文 / 让-吕克·戈达尔(👥) & 曼(🏭)努(🖇)埃(🎥)尔(👭)·德·奥利维拉

（本(🐶)文(⛔)由(🙈)Gemini AI翻(🎻)译，再经过了人工的逐(🤞)句(😢)校(😁)对(🛎)与润色，并添加了一些(🕣)必(🍻)要(📌)的(🔸)注(🌦)释。由于并未找到法语(🛤)原(🌘)文(🤶)，本(🤭)文翻译同时比照了西(🕶)班(🚠)牙(🎳)语(😃)和葡萄牙语译文。）

1993年(🛑)9月(🦍)，曼(⏹)努(🚩)埃(💭)尔·德·奥利维拉(🗑)的(🎽)《亚(🍮)伯(🍪)拉(🚯)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🍀)克(🐃)·(💾)戈(🈺)达尔的《悲哀于我》（Hé(⏳)las pour moi）(🌹)几(🌆)乎(🏩)同时在巴黎的银幕上(💬)映(❇)。借(🏍)此(🌇)契(⭐)机，戈达尔提议与奥利(🐚)维(📬)拉(⏫)会(🎏)面，旨在就这两部影片(🏡)展(🛷)开(💒)一(📴)场“科学性”（scientifique）的探讨(📨)。

让(🖐)-吕(📄)克(🐎)·(🌂)戈达尔：没问题，巨大(📘)的(🦗)声(👧)响(🍩)是我对公众做出的唯(🥤)一(🕠)妥(⛽)协(🖨)。您知道儒勒·列纳尔(🌿)（(🌻)Jules Renard）(👶)对(🗡)“批(🥩)评”的定义吗？“批评(🐃)就(🙇)像(🍕)溃(🚵)败(🌮)军队里的士兵，他开了(🖨)小(📉)差(💟)，投(📹)奔了敌营。谁是敌人？(🔙)是(🍓)公(🔔)众(💨)。”

曼努埃尔·德·奥利(⏯)维(🐀)拉(🗿)：(🐘)那(🤫)您呢，您知道伯格曼是(🈁)怎(🍶)么(🎨)评(🍌)价影评人的吗？“某些(🐌)影(🚕)评(🔢)人(🐦)在我看来就像是在试(⛱)图(🏾)教(🕓)我(🎉)们(🗞)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🛁)克(🌖)·(🐆)戈(🔼)达尔：我请求让我以(😿)评(🤥)论(🎏)家(📑)的身份展开这次对话(♈)。与(🍶)其(🎏)扮(🚸)演(🙄)“作者”，我更愿意去见(🛑)某(🖋)个(🍸)人(♋)，谈(🚿)论他的电影，或许偶尔(🥪)也(🥡)让(♋)那(🐲)个人谈谈我的电影。如(🐊)果(💱)这(⏹)能(😯)从宣传角度对两部影(😐)片(🌔)有(🌅)所(🦔)助(📏)益，那我们就这么做吧(🍥)。电(🥑)影(🏘)是(🥔)对现实的一种批判，从(🌰)这(🔫)个(👾)角(👈)度看，我是非常传统的(👭)；(⛓)而(🕐)且(📝)作(🙍)为一名用法语拍摄的(🙈)电(📿)影(🏒)人(🤨)，我始终带有对电影的(🛰)批(😞)判(⛴)态(🔰)度。一直以来，法国的伟(🏔)大(🔯)之(📸)处(💄)之(🕳)一在于拥有批判性(🌇)的(🤪)视(🛥)点(🖱)，即(🚤)便这个国家对此一无(🕵)所(🏨)知(💻)。从(📔)狄德罗[1]开始，所有的艺(♉)术(🔡)评(🍛)论(🧥)家都是法国人，经过波(🥒)德(😋)莱(🙃)尔(㊙)[2]、(👙)埃利·福尔[3]、马尔罗(🐘)[4]，也(💕)就(🕉)是(👯)说，无论是不是作家，他(➕)们(📠)都(🏻)是(☝)有“风格”（style）的人。糟糕(🔴)的(🏕)评(📺)论(😋)家(🤑)没有风格。美国只有两(🕠)个(❣)影(🧚)评(🏭)人：詹姆斯·阿吉（(🛤)James Agee）(🚿)和(🖐)（(💿)长久以来被忽视的）(🍍)来(🎙)自(🚑)圣(👟)地(🔷)亚哥的曼尼·法伯(👯)（(🦍)Manny Farber）(💅)。既(👖)然(🕎)我们的电影同时上映(📗)，我(⬜)想(🗃)提(🌊)出第一个问题：我们(💢)要(🔪)如(🥒)何(🙎)理解“上映”（sortir）一部电(🍔)影(🥒)[5]？(👣)为(👙)什(👵)么要让电影“上映”？我(🍲)们(🦒)在(😬)让(🤳)它们“进入”这里或那里(🐨)时(🔺)遇(🌖)到(📢)了很多困难，然后还有(🌞)些(🈂)人(🌪)没(🤗)做(🐧)什么大事，但无论如何(👼)，他(⛹)们(⛵)还(📁)是做了必要的事来把(🕊)它(🌌)们(🧟)“推(🌼)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(😞)德(🌅)·(📫)奥(❔)利(🐢)维拉：在葡萄牙语(🤒)里(👼)我(👘)们(🔱)不(🌗)用同一个词，因此也就(🐃)没(♐)有(🎞)这(🗓)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🤔)让(♍)电(⏯)影(🤮)出去/上映）。不过，这是(🚦)个(🎪)困(🏄)扰(🌡)我(👬)的问题。我之所以感到(🕑)困(😩)扰(📭)，是(🕊)因为对我来说，必须先(🎦)展(💢)示(🚿)电(🏅)影，然而，在针对电影的(🎐)评(🍨)论(🚼)完(🙅)成(📝)之前，电影并未完成。一(🚷)个(🧝)好(💝)的(🚴)、聪明的、专注的、(🎆)敏(🐹)感(🍚)的(🙄)评论家，是观众的代表(🛬)，他(⚫)去(🈵)寻(🗳)找(😿)那部在我看来——(🕔)即(🎧)便(💴)我(📒)已(🔌)经拍完了——尚不存(🎥)在(✨)的(🚂)电(🥕)影，他要去完成它。观影(😸)者(🔡)与(🥦)银(📋)幕之间的动态关系实(💎)际(📩)上(🧢)是(💻)至(❓)关重要的，它是电影的(🏯)一(㊙)部(🛺)分(🈁)。我说的是观影者（espectador）(🌦)，不(🛤)是(⛱)观(📈)众（público）[6]。观众，是某种(🐺)抽(🥢)象(🏑)的(💍)东(🔜)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🍇)达(🌺)尔：观众是现存的观影者(🛌)，是(🏟)被商业化了的观影者，是买(🏕)了(🍾)票(🍑)的观影者，他变成了观众。然(⌚)而(❌)，他身上仍有一部分保留着(🤕)观(🚧)影者的特质，就像读者一样(🔒)。如(📂)果我们谈论的是一部电影，我(📵)们(🚘)会说观影者是剧本，而观众(💨)则(🖥)是观影者的实现（realización），是(🏗)他(😚)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🚿)时(💌)会(📶)问自己：如果电影没人看(🥋)—(⤴)—我的许多电影都没人看(✳)，或(✌)者被误读，甚至连我自己也(🚭)…(🎯)…(🎑)我想我们是为了一两个人(🔭)拍(🦈)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🔫)利(✉)维拉：但这就足够了。

让-吕(😒)克(🚫)·戈达尔：当然。但我还是想(🦍)回(🖲)到“上映”（sortir）这个话题，这不(😐)仅(💔)仅是文字游戏。应该有一些(🏹)小(🎛)词典，告诉我们每种语言中(🍣)电(🌹)影(🐢)的技术术语。例如，我们在影(🐆)院(🖇)看到的电影拷贝，带有图像(🦔)和(🏻)声音的拷贝，在法语中被称(⏬)为(🥗)“标(💯)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(👔)·(🚒)奥利维拉：葡萄牙语也是(🌾)，标(🐆)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🥓)·(📳)戈达尔：英语里叫“声画合成(🌞)拷(🔮)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(💪)贝(🦌)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🚼)真(🔳)，因为例如俄国人对纪录片(💯)和(🗜)剧(🤴)情片的区分就与我们不同(🚯)。他(👤)们把有演员的电影称为“扮(🌔)演(🏞)的电影”，而纪录片——不一(🎛)定(🆗)没(🌹)有演员——被称为“非扮演(🤷)的(🤦)电影”。甚至“图像”（image）这个词(📌)本(🏰)身：对美国人来说，它没什(🧝)么(🐃)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(🐊)照(💵)片。他们甚至没有一个词来(😵)指(👑)代电视，他们突然变得非常(🏁)商(⏸)业化，他们说“network”（网络）。如果(🤕)我(👠)们(🔦)对语言如此不加注意，那么(🚖)当(🕊)人们说一部电影“上映/出去(✔)”时(🐾)，我们会产生一种错觉：是(🍳)某(📘)种(🐙)东西真的出去了，还是我们(⛎)把(🦐)它弄出去了？

曼努埃尔·(🔷)德(🏛)·奥利维拉：我会用“出来(🎓)/出(🌅)生(🎽)”（sair）这个词，就像说“和一个(🕑)女(💕)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🌅)语(🕟)中这意味着“带她去床上”。

让(😒)-吕(🌤)克·戈达尔：如今，对于好(🛫)电(🐿)影(😁)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🏖)一(😷)个“出口在这边”的指示，这是(⬅)一(💑)种摆脱它们的方式。

曼努埃(⬜)尔(🕐)·(☝)德·奥利维拉：我们的电(🥪)影(♊)也变成了电影节电影。电影(📤)节(📝)的作用是向多样化的公众(🌥)展(🤶)示(🛐)电影的多样性。它是不同电(👅)影(🏜)人、国家、习俗的一种对(🍭)照(🍓)。仅此而已，但这也不算太坏(👣)。

让(🔺)-吕克·戈达尔：我想您描(🔟)述(😁)的(🌾)是一个过去的时代，而我见(🏻)证(😞)了它的终结。我以为那是开(🧓)始(💔)，其实那是终结。那是一个电(⏩)影(🚛)节(💌)确实能帮助人们相遇、讨(🦒)论(🈚)电影、讨论任何想讨论之(✂)事(🐄)的时代。一切都变了，电影也(🦐)变(🏽)了(🦅)。现在，电影人抱怨他们的孤(🥙)独(🕺)，但他们不再交谈，不再讨论(🎑)，这(🕗)是他们的错。今天，电影节越(🚬)来(🚈)越多。无论是强者还是弱者(😢)，每(〰)个(🌁)人都在各自利用自己能利(♋)用(👴)的东西。但在我看来，总体而(📂)言(🥏)，举办电影节是为了延续一(😅)种(🚛)对(💺)媒体或电视而言很重要的(🍀)“电(➿)影观念”，一种关于电影神话(🦓)的(👑)观念，这种神话曼努埃尔（(🦓)指(🏐)奥(📀)利维拉——编者注）经历(🌐)了(😯)一整个世纪，而我只经历了(💎)后(❎)三分之二。也许您能感觉到(📛)20年(🏤)代（那时没有电影节）与(🐁)今(🅾)天(🏎)之间的差异？

曼努埃尔·(📀)德(🎬)·奥利维拉：新现象是电(📼)影(✖)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😭)，因(🚤)为(🏜)那早就存在，而是因为有越(🏹)来(✍)越多的观众——比如在里(💳)斯(🔂)本——去资料馆看那些没(💉)进(🎰)院(🎦)线的电影。这很有趣，因为你(🤨)必(🏓)须真的热爱电影才会去电(🗨)影(🍶)俱乐部或资料馆看片……(🈚)

让(🎞)-吕克·戈达尔：关于相遇(🍠)与(💑)对(🍌)话的故事……这就是我想(🙇)对(🏙)您说的：作为评论家，我不(📜)指(🤖)望别人对我说好话，我不想(📉)人(😉)们(🤺)对我说或写：“您的电影太(📅)残(📓)暴了，太棒了，太天才了，太非(💜)凡(🐜)了！”那时我会问他们：“好吧(💊)，那(🕰)到(😊)底哪里非凡？”他们回答：(🎤)“啊(🌽)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🈶)重(📤)复：“它是非凡的！”然而如果(👤)他(👈)们对我说这真的很丑，这里(🍅)有(🥝)错(🚌)误，那我就会想，或许对话是(👝)可(📷)能的：你能告诉我有错误(♏)的(🕧)都在哪里吗？这证明了今(💢)天(⚡)的(♿)评论家不再想交谈，而电影(😜)人(🥇)也不想被批评。而我，作为一(㊗)个(🖖)评论家出身的人，我只需要(🤼)别(☕)人(🏛)告诉我：这行不通。您是否(🔉)感(💖)觉到需要别人告诉您这不(🥣)好(🔱)？这会困扰您吗？因为我(😔)对(🥦)您电影中行不通的地方有(💖)些(⬆)话(⛱)要说，但我不想困扰您。

曼努(🗑)埃(👕)尔·德·奥利维拉：“当我(🤒)拿(🎋)自己与人相较，我会感到骄(👘)傲(🚉)；(🎤)当别人来评价我，我会感到(🔤)谦(🎏)卑。”这是您电影里的一句话(🐮)，非(🐂)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🈵)是(🏕)圣(🐮)人说的，或者是诚实的人说(🥋)的(🦊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏻)：(🍐)我是个悲观主义者。当有人(🙌)告(🔵)诉我我的电影里有什么行(🔄)不(👹)通(🗜)时，我会受影响。不过，我想我(🎎)已(🐉)经麻木很久了。但这取决于(😏)他(🦂)们触碰哪里。如果我拳头上(🕜)有(🥊)个(🚦)伤口，但有人碰了碰我的二(♏)头(🍃)肌，我就会没什么感觉。但如(🛡)果(😛)那个人把手指戳进伤口里(🔦)，那(🎩)我(🚽)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(😘)：(👬)必须懂得区分什么是好的(➕)，什(🏜)么是坏的。这不仅仅是说出(👦)我(🅾)们的感受，而是对电影进行(🎳)技(🔦)术(⏱)性或科学性的批评。只有新(😩)浪(📜)潮这么做过。以前谁会说：(🕛)这(🚤)个移动镜头是好的，我们觉(🏥)得(🐳)它(🎇)好是因为这个，相对于另一(🗽)个(♌)我们觉得坏的镜头而言？(🏪)或(📼)者：这段对白是好的，相比(🔻)之(🖊)下(🌀)那段对白是坏的。今天，这完(🚜)全(🆒)丢失了。“作者”的概念变得如(🎢)此(🚉)重要，以至于连副导演都不(💭)敢(👝)对你说。唯一有时敢说的人(🌃)，唯(😿)一(🤚)我能与之维持一种奇怪的(🐎)艺(🔑)术关系的人，是制片人。因为(🐜)制(🔏)片人投了钱，或者至少他拿(🈁)别(🏪)人(🌨)的钱去冒险，所以以这种风(🆓)险(🍞)的名义，他敢对我说：“让-吕(🤕)克(🎗)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🏍)后(🦀)我(🚃)思考。至少，这提供了一种反(🆗)思(😈)的可能性，让我能更好地站(🌞)稳(🤮)脚跟。如果说今天的科学家(🌮)如(🎇)此强大，那是因为他们是唯(🎽)一(🛩)还(🔦)在互相批评的人。一位天文(🗿)学(😛)家说：“我看到了月食，我把(👖)它(📬)拍下来了。”另一位说：“给我(🥑)看(👐)看(🧀)。”他看了之后断言：“但这明(🏮)明(🐳)是月亮！你说什么月食？”另(👯)一(🔔)位说：“啊，是啊……”；他很(😝)恼(🌈)火(🔺)，但他会重新开始。在艺术中(😗)，在(👗)艺术批评中，例如波德莱尔(🏦)和(🛵)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🤓)这(😒)样的对抗时刻。否则，就无法(🚟)前(🌚)进(🎟)。这是我唯一需要的：批评(📅)。但(🏠)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🚾)·(🌲)德·奥利维拉：我需要的(🕌)更(🏐)多(🌾)是拍电影的手段。我永远不(💤)知(🌯)道电影会变成什么样。我有(👟)分(🧛)镜脚本（découpage），我有演员，我(📵)有(🦌)布(🚿)景，但我从未拥有电影。在拍(🎷)摄(⏹)期间，“执导工作”（realización）在时(🏉)时(👄)刻刻地改变着那团“星云”的(🎭)整(🔖)体构造。具体的东西只有在(🧟)我(🌶)看(🐒)样片（rushes）的那一刻才会出(⬅)现(👈)。我讨厌看样片，我总是感到(😩)绝(🦃)望。

让-吕克·戈达尔：我想(📄)我(😹)们(🍈)都是这样。只有希区柯克在(🕎)看(❔)样片时是高兴的。所以，作为(🖋)评(Ⓜ)论家，这就是我想对您的电(🅾)影(👬)说(🔒)的话：起初我随着电影（(👾)指(🍩)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🤙)）(🏣)行进，但在某一刻我跳脱了(🚑)出(🐋)来，开始思考别的事情。我想(🐶)：(🎰)啊(🛷)，这里没那么好了，然后，与此(⭕)同(🤖)时，我在做梦，我想着引力（(🍈)gravitació(💱)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📲)到(🍓)了(🐑)自我意识当中，而就在那一(🚵)刻(⬆)，电影里有人说出了“引力”这(🌧)个(💵)词。于是我对自己说：最终(🌉)，这(😦)部(🧖)电影是好的，我必须重看一(🍁)遍(😖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌮)：(🔤)的确，这就是电影的主题：(🕍)引(🤳)力与万有引力定律。

让-吕克(⛅)·(🥁)戈(🐪)达尔：从更科学、更技术(👅)的(💾)角度来看，如果我是您电影(🍄)的(🤺)副导演，我会对您说：“您确(👯)定(🌖)吗(👋)，或者您能更好地向我解释(🚧)一(🏽)下，以便我能帮助您，为什么(🛷)您(📂)选择这位女演员来演年轻(🛌)时(🎸)的(🚼)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🈴)玛(🌉)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🎑)者(🚳)如此不同？这是故意的吗(🍱)？(🌘)”这便是我的批评：第二位(👥)女(🕶)演(🌡)员不如第一位，或者至少，当(📄)第(🏟)二位女演员出现时，电影下(😇)坠(⛎)了，这就是引力。然后它又升(🏏)起(🚪)来(🤡)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎀)拉(🗨)：答案很简单：起初，我是(➗)为(🕑)第二位女演员莱奥诺·西(💆)尔(🚯)韦(🖇)拉写的这部电影。这个女人(🍅)当(📹)时处于危机和抑郁状态。我(➿)的(🍼)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🚶)试(🐷)图说服我不要选她。在我改(👭)编(🕔)的(👎)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(😹)-路(🎉)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🦒)一(🚺)句非常美的话，说艾玛的头(🌜)发(⭐)“像(🍍)一滩黑墨水一样落在她毛(🐜)衣(🔠)的背上”。为了拍摄这句话，我(🍜)要(♍)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💮)的(🥘)发(🍚)色，她是金发。她对此感到很(🆔)受(🐹)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🚾)得(🔂)不找另一位女演员来演青(🐛)少(⬆)年的艾玛。这就是对您技术(☝)性(😤)批(🥋)评的技术性回答。我想补充(♟)一(🌑)点，电影总是伴随着“偶然”和(♓)运(📪)气。正是这些使我振奋：所(🥡)有(🐰)那(✊)些在实现过程中涌现的小(👩)事(🛩)件。这是一种我不太理解的(🔋)现(♒)象，它既可能导致最坏的结(🧘)果(📸)，也(📽)可能导致最好的结果。没有(🕋)一(🔏)部电影是不靠运气的。它是(🚠)一(🐈)种创造，一部电影是一个人(🤨)的(🥡)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔪)·(🎹)戈(㊗)达尔：创造可以被准备吗(🛰)？(😗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(✌)：(🖊)可以准备，但不能修复（reparada）(㊙)。就(🐬)像(🎹)生活。事物就在那里，等着我(📋)们(📔)去拍摄。您想修复什么？饥(🍬)饿(😪)、在非洲死去的孩子，是的(🖤)，这(⭕)很(👤)重要，值得修复，需要尽可能(👱)广(🏪)泛的公众。但一部电影不是(💩)，它(🍕)是一团巨大的混乱，我因此(⚪)在(📢)我自己面前感到渺小。话虽(📱)如(👑)此(⭕)，我接受您关于您“离开”我的(📉)电(✊)影又“回来”的批评：必须非(🕕)常(✊)敏感才能进出电影而不迷(📂)失(💀)。的(🏼)确，这就是引力定律。

让-吕克(⌛)·(💳)戈达尔：我非常谦虚地认(🗾)为(🔢)，新浪潮的人是从博物馆出(🏇)发(📕)做(🍙)电影的。我们发现了电影资(🍲)料(😁)馆。我们在那里出生。当然，我(🌸)们(🏪)小时候看过卓别林，但没人(🚽)会(✌)在四岁时说，看了《救火员》后(🗳)我(📖)要(👸)拍电影。所以我脑子里总有(🔊)一(⭐)个参照系。因此我认为作品(🔓)比(🥕)人更重要。这并非对每个人(🚤)来(🕐)说(🌥)都那么显而易见。女人的作(🗻)品(🦃)是庇护男人。而男人，为了处(🐜)于(🕹)相对平等的地位，所能做的(😲)一(🕑)切(🌸)就是制造作品：绘画、文(🅱)学(📛)或政治、战争、失业、贸(🕒)易(🍈)。归根结底，我对“人”（这里戈(🕢)达(🦀)尔专指作为创作者的人—(📬)—(🚆)译(👲)者注）不怎么感兴趣。我对(😢)曼(😙)努埃尔·德·奥利维拉这(🚳)个(😓)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🧒)住(🤼)在(🎽)同一个城市，比邻而居，我想(🔡)我(🔉)也不会比现在更多地见到(😀)您(🔋)。当然，见面时我们会更好地(🥙)谈(📦)论(👆)电影，但也仅此而已。如今让(👄)我(👞)震惊的是，媒体对“个性”这一(⏫)概(🚑)念的开发远甚于对“人”的开(💃)发(⛺)。人在作品中，作品在人中。有(📚)些(👜)人(🐱)不创作作品，而是创作生活(🆕)，尤(♈)其是女人，这本身就是一件(⚓)作(🚭)品。男人被迫创作作品，因为(🥊)他(🏑)们(🍾)通常什么都不做。我常像布(🕑)努(📦)埃尔那样说，电影对我来说(🐠)是(🀄)最重要的。但如果把一个孩(🐁)子(🏒)的(❕)生命和一部电影的上映放(🐐)在(🕤)一起权衡，我不会犹豫一秒(🍁)钟(🦊)：孩子优先于电影。

曼努埃(🆚)尔(💌)·德·奥利维拉：自然如(🌴)此(💷)。从(🗒)这个角度看，我也断言艺术(🖨)没(🎥)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🏉)：(👗)但既然如此，如果不那么重(💔)要(🥔)，那(♋)就不必做了。女人们更合乎(🛑)逻(🛵)辑，她们在生活中做这事。我(🎰)不(👴)确定能否如此轻易地说艺(🙎)术(👫)不(📁)重要。尤其是今天，当艺术稀(🍔)缺(🐈)而许多孩子死去时。这是否(🌷)意(📩)味着我们让艺术活得太久(🎽)，而(🏃)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🕴)德(🍩)·(🕳)奥利维拉：艺术不是艺术(🎑)家(🔢)。艺术家，艺术家的位置，是人(👤)类(💃)的虚荣。那种表达世界观的(🌿)方(🚥)式(💪)，说“这个，这个，这个，这个行不(🍃)通(📥)”，是一种虚荣的发作。它是世(🧥)俗(🏄)的。艺术比艺术家更崇高、(🎗)更(🦎)有(⏸)趣。一部电影总是比电影人(📦)更(🤟)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(😰)说(🎻)。导演或艺术家走出来展示(📖)自(🌾)己的那种方式，仅仅表明了(🥌)他(📪)的(✳)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🍱)也(🈷)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🧤)画(🐀)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(📿)奥(🌓)利(🤡)维拉：是的，当然，但这幅画(🥏)通(🐤)常也很漂亮。艺术与艺术家(🈸)之(💊)间的这种差异，也是历史与(👂)艺(👯)术(🌛)之间的差异。历史展示了民(👭)族(👙)、文明、情感、趣味的演(🕗)变(🙅)。艺术展示了这些演变中的(😣)实(👜)体。我们都有责任，尽管作为(🔷)导(🕡)演(🌉)我什么也做不了。作为导演(🈁)我(❌)只能做一件事，就是拍电影(🚟)。仅(😚)此而已。然而，艺术家在创作(🤴)的(💒)那(📧)一刻总是对的。那是他们的(🤣)虚(🌎)构，是他们的内在化。

让-吕克(🔨)·(🥕)戈达尔：啊，我不这么认为(❓)，一(😀)切(😡)都在外面。

曼努埃尔·德·(🐓)奥(🎹)利维拉：是的，在那之前（(🌠)是(🎍)这样）。但之后，一切都会进(🆘)入(🚞)脑海中，然后再出来。例如，面(🍽)对(🏀)《悲(🔣)哀于我》，我像一块海绵一样(🍝)面(👜)对电影，准备好吸收一切。

让(🖇)-吕(⬜)克·戈达尔：我不确定这(🕳)是(🙉)个(😃)好比喻。当然，电影有其奇观(🤼)性(👽)和诗意的一面，这是电影的(👇)深(👌)层使命。但这一使命只有在(🐞)最(🛄)初(🏪)进行了实验、验证和劳动(🥙)—(🤲)—我们可以称之为电影的(👄)纪(📐)录片层面——之后才能实(🏭)现(🌻)。伟大的艺术家身上都有这(🚬)一(👿)点(🍓)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🤸)丽(🕙)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏨)劳(🔊)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(😊)、(🐾)鲁(🐻)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(⚽)身(👉)上都有，我有时也有。以爱森(🗿)斯(👹)坦为例，没有比爱森斯坦更(🦍)抽(🍮)象(👖)、更风格家或更风格化的(🗄)人(🗯)了。然而，如果今天我们要展(👇)示(🕝)十月革命的镜头，我们不会(💱)在(🏙)当时的新闻片里找，新闻片(🦍)使(🛋)用(🚹)的是爱森斯坦关于十月革(👅)命(🀄)的影像，那完全是被调度（(💔)mise en scè(🔟)ne）出来的影像。当读到弗拉(👹)哈(🤕)迪(🎤)拍摄《北方的纳努克》的相关(👜)叙(🍺)述时，我们得知弗拉哈迪付(📶)钱(🎟)给爱斯基摩人，和他们吵架(📕)，强(♉)迫(🌮)他们每天去捕鱼（即使他(🌁)们(😹)不想去）。总之，他和他们组(👦)成(📏)了一个电影摄制组，并变成(🌱)了(🈶)一位了不起的人类学家。因此(📥)，这(🕳)里存在着整全的纪录片层(🚖)面(🛄)。在今天，这种方式——即使(🕷)不(🆗)能完美了解电影史，也至少(🌧)对(🍞)其(🤡)有所感觉的方式——对许(👬)多(🌹)人来说已经遗失了。必须拥(🚳)有(🌐)这种对电影史的感觉，有点(👲)像(🍸)乔(🚒)伊斯，他对文学史有着深刻(🚑)的(👐)感觉，他知道当他写下一个(😹)句(👃)子时，其中有些词是在拉丁(📊)语(💔)时代发明的，有些是在中世纪(📘)，而(⬇)他，乔伊斯，在写下这个词的(💷)时(🕥)刻，通常背负着所有的精神(⏪)重(📧)担和他所感知到的所有过(🦇)去(🍪)，正(🔙)处于文学的现代，处于其成(🥌)熟(🐌)期。在电影中，很快，在世界所(🤠)接(🐣)受的美国影响下，部分纪录(🖍)片(🆒)式(🎙)的工作被抛弃了。我们立刻(⛵)走(🗽)向了奇观，而这只不过是最(🌤)终(🦓)的使命，是电影的弥撒。在今(♍)天(🌸)的电影中，人们举行弥撒，却不(🌚)进(🥢)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🏬)的(🍔)艺术家，首先进行他们的祈(🍿)祷(👖)，然后才是弥撒，面对或多或(👊)少(🔲)忠(🤟)实的公众。美国人规范了弥(🧒)撒(🚯)。对他们来说，在弥撒中重要(🥊)的(👿)是募捐（quête）：一场成功(🧛)的(🙇)弥(😉)撒就是教堂里座无虚席、(⭐)募(❇)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🏽)尔(🚡)·德·奥利维拉：募捐（(🥦)quê(🌿)te）是我下一部电影的主题。[10]

让(👇)-吕(🚷)克·戈达尔：我不募捐（(🔓)quê(😱)te），我只调查（enquête），我专注(🐏)于(🌝)做一名预审法官。我审理投(😓)诉(⏯)。批(🐸)评应该通过祈祷来表达，而(🎮)不(😳)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🍉)无(📌)话可说。或者只能说：“美丽(🗜)的(😮)演(🍅)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🐋)练(🐯)习，就像运动员的训练、钢(🧐)琴(💩)家的音阶练习一样。当人们(😲)进(🌫)行批评时，应当批评那些音阶(💭)以(😒)及这些音阶所能带来的效(➰)果(✔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛳)：(👐)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🗂)要(🎷)的(㊗)是行动的欲望。您想拍电影(📊)，我(😠)想拍电影，就像此刻我想撒(🎍)尿(🐗)一样。伯格曼说：“我拍电影(🍰)的(🤛)方(🌐)式就像某些英国人独自去(🍪)森(🌉)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😜)枪(🐑)守夜。但每天早上他们都会(🎐)刮(🥊)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🤖)很(🚱)好。必须反思这一点，关于欲(🧖)望(🎋)。它就在人心里，就像一个画(👬)家(🎞)画着没人看的画，但他不会(🎍)停(💊)下(🍡)。欲望就像独自绽放于原始(🌗)森(😳)林中心的绝美花朵，它凝聚(😥)着(♋)对果实的向往，为了自己，也(🏳)依(🧞)靠(🤫)自己。如果遇到一道注视着(🏝)它(🔉)、并发现它的美丽的目光(💎)，它(♓)便会绽放光采，她的美丽会(🏰)变(📠)得引人注目、脱颖而出。但这(😤)样(🚅)的目光往往来得太迟，人们(🎆)为(🥦)了抢占土地，已经烧毁并铲(❔)平(⛔)了森林。在您和我之间，有许(🐯)多(🛄)差(🕰)异，这是幸事。语言、国家、(🚫)文(⏬)化的差异。您选择了一种略(😛)带(📋)挑衅性的电影，它破坏了叙(🐙)事(🈁)的(🥇)传统秩序。您从混沌中出发(🌽)寻(🗨)找，为了将无序变为有序。我(🔯)也(🕰)试图将无序变为有序，虽然(🦈)徒(🚆)劳，我承认，但我仍在寻找。我想(🌽)这(🍱)就是我们的电影的区别：(❔)我(⤴)的电影较为接近一般意义(😠)上(📎)的电影，而您的电影是某种(🤞)特(🔩)殊(👆)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🖍)我(🐠)会说我们做的是同一件事(🧤)，但(📅)您抵达了，而我尚未真正成(🎶)功(🛰)过(⏲)。所有人自然地遵循着科学(🏃)的(🔳)图景，从混沌出发以建立某(🚒)种(🗣)秩序。这“某种秩序”或多或少(🐘)有(🕌)些不确定，人们也或多或少能(🍌)抵(🕢)达一点。有些时候我们做不(⛑)到(🦃)，我们抵达不了。在《悲哀于我(📅)》中(⬅)，有一块时间被提取了出来(🤸)，在(🏰)另(🏷)一部电影里将会是另一块(🥃)。从(🔫)一块碎片、一张照片出发(🏈)，我(🔆)为自己创造一个世界。看到(🧤)您(🍱)电(♑)影的一些片段，我想到了皮(🔔)亚(♊)拉的《梵高》中的时刻，那也是(👤)我(💏)喜欢的。用简单的词，如内部(⏸)（(🗡)interior）和外部（exterior）——尽管区分(🔤)它(🐊)们没有太大意义，我会说皮(🗡)亚(🤴)拉在他的《梵高》中停留在外(🍝)部(😖)，但他只谈论内部。在这个意(💚)义(👈)上(👊)，他更接近维斯康蒂的传统(📭)。而(👩)您恰恰相反。您停留在内部(🍮)。但(🚨)在电影中我们无法展示内(🍊)部(🧟)，只(🔇)能感受它，但它依然是不可(🐈)见(🕶)的，否则它就不再是内部了(🍡)。

曼(🙂)努埃尔·德·奥利维拉：(🏸)甚(📩)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🎷)达(💲)尔：当然。小时候人们说：(🦃)鸡(🍝)是由内部和外部组成的。掀(📸)开(🙌)外部，看到内部；如果掀开(⛩)内(👂)部(🎭)，就看到了灵魂。我会说您从(🔱)背(♉)面拍摄内部，尽管您总是从(👥)正(📭)面拍摄人物。考虑到这种严(🚐)谨(🚆)而(🍾)有强度的方式，您电影中让(🗜)我(👼)一度感到困扰的，是一种幸(♍)好(🥎)还算人性化的不完美，这种(🏔)不(🌥)完美使得您有必要去拍其他(🐄)电(📠)影。让我困扰的是没有侧面(🏑)拍(📹)摄的镜头，摄影机离放映机(🏇)太(🐞)近了。摄影机并不是生来就(🚟)是(🛵)要(🚯)与放映机保持一致的。放映(🏼)机(🚢)会进行传输。就像放射科医(🌿)生(🤓)拍X光片：他不满足于从正(🦗)面(😒)拍(🎢)，他也从侧面、背面、对角(⏬)线(📏)拍。然而在开始时，在放映的(🍺)那(⛽)一刻，所有图像都将是平面(👖)的(🥝)。当然，我们会说这是一个图像(⬜)，但(🌥)我们是和图像打交道的人(😁)。这(🏪)并不意味着摄影机必须一(🎩)直(🗻)移动。

这就是导致您电影中(💸)某(🛷)些(🙀)时刻出现“空洞”的原因，也就(🛳)是(🙉)那些观众——糟糕的观众(🐵)，如(🎬)今的观众——称之为“冗长(🚦)”的(🔭)东(🈂)西。我不是说我抱怨电影长(😠)，甚(🏏)至如果一开始我看到有好(🤕)东(💒)西，我会很高兴电影很长。我(😎)可(💈)以安心地打个盹，我确信我会(🔘)找(🍟)到它们。这就是我所说的对(🗽)一(🎀)部电影进行科学性的讨论(👜)。

曼(🕍)努埃尔·德·奥利维拉：(➖)我(🙏)和(💎)您一样，把摄影机放在我认(🍡)为(🐽)它必须在的精确位置。就是(🚗)这(🥕)样。为什么那里比这里好？(✖)我(💥)不(🕢)知道为什么。

让-吕克·戈达(🐣)尔(🗂)：如果我们能稍微解释一(🚲)下(✌)为什么就好了。

曼努埃尔·(🍷)德(💨)·奥利维拉：力量来自固定(Ⓜ)性(🎵)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🎩)德(🦇)的审判》教会了我这一点。我(🥥)们(🍂)也可以称之为客观性。

让-吕(📼)克(🤠)·(🚃)戈达尔：我有种感觉，电影(⚪)人(🚦)，无论是好是坏，都有一个想(🛎)法(🏅)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🎎)找(📥)有(😗)足够钱的人来实现这种需(🕍)求(🚕)。他们的工作方式就像一个(🌺)人(🐵)说：今晚我想吃肉酱意面(🌄)。于(🔫)是他看看口袋里有多少钱，或(⏲)者(➖)让妻子或朋友做肉酱意面(🐽)。老(🌙)实说，我一直是反着来的。制(🚲)片(🌁)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💟)期(🙍)，也(🌋)许是时候和他拍部电影了(🏠)。”既(💰)然我们不富裕，我们接受，也(🦊)许(🍊)我们能马上拿到钱。然后，签(🥈)了(📱)合(🥃)同。再然后，必须拍这部电影(🙍)，真(🥥)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🥚)维(💀)拉：我做的完全相反。我表(😁)现(🧐)得好像合同早已签好一样。我(🚕)写(🆙)故事，预测一切，然后在最后(🤧)一(😉)刻，救星来了，那就是制片人(🔃)。《亚(❄)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(♑)荣(💫)誉(👄)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🤬)直(🌷)跟我谈论福楼拜，当然还有(📸)《包(🦉)法利夫人》。在法国拍摄《包法(👭)利(🔞)夫(📶)人》是不可能的，况且我还是(🦋)个(🖊)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🦇)[12]正(🌏)在拍他的版本。于是我想，可(🥄)以(🔆)做点更有趣的事：可以问问(😤)作(🍟)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🆎)斯(㊗)是否愿意基于《包法利夫人(🤧)》写(🕸)一部小说，一部我随后就会(🙋)改(🥡)编(😁)的小说。她接受了。必须等她(👦)写(🚶)完，等它出版。在此期间，借作(🌀)家(🔈)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🎭)科(🙌)[13]逝(🚢)世五周年之际，我拍了《绝望(🍘)的(✈)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🛃)：(🐱)您说：我知道这部电影将(👟)会(🐺)是什么，但我不知道是否能拍(⏳)成(🥛)。我说：我知道电影会拍成(🚬)，但(👮)我不知道会是怎样的电影(🈺)。我(🧘)不仅知道某部电影会拍，而(🐘)且(📴)我(😙)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🚃)为(💣)我总是害怕拍不了下一部(🚠)。

曼(🦄)努埃尔·德·奥利维拉：(🥨)这(⛪)也(🥜)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🌡)尔(🏤)：但您对我电影的批评是(🛎)什(🤵)么？就像美食评论家会说(🏃)：(💟)“这里的肉煮过头了，这里的肉(✨)还(🥣)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🔩)利(🍍)维拉：一部电影不仅仅是(🎶)我(🍷)们所看到的图像。图像是符(🗾)号(🍞)，声(🛡)音是其他符号，词语是另外(🐤)的(🎆)符号，它们又会唤起其他符(➗)号(🐩)，引用其他时代、书籍、电(👲)影(🗽)。如(🚂)果我们不了解这些符号及(🚪)其(🚰)所召唤的东西，我们就无法(👤)理(😩)解电影。词语在您的电影中(🦎)强(📩)有力，它赋予了电影力量。图像(🚚)有(🎼)另一种与词语无关的力量(➖)。这(🤪)很美妙。但我距离完全理解(🚕)您(👧)的电影还缺了点什么。电影(🚰)是(🌳)一(🚲)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🕉)电(🎞)影中的仪式，是那些在镜头(💑)间(🌍)或镜头中穿梭的人。我们并(🎴)不(🎟)完(➖)全了解这种仪式的含义，我(🥐)们(🎃)遗失了它们的意义。例如，在(🏍)《亚(🌽)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(💒)。我(😪)们看到女演员在婚礼当天，在(📐)教(🐾)堂里自己掀起了面纱。如果(🏦)我(🍭)们不了解古代包办婚姻的(🤔)仪(🖨)式——要求由丈夫掀起妻(🛍)子(💡)的(🚅)面纱，第一次展示她的脸，以(🏬)此(🕣)确认他的幸运或不幸——(🐌)我(🖱)们就无法理解她这一举动(🐫)的(🐆)放(🔃)肆。因为我的主角知道自己(🧔)很(🚩)美，她可以放肆地掀起面纱(🕑)：(🎏)看我多美！如果我们不了解(🛴)这(🧓)个仪式，这场戏的意义就丢失(🐨)了(🦃)。我错过了您电影中许多仪(🤬)式(👩)的含义。我真希望有人能在(🗜)我(🕷)耳边悄悄向我解释。您在特(🔅)殊(🥝)效(⚡)果上做了很多工作，不断用(👴)声(✉)音、词语、图像进行挑衅(🛏)。这(🌅)是您的形式，是另一种形式(⏸)，无(🚀)所(📟)谓好坏。您做得很好。我更喜(💋)欢(✴)没有特殊效果的电影。我更(💯)喜(🌥)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🗂)尔(🏇)：如果英语说得不好却去看(📻)《哈(🅿)姆雷特》，会失去很多东西，但(😳)我(👕)们依旧能分辨它是好是坏(🤑)。《德(🏺)国九零》由许多仪式和晦涩(🌚)的(📂)东(👴)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🔲)利(➡)维拉：是的，但即便这些符(🤩)号(🍸)实际上难以理解，但它们反(🛐)倒(✡)更(🐜)清晰、更可见。我喜欢这部(🍆)电(🥍)影的地方，在于符号的清晰(📧)性(🏕)与其深刻的模糊性相并存(🦇)。另(😂)一方面，这也是我喜欢电影的(🤭)原(🎼)因：大量精彩的符号沐浴(🍀)在(🏁)无需解释的光芒之中。正因(🐶)如(♏)此，我才相信电影。

让-吕克·(☔)戈(🏴)达(👥)尔：那么，非常感谢。

本次会(💢)面(🎖)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🍔)组(🔸)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💕)4-5日(🌯)。

注(♐)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(⛅)法(🥧)国启蒙运动核心人物，唯物(🕐)主(🏳)义哲学家、文艺批评家与(😯)作(🖲)家，百科全书派代表，代表作有(🗂)《拉(📐)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🍣)和(💝)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🚹)尔(💙)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😒)派(💗)诗(👕)歌先驱、现代主义文学奠(🥧)基(🍞)人，兼具诗人、艺术评论家(⭐)与(⤴)散文诗之祖等多重身份。他(🔗)的(😧)代(🛑)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🏘)具(🙋)影响力的诗集之一。

3、埃利(🍌)・(🍉)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🕦)家(📑)、评论家与散文家。他率先关(🔎)注(🐡)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🧚)，对(🚸)塞尚等现代艺术家的评论(🎫)极(✴)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏦)术(❤)批(🍌)评的发展方向。

4、安德烈・(📸)马(🍶)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🏔)艺(🕍)术史学家、抵抗运动战士(🤣)，还(🏅)担(🕎)任过戴高乐时期的文化部(🍎)长(🚡)（1958-1969），其作品与行动深度融(🏹)合(♈)了存在主义哲思与历史使(💺)命(🦏)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🏴)某(🍼)部电影推出”的意思，但其核(🧚)心(💣)意义为“出去、离开”，所以戈(🖖)达(🍻)尔才会玩这样一个文字游(🥫)戏(🔂)。

6、(🍆)Público在葡萄牙语中既可指广(🦉)义(😳)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🙌)英(➰)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(💅)瓦(🍢)（(😧)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚭)派(💠)的领袖与核心人物，代表作(🏪)有(🎅)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(👯)德(😝)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(👀)娜(🍺)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(👆)士(🌘)电影导演、视频艺术家，戈(📷)达(🐖)尔晚年的生活伴侣与合作(👳)者(🈂)。她(📓)与戈达尔共同创立制作公(♌)司(🕤)，并与其联合执导了《第二号(🦄)》（(⚽)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🔫)作(🔬)品(🏠)，深刻影响了戈达尔后期创(⚽)作(🕢)中私密对话与家庭影像的(🐣)风(💊)格转向。她本人亦是一位独(💗)立(🐇)的创作者，其作品以哲学思辨(💏)探(🛩)索两性关系、语言与日常(⛱)的(🌬)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🎑)国(🐲)导演、人类学家，真实电影(⏳)（(🚽)Ciné(🗨)ma Vérité）与民族志虚构电影(🕛)（(📳)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🧞)纪(💲)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🥓)之(🤢)父(🤧)”，其跨学科实践深刻影响了(🍿)纪(🗺)录片与视觉人类学发展。

10、(🈳)奥(🕛)利维拉下一部电影为《盒子(🤨)》（(👣)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(🖲)双(🚆)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(⏭)Gé(⛷)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔴)人(⛳)、导演与跨界企业家，是法(🤨)国(🚯)电(🍋)影黄金时代的标志性人物(🤤)。

12、(⌛)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🏅)影(🕡)新浪潮的先驱导演之一，与(🌙)特(🧗)吕(🦐)弗、戈达尔、侯麦和里维(🛒)特(👄)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(👰)阶(📶)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🌒)会(🤯)批判视角闻名。由他执导的《包(🌭)法(🗼)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🧣)尔(🎴)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🏵)洛(🌄)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔴)是(❗) 19 世(📌)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚅)漫(🤡)主义小说家、剧作家与文(➕)学(🔈)评论家。