文 / 让-吕克·戈达(🍁)尔(🏊) & 曼(🥦)努(🏠)埃尔·德·奥利维拉(🗨)

（(🌖)本(✖)文(🍮)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🎐)的(🍜)逐(💉)句(🏽)校(🗾)对与润色，并添加了一(🗿)些(✌)必(🛑)要(🌳)的注释。由于并未找到(🌞)法(🤕)语(🤫)原(🧤)文，本文翻译同时比照(🔸)了(👠)西(⛳)班(📱)牙(🦃)语和葡萄牙语译文(🆙)。）(⭕)

1993年(🌑)9月(🚧)，曼(👗)努埃尔·德·奥利维(🧀)拉(🧐)的(👨)《亚(❗)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🤧)让(🍋)-吕(➗)克(🤠)·(🖖)戈达尔的《悲哀于我(🏬)》（(🔱)Hé(🐄)las pour moi）(👈)几(🎵)乎同时在巴黎的银幕(🗿)上(🔖)映(👊)。借(✉)此契机，戈达尔提议与(🕹)奥(😈)利(♍)维(📽)拉会面，旨在就这两部(📠)影(🚄)片(✉)展(🥨)开(🏏)一场“科学性”（scientifique）的探(🧚)讨(♒)。

让(✝)-吕(🥉)克·戈达尔：没问题(🖍)，巨(😛)大(🎫)的(🔬)声响是我对公众做出(🕢)的(🚪)唯(🏌)一(🕦)妥(😱)协。您知道儒勒·列纳(💬)尔(🎍)（(⌚)Jules Renard）(🐒)对“批评”的定义吗？“批(➖)评(💝)就(🔀)像(👻)溃败军队里的士兵，他(❎)开(🉐)了(🏊)小(🎮)差(💳)，投奔了敌营。谁是敌(🍈)人(🦕)？(😉)是(🏃)公(💲)众。”

曼努埃尔·德·奥(🥗)利(🏮)维(⛰)拉(😑)：那您呢，您知道伯格(🚁)曼(🦌)是(⬇)怎(🌉)么评价影评人的吗？(🏜)“某(🥁)些(😱)影(🍸)评(🔅)人在我看来就像是在(🦎)试(👙)图(🏘)教(❗)我们如何奔跑的瘸子(🏣)。”

让(🤣)-吕(🚇)克(🛢)·戈达尔：我请求让(🌴)我(🛏)以(😺)评(👆)论(📍)家的身份展开这次对(🕕)话(⤵)。与(🥌)其(🤼)扮演“作者”，我更愿意去(✍)见(🧐)某(🍼)个(🖱)人，谈论他的电影，或许(✍)偶(🌚)尔(📛)也(👁)让(📙)那个人谈谈我的电(🍐)影(🍡)。如(🤢)果(🍥)这(🅿)能从宣传角度对两部(🏗)影(🚡)片(😞)有(🔮)所助益，那我们就这么(🤔)做(🕊)吧(🤩)。电(👦)影是对现实的一种批(🤣)判(🏘)，从(✝)这(👙)个(🍴)角度看，我是非常传统(🍩)的(🐭)；(😏)而(♉)且作为一名用法语拍(🆔)摄(➡)的(🎬)电(🖕)影人，我始终带有对电(😞)影(🐱)的(👩)批(💅)判(🎫)态度。一直以来，法国的(🕧)伟(🛵)大(🃏)之(🚊)处之一在于拥有批判(💘)性(😑)的(🚄)视(🕥)点，即便这个国家对此(➗)一(🍛)无(🥛)所(🗽)知(🤢)。从狄德罗[1]开始，所有(🛎)的(🗿)艺(📅)术(🌼)评(🤳)论家都是法国人，经过(🤮)波(🤲)德(🏣)莱(😑)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🚌)尔(🙏)罗(💾)[4]，也(🐂)就是说，无论是不是作(🏺)家(🕛)，他(🚔)们(🤥)都(🌫)是有“风格”（style）的人。糟(🎺)糕(➖)的(🔹)评(😰)论家没有风格。美国只(👬)有(⏮)两(📷)个(🛏)影评人：詹姆斯·阿(🔂)吉(🛩)（(🥪)James Agee）(🛶)和(🐜)（长久以来被忽视的(💕)）(⬜)来(🏈)自(❇)圣地亚哥的曼尼·法(⏲)伯(💰)（(😅)Manny Farber）(🐉)。既然我们的电影同时(😈)上(🥖)映(⏳)，我(🈸)想(🛩)提出第一个问题：(🚳)我(🐛)们(🎡)要(🌈)如(🔕)何理解“上映”（sortir）一部(💔)电(🌞)影(🚀)[5]？(🍙)为什么要让电影“上映(📪)”？(🥖)我(🕎)们(🏎)在让它们“进入”这里或(🎑)那(🏉)里(🚌)时(📉)遇(😋)到了很多困难，然后还(🍃)有(🏈)些(🆒)人(🤒)没做什么大事，但无论(🤢)如(🕸)何(🍡)，他(🔗)们还是做了必要的事(🎾)来(👬)把(👛)它(🆗)们(🗒)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🎤)·(💵)德(🤶)·(😞)奥利维拉：在葡萄牙(📋)语(🈺)里(🛐)我(🤤)们不用同一个词，因此(🐍)也(🕜)就(🌈)没(🚐)有(🦐)这种双关语。我们不(🏘)说(🚳)“sortir un film”（(👫)让(👜)电(📗)影出去/上映）。不过，这(🗓)是(🌴)个(😔)困(🙆)扰我的问题。我之所以(🤟)感(😛)到(🌜)困(🌟)扰，是因为对我来说，必(🆙)须(😨)先(😆)展(🎊)示(〰)电影，然而，在针对电影(📹)的(🖍)评(👼)论(✊)完成之前，电影并未完(💂)成(🤑)。一(🚡)个(🗿)好的、聪明的、专注(🛢)的(👣)、(⛏)敏(🦆)感(🆙)的评论家，是观众的代(👘)表(🤭)，他(🧡)去(🔬)寻找那部在我看来—(🔐)—(🐗)即(🏭)便(🍘)我已经拍完了——尚(🌼)不(🌽)存(🎳)在(💶)的(📨)电影，他要去完成它(😻)。观(🕯)影(🏂)者(🏹)与(🐠)银幕之间的动态关系(💻)实(🍺)际(🏒)上(👧)是至关重要的，它是电(👴)影(🈶)的(😀)一(⤵)部分。我说的是观影者(⛅)（(🏣)espectador）(🦗)，不(🐛)是(🕗)观众（público）[6]。观众，是某(🅱)种(📣)抽(😪)象(🔘)的东西，是非个人的。

让-吕克(🥙)·(🕗)戈达尔：观众是现存的观(🧞)影(🏡)者(👷)，是被商业化了的观影者，是(💘)买(⏸)了票的观影者，他变成了观(🗣)众(🚮)。然而，他身上仍有一部分保(🔯)留(💨)着(🥙)观影者的特质，就像读者一(🦎)样(👼)。如果我们谈论的是一部电(🦉)影(🆑)，我们会说观影者是剧本，而(➰)观(🛬)众则是观影者的实现（realización）(💡)，是(🚬)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🏥)有(💩)时会问自己：如果电影没(⭕)人(🙊)看——我的许多电影都没(♟)人(📈)看(🔂)，或者被误读，甚至连我自己(🛣)也(📘)……我想我们是为了一两(🔪)个(💑)人拍电影的。

曼努埃尔·德(✨)·(🚾)奥(🍕)利维拉：但这就足够了。

让(😬)-吕(🏣)克·戈达尔：当然。但我还(⚡)是(🚪)想回到“上映”（sortir）这个话题(🤾)，这(📐)不仅仅是文字游戏。应该有一(🛶)些(💑)小词典，告诉我们每种语言(🖋)中(🌾)电影的技术术语。例如，我们(🈴)在(🥕)影院看到的电影拷贝，带有(🍶)图(⛱)像(🕣)和声音的拷贝，在法语中被(📒)称(🚅)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🚹)·(🥩)德·奥利维拉：葡萄牙语(👞)也(🐏)是(🤯)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🦏)克(🐮)·戈达尔：英语里叫“声画(⚾)合(🌂)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(⏮)本(🎚)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(❇)较(🍟)真，因为例如俄国人对纪录(🥨)片(🆔)和剧情片的区分就与我们(🚸)不(❤)同。他们把有演员的电影称(🛷)为(👵)“扮(🎺)演的电影”，而纪录片——不(🐇)一(💏)定没有演员——被称为“非(🍠)扮(🔰)演的电影”。甚至“图像”（image）这(💉)个(😴)词(😌)本身：对美国人来说，它没(😴)什(📚)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏰)就(💙)是照片。他们甚至没有一个(📟)词(🌏)来指代电视，他们突然变得非(😳)常(🌘)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔷)果(🎺)我们对语言如此不加注意(📷)，那(🧕)么当人们说一部电影“上映(🆓)/出(🔬)去(🖱)”时，我们会产生一种错觉：(⤴)是(🌃)某种东西真的出去了，还是(🍋)我(✝)们把它弄出去了？

曼努埃(🐳)尔(🎋)·(🤘)德·奥利维拉：我会用“出(🕺)来(🕺)/出生”（sair）这个词，就像说“和(⬇)一(📐)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💾)萄(👴)牙语中这意味着“带她去床上(🎵)”。

让(🌔)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍪)好(👉)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🖲)成(🖤)了一个“出口在这边”的指示(🏢)，这(🍪)是(⛑)一种摆脱它们的方式。

曼努(😥)埃(🛤)尔·德·奥利维拉：我们(🥣)的(🗒)电影也变成了电影节电影(🍆)。电(🛋)影(🎑)节的作用是向多样化的公(🎽)众(🍑)展示电影的多样性。它是不(📸)同(👭)电影人、国家、习俗的一(🚡)种(🐉)对照。仅此而已，但这也不算太(🌹)坏(📦)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🦌)描(🌇)述的是一个过去的时代，而(🚰)我(💽)见证了它的终结。我以为那(🍑)是(💜)开(🔜)始，其实那是终结。那是一个(👎)电(💝)影节确实能帮助人们相遇(💯)、(🔬)讨论电影、讨论任何想讨(🗻)论(🖱)之(🛢)事的时代。一切都变了，电影(🍃)也(🉑)变了。现在，电影人抱怨他们(🥉)的(👲)孤独，但他们不再交谈，不再(🍊)讨(💅)论，这是他们的错。今天，电影节(🕜)越(🛰)来越多。无论是强者还是弱(🚁)者(👼)，每个人都在各自利用自己(⚽)能(🌛)利用的东西。但在我看来，总(💦)体(🐽)而(🏏)言，举办电影节是为了延续(🐘)一(🐛)种对媒体或电视而言很重(🥃)要(🌛)的“电影观念”，一种关于电影(🤺)神(😬)话(🔏)的观念，这种神话曼努埃尔(🦃)（(🐎)指奥利维拉——编者注）(🎠)经(🔪)历了一整个世纪，而我只经(📀)历(😒)了后三分之二。也许您能感觉(👊)到(🤰)20年代（那时没有电影节）(🎪)与(🥧)今天之间的差异？

曼努埃(🏳)尔(🎹)·德·奥利维拉：新现象(🍇)是(☔)电(🆘)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌟)构(🔓)，因为那早就存在，而是因为(🌂)有(🏡)越来越多的观众——比如(🌀)在(📢)里(♍)斯本——去资料馆看那些(🏀)没(🥋)进院线的电影。这很有趣，因(🙀)为(🔹)你必须真的热爱电影才会(🍻)去(🌨)电影俱乐部或资料馆看片…(🚼)…(🥊)

让-吕克·戈达尔：关于相(🦕)遇(👊)与对话的故事……这就是(🧞)我(🔜)想对您说的：作为评论家(🍚)，我(💒)不(☕)指望别人对我说好话，我不(🌸)想(⤵)人们对我说或写：“您的电(💏)影(🐘)太残暴了，太棒了，太天才了(💨)，太(🚒)非(🏭)凡了！”那时我会问他们：“好(👼)吧(🔁)，那到底哪里非凡？”他们回(📮)答(🤴)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🎗)，只(🐧)是重复：“它是非凡的！”然而如(🗒)果(♉)他们对我说这真的很丑，这(♋)里(😯)有错误，那我就会想，或许对(👫)话(🎪)是可能的：你能告诉我有(🎳)错(🀄)误(👱)的都在哪里吗？这证明了(🔴)今(🚫)天的评论家不再想交谈，而(🌌)电(🏾)影人也不想被批评。而我，作(🥖)为(🥐)一(🥔)个评论家出身的人，我只需(✖)要(👡)别人告诉我：这行不通。您(🔚)是(🚐)否感觉到需要别人告诉您(🚁)这(❎)不好？这会困扰您吗？因为(🏭)我(🐛)对您电影中行不通的地方(🕘)有(🌵)些话要说，但我不想困扰您(🚧)。

曼(⛷)努埃尔·德·奥利维拉：(🎐)“当(🏢)我(😌)拿自己与人相较，我会感到(🌐)骄(🥀)傲；当别人来评价我，我会(🌛)感(😮)到谦卑。”这是您电影里的一(🗾)句(🦅)话(🥫)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(💬)那(🌒)是圣人说的，或者是诚实的(🏺)人(💤)说的。

曼努埃尔·德·奥利(💽)维(🦆)拉：我是个悲观主义者。当有(🏾)人(🎾)告诉我我的电影里有什么(😜)行(🌻)不通时，我会受影响。不过，我(🛰)想(🛃)我已经麻木很久了。但这取(☝)决(🐑)于(⛓)他们触碰哪里。如果我拳头(📥)上(🛑)有个伤口，但有人碰了碰我(🌶)的(🕝)二头肌，我就会没什么感觉(🏔)。但(🤫)如(⛔)果那个人把手指戳进伤口(🎂)里(🐡)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🕔)达(⛪)尔：必须懂得区分什么是(🆙)好(🗝)的，什么是坏的。这不仅仅是说(🐒)出(🎻)我们的感受，而是对电影进(🤯)行(💎)技术性或科学性的批评。只(🙀)有(🐶)新浪潮这么做过。以前谁会(🚦)说(🐹)：(〽)这个移动镜头是好的，我们(☕)觉(🥉)得它好是因为这个，相对于(🔘)另(🧥)一个我们觉得坏的镜头而(🌌)言(📯)？(⛄)或者：这段对白是好的，相(🕸)比(🎎)之下那段对白是坏的。今天(✡)，这(🐎)完全丢失了。“作者”的概念变(🏕)得(🚪)如此重要，以至于连副导演都(🍮)不(🐋)敢对你说。唯一有时敢说的(🥋)人(📷)，唯一我能与之维持一种奇(😛)怪(⚫)的艺术关系的人，是制片人(🕖)。因(🥜)为(🤕)制片人投了钱，或者至少他(🚔)拿(🐰)别人的钱去冒险，所以以这(📄)种(📆)风险的名义，他敢对我说：(🕤)“让(🦖)-吕(🌥)克，这行不通。”然后我说：“噢(🌻)”，然(😛)后我思考。至少，这提供了一(🅱)种(🏈)反思的可能性，让我能更好(🏽)地(🔒)站稳脚跟。如果说今天的科学(💙)家(🎒)如此强大，那是因为他们是(📦)唯(👹)一还在互相批评的人。一位(🤑)天(👭)文学家说：“我看到了月食(🤣)，我(🕧)把(👒)它拍下来了。”另一位说：“给(🙁)我(🔫)看看。”他看了之后断言：“但(🚮)这(🕉)明明是月亮！你说什么月食(✂)？(📖)”另(🍰)一位说：“啊，是啊……”；他(👖)很(🕥)恼火，但他会重新开始。在艺(🔛)术(🦄)中，在艺术批评中，例如波德(🏏)莱(🤛)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🏫)过(🤘)这样的对抗时刻。否则，就无(🍍)法(😰)前进。这是我唯一需要的：(🧖)批(🛅)评。但我甚至得不到它。

曼努(📴)埃(😼)尔(📄)·德·奥利维拉：我需要(📩)的(🗜)更多是拍电影的手段。我永(🤶)远(🐚)不知道电影会变成什么样(🦆)。我(🆚)有(❤)分镜脚本（découpage），我有演员(🦅)，我(🔄)有布景，但我从未拥有电影(🕰)。在(🚣)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🥗)在(🔡)时时刻刻地改变着那团“星云(🐁)”的(🍛)整体构造。具体的东西只有(😝)在(🚚)我看样片（rushes）的那一刻才(🐏)会(🔫)出现。我讨厌看样片，我总是(📏)感(🆗)到(😒)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(👉)想(🕤)我们都是这样。只有希区柯(😴)克(♎)在看样片时是高兴的。所以(💔)，作(🐉)为(🥧)评论家，这就是我想对您的(🐒)电(🔅)影说的话：起初我随着电(🎭)影(⌛)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🥨)者(🤰)注）行进，但在某一刻我跳脱(✋)了(🎮)出来，开始思考别的事情。我(🛡)想(🕞)：啊，这里没那么好了，然后(🚓)，与(🚤)此同时，我在做梦，我想着引(🆗)力(💸)（(👰)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🗡)，回(🛍)到了自我意识当中，而就在(💞)那(🍲)一刻，电影里有人说出了“引(🎎)力(🅿)”这(🥨)个词。于是我对自己说：最(🏠)终(👆)，这部电影是好的，我必须重(🙂)看(🛰)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(💨)维(😕)拉：的确，这就是电影的主题(🌯)：(🥌)引力与万有引力定律。

让-吕(👶)克(🌼)·戈达尔：从更科学、更(🛅)技(🈹)术的角度来看，如果我是您(🕥)电(📠)影(🕓)的副导演，我会对您说：“您(🦕)确(😺)定吗，或者您能更好地向我(🌦)解(🔳)释一下，以便我能帮助您，为(🐐)什(🦌)么(🚗)您选择这位女演员来演年(🛀)轻(👡)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🌛)的(😀)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🍇)，且(🆑)两者如此不同？这是故意的(🔰)吗(🥓)？”这便是我的批评：第二(🎡)位(🎢)女演员不如第一位，或者至(😏)少(🚎)，当第二位女演员出现时，电(👌)影(🔵)下(💓)坠了，这就是引力。然后它又(🤞)升(😆)起来了。

曼努埃尔·德·奥(👋)利(😮)维拉：答案很简单：起初(🤖)，我(😩)是(👤)为第二位女演员莱奥诺·(🐬)西(🍫)尔韦拉写的这部电影。这个(🔚)女(🧤)人当时处于危机和抑郁状(🕝)态(👯)。我的制片人保罗·布兰科（(🎲)Paulo Branco）(🗯)试图说服我不要选她。在我(🔵)改(👊)编的那本书，阿古斯蒂娜·(📼)贝(🈸)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🛁)》中(📡)，有(🎶)一句非常美的话，说艾玛的(🖖)头(🥟)发“像一滩黑墨水一样落在(🍍)她(🕌)毛衣的背上”。为了拍摄这句(✈)话(🚮)，我(📄)要求改变莱奥诺·西尔韦(⛔)拉(🛍)的发色，她是金发。她对此感(⏸)到(👿)很受伤。那场戏拍得很糟。于(📛)是(🏩)，不得不找另一位女演员来演(🧙)青(🐼)少年的艾玛。这就是对您技(🌨)术(🤯)性批评的技术性回答。我想(🐿)补(🎎)充一点，电影总是伴随着“偶(🍶)然(🏸)”和(🕡)运气。正是这些使我振奋：(🥃)所(🐸)有那些在实现过程中涌现(✅)的(🚷)小事件。这是一种我不太理(🤛)解(🍱)的(🐷)现象，它既可能导致最坏的(😊)结(🗡)果，也可能导致最好的结果(🗨)。没(🔻)有一部电影是不靠运气的(🎖)。它(🌳)是一种创造，一部电影是一个(🔒)人(💛)的构想，很难进入其中。

让-吕(♓)克(♿)·戈达尔：创造可以被准(🥃)备(✂)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🤣)维(🐛)拉(🍅)：可以准备，但不能修复（(🎙)reparada）(🌵)。就像生活。事物就在那里，等(🚕)着(🏳)我们去拍摄。您想修复什么(🚶)？(📧)饥(🚬)饿、在非洲死去的孩子，是(🖊)的(🖲)，这很重要，值得修复，需要尽(📆)可(🆖)能广泛的公众。但一部电影(🗺)不(✊)是，它是一团巨大的混乱，我因(🔌)此(📋)在我自己面前感到渺小。话(🤳)虽(🔸)如此，我接受您关于您“离开(⏬)”我(🦏)的电影又“回来”的批评：必(🤩)须(📀)非(🐖)常敏感才能进出电影而不(📿)迷(🥃)失。的确，这就是引力定律。

让(✅)-吕(🦊)克·戈达尔：我非常谦虚(🕳)地(👳)认(📘)为，新浪潮的人是从博物馆(🌪)出(🍬)发做电影的。我们发现了电(🍢)影(🐢)资料馆。我们在那里出生。当(🆎)然(🎍)，我们小时候看过卓别林，但没(🏛)人(😥)会在四岁时说，看了《救火员(🐟)》后(🙆)我要拍电影。所以我脑子里(🛍)总(🐪)有一个参照系。因此我认为(🖨)作(😅)品(✌)比人更重要。这并非对每个(🥃)人(🤷)来说都那么显而易见。女人(🛣)的(🏞)作品是庇护男人。而男人，为(🌳)了(🌃)处(🍟)于相对平等的地位，所能做(🤚)的(🍊)一切就是制造作品：绘画(🍤)、(🥟)文学或政治、战争、失业(🔥)、(🅾)贸易。归根结底，我对“人”（这里(🔥)戈(🕝)达尔专指作为创作者的人(😬)—(🛅)—译者注）不怎么感兴趣(⛏)。我(🍭)对曼努埃尔·德·奥利维(👰)拉(🛫)这(☕)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🗳)们(🕘)住在同一个城市，比邻而居(📟)，我(🍥)想我也不会比现在更多地(🛐)见(♓)到(⛽)您。当然，见面时我们会更好(❤)地(🌁)谈论电影，但也仅此而已。如(🍘)今(📚)让我震惊的是，媒体对“个性(💔)”这(🈂)一概念的开发远甚于对“人”的(😕)开(🌕)发。人在作品中，作品在人中(😁)。有(🚿)些人不创作作品，而是创作(🚉)生(🍎)活，尤其是女人，这本身就是(🛫)一(👄)件(🌔)作品。男人被迫创作作品，因(🛐)为(🐪)他们通常什么都不做。我常(✴)像(🥊)布努埃尔那样说，电影对我(⏺)来(😌)说(🏄)是最重要的。但如果把一个(🔎)孩(💽)子的生命和一部电影的上(🌯)映(👁)放在一起权衡，我不会犹豫(🍩)一(🗿)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(🕹)埃(💚)尔·德·奥利维拉：自然(🏷)如(🕥)此。从这个角度看，我也断言(🚿)艺(🍰)术没那么重要。

让-吕克·戈(👫)达(🍑)尔(⏰)：但既然如此，如果不那么(🍄)重(🙋)要，那就不必做了。女人们更(👈)合(👍)乎逻辑，她们在生活中做这(🦁)事(🛡)。我(🚨)不确定能否如此轻易地说(🔬)艺(🏚)术不重要。尤其是今天，当艺(➿)术(👥)稀缺而许多孩子死去时。这(🐾)是(📖)否意味着我们让艺术活得太(❌)久(🐐)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🧔)·(👰)德·奥利维拉：艺术不是(🎭)艺(📝)术家。艺术家，艺术家的位置(🤚)，是(🚘)人(💷)类的虚荣。那种表达世界观(🌛)的(🌇)方式，说“这个，这个，这个，这个(😌)行(🧡)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍴)是(⛺)世(🍊)俗的。艺术比艺术家更崇高(🍸)、(💂)更有趣。一部电影总是比电(🌸)影(🌗)人更聪明，正如斯特劳布（(🛶)Jean-Mari Straub）(🅾)所说。导演或艺术家走出来展(💟)示(✂)自己的那种方式，仅仅表明(⚓)了(🎉)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(💉)：(🕢)这也是孩子的态度：“看，妈(🏙)妈(🍀)，我(💠)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏒)·(🥎)奥利维拉：是的，当然，但这(🅱)幅(🥦)画通常也很漂亮。艺术与艺(🚾)术(🐰)家(😥)之间的这种差异，也是历史(😲)与(🦐)艺术之间的差异。历史展示(🎻)了(🎖)民族、文明、情感、趣味(🚻)的(👄)演变。艺术展示了这些演变中(🤴)的(🍕)实体。我们都有责任，尽管作(👚)为(🍡)导演我什么也做不了。作为(🚺)导(🐇)演我只能做一件事，就是拍(🆒)电(💩)影(🍎)。仅此而已。然而，艺术家在创(🔥)作(💁)的那一刻总是对的。那是他(🕛)们(🙀)的虚构，是他们的内在化。

让(🤣)-吕(🍊)克(🔠)·戈达尔：啊，我不这么认(🤰)为(🔙)，一切都在外面。

曼努埃尔·(💧)德(🧐)·奥利维拉：是的，在那之(🛢)前(💺)（是这样）。但之后，一切都会(🛫)进(🍺)入脑海中，然后再出来。例如(🌟)，面(🍻)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏷)一(🐎)样面对电影，准备好吸收一(🎦)切(💺)。

让(🚛)-吕克·戈达尔：我不确定(🔐)这(🍎)是个好比喻。当然，电影有其(🧓)奇(😦)观性和诗意的一面，这是电(🃏)影(😒)的(🌔)深层使命。但这一使命只有(😝)在(🧢)最初进行了实验、验证和(🏻)劳(🌹)动——我们可以称之为电(🐔)影(🗻)的纪录片层面——之后才能(🎠)实(⏫)现。伟大的艺术家身上都有(🈷)这(🎉)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(⬜)娜(🚷)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🕘)斯(🖲)特(🥁)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚣)蒂(🚆)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🌥)的(👙)人身上都有，我有时也有。以(🦎)爱(📄)森(🥐)斯坦为例，没有比爱森斯坦(✉)更(🥒)抽象、更风格家或更风格(🚱)化(🔇)的人了。然而，如果今天我们(🐙)要(🖼)展示十月革命的镜头，我们不(〰)会(👃)在当时的新闻片里找，新闻(🗯)片(🎵)使用的是爱森斯坦关于十(⚡)月(🧙)革命的影像，那完全是被调(🛤)度(🛢)（(🎆)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🐠)拉(🔜)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😺)相(🚔)关叙述时，我们得知弗拉哈(😗)迪(🚷)付(🌖)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🌛)架(🛣)，强迫他们每天去捕鱼（即(🌖)使(🙋)他们不想去）。总之，他和他(⏪)们(➿)组成了一个电影摄制组，并变(🍊)成(🔥)了一位了不起的人类学家(📨)。因(🐳)此，这里存在着整全的纪录(🏚)片(🈷)层面。在今天，这种方式——(🌩)即(🦔)使(👁)不能完美了解电影史，也至(⛽)少(🖇)对其有所感觉的方式——(🏽)对(♓)许多人来说已经遗失了。必(🐗)须(🏘)拥(🍴)有这种对电影史的感觉，有(🍇)点(❌)像乔伊斯，他对文学史有着(⏭)深(🌇)刻的感觉，他知道当他写下(🕛)一(🚧)个句子时，其中有些词是在拉(⛽)丁(🦑)语时代发明的，有些是在中(🌞)世(🌪)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🧐)词(🥄)的时刻，通常背负着所有的(🍢)精(😢)神(🤕)重担和他所感知到的所有(🚜)过(💎)去，正处于文学的现代，处于(🔯)其(🏼)成熟期。在电影中，很快，在世(👽)界(🎢)所(🕉)接受的美国影响下，部分纪(📬)录(⚪)片式的工作被抛弃了。我们(🔺)立(🚐)刻走向了奇观，而这只不过(🥉)是(🌏)最终的使命，是电影的弥撒。在(⚾)今(🌥)天的电影中，人们举行弥撒(🍁)，却(📈)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚸)，诚(😻)实的艺术家，首先进行他们(🙄)的(🚺)祈(🙇)祷，然后才是弥撒，面对或多(🛶)或(😴)少忠实的公众。美国人规范(🛌)了(🥗)弥撒。对他们来说，在弥撒中(♏)重(🏍)要(🛵)的是募捐（quête）：一场成(💱)功(💨)的弥撒就是教堂里座无虚(😟)席(🍤)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🍜)努(🥡)埃(⏪)尔·德·奥利维拉：募捐(🌇)（(🤣)quête）是我下一部电影的主(👍)题(⛵)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🍦)捐(📫)（quête），我只调查（enquête），我(🔬)专(🔳)注(🤗)于做一名预审法官。我审理(💵)投(🍼)诉。批评应该通过祈祷来表(🍄)达(🛒)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍦)，人(🔹)们(👜)无话可说。或者只能说：“美(🆖)丽(🎍)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(💌)一(🐲)种练习，就像运动员的训练(😝)、(👼)钢(🗼)琴家的音阶练习一样。当人(🕒)们(🎹)进行批评时，应当批评那些(👄)音(🏓)阶以及这些音阶所能带来(🎆)的(🏉)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📬)维(🤢)拉(🌋)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎎)。重(🕳)要的是行动的欲望。您想拍(📹)电(💲)影，我想拍电影，就像此刻我(💌)想(🎏)撒(🥩)尿一样。伯格曼说：“我拍电(✌)影(🏡)的方式就像某些英国人独(🎉)自(🔬)去森林打猎。他们搭起帐篷(🏍)，拿(🏵)着(🥄)枪守夜。但每天早上他们都(🎆)会(✍)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(💋)得(📭)这很好。必须反思这一点，关(📃)于(🕝)欲望。它就在人心里，就像一(🌦)个(🍧)画(🗻)家画着没人看的画，但他不(🥪)会(♌)停下。欲望就像独自绽放于(🔦)原(🏨)始森林中心的绝美花朵，它(🛤)凝(🎞)聚(📍)着对果实的向往，为了自己(🏀)，也(🏭)依靠自己。如果遇到一道注(⛑)视(🎚)着它、并发现它的美丽的(👈)目(🧟)光(🎓)，它便会绽放光采，她的美丽(🌭)会(🐙)变得引人注目、脱颖而出(💟)。但(🥃)这样的目光往往来得太迟(😞)，人(📡)们为了抢占土地，已经烧毁(🕟)并(🔫)铲(✒)平了森林。在您和我之间，有(🏐)许(🐊)多差异，这是幸事。语言、国(🌯)家(😼)、文化的差异。您选择了一(😻)种(🌂)略(🤞)带挑衅性的电影，它破坏了(🤷)叙(🌬)事的传统秩序。您从混沌中(😈)出(🔳)发寻找，为了将无序变为有(🐀)序(🚐)。我(🔂)也试图将无序变为有序，虽(👯)然(🧝)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🥁)。我(🤽)想这就是我们的电影的区(📴)别(💓)：我的电影较为接近一般(🗳)意(⛰)义(🕒)上的电影，而您的电影是某(🙇)种(🔯)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🦇)尔(🍱)：我会说我们做的是同一(🗽)件(📮)事(📙)，但您抵达了，而我尚未真正(🌷)成(🐊)功过。所有人自然地遵循着(📽)科(⏸)学的图景，从混沌出发以建(🍫)立(🍋)某(🔝)种秩序。这“某种秩序”或多或(🦈)少(😦)有些不确定，人们也或多或(⏹)少(🍓)能抵达一点。有些时候我们(⛔)做(🥖)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍶)于(🎌)我(🌑)》中，有一块时间被提取了出(🚠)来(🌓)，在另一部电影里将会是另(🏌)一(🛰)块。从一块碎片、一张照片(🌦)出(♓)发(🎄)，我为自己创造一个世界。看(🌙)到(⛪)您电影的一些片段，我想到(👒)了(🌊)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(㊙)也(🌞)是(⏫)我喜欢的。用简单的词，如内(⛩)部(🎳)（interior）和外部（exterior）——尽管(🥐)区(🆓)分它们没有太大意义，我会(🕵)说(🥉)皮亚拉在他的《梵高》中停留(📪)在(⛪)外(🦍)部，但他只谈论内部。在这个(😿)意(🤙)义上，他更接近维斯康蒂的(🛫)传(🌳)统。而您恰恰相反。您停留在(😻)内(🐹)部(🐵)。但在电影中我们无法展示(🉐)内(🌅)部，只能感受它，但它依然是(⛺)不(♿)可见的，否则它就不再是内(😳)部(🐗)了(🕘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕋)：(🔆)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😀)·(🧔)戈达尔：当然。小时候人们(🏿)说(💻)：鸡是由内部和外部组成(♓)的(🦏)。掀(📭)开外部，看到内部；如果掀(🤥)开(❕)内部，就看到了灵魂。我会说(👳)您(🗂)从背面拍摄内部，尽管您总(🔬)是(👉)从(🛣)正面拍摄人物。考虑到这种(🗂)严(🔋)谨而有强度的方式，您电影(👢)中(🏧)让我一度感到困扰的，是一(🕹)种(🤦)幸(⛽)好还算人性化的不完美，这(🐫)种(🐫)不完美使得您有必要去拍(🎖)其(🖊)他电影。让我困扰的是没有(🚌)侧(🐮)面拍摄的镜头，摄影机离放(🌐)映(🐢)机(🥋)太近了。摄影机并不是生来(🧟)就(😧)是要与放映机保持一致的(🚺)。放(🔕)映机会进行传输。就像放射(😹)科(📀)医(🔈)生拍X光片：他不满足于从(👩)正(🥄)面拍，他也从侧面、背面、(🌄)对(⛪)角线拍。然而在开始时，在放(🚠)映(🏪)的(📧)那一刻，所有图像都将是平(🚆)面(⏪)的。当然，我们会说这是一个(🚊)图(🕔)像，但我们是和图像打交道(🚉)的(🎊)人。这并不意味着摄影机必(🅱)须(😕)一(🆚)直移动。

这就是导致您电影(🤘)中(⏩)某些时刻出现“空洞”的原因(🌀)，也(🏗)就是那些观众——糟糕的(🍳)观(🌏)众(🔳)，如今的观众——称之为“冗(🕙)长(✒)”的东西。我不是说我抱怨电(🐂)影(🧑)长，甚至如果一开始我看到(🚛)有(🔚)好(👜)东西，我会很高兴电影很长(👦)。我(📄)可以安心地打个盹，我确信(🚹)我(🦆)会找到它们。这就是我所说(🌻)的(😡)对一部电影进行科学性的(🔀)讨(👾)论(🏐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😂)：(🌤)我和您一样，把摄影机放在(➿)我(🔳)认为它必须在的精确位置(🐔)。就(🍋)是(🚟)这样。为什么那里比这里好(🤑)？(📖)我不知道为什么。

让-吕克·(🍴)戈(🗡)达尔：如果我们能稍微解(🐄)释(🌌)一(💢)下为什么就好了。

曼努埃尔(🍯)·(💂)德·奥利维拉：力量来自(💝)固(💻)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🖥)女(✂)贞德的审判》教会了我这一(😄)点(🔺)。我(🗓)们也可以称之为客观性。

让(🦒)-吕(🚩)克·戈达尔：我有种感觉(🧜)，电(🌚)影人，无论是好是坏，都有一(👗)个(🥥)想(🥫)法，一种需求，然后，好吧，他们(🥑)寻(🔓)找有足够钱的人来实现这(🐮)种(🥡)需求。他们的工作方式就像(⛑)一(🌿)个(🆙)人说：今晚我想吃肉酱意(📄)面(😫)。于是他看看口袋里有多少(🎞)钱(🏯)，或者让妻子或朋友做肉酱(💱)意(📋)面。老实说，我一直是反着来(🥉)的(🐙)。制(🧐)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍮)档(🐄)期，也许是时候和他拍部电(📋)影(🥧)了。”既然我们不富裕，我们接(🚌)受(♓)，也(🤳)许我们能马上拿到钱。然后(🐆)，签(😍)了合同。再然后，必须拍这部(🕷)电(🧞)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🍬)奥(🌌)利(😞)维拉：我做的完全相反。我(🐏)表(😝)现得好像合同早已签好一(🐌)样(🕜)。我写故事，预测一切，然后在(👙)最(😶)后一刻，救星来了，那就是制(🏣)片(🦌)人(🍘)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📐)的(😷)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🦑)师(🌁)一直跟我谈论福楼拜，当然(📓)还(💮)有(🚤)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(💗)法(🔯)利夫人》是不可能的，况且我(🔞)还(🌌)是个葡萄牙导演。而且夏布(♑)洛(🈲)尔(🚛)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚊)，可(🏴)以做点更有趣的事：可以(🐚)问(🐋)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(💘)-路(🍬)易斯是否愿意基于《包法利(😨)夫(🔸)人(💃)》写一部小说，一部我随后就(📱)会(🏡)改编的小说。她接受了。必须(🌂)等(⛽)她写完，等它出版。在此期间(🎉)，借(🍚)作(🚠)家卡米洛·卡斯特洛·布(🧖)兰(🛺)科[13]逝世五周年之际，我拍了(👸)《绝(✔)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🖤)达(📤)尔(🆕)：您说：我知道这部电影(🐙)将(👞)会是什么，但我不知道是否(🍪)能(🎞)拍成。我说：我知道电影会(🐯)拍(😐)成，但我不知道会是怎样的(♉)电(🔩)影(👀)。我不仅知道某部电影会拍(🐗)，而(🐲)且我还承诺了要拍，这更糟(🀄)糕(😐)。因为我总是害怕拍不了下(🎋)一(😒)部(👅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕥)：(🏻)这也是我的噩梦。

让-吕克·(😔)戈(🛳)达尔：但您对我电影的批(📅)评(🏴)是(🏝)什么？就像美食评论家会(🐂)说(🏠)：“这里的肉煮过头了，这里(🚝)的(🖖)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🔐)·(📟)奥利维拉：一部电影不仅(👊)仅(🏚)是(🥔)我们所看到的图像。图像是(🍊)符(🤘)号，声音是其他符号，词语是(🖲)另(😄)外的符号，它们又会唤起其(😖)他(🦈)符(🎹)号，引用其他时代、书籍、(🥎)电(🌳)影。如果我们不了解这些符(🔮)号(📀)及其所召唤的东西，我们就(🐹)无(🌛)法(🌤)理解电影。词语在您的电影(✏)中(👸)强有力，它赋予了电影力量(👥)。图(💳)像有另一种与词语无关的(🗨)力(🈚)量。这很美妙。但我距离完全(🚓)理(🔴)解(💂)您的电影还缺了点什么。电(💄)影(🎨)是一种旨在拍摄仪式的仪(😳)式(🏑)。您电影中的仪式，是那些在(🤳)镜(🧟)头(🈵)间或镜头中穿梭的人。我们(🤴)并(🍎)不完全了解这种仪式的含(🏗)义(🤺)，我们遗失了它们的意义。例(🐭)如(😁)，在(🚐)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔣)式(🐲)。我们看到女演员在婚礼当(🤼)天(🆎)，在教堂里自己掀起了面纱(💓)。如(💣)果我们不了解古代包办婚(♌)姻(🐢)的(🖇)仪式——要求由丈夫掀起(🚝)妻(🚷)子的面纱，第一次展示她的(🌅)脸(🐁)，以此确认他的幸运或不幸(🖇)—(🥝)—(🌰)我们就无法理解她这一举(🛣)动(🦈)的放肆。因为我的主角知道(🙈)自(🎑)己很美，她可以放肆地掀起(🚄)面(🌴)纱(🔂)：看我多美！如果我们不了(🔡)解(♑)这个仪式，这场戏的意义就(😐)丢(🎬)失了。我错过了您电影中许(📹)多(🐊)仪式的含义。我真希望有人(🐍)能(🍟)在(😥)我耳边悄悄向我解释。您在(🔝)特(🔉)殊效果上做了很多工作，不(🚊)断(😊)用声音、词语、图像进行(🈚)挑(🧞)衅(😣)。这是您的形式，是另一种形(🆓)式(🎥)，无所谓好坏。您做得很好。我(🎀)更(💯)喜欢没有特殊效果的电影(📷)。我(🛶)更(🏽)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🛋)达(🌴)尔：如果英语说得不好却(🆗)去(🏀)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🗿)西(🕵)，但我们依旧能分辨它是好(🕯)是(🖖)坏(😕)。《德国九零》由许多仪式和晦(🖌)涩(💅)的东西构成。

曼努埃尔·德(🕚)·(🌸)奥利维拉：是的，但即便这(🕦)些(♏)符(📺)号实际上难以理解，但它们(📙)反(🍼)倒更清晰、更可见。我喜欢(😚)这(🚖)部电影的地方，在于符号的(🏉)清(🌒)晰(💽)性与其深刻的模糊性相并(🙁)存(🐻)。另一方面，这也是我喜欢电(🐭)影(🤹)的原因：大量精彩的符号(💴)沐(🆙)浴在无需解释的光芒之中(💶)。正(🎞)因(🍭)如此，我才相信电影。

让-吕克(🖥)·(👭)戈达尔：那么，非常感谢。

本(♎)次(⏳)会面由热拉尔·勒福尔（(🏤)Gé(🐁)rard Lefort）(📸)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🏰)9月(🤤)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(📸)，18世(🌉)纪法国启蒙运动核心人物(🎟)，唯(🚝)物(🗨)主义哲学家、文艺批评家(🎷)与(🌇)作家，百科全书派代表，代表(🙏)作(🏡)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🧥)雅(🃏)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🌱)皮(🙊)埃(😼)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🥙)征(📂)派诗歌先驱、现代主义文(💞)学(⛳)奠基人，兼具诗人、艺术评(🐜)论(🛶)家(👂)与散文诗之祖等多重身份(🚚)。他(🐄)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(👅)洲(🔠)最具影响力的诗集之一。

3、(📢)埃(🈵)利(🍐)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🚾)学(⚡)家、评论家与散文家。他率(🚧)先(✔)关注电影作为 "第七艺术" 的(🥟)潜(♐)力，对塞尚等现代艺术家的(🚮)评(💫)论(🍐)极具前瞻性，深刻影响现代(🤚)艺(👆)术批评的发展方向。

4、安德(🦗)烈(👵)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(💫)家(🕚)、(💢)艺术史学家、抵抗运动战(🈴)士(🍁)，还担任过戴高乐时期的文(🀄)化(🍖)部长（1958-1969），其作品与行动深(🤣)度(🏊)融(🉐)合了存在主义哲思与历史(🉐)使(🚩)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🕍)映(🚌)、某部电影推出”的意思，但(💖)其(🔂)核心意义为“出去、离开”，所(⚾)以(🍛)戈(📛)达尔才会玩这样一个文字(🔔)游(🚣)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🚿)指(📻)广义的“公众”，也可以指“观众(🌄)“，对(🤛)应(🙊)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🥦)洛(🆚)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🏻)义(💪)画派的领袖与核心人物，代(🐔)表(🏦)作(🔦)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🌅)波(😴)德莱尔视为 "绘画中的诗人(❗)"。

8、(💪)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😊)ville，1945- ）(⛔)，瑞士电影导演、视频艺术(〰)家(🐷)，戈(🤹)达尔晚年的生活伴侣与合(🐊)作(🧙)者。她与戈达尔共同创立制(🌊)作(🌹)公司，并与其联合执导了《第(👉)二(🚾)号(🥥)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👓)部(📊)作品，深刻影响了戈达尔后(🤮)期(🐖)创作中私密对话与家庭影(📍)像(🌕)的(🚟)风格转向。她本人亦是一位(🚉)独(🚕)立的创作者，其作品以哲学(🈵)思(🎭)辨探索两性关系、语言与(🗄)日(🍐)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(📑)2004）(🐓)，法(⏰)国导演、人类学家，真实电(🕰)影(🈂)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🥠)电(😠)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(👶)《夏(🍈)日(🈷)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😣)影(🎛)之父”，其跨学科实践深刻影(🥙)响(🥊)了纪录片与视觉人类学发(📣)展(🕯)。

10、(🥅)奥利维拉下一部电影为《盒(🎡)子(🎧)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🚼)处(🏥)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(❤)约(🈶)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(😋)制(💍)片(🙀)人、导演与跨界企业家，是(📕)法(🏎)国电影黄金时代的标志性(👣)人(✡)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍡)国(🧥)电(🏐)影新浪潮的先驱导演之一(😢)，与(🚚)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔣)里(😧)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(⛵)中(🔕)产(🍺)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(⚫)社(🏹)会批判视角闻名。由他执导(🧐)的(🍛)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(⛄)于(🌓)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🐠)卡(💬)米(💚)洛・卡斯特洛・布兰科（(⚓)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🆕)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🏕)的(⬇)浪漫主义小说家、剧作家(♉)与(🍫)文(🎧)学评论家。