文 / 让-吕克·戈达(🎧)尔(🎼) & 曼(🔵)努(🤰)埃尔·德·奥利维拉(😮)

（(🍓)本(🎚)文(⛴)由(🔁)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🉑)逐(💓)句(😿)校(🥊)对与润色，并添加了一(➰)些(🤝)必(➰)要(🚗)的注释。由于并未找到(⛅)法(🗝)语(🍎)原(🌟)文(🎯)，本文翻译同时比照(📻)了(🗃)西(🛤)班(🈂)牙(🍄)语和葡萄牙语译文。）(♈)

1993年(📫)9月(🙇)，曼(👏)努埃尔·德·奥利维(👶)拉(🦏)的(🕵)《亚(🕧)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🕝)让(🧝)-吕(🔀)克(🕟)·(🛹)戈达尔的《悲哀于我》（(🖇)Hé(🤰)las pour moi）(🚝)几(🚇)乎同时在巴黎的银幕(💉)上(🧐)映(😭)。借(📿)此契机，戈达尔提议与(⛱)奥(🍙)利(🤒)维(💟)拉(🐣)会面，旨在就这两部影(🤱)片(🐾)展(🍩)开(🏭)一场“科学性”（scientifique）的探(👇)讨(🎼)。

让(🐩)-吕(💳)克·戈达尔：没问题(🆖)，巨(📲)大(🖕)的(🚱)声(🐰)响是我对公众做出(💡)的(👾)唯(🌫)一(🔃)妥(🤸)协。您知道儒勒·列纳(🏵)尔(🍉)（(⏪)Jules Renard）(😢)对“批评”的定义吗？“批(🛤)评(📑)就(🥋)像(🎄)溃败军队里的士兵，他(💢)开(🐟)了(🐐)小(🧛)差(🍣)，投奔了敌营。谁是敌人(👣)？(👲)是(🎌)公(🐬)众。”

曼努埃尔·德·奥(🍦)利(🏤)维(🔙)拉(😧)：那您呢，您知道伯格(🧚)曼(👓)是(👙)怎(🈲)么(🐾)评价影评人的吗？“某(🛺)些(📩)影(🏨)评(📖)人在我看来就像是在(🔖)试(🙏)图(🧙)教(🧢)我们如何奔跑的瘸子(✴)。”

让(😫)-吕(💔)克(🏧)·(🥨)戈达尔：我请求让(💽)我(😇)以(🤼)评(🍌)论(👻)家的身份展开这次对(👛)话(🐃)。与(🌀)其(🗃)扮演“作者”，我更愿意去(➗)见(💼)某(🏗)个(🐔)人，谈论他的电影，或许(📂)偶(🕛)尔(⭐)也(📍)让(🥫)那个人谈谈我的电影(🐡)。如(🍌)果(🚐)这(🔷)能从宣传角度对两部(🔀)影(🔤)片(🚢)有(📋)所助益，那我们就这么(🌍)做(🚗)吧(🏄)。电(🌬)影(😐)是对现实的一种批判(⭕)，从(🧔)这(❄)个(🧚)角度看，我是非常传统(🔪)的(🍫)；(🚈)而(🛣)且作为一名用法语拍(😘)摄(😈)的(🎠)电(♐)影(😵)人，我始终带有对电(🚬)影(🍭)的(🎩)批(💩)判(👔)态度。一直以来，法国的(💠)伟(🧠)大(🥨)之(🦉)处之一在于拥有批判(📓)性(🔆)的(⛪)视(☝)点，即便这个国家对此(🍻)一(🚜)无(🙋)所(🦅)知(👮)。从狄德罗[1]开始，所有的(👤)艺(♐)术(💀)评(🌨)论家都是法国人，经过(🕸)波(🤽)德(🕥)莱(👥)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🕘)尔(😛)罗(🥈)[4]，也(🏃)就(🚅)是说，无论是不是作家(✉)，他(📩)们(✴)都(🥤)是有“风格”（style）的人。糟(⏺)糕(📡)的(🤣)评(🐠)论家没有风格。美国只(❌)有(👞)两(🍾)个(🎚)影(⛏)评人：詹姆斯·阿(💭)吉(🗣)（(👃)James Agee）(🐘)和(Ⓜ)（长久以来被忽视的(🛫)）(🚘)来(🖍)自(👄)圣地亚哥的曼尼·法(🌲)伯(🍈)（(🎓)Manny Farber）(🛬)。既然我们的电影同时(🌄)上(🚘)映(🌌)，我(🍚)想(👞)提出第一个问题：我(🚀)们(🤽)要(❤)如(🎶)何理解“上映”（sortir）一部(🏣)电(🚀)影(😃)[5]？(🐞)为什么要让电影“上映(🥐)”？(🕉)我(🏰)们(🎮)在(🌙)让它们“进入”这里或那(💏)里(🐐)时(🐖)遇(🌧)到了很多困难，然后还(🌎)有(♍)些(💃)人(🗯)没做什么大事，但无论(㊗)如(💈)何(🙉)，他(🌼)们(🕔)还是做了必要的事(⏲)来(🕵)把(🌹)它(🌘)们(🈵)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🍳)·(👇)德(🚗)·(♐)奥利维拉：在葡萄牙(🍮)语(🏾)里(🔂)我(🔃)们不用同一个词，因此(📷)也(⛄)就(🙄)没(😃)有(🛷)这种双关语。我们不说(🗓)“sortir un film”（(🖼)让(💢)电(🐛)影出去/上映）。不过，这(🛡)是(⛏)个(😍)困(🚅)扰我的问题。我之所以(🛒)感(🎫)到(⛸)困(🏾)扰(📴)，是因为对我来说，必须(🖼)先(🏟)展(🖨)示(👈)电影，然而，在针对电影(🙎)的(👴)评(🐸)论(🔰)完成之前，电影并未完(📵)成(🤔)。一(💀)个(😔)好(📧)的、聪明的、专注(🥇)的(🚐)、(👟)敏(📴)感(🙌)的评论家，是观众的代(📤)表(😀)，他(🉑)去(⌚)寻找那部在我看来—(🤑)—(🌞)即(🤢)便(⛱)我已经拍完了——尚(🕐)不(🔲)存(⚓)在(🔓)的(🚲)电影，他要去完成它。观(♋)影(🔞)者(👦)与(🈳)银幕之间的动态关系(🍔)实(🏖)际(👒)上(🏆)是至关重要的，它是电(😤)影(🎁)的(🙅)一(🎀)部(⛅)分。我说的是观影者（(🍍)espectador）(🌲)，不(♌)是(🎋)观众（público）[6]。观众，是某(🐮)种(📂)抽(⚓)象(🐟)的东西，是非个人的。

让-吕克(🍊)·(🆒)戈(🆙)达尔：观众是现存的观影(🐋)者(🤹)，是被商业化了的观影者，是(🗳)买(⛎)了票的观影者，他变成了观(👵)众(⤴)。然而，他身上仍有一部分保留(❎)着(🏺)观影者的特质，就像读者一(🍠)样(🙀)。如果我们谈论的是一部电(🏙)影(🚖)，我们会说观影者是剧本，而(🗞)观(👻)众(🚜)则是观影者的实现（realización）(👈)，是(🉐)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎟)有(🐌)时会问自己：如果电影没(⚾)人(🍧)看(🚒)——我的许多电影都没人(🈵)看(🦓)，或者被误读，甚至连我自己(🦌)也(🛃)……我想我们是为了一两(🌿)个(⬇)人拍电影的。

曼努埃尔·德·(🥁)奥(📎)利维拉：但这就足够了。

让(💀)-吕(🐸)克·戈达尔：当然。但我还(📤)是(🈲)想回到“上映”（sortir）这个话题(🗄)，这(😒)不(🦀)仅仅是文字游戏。应该有一(⏭)些(🥊)小词典，告诉我们每种语言(❣)中(🥙)电影的技术术语。例如，我们(🔽)在(⚽)影(🤜)院看到的电影拷贝，带有图(👙)像(🚽)和声音的拷贝，在法语中被(😸)称(📗)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👑)·(⏭)德·奥利维拉：葡萄牙语也(😽)是(⚫)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👊)克(🎖)·戈达尔：英语里叫“声画(🎋)合(🐽)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🔔)本(🐙)拷(⌛)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🏌)较(🤝)真，因为例如俄国人对纪录(🏊)片(🚈)和剧情片的区分就与我们(〽)不(⬛)同(🏣)。他们把有演员的电影称为(📊)“扮(📵)演的电影”，而纪录片——不(🏁)一(🤥)定没有演员——被称为“非(🍽)扮(🌜)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌱)词(🤒)本身：对美国人来说，它没(🅰)什(🤷)么大不了的含义。他们用“picture”，也(👷)就(🐟)是照片。他们甚至没有一个(🏁)词(⏮)来(🦂)指代电视，他们突然变得非(🤑)常(🚦)商业化，他们说“network”（网络）。如(⚾)果(🌑)我们对语言如此不加注意(➕)，那(🏂)么(🌀)当人们说一部电影“上映/出(🚅)去(🔭)”时，我们会产生一种错觉：(📍)是(🥇)某种东西真的出去了，还是(💔)我(🐾)们把它弄出去了？

曼努埃尔(⚽)·(📕)德·奥利维拉：我会用“出(🗺)来(🌙)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🔲)一(💠)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍬)萄(♊)牙(🏞)语中这意味着“带她去床上(📿)”。

让(🧐)-吕克·戈达尔：如今，对于(🕴)好(🐰)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚢)成(🌮)了(🚳)一个“出口在这边”的指示，这(🐥)是(😾)一种摆脱它们的方式。

曼努(🎎)埃(🦍)尔·德·奥利维拉：我们(🥉)的(🌄)电影也变成了电影节电影。电(⭐)影(📝)节的作用是向多样化的公(🐸)众(🥐)展示电影的多样性。它是不(🎸)同(🧖)电影人、国家、习俗的一(✈)种(🥧)对(🥑)照。仅此而已，但这也不算太(🕝)坏(🧐)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🕸)描(🀄)述的是一个过去的时代，而(😲)我(🍰)见(😍)证了它的终结。我以为那是(😢)开(♋)始，其实那是终结。那是一个(😳)电(📘)影节确实能帮助人们相遇(💤)、(🧦)讨论电影、讨论任何想讨论(🎥)之(📕)事的时代。一切都变了，电影(📓)也(😔)变了。现在，电影人抱怨他们(🎩)的(💯)孤独，但他们不再交谈，不再(⛷)讨(🐦)论(🛷)，这是他们的错。今天，电影节(🈚)越(🌍)来越多。无论是强者还是弱(🤱)者(🎇)，每个人都在各自利用自己(💵)能(👦)利(🥄)用的东西。但在我看来，总体(🤛)而(🌾)言，举办电影节是为了延续(🤓)一(🎸)种对媒体或电视而言很重(🚍)要(🎾)的“电影观念”，一种关于电影神(✴)话(🚐)的观念，这种神话曼努埃尔(🤒)（(🚿)指奥利维拉——编者注）(🦐)经(🥋)历了一整个世纪，而我只经(🥃)历(🍻)了(♉)后三分之二。也许您能感觉(🏢)到(🆔)20年代（那时没有电影节）(🚜)与(⬜)今天之间的差异？

曼努埃(🀄)尔(🤳)·(📺)德·奥利维拉：新现象是(🌱)电(🎢)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😃)构(🤠)，因为那早就存在，而是因为(🛌)有(🧟)越来越多的观众——比如在(🌓)里(🚗)斯本——去资料馆看那些(🔹)没(〰)进院线的电影。这很有趣，因(🙎)为(🔔)你必须真的热爱电影才会(🏿)去(👸)电(⤵)影俱乐部或资料馆看片…(👷)…(🌫)

让-吕克·戈达尔：关于相(😜)遇(🌬)与对话的故事……这就是(⛓)我(🔣)想(🐬)对您说的：作为评论家，我(🏒)不(🐂)指望别人对我说好话，我不(🏳)想(📅)人们对我说或写：“您的电(🤛)影(🎗)太残暴了，太棒了，太天才了，太(🤷)非(🌫)凡了！”那时我会问他们：“好(🚗)吧(🦃)，那到底哪里非凡？”他们回(🍂)答(🎵)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🤱)，只(🤯)是(🏴)重复：“它是非凡的！”然而如(💹)果(⚪)他们对我说这真的很丑，这(🐍)里(🔹)有错误，那我就会想，或许对(🏕)话(🌗)是(🖋)可能的：你能告诉我有错(🔄)误(💺)的都在哪里吗？这证明了(🕔)今(🍧)天的评论家不再想交谈，而(♑)电(👐)影人也不想被批评。而我，作为(🌦)一(🅾)个评论家出身的人，我只需(🔠)要(🛅)别人告诉我：这行不通。您(😰)是(🛶)否感觉到需要别人告诉您(👓)这(📠)不(🚋)好？这会困扰您吗？因为(🔔)我(🥫)对您电影中行不通的地方(🐔)有(🉑)些话要说，但我不想困扰您(🦇)。

曼(💰)努(🕞)埃尔·德·奥利维拉：“当(👅)我(🗺)拿自己与人相较，我会感到(🐝)骄(🏂)傲；当别人来评价我，我会(🐰)感(🛥)到谦卑。”这是您电影里的一句(💌)话(🕋)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🆒)那(🎪)是圣人说的，或者是诚实的(🍱)人(🧜)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🏠)维(✏)拉(🏞)：我是个悲观主义者。当有(😥)人(🈴)告诉我我的电影里有什么(📅)行(😣)不通时，我会受影响。不过，我(🤶)想(📃)我(🎲)已经麻木很久了。但这取决(⚪)于(💵)他们触碰哪里。如果我拳头(🍔)上(👀)有个伤口，但有人碰了碰我(⛑)的(🎎)二头肌，我就会没什么感觉。但(🎠)如(🍓)果那个人把手指戳进伤口(🏰)里(🍤)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(⭐)达(🥏)尔：必须懂得区分什么是(🎈)好(🎮)的(🥍)，什么是坏的。这不仅仅是说(🖋)出(🚊)我们的感受，而是对电影进(🔦)行(🌥)技术性或科学性的批评。只(💈)有(🔸)新(🏳)浪潮这么做过。以前谁会说(🌔)：(⛲)这个移动镜头是好的，我们(🆖)觉(🏸)得它好是因为这个，相对于(⏹)另(🏳)一个我们觉得坏的镜头而言(😝)？(🏙)或者：这段对白是好的，相(🚧)比(👜)之下那段对白是坏的。今天(🥋)，这(💟)完全丢失了。“作者”的概念变(🗒)得(🥅)如(🌘)此重要，以至于连副导演都(🏙)不(🖊)敢对你说。唯一有时敢说的(😦)人(🚤)，唯一我能与之维持一种奇(💄)怪(🕚)的(💶)艺术关系的人，是制片人。因(🚥)为(🍠)制片人投了钱，或者至少他(🥦)拿(🏽)别人的钱去冒险，所以以这(🎧)种(🐸)风险的名义，他敢对我说：“让(📈)-吕(😠)克，这行不通。”然后我说：“噢(🔲)”，然(🐯)后我思考。至少，这提供了一(🌑)种(🌕)反思的可能性，让我能更好(🔑)地(💺)站(🆒)稳脚跟。如果说今天的科学(⏳)家(😡)如此强大，那是因为他们是(🤦)唯(🍫)一还在互相批评的人。一位(🤭)天(🏤)文(🙄)学家说：“我看到了月食，我(🗃)把(🍉)它拍下来了。”另一位说：“给(🚴)我(🕒)看看。”他看了之后断言：“但(🐤)这(🤗)明明是月亮！你说什么月食？(🛴)”另(⛄)一位说：“啊，是啊……”；他(🚽)很(🤪)恼火，但他会重新开始。在艺(🖥)术(🐝)中，在艺术批评中，例如波德(👰)莱(📪)尔(🐤)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(❌)过(🗳)这样的对抗时刻。否则，就无(🤤)法(📃)前进。这是我唯一需要的：(〽)批(🏾)评(😦)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🦁)尔(😣)·德·奥利维拉：我需要(🏼)的(🏺)更多是拍电影的手段。我永(🛫)远(💵)不知道电影会变成什么样。我(😙)有(🎛)分镜脚本（découpage），我有演员(➡)，我(🚉)有布景，但我从未拥有电影(🚵)。在(📵)拍摄期间，“执导工作”（realización）(👰)在(🌞)时(🙍)时刻刻地改变着那团“星云(🌸)”的(🔤)整体构造。具体的东西只有(🗓)在(👞)我看样片（rushes）的那一刻才(🕺)会(⏬)出(🚸)现。我讨厌看样片，我总是感(🤬)到(🔂)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌸)想(🛬)我们都是这样。只有希区柯(🍱)克(🅾)在看样片时是高兴的。所以，作(⛄)为(🤞)评论家，这就是我想对您的(🈂)电(😍)影说的话：起初我随着电(🧒)影(🕓)（指《亚伯拉罕山谷》——译(⛴)者(⌛)注(💼)）行进，但在某一刻我跳脱(🐁)了(🔆)出来，开始思考别的事情。我(🏐)想(🛴)：啊，这里没那么好了，然后(🙂)，与(🏐)此(😿)同时，我在做梦，我想着引力(🍿)（(🦏)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🐫)，回(👌)到了自我意识当中，而就在(💧)那(㊙)一刻，电影里有人说出了“引力(🌰)”这(🤰)个词。于是我对自己说：最(📱)终(🍈)，这部电影是好的，我必须重(🍉)看(🖌)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(💘)维(💚)拉(⚾)：的确，这就是电影的主题(🥃)：(🕝)引力与万有引力定律。

让-吕(🈳)克(💇)·戈达尔：从更科学、更(🥤)技(🥝)术(🚐)的角度来看，如果我是您电(🕉)影(💫)的副导演，我会对您说：“您(🔨)确(🥢)定吗，或者您能更好地向我(🥗)解(😉)释一下，以便我能帮助您，为什(🍶)么(🥧)您选择这位女演员来演年(⬜)轻(🗑)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🐈)的(🔁)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🛵)，且(🔜)两(🤓)者如此不同？这是故意的(🚉)吗(🏡)？”这便是我的批评：第二(💈)位(🗄)女演员不如第一位，或者至(🥃)少(🏓)，当(📚)第二位女演员出现时，电影(🗓)下(🌫)坠了，这就是引力。然后它又(🍆)升(🍚)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🍏)利(🌇)维拉：答案很简单：起初，我(🈚)是(🤜)为第二位女演员莱奥诺·(🎋)西(🚎)尔韦拉写的这部电影。这个(💦)女(🧒)人当时处于危机和抑郁状(🦄)态(🍹)。我(✅)的制片人保罗·布兰科（(🕒)Paulo Branco）(😠)试图说服我不要选她。在我(🔡)改(🔷)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🍂)贝(🐳)萨(🤬)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(💊)，有(👏)一句非常美的话，说艾玛的(📍)头(🥂)发“像一滩黑墨水一样落在(🎢)她(🐸)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(👃)，我(👐)要求改变莱奥诺·西尔韦(🍂)拉(🗑)的发色，她是金发。她对此感(🕚)到(🍅)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🦎)是(🔵)，不(🛒)得不找另一位女演员来演(🙎)青(🥎)少年的艾玛。这就是对您技(🗜)术(🔰)性批评的技术性回答。我想(😺)补(😼)充(💍)一点，电影总是伴随着“偶然(🕑)”和(⏲)运气。正是这些使我振奋：(🐕)所(🚒)有那些在实现过程中涌现(👷)的(🍲)小(🔥)事件。这是一种我不太理解(🥟)的(🥞)现象，它既可能导致最坏的(🌗)结(👅)果，也可能导致最好的结果(😬)。没(🔞)有一部电影是不靠运气的(⏯)。它(🕗)是(🌸)一种创造，一部电影是一个(🌜)人(👀)的构想，很难进入其中。

让-吕(⚾)克(😳)·戈达尔：创造可以被准(💧)备(🍨)吗(🙌)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐊)拉(👕)：可以准备，但不能修复（(⌚)reparada）(🈳)。就像生活。事物就在那里，等(🛫)着(🐉)我(🎞)们去拍摄。您想修复什么？(💛)饥(💼)饿、在非洲死去的孩子，是(🗃)的(💉)，这很重要，值得修复，需要尽(🔷)可(⏳)能广泛的公众。但一部电影(⏸)不(😹)是(🔭)，它是一团巨大的混乱，我因(💀)此(🔃)在我自己面前感到渺小。话(🔆)虽(🍧)如此，我接受您关于您“离开(👥)”我(🐶)的(📛)电影又“回来”的批评：必须(🐝)非(📊)常敏感才能进出电影而不(🗳)迷(🚥)失。的确，这就是引力定律。

让(❗)-吕(🎦)克(🎮)·戈达尔：我非常谦虚地(✴)认(🙊)为，新浪潮的人是从博物馆(⛔)出(✈)发做电影的。我们发现了电(🍴)影(🚃)资料馆。我们在那里出生。当(🍬)然(🦒)，我(❣)们小时候看过卓别林，但没(🏴)人(👉)会在四岁时说，看了《救火员(🍻)》后(🙍)我要拍电影。所以我脑子里(⬅)总(🎑)有(🌧)一个参照系。因此我认为作(🏦)品(🐍)比人更重要。这并非对每个(🔝)人(🔺)来说都那么显而易见。女人(📝)的(🐗)作(🍙)品是庇护男人。而男人，为了(🐑)处(🍢)于相对平等的地位，所能做(👉)的(🎶)一切就是制造作品：绘画(🎱)、(🕢)文学或政治、战争、失业(🧥)、(🙄)贸(💻)易。归根结底，我对“人”（这里(💴)戈(👌)达尔专指作为创作者的人(🥘)—(🅱)—译者注）不怎么感兴趣(🙆)。我(👹)对(🌺)曼努埃尔·德·奥利维拉(😤)这(🚑)个“人”不怎么感兴趣。如果我(⛷)们(🚢)住在同一个城市，比邻而居(🎎)，我(🍫)想(🔜)我也不会比现在更多地见(🚄)到(😅)您。当然，见面时我们会更好(➿)地(🤳)谈论电影，但也仅此而已。如(💦)今(💖)让我震惊的是，媒体对“个性(😑)”这(⛰)一(🔙)概念的开发远甚于对“人”的(🥫)开(👖)发。人在作品中，作品在人中(🍂)。有(🍒)些人不创作作品，而是创作(🎫)生(📏)活(📵)，尤其是女人，这本身就是一(🌶)件(😣)作品。男人被迫创作作品，因(🦂)为(🌑)他们通常什么都不做。我常(🎹)像(📺)布(🕐)努埃尔那样说，电影对我来(🐺)说(🧒)是最重要的。但如果把一个(🌰)孩(🔄)子的生命和一部电影的上(🏙)映(⛄)放在一起权衡，我不会犹豫(⌛)一(😴)秒(♑)钟：孩子优先于电影。

曼努(😞)埃(🦋)尔·德·奥利维拉：自然(🔲)如(⌛)此。从这个角度看，我也断言(🥑)艺(🤫)术(🕍)没那么重要。

让-吕克·戈达(⌛)尔(🙅)：但既然如此，如果不那么(🎈)重(🌽)要，那就不必做了。女人们更(⚾)合(🤸)乎(🐦)逻辑，她们在生活中做这事(🍋)。我(🆑)不确定能否如此轻易地说(🤞)艺(🌦)术不重要。尤其是今天，当艺(😸)术(🐤)稀缺而许多孩子死去时。这(🆑)是(🏺)否(😟)意味着我们让艺术活得太(👴)久(🤚)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🥓)·(✈)德·奥利维拉：艺术不是(🤦)艺(⛪)术(🚊)家。艺术家，艺术家的位置，是(🥥)人(🆕)类的虚荣。那种表达世界观(🔊)的(📿)方式，说“这个，这个，这个，这个(🧠)行(💬)不(👵)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌽)世(🖊)俗的。艺术比艺术家更崇高(💂)、(🐃)更有趣。一部电影总是比电(🏜)影(🚔)人更聪明，正如斯特劳布（(😉)Jean-Mari Straub）(🚔)所(🕞)说。导演或艺术家走出来展(💯)示(👫)自己的那种方式，仅仅表明(👤)了(🤹)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🤠)：(🦔)这(🍣)也是孩子的态度：“看，妈妈(🚆)，我(🚍)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😡)·(🏕)奥利维拉：是的，当然，但这(🛢)幅(🐃)画(🎪)通常也很漂亮。艺术与艺术(🍙)家(🛴)之间的这种差异，也是历史(🗃)与(📓)艺术之间的差异。历史展示(😓)了(💋)民族、文明、情感、趣味(⤵)的(🐚)演(🎸)变。艺术展示了这些演变中(⛳)的(🖲)实体。我们都有责任，尽管作(🌷)为(❇)导演我什么也做不了。作为(🌟)导(🙌)演(🕹)我只能做一件事，就是拍电(📍)影(🧢)。仅此而已。然而，艺术家在创(🚵)作(🔆)的那一刻总是对的。那是他(😚)们(🚞)的(🎲)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🖤)克(🔚)·戈达尔：啊，我不这么认(🐢)为(🔑)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎥)德(🔱)·奥利维拉：是的，在那之(🚞)前(🈹)（(🐉)是这样）。但之后，一切都会(🗻)进(🐾)入脑海中，然后再出来。例如(〽)，面(👭)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🛩)一(🛥)样(⛄)面对电影，准备好吸收一切(🛄)。

让(🌊)-吕克·戈达尔：我不确定(👉)这(🥖)是个好比喻。当然，电影有其(🈲)奇(💯)观(🐾)性和诗意的一面，这是电影(🗓)的(🎷)深层使命。但这一使命只有(💿)在(🎒)最初进行了实验、验证和(🛋)劳(🎤)动——我们可以称之为电(📚)影(🦐)的(👈)纪录片层面——之后才能(⚽)实(🆙)现。伟大的艺术家身上都有(🌕)这(🖐)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🙂)娜(💰)-玛(🌙)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(💑)特(🐦)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🗓)蒂(😹)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😸)的(🙍)人(🔩)身上都有，我有时也有。以爱(🦔)森(🧐)斯坦为例，没有比爱森斯坦(➕)更(🔶)抽象、更风格家或更风格(🏳)化(🎍)的人了。然而，如果今天我们(🥝)要(🐗)展(✨)示十月革命的镜头，我们不(👕)会(💂)在当时的新闻片里找，新闻(🌧)片(😡)使用的是爱森斯坦关于十(♈)月(🏟)革(📺)命的影像，那完全是被调度(💵)（(🆔)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🔏)拉(🕹)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(📰)相(🦌)关(🌺)叙述时，我们得知弗拉哈迪(📩)付(💸)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🤺)架(🤰)，强迫他们每天去捕鱼（即(🥗)使(🍍)他们不想去）。总之，他和他(💊)们(🛢)组(🏡)成了一个电影摄制组，并变(🆗)成(🎓)了一位了不起的人类学家(🤕)。因(🤙)此，这里存在着整全的纪录(⏩)片(💧)层(📯)面。在今天，这种方式——即(🌺)使(🤒)不能完美了解电影史，也至(😕)少(♍)对其有所感觉的方式——(🏡)对(🙎)许(👟)多人来说已经遗失了。必须(🔵)拥(🐡)有这种对电影史的感觉，有(🕢)点(🔻)像乔伊斯，他对文学史有着(🥈)深(❔)刻的感觉，他知道当他写下(🛎)一(🦇)个(🚵)句子时，其中有些词是在拉(🤥)丁(🌨)语时代发明的，有些是在中(🏻)世(🐒)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⏭)词(😞)的(🎁)时刻，通常背负着所有的精(👇)神(📱)重担和他所感知到的所有(🛃)过(♊)去，正处于文学的现代，处于(♏)其(🍞)成(🚦)熟期。在电影中，很快，在世界(📙)所(🍂)接受的美国影响下，部分纪(🧙)录(🈁)片式的工作被抛弃了。我们(🚭)立(🆒)刻走向了奇观，而这只不过(🔷)是(☔)最(🍝)终的使命，是电影的弥撒。在(🥓)今(🚼)天的电影中，人们举行弥撒(🖲)，却(♑)不进行祈祷。伟大的艺术家(⛪)，诚(🥘)实(👑)的艺术家，首先进行他们的(🌉)祈(🔩)祷，然后才是弥撒，面对或多(📏)或(🖱)少忠实的公众。美国人规范(🐺)了(🍾)弥(🚡)撒。对他们来说，在弥撒中重(🛃)要(🙋)的是募捐（quête）：一场成(🕵)功(🌋)的弥撒就是教堂里座无虚(🆖)席(😦)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🈁)努(🕟)埃(🤧)尔·德·奥利维拉：募捐(🕙)（(🏷)quête）是我下一部电影的主(🖋)题(🌴)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(✡)捐(💋)（(🏓)quête），我只调查（enquête），我专(😚)注(📁)于做一名预审法官。我审理(♓)投(👂)诉。批评应该通过祈祷来表(🚲)达(🃏)，而(📀)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📆)们(❇)无话可说。或者只能说：“美(🈷)丽(😥)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(✊)一(🚾)种练习，就像运动员的训练(🎳)、(🌋)钢(😈)琴家的音阶练习一样。当人(🧖)们(🚢)进行批评时，应当批评那些(🕶)音(😑)阶以及这些音阶所能带来(🏿)的(🍞)效(💁)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🚷)拉(🗿)：奇观和弥撒我不感兴趣(🌦)。重(💟)要的是行动的欲望。您想拍(🎿)电(⏱)影(🌋)，我想拍电影，就像此刻我想(🎡)撒(🐥)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🥧)影(🔴)的方式就像某些英国人独(📍)自(🍼)去森林打猎。他们搭起帐篷(⛎)，拿(🛣)着(😷)枪守夜。但每天早上他们都(🚿)会(😹)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🐲)得(🙂)这很好。必须反思这一点，关(🙏)于(😚)欲(💥)望。它就在人心里，就像一个(🌘)画(🐪)家画着没人看的画，但他不(🔰)会(🤺)停下。欲望就像独自绽放于(🎞)原(🦓)始(🐉)森林中心的绝美花朵，它凝(🀄)聚(🆘)着对果实的向往，为了自己(👋)，也(🛸)依靠自己。如果遇到一道注(💱)视(💥)着它、并发现它的美丽的(🌒)目(⛰)光(📙)，它便会绽放光采，她的美丽(⬇)会(🤾)变得引人注目、脱颖而出(🔉)。但(📊)这样的目光往往来得太迟(🚱)，人(📦)们(🎆)为了抢占土地，已经烧毁并(🆔)铲(🥧)平了森林。在您和我之间，有(🍀)许(🛵)多差异，这是幸事。语言、国(🏌)家(🖨)、(⚪)文化的差异。您选择了一种(⌚)略(🧟)带挑衅性的电影，它破坏了(🖼)叙(🕢)事的传统秩序。您从混沌中(🌷)出(🏕)发寻找，为了将无序变为有(🗯)序(🎟)。我(📺)也试图将无序变为有序，虽(😆)然(😬)徒劳，我承认，但我仍在寻找(👌)。我(✝)想这就是我们的电影的区(🥡)别(🗞)：(👘)我的电影较为接近一般意(🙋)义(🏧)上的电影，而您的电影是某(🤺)种(📳)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🧐)尔(💙)：(👊)我会说我们做的是同一件(🕯)事(🚈)，但您抵达了，而我尚未真正(🥩)成(🏍)功过。所有人自然地遵循着(✴)科(🤝)学的图景，从混沌出发以建(🖇)立(🈳)某(🔁)种秩序。这“某种秩序”或多或(🏒)少(🛷)有些不确定，人们也或多或(🔯)少(⛸)能抵达一点。有些时候我们(🐦)做(🚙)不(🗂)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😛)我(📊)》中，有一块时间被提取了出(🔇)来(🍔)，在另一部电影里将会是另(🍹)一(🈸)块(🍧)。从一块碎片、一张照片出(💡)发(🔹)，我为自己创造一个世界。看(🌨)到(🔹)您电影的一些片段，我想到(🔻)了(🎐)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🎫)也(🤛)是(🌁)我喜欢的。用简单的词，如内(🛷)部(💐)（interior）和外部（exterior）——尽管(🦂)区(🚁)分它们没有太大意义，我会(❕)说(🛑)皮(👠)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌰)外(🌴)部，但他只谈论内部。在这个(💹)意(😒)义上，他更接近维斯康蒂的(🥎)传(🐱)统(🚊)。而您恰恰相反。您停留在内(🍍)部(💙)。但在电影中我们无法展示(🔝)内(🍷)部，只能感受它，但它依然是(㊗)不(🌡)可见的，否则它就不再是内(🔆)部(🤺)了(🈁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎃)：(🐸)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🏹)·(🛄)戈达尔：当然。小时候人们(😅)说(🎎)：(🚱)鸡是由内部和外部组成的(👭)。掀(😆)开外部，看到内部；如果掀(⛔)开(🕶)内部，就看到了灵魂。我会说(🚌)您(😖)从(👎)背面拍摄内部，尽管您总是(🙇)从(🈳)正面拍摄人物。考虑到这种(📂)严(🔲)谨而有强度的方式，您电影(🚐)中(🍣)让我一度感到困扰的，是一(🖨)种(🐌)幸(💑)好还算人性化的不完美，这(🐗)种(🚉)不完美使得您有必要去拍(🚖)其(🈺)他电影。让我困扰的是没有(🌿)侧(🛴)面(🌱)拍摄的镜头，摄影机离放映(📋)机(⏮)太近了。摄影机并不是生来(✂)就(🥁)是要与放映机保持一致的(🥖)。放(🔌)映(🌫)机会进行传输。就像放射科(🍖)医(📻)生拍X光片：他不满足于从(🏭)正(🤮)面拍，他也从侧面、背面、(🅾)对(🦓)角线拍。然而在开始时，在放(🌃)映(🕦)的(💚)那一刻，所有图像都将是平(🐈)面(😱)的。当然，我们会说这是一个(🥟)图(💬)像，但我们是和图像打交道(🌃)的(♓)人(🍒)。这并不意味着摄影机必须(🧙)一(🗾)直移动。

这就是导致您电影(👲)中(👝)某些时刻出现“空洞”的原因(👝)，也(😛)就(🧓)是那些观众——糟糕的观(🗞)众(🌥)，如今的观众——称之为“冗(🈯)长(🖖)”的东西。我不是说我抱怨电(🍻)影(🏴)长，甚至如果一开始我看到(🦖)有(🕛)好(👲)东西，我会很高兴电影很长(📷)。我(🐡)可以安心地打个盹，我确信(🏞)我(👩)会找到它们。这就是我所说(🤼)的(👉)对(⛑)一部电影进行科学性的讨(🎶)论(🛤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✖)：(🎧)我和您一样，把摄影机放在(🖲)我(🌩)认(👤)为它必须在的精确位置。就(🦎)是(🍠)这样。为什么那里比这里好(👶)？(🥏)我不知道为什么。

让-吕克·(♈)戈(🔦)达尔：如果我们能稍微解(🐅)释(🗳)一(🕜)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚊)·(🏒)德·奥利维拉：力量来自(🧢)固(🗽)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🦑)女(🏅)贞(🕸)德的审判》教会了我这一点(🎺)。我(🔦)们也可以称之为客观性。

让(🌯)-吕(🏠)克·戈达尔：我有种感觉(〽)，电(🚡)影(💱)人，无论是好是坏，都有一个(💴)想(👭)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌄)寻(🌟)找有足够钱的人来实现这(🦗)种(💬)需求。他们的工作方式就像(🤷)一(⬅)个(🌍)人说：今晚我想吃肉酱意(👤)面(㊗)。于是他看看口袋里有多少(🚔)钱(📩)，或者让妻子或朋友做肉酱(🍯)意(🔤)面(💶)。老实说，我一直是反着来的(🏏)。制(👍)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😊)档(🧀)期，也许是时候和他拍部电(🤙)影(🐡)了(🎓)。”既然我们不富裕，我们接受(🦍)，也(🏦)许我们能马上拿到钱。然后(🥥)，签(🛍)了合同。再然后，必须拍这部(🛺)电(🙄)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(😟)奥(❄)利(🆑)维拉：我做的完全相反。我(🌑)表(🖐)现得好像合同早已签好一(🧒)样(🙇)。我写故事，预测一切，然后在(🎚)最(✉)后(🏩)一刻，救星来了，那就是制片(🦊)人(➖)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(💴)的(🛀)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(📏)师(🔋)一(🌘)直跟我谈论福楼拜，当然还(🛰)有(👞)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🌆)法(🐕)利夫人》是不可能的，况且我(🏪)还(🙉)是个葡萄牙导演。而且夏布(🤤)洛(🧀)尔(🦔)[12]正在拍他的版本。于是我想(🍃)，可(💖)以做点更有趣的事：可以(🎙)问(👕)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🈁)-路(🍱)易(🙅)斯是否愿意基于《包法利夫(♉)人(🗡)》写一部小说，一部我随后就(⏪)会(🍢)改编的小说。她接受了。必须(💸)等(🐓)她(🐬)写完，等它出版。在此期间，借(😎)作(🦈)家卡米洛·卡斯特洛·布(👓)兰(♐)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🕡)《绝(🤠)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🏼)尔(💛)：您说：我知道这部电影(🎤)将(🎵)会是什么，但我不知道是否(🐀)能(🕤)拍成。我说：我知道电影会(🚷)拍(🤱)成(💷)，但我不知道会是怎样的电(🍎)影(🦁)。我不仅知道某部电影会拍(🍒)，而(🎫)且我还承诺了要拍，这更糟(🌶)糕(🛺)。因(🚡)为我总是害怕拍不了下一(📧)部(🔯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👢)：(👩)这也是我的噩梦。

让-吕克·(💪)戈(🔮)达尔：但您对我电影的批评(🍔)是(✌)什么？就像美食评论家会(🚤)说(🔊)：“这里的肉煮过头了，这里(📹)的(💖)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(👚)·(🏮)奥(👇)利维拉：一部电影不仅仅(🤲)是(🚍)我们所看到的图像。图像是(🤡)符(🚭)号，声音是其他符号，词语是(🔎)另(🚂)外(🛹)的符号，它们又会唤起其他(🥊)符(⏩)号，引用其他时代、书籍、(👌)电(🚨)影。如果我们不了解这些符(🌵)号(⛑)及其所召唤的东西，我们就无(🤞)法(🥨)理解电影。词语在您的电影(💌)中(💮)强有力，它赋予了电影力量(⏸)。图(🤘)像有另一种与词语无关的(👺)力(🗡)量(🚓)。这很美妙。但我距离完全理(👲)解(🔛)您的电影还缺了点什么。电(💸)影(🌵)是一种旨在拍摄仪式的仪(⛄)式(❄)。您(🆔)电影中的仪式，是那些在镜(⏲)头(🐄)间或镜头中穿梭的人。我们(👧)并(📁)不完全了解这种仪式的含(🛡)义(🦏)，我们遗失了它们的意义。例如(😀)，在(💏)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐟)式(🦔)。我们看到女演员在婚礼当(🍤)天(🛢)，在教堂里自己掀起了面纱(🏾)。如(♊)果(🚽)我们不了解古代包办婚姻(🍾)的(🍚)仪式——要求由丈夫掀起(🐾)妻(👙)子的面纱，第一次展示她的(📄)脸(💸)，以(💍)此确认他的幸运或不幸—(💡)—(🤫)我们就无法理解她这一举(👾)动(🎨)的放肆。因为我的主角知道(🔡)自(😀)己很美，她可以放肆地掀起面(🌬)纱(📍)：看我多美！如果我们不了(🏏)解(🎡)这个仪式，这场戏的意义就(🈷)丢(🎫)失了。我错过了您电影中许(👇)多(📣)仪(🦆)式的含义。我真希望有人能(📗)在(🏮)我耳边悄悄向我解释。您在(🚴)特(🥧)殊效果上做了很多工作，不(🥗)断(🥏)用(🔨)声音、词语、图像进行挑(🌛)衅(❣)。这是您的形式，是另一种形(🌚)式(🤷)，无所谓好坏。您做得很好。我(🚎)更(🌸)喜欢没有特殊效果的电影。我(⏱)更(🏈)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(👝)达(🥔)尔：如果英语说得不好却(🛌)去(🍕)看《哈姆雷特》，会失去很多东(📰)西(🎬)，但(😱)我们依旧能分辨它是好是(🚲)坏(👪)。《德国九零》由许多仪式和晦(⛩)涩(➰)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎥)·(👍)奥(🌪)利维拉：是的，但即便这些(❣)符(🔛)号实际上难以理解，但它们(⭕)反(🐵)倒更清晰、更可见。我喜欢(⛺)这(👞)部电影的地方，在于符号的清(🌽)晰(🥦)性与其深刻的模糊性相并(🙎)存(📓)。另一方面，这也是我喜欢电(🧦)影(🖌)的原因：大量精彩的符号(😩)沐(🔔)浴(🗃)在无需解释的光芒之中。正(🚢)因(🆑)如此，我才相信电影。

让-吕克(🔂)·(🍾)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🐐)次(🏓)会(🔇)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🍆)rard Lefort）(🚸)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🕗)9月(🕠)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🆘)，18世(🛏)纪法国启蒙运动核心人物，唯(⛓)物(🎲)主义哲学家、文艺批评家(🚞)与(🏉)作家，百科全书派代表，代表(🔯)作(😫)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🗡)雅(🎋)克(🌇)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🏧)埃(😠)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐖)征(👸)派诗歌先驱、现代主义文(🙄)学(🎵)奠(🏐)基人，兼具诗人、艺术评论(👰)家(👿)与散文诗之祖等多重身份(🚾)。他(🚧)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🚞)洲(🤛)最具影响力的诗集之一。

3、埃(⚡)利(🎛)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🕖)学(❣)家、评论家与散文家。他率(🌽)先(🛵)关注电影作为 "第七艺术" 的(🛄)潜(🐚)力(🚐)，对塞尚等现代艺术家的评(🉑)论(🥋)极具前瞻性，深刻影响现代(👦)艺(❓)术批评的发展方向。

4、安德(😝)烈(📥)・(🚄)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(😷)、(🍔)艺术史学家、抵抗运动战(🗡)士(👛)，还担任过戴高乐时期的文(🅾)化(👨)部长（1958-1969），其作品与行动深度(🐕)融(🔗)合了存在主义哲思与历史(🏼)使(🤹)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🔀)映(🚌)、某部电影推出”的意思，但(📐)其(🤺)核(🥟)心意义为“出去、离开”，所以(🐩)戈(⬆)达尔才会玩这样一个文字(🏩)游(🍭)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🥞)指(😐)广(👚)义的“公众”，也可以指“观众“，对(⚾)应(😽)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🐄)洛(🏐)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(😤)义(🤶)画派的领袖与核心人物，代表(🏑)作(🎿)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💤)波(⏫)德莱尔视为 "绘画中的诗人(⛳)"。

8、(🐙)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👐)ville，1945- ）(⚾)，瑞(🙈)士电影导演、视频艺术家(🌄)，戈(📋)达尔晚年的生活伴侣与合(🎉)作(🗜)者。她与戈达尔共同创立制(🌩)作(🦗)公(🌐)司，并与其联合执导了《第二(🕳)号(🍁)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👮)部(🍀)作品，深刻影响了戈达尔后(🐅)期(😽)创作中私密对话与家庭影像(🥎)的(🛩)风格转向。她本人亦是一位(🚞)独(👥)立的创作者，其作品以哲学(🥇)思(⛹)辨探索两性关系、语言与(📩)日(🐾)常(🎱)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🛬)，法(🛸)国导演、人类学家，真实电(💦)影(👘)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💗)电(🧗)影(💭)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(❗)日(🗜)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(♏)影(🍜)之父”，其跨学科实践深刻影(🔆)响(🗂)了纪录片与视觉人类学发展(📵)。

10、(👎)奥利维拉下一部电影为《盒(🏖)子(🈹)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(💮)处(🔡)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚙)约(🚑)（(🧟)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💇)片(😔)人、导演与跨界企业家，是(🌠)法(🚷)国电影黄金时代的标志性(🌪)人(🌙)物(🎡)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌁)电(⚡)影新浪潮的先驱导演之一(🐒)，与(🗾)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌡)里(🏉)维特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔛)产(🎆)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(😇)社(👡)会批判视角闻名。由他执导(💘)的(🤬)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(⛽)于(🤲)佩(⤴)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(😳)米(🔽)洛・卡斯特洛・布兰科（(🛠)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍢)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(⛲)的(💺)浪(🆕)漫主义小说家、剧作家与(🏾)文(🕢)学评论家。