文 / 让-吕克·戈(🕳)达(🤬)尔(🌅) & 曼(💶)努(⏯)埃尔·德·奥利维拉(💥)

（(🥂)本(💀)文(🥎)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🛅)的(🎟)逐(⭕)句(🔅)校(🔲)对与润色，并添加了(⏪)一(💣)些(📊)必(😄)要(🌋)的注释。由于并未找到(🎫)法(🗓)语(🚂)原(🌔)文，本文翻译同时比照(🎏)了(🎯)西(🌝)班(😂)牙语和葡萄牙语译文(🚥)。）(👈)

1993年(🎁)9月(🤕)，曼(🚊)努埃尔·德·奥利维(👀)拉(📡)的(🔫)《亚(📱)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(👦)让(🛃)-吕(👑)克(🏷)·戈达尔的《悲哀于我(🎵)》（(🚪)Hé(🐋)las pour moi）(👲)几(🦋)乎同时在巴黎的银(🈲)幕(🌹)上(☔)映(🌑)。借(🍈)此契机，戈达尔提议与(🕎)奥(⏮)利(📟)维(🚒)拉会面，旨在就这两部(⛰)影(🐒)片(👹)展(💔)开(🎣)一场“科学性”（scientifique）的(👨)探(➿)讨(🔟)。

让(🧗)-吕(🍏)克·戈达尔：没问题(👌)，巨(🍼)大(🌋)的(🕔)声响是我对公众做出(🍕)的(🥦)唯(🎃)一(😪)妥协。您知道儒勒·列(👙)纳(🚗)尔(🐎)（(💧)Jules Renard）(💏)对“批评”的定义吗？“批(😙)评(📔)就(📿)像(👮)溃败军队里的士兵，他(🧤)开(🧛)了(❔)小(🦆)差，投奔了敌营。谁是敌(🐧)人(🥋)？(🙏)是(😟)公(📴)众。”

曼努埃尔·德·(🦇)奥(👊)利(🌳)维(🧔)拉(🛹)：那您呢，您知道伯格(🌯)曼(➰)是(🚈)怎(💹)么评价影评人的吗？(🤓)“某(🍯)些(🐠)影(🌷)评(🚧)人在我看来就像是(🦊)在(😐)试(😰)图(👿)教(🐚)我们如何奔跑的瘸子(💋)。”

让(🥃)-吕(👕)克(🚴)·戈达尔：我请求让(➰)我(🥃)以(📧)评(🚯)论家的身份展开这次(🥣)对(🤞)话(🗝)。与(💽)其(🚖)扮演“作者”，我更愿意去(⛎)见(🔗)某(👕)个(📚)人，谈论他的电影，或许(💝)偶(🤓)尔(🏭)也(🎩)让那个人谈谈我的电(➕)影(😴)。如(🎑)果(🐇)这(👉)能从宣传角度对两(➗)部(🚌)影(⏪)片(😙)有(🛴)所助益，那我们就这么(🧗)做(😉)吧(📟)。电(🕜)影是对现实的一种批(🌶)判(🌫)，从(🏍)这(🐡)个(🏿)角度看，我是非常传(🛅)统(㊗)的(💍)；(😝)而(⚪)且作为一名用法语拍(🐶)摄(😋)的(⛸)电(♊)影人，我始终带有对电(🏊)影(😗)的(🌀)批(🥠)判态度。一直以来，法国(♎)的(🍊)伟(📻)大(⭐)之(📰)处之一在于拥有批判(🕥)性(🌛)的(🍛)视(🤳)点，即便这个国家对此(🈯)一(🚨)无(🌏)所(🌠)知。从狄德罗[1]开始，所有(🦄)的(🖊)艺(🐻)术(🛃)评(🏭)论家都是法国人，经(🙂)过(⛸)波(✉)德(👛)莱(🔱)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(👘)尔(🤙)罗(💱)[4]，也(🖲)就是说，无论是不是作(📍)家(🌃)，他(🅱)们(🈚)都(🏍)是有“风格”（style）的人(😉)。糟(🆖)糕(📮)的(📜)评(🎱)论家没有风格。美国只(🎓)有(💡)两(🤹)个(🎮)影评人：詹姆斯·阿(🚘)吉(🐸)（(🔯)James Agee）(🐀)和（长久以来被忽视(📿)的(📱)）(🏈)来(🛵)自(🏂)圣地亚哥的曼尼·法(👇)伯(🍮)（(🌽)Manny Farber）(🍹)。既然我们的电影同时(🤦)上(⤴)映(🌲)，我(💁)想提出第一个问题：(🎁)我(🐔)们(🔳)要(🎉)如(🏄)何理解“上映”（sortir）一(💲)部(🛢)电(😨)影(🦑)[5]？(💴)为什么要让电影“上映(✂)”？(🧢)我(🥎)们(♎)在让它们“进入”这里或(✊)那(🐱)里(🌉)时(🈂)遇(🏹)到了很多困难，然后(🥣)还(⏮)有(🤧)些(🦆)人(⛎)没做什么大事，但无论(💓)如(🕝)何(🏡)，他(🤜)们还是做了必要的事(🍾)来(🌻)把(🌜)它(🥣)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🐁)尔(🚑)·(😽)德(💽)·(🤢)奥利维拉：在葡萄牙(✅)语(🐗)里(😈)我(⛄)们不用同一个词，因此(🦋)也(🐶)就(💾)没(😞)有这种双关语。我们不(⬆)说(🗂)“sortir un film”（(🏭)让(🥩)电(🛡)影出去/上映）。不过(🐏)，这(📙)是(🔆)个(🕯)困(😏)扰我的问题。我之所以(🐞)感(🤱)到(👙)困(🤞)扰，是因为对我来说，必(📰)须(🎥)先(💻)展(♍)示(🗿)电影，然而，在针对电(🈵)影(⏩)的(🔟)评(🛥)论(🏩)完成之前，电影并未完(🔄)成(📫)。一(🥚)个(😛)好的、聪明的、专注(🐥)的(🥅)、(😧)敏(👰)感的评论家，是观众的(⛷)代(🙁)表(😧)，他(🌴)去(📫)寻找那部在我看来—(💡)—(🥍)即(📅)便(😝)我已经拍完了——尚(🔫)不(👫)存(🌻)在(🏪)的电影，他要去完成它(🍋)。观(♿)影(✍)者(🎅)与(🌇)银幕之间的动态关(🕞)系(🐆)实(🏒)际(🥚)上(〽)是至关重要的，它是电(🐋)影(🔯)的(💫)一(🎂)部分。我说的是观影者(🈚)（(🦊)espectador）(🕕)，不(🐴)是(🔧)观众（público）[6]。观众，是(✒)某(🔝)种(🥔)抽(💌)象(🙅)的东西，是非个人的。

让-吕克(😟)·(🥖)戈达尔：观众是现存的观(🔹)影(🍓)者，是被商业化了的观影者，是(🌨)买(🌁)了票的观影者，他变成了观(🤛)众(🛹)。然而，他身上仍有一部分保(🕦)留(🚈)着观影者的特质，就像读者(🕹)一(🌔)样(🔟)。如果我们谈论的是一部电(🎓)影(🚚)，我们会说观影者是剧本，而(🏝)观(🎛)众则是观影者的实现（realizació(😭)n）(🍸)，是(⛓)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(😞)有(🏡)时会问自己：如果电影没(📐)人(⏸)看——我的许多电影都没(🥟)人(🦇)看，或者被误读，甚至连我自己(🚈)也(✴)……我想我们是为了一两(🐥)个(🕗)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🎏)·(📱)奥利维拉：但这就足够了(🎁)。

让(💶)-吕(🕳)克·戈达尔：当然。但我还(🍯)是(⛷)想回到“上映”（sortir）这个话题(🚰)，这(🌲)不仅仅是文字游戏。应该有(🐰)一(👇)些(🤴)小词典，告诉我们每种语言(🦎)中(⚫)电影的技术术语。例如，我们(🙎)在(🚛)影院看到的电影拷贝，带有(🚷)图(📝)像和声音的拷贝，在法语中被(🤕)称(👑)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👔)·(💍)德·奥利维拉：葡萄牙语(📁)也(🐘)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(⛏)-吕(🐉)克(🏁)·戈达尔：英语里叫“声画(🥇)合(🆙)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🗞)本(🐩)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🉐)上(😏)较(🛑)真，因为例如俄国人对纪录(🌳)片(🔹)和剧情片的区分就与我们(🤳)不(💒)同。他们把有演员的电影称(📕)为(⛲)“扮演的电影”，而纪录片——不(📅)一(📺)定没有演员——被称为“非(🀄)扮(🖕)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🏬)个(🍒)词本身：对美国人来说，它(🍄)没(🎿)什(🥝)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚐)就(👜)是照片。他们甚至没有一个(📔)词(🙆)来指代电视，他们突然变得(🤙)非(⏳)常(🎇)商业化，他们说“network”（网络）。如(📥)果(💚)我们对语言如此不加注意(🚈)，那(🏍)么当人们说一部电影“上映(🅾)/出(🐿)去”时，我们会产生一种错觉：(🕰)是(🐋)某种东西真的出去了，还是(💤)我(🦈)们把它弄出去了？

曼努埃(🌵)尔(🐩)·德·奥利维拉：我会用(➰)“出(🐹)来(🚒)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🎌)一(🦂)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔲)萄(⛳)牙语中这意味着“带她去床(🏺)上(🛍)”。

让(🛬)-吕克·戈达尔：如今，对于(🧖)好(🐯)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🥎)成(🤐)了一个“出口在这边”的指示(😱)，这(✌)是一种摆脱它们的方式。

曼努(😩)埃(🥐)尔·德·奥利维拉：我们(💈)的(🔟)电影也变成了电影节电影(🏊)。电(🥐)影节的作用是向多样化的(🚍)公(🐿)众(🧜)展示电影的多样性。它是不(💨)同(🤸)电影人、国家、习俗的一(📚)种(🏹)对照。仅此而已，但这也不算(👵)太(🦎)坏(🎳)。

让-吕克·戈达尔：我想您(💨)描(🏴)述的是一个过去的时代，而(🚻)我(🤩)见证了它的终结。我以为那(🎆)是(🐌)开始，其实那是终结。那是一个(🤪)电(🕵)影节确实能帮助人们相遇(😰)、(🕘)讨论电影、讨论任何想讨(🐪)论(👶)之事的时代。一切都变了，电(🔦)影(🐳)也(🍉)变了。现在，电影人抱怨他们(🔮)的(🥝)孤独，但他们不再交谈，不再(🥗)讨(🖤)论，这是他们的错。今天，电影(😁)节(⏭)越(🤢)来越多。无论是强者还是弱(🐴)者(⭕)，每个人都在各自利用自己(🕢)能(💵)利用的东西。但在我看来，总(🚤)体(🖨)而言，举办电影节是为了延续(🗃)一(📯)种对媒体或电视而言很重(📺)要(🕤)的“电影观念”，一种关于电影(🌓)神(🉑)话的观念，这种神话曼努埃(🍬)尔(🍐)（(🛑)指奥利维拉——编者注）(🌛)经(🗺)历了一整个世纪，而我只经(🐫)历(🚿)了后三分之二。也许您能感(🐤)觉(🍛)到(🥫)20年代（那时没有电影节）(🍦)与(🌡)今天之间的差异？

曼努埃(🛩)尔(🔇)·德·奥利维拉：新现象(🙄)是(🚮)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐨)构(🚽)，因为那早就存在，而是因为(👊)有(💍)越来越多的观众——比如(🛠)在(🚦)里斯本——去资料馆看那(🖇)些(🚸)没(🌰)进院线的电影。这很有趣，因(🎺)为(⏺)你必须真的热爱电影才会(🐏)去(♈)电影俱乐部或资料馆看片(🌍)…(🚰)…(☔)

让-吕克·戈达尔：关于相(🔞)遇(🌞)与对话的故事……这就是(🔹)我(🏇)想对您说的：作为评论家(😳)，我(😌)不指望别人对我说好话，我不(🌽)想(🥟)人们对我说或写：“您的电(🗾)影(🦒)太残暴了，太棒了，太天才了(🆓)，太(🌍)非凡了！”那时我会问他们：(🎪)“好(🔓)吧(🌡)，那到底哪里非凡？”他们回(⏮)答(🌱)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(♌)，只(🏃)是重复：“它是非凡的！”然而(🍥)如(🌜)果(💓)他们对我说这真的很丑，这(🤟)里(🛰)有错误，那我就会想，或许对(🎧)话(📚)是可能的：你能告诉我有(👌)错(🏮)误的都在哪里吗？这证明了(🦓)今(🥅)天的评论家不再想交谈，而(🏍)电(⛸)影人也不想被批评。而我，作(🚇)为(👩)一个评论家出身的人，我只(🚿)需(🗜)要(🔼)别人告诉我：这行不通。您(♋)是(🎖)否感觉到需要别人告诉您(🗿)这(🛄)不好？这会困扰您吗？因(🛄)为(💗)我(🌠)对您电影中行不通的地方(🍮)有(🙌)些话要说，但我不想困扰您(🖌)。

曼(🙉)努埃尔·德·奥利维拉：(📊)“当(🔉)我拿自己与人相较，我会感到(🧥)骄(🎨)傲；当别人来评价我，我会(🎦)感(🎀)到谦卑。”这是您电影里的一(💫)句(📖)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🛢)：(🙀)那(🅰)是圣人说的，或者是诚实的(❓)人(🥌)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🎊)维(🅿)拉：我是个悲观主义者。当(🔀)有(🌬)人(🔅)告诉我我的电影里有什么(🔁)行(🚰)不通时，我会受影响。不过，我(🤭)想(🤙)我已经麻木很久了。但这取(📧)决(⚓)于他们触碰哪里。如果我拳头(🚄)上(😸)有个伤口，但有人碰了碰我(🐔)的(💇)二头肌，我就会没什么感觉(🐘)。但(🏡)如果那个人把手指戳进伤(🤽)口(🚓)里(🖕)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💛)达(🤓)尔：必须懂得区分什么是(🍱)好(🔬)的，什么是坏的。这不仅仅是(📍)说(🗒)出(🍍)我们的感受，而是对电影进(🍕)行(🥫)技术性或科学性的批评。只(🤦)有(🉐)新浪潮这么做过。以前谁会(⏮)说(✂)：这个移动镜头是好的，我们(📅)觉(🍷)得它好是因为这个，相对于(🔏)另(📉)一个我们觉得坏的镜头而(👌)言(🤣)？或者：这段对白是好的(🕦)，相(🦌)比(💲)之下那段对白是坏的。今天(🕝)，这(🌻)完全丢失了。“作者”的概念变(📋)得(🍷)如此重要，以至于连副导演(⛑)都(🗯)不(😨)敢对你说。唯一有时敢说的(🚃)人(🍡)，唯一我能与之维持一种奇(🎍)怪(✡)的艺术关系的人，是制片人(📬)。因(🎠)为制片人投了钱，或者至少他(🛵)拿(🚲)别人的钱去冒险，所以以这(🎭)种(🤥)风险的名义，他敢对我说：(😱)“让(🦈)-吕克，这行不通。”然后我说：(🤹)“噢(💭)”，然(🍮)后我思考。至少，这提供了一(🎉)种(🐵)反思的可能性，让我能更好(🐢)地(🔈)站稳脚跟。如果说今天的科(🎎)学(🦅)家(🌲)如此强大，那是因为他们是(✴)唯(🔬)一还在互相批评的人。一位(🍂)天(👀)文学家说：“我看到了月食(🖨)，我(🥥)把它拍下来了。”另一位说：“给(🌖)我(📸)看看。”他看了之后断言：“但(🔁)这(🎬)明明是月亮！你说什么月食(🌉)？(🖇)”另一位说：“啊，是啊……”；(👺)他(🖼)很(🔜)恼火，但他会重新开始。在艺(🙁)术(🔀)中，在艺术批评中，例如波德(🛤)莱(🗂)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🏺)有(🛹)过(🗓)这样的对抗时刻。否则，就无(🔊)法(👍)前进。这是我唯一需要的：(🎪)批(☝)评。但我甚至得不到它。

曼努(🤟)埃(🙀)尔·德·奥利维拉：我需要(🏓)的(👛)更多是拍电影的手段。我永(📃)远(🛫)不知道电影会变成什么样(🈷)。我(🎓)有分镜脚本（découpage），我有演(🙄)员(📦)，我(🗻)有布景，但我从未拥有电影(🍸)。在(🚏)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🌿)在(🆒)时时刻刻地改变着那团“星(🃏)云(🛸)”的(💷)整体构造。具体的东西只有(🛤)在(📎)我看样片（rushes）的那一刻才(🤔)会(🦃)出现。我讨厌看样片，我总是(🦅)感(😋)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏾)想(😁)我们都是这样。只有希区柯(🐍)克(🤭)在看样片时是高兴的。所以(🦗)，作(🌠)为评论家，这就是我想对您(🅿)的(🛣)电(🔱)影说的话：起初我随着电(⏹)影(🖤)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🍐)者(📓)注）行进，但在某一刻我跳(🥠)脱(⭐)了(📅)出来，开始思考别的事情。我(🙋)想(⬇)：啊，这里没那么好了，然后(🍸)，与(🍪)此同时，我在做梦，我想着引(🐺)力(📘)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌆)，回(🍐)到了自我意识当中，而就在(😀)那(⛏)一刻，电影里有人说出了“引(🤠)力(🎬)”这个词。于是我对自己说：(💇)最(🍚)终(🎦)，这部电影是好的，我必须重(🤽)看(🍕)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤵)维(🗞)拉：的确，这就是电影的主(🛃)题(🥋)：(🕥)引力与万有引力定律。

让-吕(🌫)克(♈)·戈达尔：从更科学、更(🌠)技(🤝)术的角度来看，如果我是您(😳)电(💀)影的副导演，我会对您说：“您(🏑)确(❓)定吗，或者您能更好地向我(🍻)解(🕎)释一下，以便我能帮助您，为(🈺)什(🌸)么您选择这位女演员来演(😉)年(🌂)轻(🔕)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🔇)的(🐇)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🙆)，且(🥅)两者如此不同？这是故意(👑)的(🤒)吗(➖)？”这便是我的批评：第二(🈸)位(😧)女演员不如第一位，或者至(🎳)少(🆘)，当第二位女演员出现时，电(🌛)影(✏)下坠了，这就是引力。然后它又(🤤)升(♿)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🦖)利(🍲)维拉：答案很简单：起初(🍏)，我(⌚)是为第二位女演员莱奥诺(🥈)·(☕)西(🤾)尔韦拉写的这部电影。这个(🦈)女(🎤)人当时处于危机和抑郁状(🚞)态(👳)。我的制片人保罗·布兰科(🥙)（(🌖)Paulo Branco）(🏼)试图说服我不要选她。在我(👿)改(😦)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🖱)贝(🌝)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍩)》中(🖼)，有一句非常美的话，说艾玛的(🥃)头(❤)发“像一滩黑墨水一样落在(🉑)她(🍐)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🥋)话(🈁)，我要求改变莱奥诺·西尔(🐼)韦(🍔)拉(🍽)的发色，她是金发。她对此感(📫)到(🥗)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐈)是(👗)，不得不找另一位女演员来(🕐)演(📙)青(📻)少年的艾玛。这就是对您技(🥋)术(📪)性批评的技术性回答。我想(✡)补(🎈)充一点，电影总是伴随着“偶(💰)然(😂)”和运气。正是这些使我振奋：(🔋)所(⛅)有那些在实现过程中涌现(😧)的(😞)小事件。这是一种我不太理(🥖)解(🐽)的现象，它既可能导致最坏(🐍)的(⏲)结(⛰)果，也可能导致最好的结果(👵)。没(🌚)有一部电影是不靠运气的(👤)。它(🍖)是一种创造，一部电影是一(🧗)个(🏟)人(🉐)的构想，很难进入其中。

让-吕(🦇)克(🔊)·戈达尔：创造可以被准(🚜)备(🚧)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🙁)维(🍑)拉：可以准备，但不能修复（(🌄)reparada）(🖍)。就像生活。事物就在那里，等(🚍)着(🔟)我们去拍摄。您想修复什么(🕊)？(👪)饥饿、在非洲死去的孩子(🕵)，是(📍)的(🐪)，这很重要，值得修复，需要尽(💺)可(🔰)能广泛的公众。但一部电影(🚹)不(🐑)是，它是一团巨大的混乱，我(😾)因(👚)此(⏯)在我自己面前感到渺小。话(🗳)虽(✒)如此，我接受您关于您“离开(📫)”我(🏁)的电影又“回来”的批评：必(👋)须(🥄)非常敏感才能进出电影而不(😤)迷(🍏)失。的确，这就是引力定律。

让(🌜)-吕(🧚)克·戈达尔：我非常谦虚(💦)地(💞)认为，新浪潮的人是从博物(🛬)馆(🕋)出(🌃)发做电影的。我们发现了电(⬇)影(👎)资料馆。我们在那里出生。当(🚙)然(🍝)，我们小时候看过卓别林，但(🌏)没(📷)人(🔤)会在四岁时说，看了《救火员(🕞)》后(🗄)我要拍电影。所以我脑子里(🐀)总(🐂)有一个参照系。因此我认为(😘)作(🗑)品比人更重要。这并非对每个(😃)人(🚳)来说都那么显而易见。女人(🏒)的(😂)作品是庇护男人。而男人，为(😂)了(📗)处于相对平等的地位，所能(🥞)做(😰)的(🥛)一切就是制造作品：绘画(🥚)、(🥜)文学或政治、战争、失业(📸)、(🤙)贸易。归根结底，我对“人”（这(😥)里(🔧)戈(💦)达尔专指作为创作者的人(🍁)—(㊙)—译者注）不怎么感兴趣(🚺)。我(💅)对曼努埃尔·德·奥利维(🚝)拉(🍪)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐗)们(🛍)住在同一个城市，比邻而居(🌮)，我(⏲)想我也不会比现在更多地(🚓)见(💍)到您。当然，见面时我们会更(⏲)好(🏞)地(🥉)谈论电影，但也仅此而已。如(⏺)今(📐)让我震惊的是，媒体对“个性(🥄)”这(🎠)一概念的开发远甚于对“人(🏰)”的(🏁)开(🎪)发。人在作品中，作品在人中(🏭)。有(💑)些人不创作作品，而是创作(🔔)生(🔛)活，尤其是女人，这本身就是(🏩)一(🐾)件作品。男人被迫创作作品，因(🤒)为(⛪)他们通常什么都不做。我常(😚)像(🐺)布努埃尔那样说，电影对我(🧝)来(✖)说是最重要的。但如果把一(👢)个(🚚)孩(🔅)子的生命和一部电影的上(📬)映(🐶)放在一起权衡，我不会犹豫(✨)一(🍷)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🎩)努(🈯)埃(🏄)尔·德·奥利维拉：自然(⏬)如(🔼)此。从这个角度看，我也断言(🤶)艺(🎠)术没那么重要。

让-吕克·戈(🦒)达(🥜)尔：但既然如此，如果不那么(💑)重(🐥)要，那就不必做了。女人们更(🔹)合(🏽)乎逻辑，她们在生活中做这(🏗)事(⛓)。我不确定能否如此轻易地(🏐)说(🔦)艺(⛩)术不重要。尤其是今天，当艺(🦓)术(😨)稀缺而许多孩子死去时。这(🖤)是(❤)否意味着我们让艺术活得(🐛)太(👷)久(🏍)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🏚)·(♑)德·奥利维拉：艺术不是(➖)艺(🙁)术家。艺术家，艺术家的位置(🚊)，是(🤲)人类的虚荣。那种表达世界观(🎙)的(🐖)方式，说“这个，这个，这个，这个(🐷)行(🔏)不通”，是一种虚荣的发作。它(🚤)是(🕵)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚁)高(👦)、(👾)更有趣。一部电影总是比电(❗)影(🔠)人更聪明，正如斯特劳布（(🐽)Jean-Mari Straub）(👈)所说。导演或艺术家走出来(👴)展(🌔)示(🤫)自己的那种方式，仅仅表明(📥)了(💑)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(✈)：(😨)这也是孩子的态度：“看，妈(🍈)妈(🚟)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🍃)·(🖇)奥利维拉：是的，当然，但这(💆)幅(🖌)画通常也很漂亮。艺术与艺(😡)术(⏸)家之间的这种差异，也是历(🤳)史(🌗)与(🍽)艺术之间的差异。历史展示(🍘)了(⤵)民族、文明、情感、趣味(🏚)的(😺)演变。艺术展示了这些演变(😒)中(🛍)的(🕔)实体。我们都有责任，尽管作(🍮)为(🎾)导演我什么也做不了。作为(🧐)导(⚾)演我只能做一件事，就是拍(📔)电(❤)影。仅此而已。然而，艺术家在创(😊)作(👓)的那一刻总是对的。那是他(🤩)们(👰)的虚构，是他们的内在化。

让(🤗)-吕(🛴)克·戈达尔：啊，我不这么(😺)认(🦂)为(🥄)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍄)德(🥊)·奥利维拉：是的，在那之(👝)前(🔂)（是这样）。但之后，一切都(🛋)会(🔄)进(🙎)入脑海中，然后再出来。例如(😫)，面(🛵)对《悲哀于我》，我像一块海绵(💱)一(🙉)样面对电影，准备好吸收一(🥪)切(🦀)。

让-吕克·戈达尔：我不确定(🆕)这(🍳)是个好比喻。当然，电影有其(🐇)奇(🕶)观性和诗意的一面，这是电(🍩)影(🃏)的深层使命。但这一使命只(🤷)有(㊙)在(🕙)最初进行了实验、验证和(❤)劳(🍱)动——我们可以称之为电(🕟)影(😨)的纪录片层面——之后才(👊)能(🍩)实(🎺)现。伟大的艺术家身上都有(🌖)这(🥘)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🎧)娜(🌍)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🎞)斯(🌲)特劳布、卡萨维蒂、维斯康(🌷)蒂(🔆)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🦉)的(👐)人身上都有，我有时也有。以(♍)爱(💶)森斯坦为例，没有比爱森斯(✋)坦(📌)更(🏞)抽象、更风格家或更风格(🚁)化(🍾)的人了。然而，如果今天我们(📶)要(🧞)展示十月革命的镜头，我们(😚)不(📂)会(🚩)在当时的新闻片里找，新闻(😡)片(👖)使用的是爱森斯坦关于十(🐯)月(🏀)革命的影像，那完全是被调(🐡)度(🏥)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(🎉)拉(🌽)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🦍)相(📚)关叙述时，我们得知弗拉哈(🥖)迪(👌)付钱给爱斯基摩人，和他们(💬)吵(🐃)架(☕)，强迫他们每天去捕鱼（即(😫)使(✡)他们不想去）。总之，他和他(👸)们(🌲)组成了一个电影摄制组，并(🕌)变(🔨)成(🃏)了一位了不起的人类学家(⛪)。因(😟)此，这里存在着整全的纪录(🌺)片(🚥)层面。在今天，这种方式——(👙)即(🎾)使不能完美了解电影史，也至(🍭)少(🐼)对其有所感觉的方式——(❗)对(⛰)许多人来说已经遗失了。必(🍗)须(🕠)拥有这种对电影史的感觉(🥫)，有(👮)点(➡)像乔伊斯，他对文学史有着(🧝)深(🍂)刻的感觉，他知道当他写下(📑)一(🏰)个句子时，其中有些词是在(🤠)拉(🌤)丁(😩)语时代发明的，有些是在中(🏧)世(💀)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔉)词(🏄)的时刻，通常背负着所有的(💣)精(🐽)神重担和他所感知到的所有(🤶)过(🐽)去，正处于文学的现代，处于(♎)其(🐎)成熟期。在电影中，很快，在世(🛁)界(😳)所接受的美国影响下，部分(😀)纪(🛄)录(⛳)片式的工作被抛弃了。我们(🌅)立(✡)刻走向了奇观，而这只不过(🐽)是(🛵)最终的使命，是电影的弥撒(👍)。在(🤲)今(⌚)天的电影中，人们举行弥撒(🤷)，却(💇)不进行祈祷。伟大的艺术家(🥓)，诚(✅)实的艺术家，首先进行他们(♎)的(😽)祈祷，然后才是弥撒，面对或多(🎯)或(📕)少忠实的公众。美国人规范(🐱)了(🛶)弥撒。对他们来说，在弥撒中(😱)重(🎯)要的是募捐（quête）：一场(🛶)成(🧓)功(🥧)的弥撒就是教堂里座无虚(🆓)席(🛸)、募捐数额可观的弥撒。

曼(💤)努(📵)埃尔·德·奥利维拉：募(🍤)捐(⛴)（(💻)quête）是我下一部电影的主(🌹)题(🤸)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🍏)捐(🍨)（quête），我只调查（enquête），我(👹)专(🍎)注于做一名预审法官。我审理(🤢)投(🤶)诉。批评应该通过祈祷来表(👖)达(🚴)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🛀)，人(📩)们无话可说。或者只能说：(🤘)“美(🏌)丽(🤠)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🌑)一(🌐)种练习，就像运动员的训练(🌄)、(🥅)钢琴家的音阶练习一样。当(🏫)人(🔸)们(🕤)进行批评时，应当批评那些(🥓)音(🙎)阶以及这些音阶所能带来(🌒)的(⛽)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🚂)维(🔱)拉：奇观和弥撒我不感兴趣(♟)。重(✂)要的是行动的欲望。您想拍(🥦)电(🔠)影，我想拍电影，就像此刻我(🐂)想(🕚)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🤙)电(🌹)影(🐞)的方式就像某些英国人独(🦄)自(🔑)去森林打猎。他们搭起帐篷(🥖)，拿(🙉)着枪守夜。但每天早上他们(⛅)都(🆙)会(📕)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🍧)得(🥊)这很好。必须反思这一点，关(❗)于(🤥)欲望。它就在人心里，就像一(🕌)个(🍎)画家画着没人看的画，但他不(🙂)会(🎉)停下。欲望就像独自绽放于(🚆)原(🔖)始森林中心的绝美花朵，它(🎱)凝(🐔)聚着对果实的向往，为了自(🚎)己(💌)，也(🎶)依靠自己。如果遇到一道注(👃)视(🌳)着它、并发现它的美丽的(🔣)目(🕙)光，它便会绽放光采，她的美(🚟)丽(😼)会(❄)变得引人注目、脱颖而出(♎)。但(🎓)这样的目光往往来得太迟(🤟)，人(🧥)们为了抢占土地，已经烧毁(🛷)并(🐷)铲平了森林。在您和我之间，有(🤧)许(🏝)多差异，这是幸事。语言、国(👈)家(🍡)、文化的差异。您选择了一(🗑)种(🎚)略带挑衅性的电影，它破坏(📨)了(😔)叙(🕺)事的传统秩序。您从混沌中(💶)出(🛥)发寻找，为了将无序变为有(🥂)序(🏹)。我也试图将无序变为有序(🗿)，虽(📦)然(⏲)徒劳，我承认，但我仍在寻找(💺)。我(🎹)想这就是我们的电影的区(🏗)别(🥏)：我的电影较为接近一般(📬)意(➗)义上的电影，而您的电影是某(🥇)种(🦊)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🦊)尔(🔼)：我会说我们做的是同一(📒)件(📛)事，但您抵达了，而我尚未真(😐)正(🛣)成(🛺)功过。所有人自然地遵循着(🌕)科(🐯)学的图景，从混沌出发以建(🌅)立(🌂)某种秩序。这“某种秩序”或多(👬)或(🚏)少(😡)有些不确定，人们也或多或(🧜)少(🤐)能抵达一点。有些时候我们(👲)做(💱)不到，我们抵达不了。在《悲哀(⛽)于(🍡)我》中，有一块时间被提取了出(👀)来(🗞)，在另一部电影里将会是另(💅)一(🛷)块。从一块碎片、一张照片(🛒)出(🚔)发，我为自己创造一个世界(👊)。看(♉)到(🧙)您电影的一些片段，我想到(🐱)了(🥗)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(♐)也(🥡)是我喜欢的。用简单的词，如(🚀)内(🏟)部(😝)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔝)区(🎭)分它们没有太大意义，我会(😹)说(🎙)皮亚拉在他的《梵高》中停留(📪)在(🕚)外部，但他只谈论内部。在这个(🐞)意(👬)义上，他更接近维斯康蒂的(🤹)传(🚼)统。而您恰恰相反。您停留在(🤐)内(🕞)部。但在电影中我们无法展(➖)示(📊)内(🧝)部，只能感受它，但它依然是(🦌)不(🍾)可见的，否则它就不再是内(🌺)部(⏪)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💩)拉(🏟)：(🦓)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🚺)·(🀄)戈达尔：当然。小时候人们(💳)说(🏂)：鸡是由内部和外部组成(🕡)的(✴)。掀开外部，看到内部；如果掀(🤕)开(🛸)内部，就看到了灵魂。我会说(🅿)您(💐)从背面拍摄内部，尽管您总(🐫)是(💟)从正面拍摄人物。考虑到这(🦄)种(⛏)严(💫)谨而有强度的方式，您电影(✝)中(🌫)让我一度感到困扰的，是一(🧛)种(🎫)幸好还算人性化的不完美(🕔)，这(⛏)种(🚎)不完美使得您有必要去拍(🛀)其(☕)他电影。让我困扰的是没有(🔅)侧(🔖)面拍摄的镜头，摄影机离放(🍔)映(🎌)机太近了。摄影机并不是生来(😹)就(🛹)是要与放映机保持一致的(🐐)。放(🈴)映机会进行传输。就像放射(🈲)科(🎉)医生拍X光片：他不满足于(🈚)从(🧖)正(🥋)面拍，他也从侧面、背面、(🌶)对(🌬)角线拍。然而在开始时，在放(🏫)映(🚱)的那一刻，所有图像都将是(🏞)平(⛱)面(🥤)的。当然，我们会说这是一个(🏓)图(⏬)像，但我们是和图像打交道(👦)的(🔵)人。这并不意味着摄影机必(🦗)须(🤵)一(😈)直移动。

这就是导致您电影(💙)中(🍘)某些时刻出现“空洞”的原因(🚾)，也(🍫)就是那些观众——糟糕的(🕊)观(👸)众，如今的观众——称之为(😞)“冗(⏺)长(🤱)”的东西。我不是说我抱怨电(🍬)影(🍝)长，甚至如果一开始我看到(🔼)有(🙅)好东西，我会很高兴电影很(🤓)长(🍝)。我(🐵)可以安心地打个盹，我确信(👦)我(🧑)会找到它们。这就是我所说(🥢)的(🔎)对一部电影进行科学性的(🦓)讨(⛽)论(✂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👱)：(🎇)我和您一样，把摄影机放在(🔡)我(🀄)认为它必须在的精确位置(📊)。就(🤭)是这样。为什么那里比这里(🦐)好(⛅)？(❄)我不知道为什么。

让-吕克·(🎻)戈(👨)达尔：如果我们能稍微解(💔)释(🙈)一下为什么就好了。

曼努埃(🕉)尔(🍴)·(🔠)德·奥利维拉：力量来自(🌱)固(🖋)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🚴)女(🍚)贞德的审判》教会了我这一(🚯)点(⛓)。我(💇)们也可以称之为客观性。

让(🎳)-吕(👖)克·戈达尔：我有种感觉(🕧)，电(🦇)影人，无论是好是坏，都有一(🎦)个(🌻)想法，一种需求，然后，好吧，他(🀄)们(✝)寻(🦀)找有足够钱的人来实现这(👢)种(🐻)需求。他们的工作方式就像(😒)一(🎒)个人说：今晚我想吃肉酱(😥)意(📢)面(✝)。于是他看看口袋里有多少(🦕)钱(🐎)，或者让妻子或朋友做肉酱(😋)意(😩)面。老实说，我一直是反着来(🤫)的(🏕)。制(㊗)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🤗)档(♟)期，也许是时候和他拍部电(💁)影(👔)了。”既然我们不富裕，我们接(🎀)受(📟)，也许我们能马上拿到钱。然(🐁)后(🆑)，签(🚙)了合同。再然后，必须拍这部(🎻)电(🍥)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🐑)奥(📽)利维拉：我做的完全相反(➖)。我(🌉)表(👬)现得好像合同早已签好一(🚅)样(🏺)。我写故事，预测一切，然后在(🆘)最(🏺)后一刻，救星来了，那就是制(🎡)片(🎽)人(🔥)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🐳)的(⛅)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(📶)师(😅)一直跟我谈论福楼拜，当然(😄)还(🎣)有《包法利夫人》。在法国拍摄(⛳)《包(🚟)法(📹)利夫人》是不可能的，况且我(📼)还(🐷)是个葡萄牙导演。而且夏布(🎋)洛(🔭)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🕢)想(⏪)，可(📅)以做点更有趣的事：可以(🍳)问(🕊)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🎨)-路(🐔)易斯是否愿意基于《包法利(🔹)夫(🤨)人(🛌)》写一部小说，一部我随后就(📜)会(📓)改编的小说。她接受了。必须(📿)等(💐)她写完，等它出版。在此期间(🗺)，借(📏)作家卡米洛·卡斯特洛·(🌉)布(🤝)兰(🔱)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🤱)《绝(🚔)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🎣)达(♏)尔：您说：我知道这部电(🐄)影(🥧)将(📫)会是什么，但我不知道是否(🔬)能(🤧)拍成。我说：我知道电影会(🙎)拍(🕟)成，但我不知道会是怎样的(🉐)电(🏡)影(🚄)。我不仅知道某部电影会拍(🐷)，而(🛒)且我还承诺了要拍，这更糟(😆)糕(🚲)。因为我总是害怕拍不了下(🐊)一(🛎)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🍧)拉(❌)：(🏟)这也是我的噩梦。

让-吕克·(♟)戈(🍘)达尔：但您对我电影的批(😵)评(🧘)是什么？就像美食评论家(🌏)会(🛺)说(🍆)：“这里的肉煮过头了，这里(🖇)的(🈴)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🈁)·(🌱)奥利维拉：一部电影不仅(🌽)仅(🎅)是(🚼)我们所看到的图像。图像是(🏧)符(🖋)号，声音是其他符号，词语是(👓)另(🛸)外的符号，它们又会唤起其(😤)他(💩)符号，引用其他时代、书籍(🅱)、(⤴)电(🕞)影。如果我们不了解这些符(🕡)号(🤚)及其所召唤的东西，我们就(💦)无(🤹)法理解电影。词语在您的电(🤧)影(🚤)中(⏲)强有力，它赋予了电影力量(⚫)。图(🍾)像有另一种与词语无关的(❎)力(♟)量。这很美妙。但我距离完全(📵)理(🛑)解(🐯)您的电影还缺了点什么。电(😮)影(🥖)是一种旨在拍摄仪式的仪(🏼)式(💯)。您电影中的仪式，是那些在(🥘)镜(🤦)头间或镜头中穿梭的人。我(😬)们(😗)并(🥘)不完全了解这种仪式的含(🕺)义(🧥)，我们遗失了它们的意义。例(👵)如(🥕)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(😌)仪(💵)式(🕸)。我们看到女演员在婚礼当(🏻)天(📬)，在教堂里自己掀起了面纱(👹)。如(🏅)果我们不了解古代包办婚(🔘)姻(😑)的(😧)仪式——要求由丈夫掀起(🐜)妻(🕜)子的面纱，第一次展示她的(💅)脸(🐠)，以此确认他的幸运或不幸(🔱)—(🚍)—我们就无法理解她这一(🍶)举(🐵)动(😐)的放肆。因为我的主角知道(⬜)自(😌)己很美，她可以放肆地掀起(🧀)面(🎵)纱：看我多美！如果我们不(💯)了(🏕)解(🎲)这个仪式，这场戏的意义就(🚖)丢(🚇)失了。我错过了您电影中许(🕐)多(📳)仪式的含义。我真希望有人(😚)能(🦅)在(🛫)我耳边悄悄向我解释。您在(🌳)特(🙄)殊效果上做了很多工作，不(🤗)断(🎞)用声音、词语、图像进行(🙆)挑(🎠)衅。这是您的形式，是另一种(🐾)形(🖍)式(😎)，无所谓好坏。您做得很好。我(💔)更(🤑)喜欢没有特殊效果的电影(🥠)。我(🍒)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(⭐)戈(💲)达(🆑)尔：如果英语说得不好却(😀)去(🎈)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🥋)西(🤽)，但我们依旧能分辨它是好(🧔)是(👭)坏(🌯)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏨)涩(🏷)的东西构成。

曼努埃尔·德(🉐)·(🍨)奥利维拉：是的，但即便这(🍵)些(🧑)符号实际上难以理解，但它(🤠)们(🔁)反(🏗)倒更清晰、更可见。我喜欢(🌀)这(📖)部电影的地方，在于符号的(😄)清(🗾)晰性与其深刻的模糊性相(👶)并(😌)存(📆)。另一方面，这也是我喜欢电(🕣)影(✍)的原因：大量精彩的符号(🚗)沐(🛎)浴在无需解释的光芒之中(🏩)。正(🐌)因(🕯)如此，我才相信电影。

让-吕克(🀄)·(🌻)戈达尔：那么，非常感谢。

本(👕)次(🏝)会面由热拉尔·勒福尔（(📚)Gé(💒)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🥚)》，1993年(🥓)9月(🎾)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🔚)，18世(🍿)纪法国启蒙运动核心人物(💊)，唯(⛳)物主义哲学家、文艺批评(🆑)家(💟)与(🏞)作家，百科全书派代表，代表(♟)作(⤵)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(📂)雅(💏)克和他的主人》等。

2、夏尔・(😧)皮(🥎)埃(🐂)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🦄)征(🎊)派诗歌先驱、现代主义文(🦌)学(🍏)奠基人，兼具诗人、艺术评(🌆)论(🎰)家与散文诗之祖等多重身(🛡)份(🚢)。他(🙆)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🛐)洲(🥌)最具影响力的诗集之一。

3、(💂)埃(🎡)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🌱)史(🗑)学(🎶)家、评论家与散文家。他率(🍣)先(🍦)关注电影作为 "第七艺术" 的(🏛)潜(⛺)力，对塞尚等现代艺术家的(🚽)评(🗣)论(⛲)极具前瞻性，深刻影响现代(🅾)艺(🏳)术批评的发展方向。

4、安德(⛺)烈(🕡)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🧢)家(🐳)、艺术史学家、抵抗运动(😥)战(🚤)士(🛰)，还担任过戴高乐时期的文(📔)化(🛍)部长（1958-1969），其作品与行动深(🚐)度(💁)融合了存在主义哲思与历(🙅)史(🥡)使(🤙)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🤛)映(🤖)、某部电影推出”的意思，但(🍜)其(🌪)核心意义为“出去、离开”，所(🛌)以(📿)戈(🆖)达尔才会玩这样一个文字(⛄)游(🚻)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🆖)指(⏮)广义的“公众”，也可以指“观众(⛏)“，对(🏜)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🧥)克(🐸)洛(🐯)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🍝)义(🗺)画派的领袖与核心人物，代(🤠)表(〽)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(👯)，被(🛺)波(🏴)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🦏)"。

8、(🍓)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🆘)ville，1945- ）(🎷)，瑞士电影导演、视频艺术(🎑)家(🏯)，戈(🧠)达尔晚年的生活伴侣与合(🚚)作(🔷)者。她与戈达尔共同创立制(💱)作(💱)公司，并与其联合执导了《第(💵)二(🥃)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🥘)多(😮)部(📍)作品，深刻影响了戈达尔后(⛅)期(🍺)创作中私密对话与家庭影(💴)像(🔒)的风格转向。她本人亦是一(🐚)位(🏡)独(🍰)立的创作者，其作品以哲学(🕋)思(💵)辨探索两性关系、语言与(📵)日(🙆)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(☔)2004）(🌿)，法(😊)国导演、人类学家，真实电(🗼)影(🉐)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🙊)电(📬)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐰)《夏(🏞)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🤚)电(🚊)影(✖)之父”，其跨学科实践深刻影(👯)响(🍬)了纪录片与视觉人类学发(🤢)展(👱)。

10、奥利维拉下一部电影为(🌓)《盒(🌈)子(👱)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(💔)处(💤)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🥝)约(🐭)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🚅)制(📖)片(💅)人、导演与跨界企业家，是(🖤)法(🕚)国电影黄金时代的标志性(📶)人(🕺)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍓)国(😝)电影新浪潮的先驱导演之(🥈)一(⛅)，与(😌)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🥑)里(🍩)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(😽)中(🕧)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🛫)的(🏉)社(🦅)会批判视角闻名。由他执导(🕛)的(💻)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🥔)于(🔋)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🍪)卡(🕰)米(🔳)洛・卡斯特洛・布兰科（(🕠)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💏)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🏨)的(🍏)浪漫主义小说家、剧作家(🎡)与(🔗)文学评论家。