文(🚰) / 让(📍)-吕(🚓)克(🤩)·戈达尔 & 曼努埃尔·(⚾)德(🔹)·(🎚)奥(🤥)利(🤠)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🏂)经(👒)过(⏮)了(🔘)人工的逐句校对与润(😬)色(🌊)，并(🎓)添(🛃)加了一些必要的注释(🎓)。由(🌙)于(🔼)并(🚢)未(💡)找到法语原文，本文(🍧)翻(🚏)译(🚎)同(🍍)时(🛷)比照了西班牙语和葡(🚜)萄(🧖)牙(🌇)语(🌟)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(⚽)·(🥅)德(👕)·(🔞)奥利维拉的《亚伯拉罕(🎱)山(🚐)谷(👟)》（(🎡)Vale Abraã(👝)o）与让-吕克·戈达尔(🥚)的(🦆)《悲(♐)哀(🐮)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🍳)在(🦈)巴(💯)黎(🤬)的银幕上映。借此契机(🤘)，戈(🔡)达(😎)尔(🛵)提(📛)议与奥利维拉会面，旨(⏫)在(🦂)就(🐣)这(🌕)两部影片展开一场“科(🎋)学(🔒)性(🍽)”（(🔭)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(📐)达(🔑)尔(📯)：(🎶)没(🎏)问题，巨大的声响是(🙇)我(🔍)对(🏦)公(🌱)众(🚭)做出的唯一妥协。您知(⏸)道(🚢)儒(🗺)勒(🤘)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😉)”的(😷)定(🍉)义(🌜)吗？“批评就像溃败军(🤯)队(📸)里(🔩)的(😪)士(😏)兵，他开了小差，投奔了(😱)敌(😦)营(🙅)。谁(📞)是敌人？是公众。”

曼努(📢)埃(🤴)尔(📆)·(🦓)德·奥利维拉：那您(😟)呢(🥖)，您(🍔)知(🌂)道(👤)伯格曼是怎么评价影(😀)评(👺)人(⤵)的(⌛)吗？“某些影评人在我(💷)看(🐎)来(👏)就(🦖)像是在试图教我们如(🧑)何(🌟)奔(🍅)跑(🎁)的(👴)瘸子。”

让-吕克·戈达(🌡)尔(📗)：(👽)我(⚪)请(💿)求让我以评论家的身(📉)份(😪)展(👄)开(👍)这次对话。与其扮演“作(💄)者(🍣)”，我(🌮)更(🌚)愿意去见某个人，谈论(🚵)他(💯)的(🕶)电(💦)影(😆)，或许偶尔也让那个人(🗼)谈(🗳)谈(😾)我(👲)的电影。如果这能从宣(🙀)传(🛠)角(🎴)度(🎎)对两部影片有所助益(🚏)，那(🅱)我(🥚)们(🏽)就(🙋)这么做吧。电影是对现(🚯)实(🐼)的(🎇)一(👭)种批判，从这个角度看(🧕)，我(🔛)是(🎥)非(🎡)常传统的；而且作为(🏉)一(🤤)名(🧕)用(🆘)法(✡)语拍摄的电影人，我(⚓)始(🏊)终(🌪)带(🎶)有(🈁)对电影的批判态度。一(🤽)直(🔉)以(🗿)来(🏈)，法国的伟大之处之一(🤤)在(💭)于(🎑)拥(📧)有批判性的视点，即便(🛁)这(🐍)个(🚚)国(🍐)家(✨)对此一无所知。从狄德(🍪)罗(🆙)[1]开(🔶)始(🐌)，所有的艺术评论家都(🔅)是(🚕)法(🌄)国(🛠)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐘)利(⛴)·(🔮)福(🚷)尔(⚡)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍉)论(🥇)是(💚)不(🖲)是作家，他们都是有“风(🎇)格(🤾)”（(🤸)style）(🚆)的人。糟糕的评论家没(🔤)有(🈴)风(🐢)格(🈸)。美(⬅)国只有两个影评人(☝)：(🏡)詹(🍽)姆(🐾)斯(🚲)·阿吉（James Agee）和（长久(🍏)以(🍰)来(🚥)被(🐨)忽视的）来自圣地亚(😅)哥(🤺)的(♑)曼(🦄)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(⛓)们(🏞)的(🍧)电(🚌)影(👴)同时上映，我想提出第(💄)一(🔪)个(🔓)问(🚒)题：我们要如何理解(🧖)“上(😲)映(⏺)”（(📂)sortir）一部电影[5]？为什么(📌)要(🦓)让(🐭)电(📮)影(📟)“上映”？我们在让它们(🍋)“进(👮)入(🕐)”这(😀)里或那里时遇到了很(✈)多(⛔)困(🚺)难(📝)，然后还有些人没做什(✋)么(😿)大(🏋)事(🍪)，但(✏)无论如何，他们还是(🧖)做(👪)了(🏑)必(🙌)要(🍝)的事来把它们“推出去(🍱)”（(🥇)sortir）(💢)。

曼(💙)努埃尔·德·奥利维(❇)拉(⛽)：(🕖)在(👹)葡(❓)萄牙语里我们不用(🏓)同(🚇)一(🌺)个(➿)词(🦒)，因此也就没有这种双(🐀)关(🔗)语(🕗)。我(👥)们不说“sortir un film”（让电影出去(✡)/上(🧙)映(🖍)）(🌴)。不过，这是个困扰我的(🌋)问(🤸)题(📎)。我(😟)之(📓)所以感到困扰，是因为(🐃)对(🔕)我(🎹)来(😒)说，必须先展示电影，然(🛣)而(🌀)，在(🔊)针(🈲)对电影的评论完成之(🚭)前(🚎)，电(🛥)影(😄)并(👙)未完成。一个好的、(🍘)聪(🐶)明(🐲)的(😳)、(🦐)专注的、敏感的评论(🕘)家(🐳)，是(🅾)观(👩)众的代表，他去寻找那(🎐)部(⬜)在(🕦)我(😞)看(🔣)来——即便我已经(🔑)拍(🥃)完(🚩)了(🏻)—(🛎)—尚不存在的电影，他(🕕)要(🌥)去(💅)完(🎹)成它。观影者与银幕之(🍥)间(🦓)的(💣)动(🍶)态关系实际上是至关(🏒)重(🧝)要(🎥)的(🥍)，它(🥕)是电影的一部分。我说(🦌)的(🔵)是(💞)观(🤼)影者（espectador），不是观众（(🥄)pú(💤)blico）(😻)[6]。观(🍅)众，是某种抽象的东西，是非(❕)个(🍞)人(🥫)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🥗)是(😒)现存的观影者，是被商业化(🤧)了(🎨)的观影者，是买了票的观影(🏻)者(🎂)，他(💯)变成了观众。然而，他身上仍(🚙)有(🔯)一部分保留着观影者的特(🏙)质(🥐)，就像读者一样。如果我们谈(🤗)论(🚽)的是一部电影，我们会说观(♋)影(🖤)者(🤕)是剧本，而观众则是观影者(⬆)的(🌧)实现（realización），是他的场面调(🚛)度(😜)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(📝)：(🤜)如(🕟)果电影没人看——我的许(🐺)多(✔)电影都没人看，或者被误读(🐷)，甚(😖)至连我自己也……我想我(⚡)们(🏆)是(🔢)为了一两个人拍电影的。

曼(⬆)努(🌖)埃尔·德·奥利维拉：但(👩)这(👘)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🤲)：(🦗)当然。但我还是想回到“上映(🗨)”（(😉)sortir）(🏎)这个话题，这不仅仅是文字(💗)游(🔥)戏。应该有一些小词典，告诉(🐼)我(🏯)们每种语言中电影的技术(🏟)术(🦃)语(🦑)。例如，我们在影院看到的电(⚓)影(👂)拷贝，带有图像和声音的拷(📶)贝(😦)，在法语中被称为“标准拷贝(🔻)”（(📬)copie standard）(♓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😄)：(☝)葡萄牙语也是，标准拷贝或(⤴)同(🧑)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🏰)英(🛍)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(💶)，意(🥒)大(❔)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👂)持(🌗)要在词汇上较真，因为例如(🌑)俄(🌲)国人对纪录片和剧情片的(👄)区(🥣)分(🍎)就与我们不同。他们把有演(📷)员(⏮)的电影称为“扮演的电影”，而(😴)纪(💇)录片——不一定没有演员(🔦)—(♟)—(🕠)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏓)“图(🛸)像”（image）这个词本身：对美(🏿)国(🙃)人来说，它没什么大不了的(🖐)含(⛅)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(⌛)甚(🎧)至(🐩)没有一个词来指代电视，他(🌾)们(⚡)突然变得非常商业化，他们(➿)说(📉)“network”（网络）。如果我们对语言(😢)如(😜)此(😼)不加注意，那么当人们说一(🌇)部(📗)电影“上映/出去”时，我们会产(📌)生(💾)一种错觉：是某种东西真(🌗)的(💞)出(📕)去了，还是我们把它弄出去(🏋)了(🚓)？

曼努埃尔·德·奥利维(♿)拉(🚞)：我会用“出来/出生”（sair）这(😍)个(🌁)词，就像说“和一个女人出去(🚄)”（(💽)sair com uma mulher）(㊙)那样，在葡萄牙语中这意味(🦈)着(🌪)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👊)尔(🧓)：如今，对于好电影来说，“上(🚎)映(🌠)”（(✖)sortie）已经变成了一个“出口在(🛫)这(🚀)边”的指示，这是一种摆脱它(📳)们(📗)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🎦)利(🎰)维(🛅)拉：我们的电影也变成了(🍅)电(🕳)影节电影。电影节的作用是(➖)向(🎀)多样化的公众展示电影的(🥙)多(🏢)样性。它是不同电影人、国(🐶)家(😖)、(🏡)习俗的一种对照。仅此而已(🦋)，但(⛹)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🌡)达(⛹)尔：我想您描述的是一个(🙆)过(🤱)去(🛤)的时代，而我见证了它的终(❇)结(💷)。我以为那是开始，其实那是(🈸)终(🚈)结。那是一个电影节确实能(🗜)帮(📣)助(📝)人们相遇、讨论电影、讨(🔪)论(😺)任何想讨论之事的时代。一(🧠)切(💩)都变了，电影也变了。现在，电(🚛)影(🚉)人抱怨他们的孤独，但他们(🎽)不(🐷)再(🎢)交谈，不再讨论，这是他们的(📦)错(🕦)。今天，电影节越来越多。无论(📮)是(🎫)强者还是弱者，每个人都在(🍜)各(🐳)自(📭)利用自己能利用的东西。但(📼)在(🈂)我看来，总体而言，举办电影(☕)节(😧)是为了延续一种对媒体或(🛵)电(📌)视(😤)而言很重要的“电影观念”，一(🕰)种(❎)关于电影神话的观念，这种(😶)神(🕟)话曼努埃尔（指奥利维拉(🧥)—(⏱)—编者注）经历了一整个(👦)世(🐌)纪(🐆)，而我只经历了后三分之二(🌂)。也(➕)许您能感觉到20年代（那时(🍗)没(🏈)有电影节）与今天之间的(👆)差(😹)异(🎀)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐅)拉(🛣)：新现象是电影资料馆（(📵)cinematecas）(🚹)，不是作为机构，因为那早就(🉑)存(🔢)在(✉)，而是因为有越来越多的观(➿)众(👤)——比如在里斯本——去(🐈)资(🔸)料馆看那些没进院线的电(🏮)影(🔞)。这很有趣，因为你必须真的(🐓)热(🍽)爱(🔥)电影才会去电影俱乐部或(🎮)资(😭)料馆看片……

让-吕克·戈(🖤)达(⏲)尔：关于相遇与对话的故(🚑)事(👳)…(🕣)…这就是我想对您说的：(🎅)作(🤶)为评论家，我不指望别人对(🎉)我(🏗)说好话，我不想人们对我说(🥗)或(❌)写(🦑)：“您的电影太残暴了，太棒(⚽)了(🧙)，太天才了，太非凡了！”那时我(🤭)会(🔉)问他们：“好吧，那到底哪里(🐺)非(🛸)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🚅)甚(🌰)至(➰)没有词汇，只是重复：“它是(🌫)非(🏹)凡的！”然而如果他们对我说(🎤)这(🚝)真的很丑，这里有错误，那我(🤘)就(🕚)会(🌴)想，或许对话是可能的：你(👡)能(❎)告诉我有错误的都在哪里(🤚)吗(🚽)？这证明了今天的评论家(🙂)不(💃)再(🗄)想交谈，而电影人也不想被(🎣)批(🤟)评。而我，作为一个评论家出(🏒)身(📽)的人，我只需要别人告诉我(🏝)：(🔤)这行不通。您是否感觉到需(🔝)要(🎥)别(👞)人告诉您这不好？这会困(😦)扰(🙍)您吗？因为我对您电影中(🉐)行(🔟)不通的地方有些话要说，但(🎭)我(⏹)不(🤰)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🤢)奥(🐡)利维拉：“当我拿自己与人(💪)相(😫)较，我会感到骄傲；当别人(🍲)来(🌑)评(🏝)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍗)电(🥉)影里的一句话，非常美。

让-吕(😎)克(🎭)·戈达尔：那是圣人说的(🈵)，或(🐵)者是诚实的人说的。

曼努埃(💞)尔(🎊)·(⛺)德·奥利维拉：我是个悲(🐚)观(🏗)主义者。当有人告诉我我的(🌮)电(😿)影里有什么行不通时，我会(💹)受(🎆)影(😧)响。不过，我想我已经麻木很(👎)久(🎒)了。但这取决于他们触碰哪(😈)里(🛰)。如果我拳头上有个伤口，但(🌁)有(🎴)人(⤴)碰了碰我的二头肌，我就会(🏃)没(🌗)什么感觉。但如果那个人把(👤)手(👣)指戳进伤口里，那我就会尖(🍴)叫(🥓)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🎤)得(🎡)区(🈁)分什么是好的，什么是坏的(🌝)。这(⬜)不仅仅是说出我们的感受(🆔)，而(⚫)是对电影进行技术性或科(✅)学(🛫)性(🚕)的批评。只有新浪潮这么做(🈹)过(🎍)。以前谁会说：这个移动镜(⛲)头(👚)是好的，我们觉得它好是因(🛎)为(🎶)这(🗃)个，相对于另一个我们觉得(⏱)坏(🚇)的镜头而言？或者：这段(🔃)对(💴)白是好的，相比之下那段对(👀)白(🤩)是坏的。今天，这完全丢失了(💠)。“作(💘)者(🤐)”的概念变得如此重要，以至(⚽)于(🐋)连副导演都不敢对你说。唯(🍈)一(💦)有时敢说的人，唯一我能与(🎖)之(😒)维(👭)持一种奇怪的艺术关系的(🧒)人(🔴)，是制片人。因为制片人投了(🧤)钱(⏭)，或者至少他拿别人的钱去(🥐)冒(💫)险(⚓)，所以以这种风险的名义，他(📺)敢(🎤)对我说：“让-吕克，这行不通(🦅)。”然(🅿)后我说：“噢”，然后我思考。至(💢)少(⛲)，这提供了一种反思的可能(⭐)性(🕛)，让(🚽)我能更好地站稳脚跟。如果(🖕)说(🔦)今天的科学家如此强大，那(😉)是(🤪)因为他们是唯一还在互相(🔅)批(🎚)评(🗣)的人。一位天文学家说：“我(🔭)看(💛)到了月食，我把它拍下来了(🌤)。”另(⛷)一位说：“给我看看。”他看了(🐇)之(🚴)后(😒)断言：“但这明明是月亮！你(🚯)说(🐀)什么月食？”另一位说：“啊(😪)，是(💥)啊……”；他很恼火，但他会(🥡)重(🗺)新开始。在艺术中，在艺术批(📝)评(💹)中(🎫)，例如波德莱尔和德拉克洛(🦎)瓦(👫)[7]之间，必定有过这样的对抗(🐎)时(🏈)刻。否则，就无法前进。这是我(🥧)唯(🔳)一(💟)需要的：批评。但我甚至得(📁)不(🤴)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🍘)维(👤)拉：我需要的更多是拍电(🍉)影(🎐)的(🎦)手段。我永远不知道电影会(🤑)变(👬)成什么样。我有分镜脚本（(🔋)dé(🔀)coupage），我有演员，我有布景，但我(🥁)从(🕠)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🤐)导(👙)工(♏)作”（realización）在时时刻刻地改(🦕)变(🐕)着那团“星云”的整体构造。具(🥕)体(🙌)的东西只有在我看样片（(🤒)rushes）(🚰)的(🔵)那一刻才会出现。我讨厌看(🌇)样(🌝)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌨)·(⬜)戈达尔：我想我们都是这(🎌)样(🙃)。只(📥)有希区柯克在看样片时是(👈)高(🎬)兴的。所以，作为评论家，这就(🎺)是(😐)我想对您的电影说的话：(✡)起(🚉)初我随着电影（指《亚伯拉(💄)罕(🌸)山(🕧)谷》——译者注）行进，但在(😪)某(🎸)一刻我跳脱了出来，开始思(🛥)考(🚝)别的事情。我想：啊，这里没(🔸)那(💅)么(🙀)好了，然后，与此同时，我在做(🚝)梦(🛺)，我想着引力（gravitación），想着牛(💧)顿(🔀)。后来我醒了，回到了自我意(🍼)识(🎙)当(👰)中，而就在那一刻，电影里有(⛪)人(🏀)说出了“引力”这个词。于是我(🚆)对(🍧)自己说：最终，这部电影是(💐)好(😈)的，我必须重看一遍。

曼努埃(➗)尔(👥)·(🐬)德·奥利维拉：的确，这就(😦)是(🤘)电影的主题：引力与万有(🥟)引(⛹)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⌚)从(🌤)更(👽)科学、更技术的角度来看(🚁)，如(🍯)果我是您电影的副导演，我(😬)会(🔍)对您说：“您确定吗，或者您(💀)能(⬇)更(🍜)好地向我解释一下，以便我(🚟)能(♈)帮助您，为什么您选择这位(🎿)女(🖍)演员来演年轻时的艾玛（(📱)Cé(⛪)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌦)了(🍝)另(🤖)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🈴)？(😣)这是故意的吗？”这便是我(🐭)的(🙆)批评：第二位女演员不如(🦖)第(🤺)一(🛒)位，或者至少，当第二位女演(🔡)员(👥)出现时，电影下坠了，这就是(🖱)引(🌺)力。然后它又升起来了。

曼努(😐)埃(🕒)尔(🔚)·德·奥利维拉：答案很(🐆)简(🌊)单：起初，我是为第二位女(🛌)演(😨)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔱)这(🎐)部电影。这个女人当时处于(🏺)危(📞)机(🙎)和抑郁状态。我的制片人保(🥐)罗(👺)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔈)不(🖇)要选她。在我改编的那本书(🍤)，阿(🔶)古(🌍)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(⛽)伯(🤩)拉罕山谷》中，有一句非常美(⚫)的(👂)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🐃)墨(🗜)水(👝)一样落在她毛衣的背上”。为(⏫)了(😾)拍摄这句话，我要求改变莱(🆘)奥(🐳)诺·西尔韦拉的发色，她是(😛)金(⬜)发。她对此感到很受伤。那场(💴)戏(🔥)拍(㊙)得很糟。于是，不得不找另一(🙄)位(😻)女演员来演青少年的艾玛(🎭)。这(🧐)就是对您技术性批评的技(🌖)术(🦓)性(🚜)回答。我想补充一点，电影总(📹)是(👌)伴随着“偶然”和运气。正是这(👞)些(🐩)使我振奋：所有那些在实(📇)现(🎁)过(🛫)程中涌现的小事件。这是一(🍄)种(🙆)我不太理解的现象，它既可(🌍)能(👡)导致最坏的结果，也可能导(🐎)致(🦁)最好的结果。没有一部电影(🍄)是(🥋)不(📆)靠运气的。它是一种创造，一(🐥)部(🔑)电影是一个人的构想，很难(🤚)进(🥏)入其中。

让-吕克·戈达尔：(♏)创(🅾)造(🎱)可以被准备吗？

曼努埃尔(📫)·(🚀)德·奥利维拉：可以准备(🏰)，但(🗓)不能修复（reparada）。就像生活。事(🙇)物(😲)就(🕍)在那里，等着我们去拍摄。您(🤺)想(🙍)修复什么？饥饿、在非洲(🥀)死(💽)去的孩子，是的，这很重要，值(🍇)得(♒)修复，需要尽可能广泛的公(🥚)众(🚱)。但(🛠)一部电影不是，它是一团巨(🎦)大(💱)的混乱，我因此在我自己面(🎮)前(🦂)感到渺小。话虽如此，我接受(🔽)您(🏮)关(💪)于您“离开”我的电影又“回来(🔉)”的(🦁)批评：必须非常敏感才能(🚝)进(🤷)出电影而不迷失。的确，这就(🏐)是(🍅)引(🍈)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌳)我(🐃)非常谦虚地认为，新浪潮的(🤖)人(💍)是从博物馆出发做电影的(🤡)。我(👐)们发现了电影资料馆。我们(🌻)在(♊)那(💛)里出生。当然，我们小时候看(👩)过(🐻)卓别林，但没人会在四岁时(🕡)说(😹)，看了《救火员》后我要拍电影(〽)。所(🦔)以(🔞)我脑子里总有一个参照系(✊)。因(🌆)此我认为作品比人更重要(🎋)。这(🐈)并非对每个人来说都那么(😯)显(📔)而(✡)易见。女人的作品是庇护男(🐔)人(🕛)。而男人，为了处于相对平等(🙌)的(🤔)地位，所能做的一切就是制(💎)造(🈁)作品：绘画、文学或政治(📋)、(🔇)战(🚿)争、失业、贸易。归根结底(🐻)，我(⛏)对“人”（这里戈达尔专指作(👚)为(😂)创作者的人——译者注）(😥)不(☕)怎(🚲)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐵)德(👤)·奥利维拉这个“人”不怎么(🍨)感(🎏)兴趣。如果我们住在同一个(🏁)城(➕)市(🔻)，比邻而居，我想我也不会比(🎭)现(🔳)在更多地见到您。当然，见面(👰)时(🐹)我们会更好地谈论电影，但(🔃)也(📋)仅此而已。如今让我震惊的(🐁)是(📡)，媒(👼)体对“个性”这一概念的开发(💒)远(📠)甚于对“人”的开发。人在作品(⛲)中(🎲)，作品在人中。有些人不创作(👛)作(🌅)品(🍆)，而是创作生活，尤其是女人(🤗)，这(🚊)本身就是一件作品。男人被(🌝)迫(💯)创作作品，因为他们通常什(🌆)么(⬛)都(🙂)不做。我常像布努埃尔那样(🥅)说(🥒)，电影对我来说是最重要的(⛹)。但(💀)如果把一个孩子的生命和(😎)一(🚙)部电影的上映放在一起权(🥧)衡(🔊)，我(💙)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐦)先(🅱)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍄)利(💓)维拉：自然如此。从这个角(📙)度(🏁)看(🍁)，我也断言艺术没那么重要(👞)。

让(🍥)-吕克·戈达尔：但既然如(♟)此(🥔)，如果不那么重要，那就不必(🤭)做(🔐)了(😕)。女人们更合乎逻辑，她们在(👾)生(👩)活中做这事。我不确定能否(⏩)如(㊗)此轻易地说艺术不重要。尤(⏹)其(🛒)是今天，当艺术稀缺而许多孩(🗣)子(🧝)死去时。这是否意味着我们(🚓)让(🌉)艺术活得太久，而牺牲了孩(🚈)子(🏉)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌧)拉(🍱)：(🍂)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔟)术(🥍)家的位置，是人类的虚荣。那(🕊)种(📠)表达世界观的方式，说“这个(🕺)，这(👲)个(💔)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔟)荣(🌤)的发作。它是世俗的。艺术比(🀄)艺(👨)术家更崇高、更有趣。一部(🖲)电(🐷)影总是比电影人更聪明，正如(👒)斯(🕌)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(📬)术(🖨)家走出来展示自己的那种(🐗)方(🔞)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(➖)-吕(➡)克(📵)·戈达尔：这也是孩子的(🖤)态(🗒)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👚)。”

曼(🍵)努埃尔·德·奥利维拉：(👳)是(🙈)的(🥅)，当然，但这幅画通常也很漂(🍇)亮(🚅)。艺术与艺术家之间的这种(🤷)差(🎦)异，也是历史与艺术之间的(⌛)差(🖋)异。历史展示了民族、文明、(🕸)情(🏙)感、趣味的演变。艺术展示(🌒)了(🚴)这些演变中的实体。我们都(🛌)有(🚍)责任，尽管作为导演我什么(🎣)也(🎇)做(🤺)不了。作为导演我只能做一(🏕)件(😰)事，就是拍电影。仅此而已。然(👉)而(🔴)，艺术家在创作的那一刻总(🥏)是(🥉)对(👥)的。那是他们的虚构，是他们(🦖)的(😷)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚞)啊(🖥)，我不这么认为，一切都在外(🏂)面(🍌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐿)是(🚑)的，在那之前（是这样）。但(🧐)之(🏐)后，一切都会进入脑海中，然(🕜)后(👕)再出来。例如，面对《悲哀于我(🍒)》，我(🆗)像(🍩)一块海绵一样面对电影，准(🎬)备(🥔)好吸收一切。

让-吕克·戈达(😢)尔(🔕)：我不确定这是个好比喻(🖨)。当(🎬)然(🏨)，电影有其奇观性和诗意的(🚤)一(🎦)面，这是电影的深层使命。但(🛒)这(☔)一使命只有在最初进行了(🏯)实(🧖)验、验证和劳动——我们可(♓)以(🛣)称之为电影的纪录片层面(🍺)—(🚩)—之后才能实现。伟大的艺(📳)术(🚾)家身上都有这一点，您、皮(🏮)亚(😓)拉(💜)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🗽)尔(🌜)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🆑)维(🚟)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😥)[9]，这(🦊)些(⛑)非常不同的人身上都有，我(🔃)有(👡)时也有。以爱森斯坦为例，没(🥦)有(🌤)比爱森斯坦更抽象、更风(🈸)格(🌀)家或更风格化的人了。然而，如(🤼)果(🍦)今天我们要展示十月革命(🤸)的(🚥)镜头，我们不会在当时的新(☕)闻(🖖)片里找，新闻片使用的是爱(🚋)森(🗒)斯(🗨)坦关于十月革命的影像，那(🕔)完(🤥)全是被调度（mise en scène）出来的(📺)影(💗)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏥)方(🐤)的(💣)纳努克》的相关叙述时，我们(🚂)得(🧓)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚁)摩(🎪)人，和他们吵架，强迫他们每(🏎)天(♐)去捕鱼（即使他们不想去）(🏆)。总(🦐)之，他和他们组成了一个电(🎮)影(💙)摄制组，并变成了一位了不(🆑)起(🎆)的人类学家。因此，这里存在(🧒)着(👲)整(📍)全的纪录片层面。在今天，这(🚎)种(⌛)方式——即使不能完美了(🚷)解(🏼)电影史，也至少对其有所感(🍾)觉(🎭)的(😚)方式——对许多人来说已(😘)经(🍕)遗失了。必须拥有这种对电(🕯)影(⛪)史的感觉，有点像乔伊斯，他(⛵)对(😪)文学史有着深刻的感觉，他知(🧥)道(😞)当他写下一个句子时，其中(⛰)有(🦏)些词是在拉丁语时代发明(⛩)的(📽)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🙍)斯(♐)，在(🌬)写下这个词的时刻，通常背(🐴)负(🚹)着所有的精神重担和他所(🚀)感(👒)知到的所有过去，正处于文(🏦)学(🥕)的(🌪)现代，处于其成熟期。在电影(📖)中(🌱)，很快，在世界所接受的美国(🥚)影(🥢)响下，部分纪录片式的工作(🎼)被(🧦)抛弃了。我们立刻走向了奇观(🐀)，而(🤕)这只不过是最终的使命，是(🤐)电(🏃)影的弥撒。在今天的电影中(🍙)，人(🌕)们举行弥撒，却不进行祈祷(😩)。伟(🕵)大(🏩)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤪)先(👆)进行他们的祈祷，然后才是(⬅)弥(🐽)撒，面对或多或少忠实的公(🛶)众(👙)。美(🗣)国人规范了弥撒。对他们来(📱)说(🐫)，在弥撒中重要的是募捐（(🚬)quê(😠)te）：一场成功的弥撒就是(🍭)教(😗)堂里座无虚席、募捐数额可(🥌)观(🗽)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👠)利(🦓)维拉：募捐（quête）是我下(😘)一(🔘)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍪)达(🍁)尔(🚹)：我不募捐（quête），我只调(🛺)查(📶)（enquête），我专注于做一名预(⤵)审(🍅)法官。我审理投诉。批评应该(🌯)通(🆙)过(🚄)祈祷来表达，而不是通过弥(🤕)撒(🚊)。关于弥撒，人们无话可说。或(🥘)者(🥝)只能说：“美丽的演出，宏伟(🤾)壮(♈)观。”祈祷也是一种练习，就像运(🤞)动(🔽)员的训练、钢琴家的音阶(🈷)练(⚡)习一样。当人们进行批评时(🎲)，应(📤)当批评那些音阶以及这些(🚴)音(🌄)阶(🏨)所能带来的效果。

曼努埃尔(🈸)·(🈶)德·奥利维拉：奇观和弥(⏹)撒(🍕)我不感兴趣。重要的是行动(🏹)的(👽)欲(🗝)望。您想拍电影，我想拍电影(🔄)，就(📋)像此刻我想撒尿一样。伯格(😚)曼(🚛)说：“我拍电影的方式就像(🏊)某(👡)些英国人独自去森林打猎。他(🏦)们(🥞)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌛)天(🔷)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌿)为(🐁)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🍐)反(🌾)思(🧑)这一点，关于欲望。它就在人(🌽)心(🍟)里，就像一个画家画着没人(💐)看(🚔)的画，但他不会停下。欲望就(🗡)像(🐵)独(🍣)自绽放于原始森林中心的(♐)绝(🍕)美花朵，它凝聚着对果实的(🦏)向(🤙)往，为了自己，也依靠自己。如(😓)果(🥣)遇到一道注视着它、并发现(😦)它(👯)的美丽的目光，它便会绽放(🕎)光(💜)采，她的美丽会变得引人注(🍒)目(🚰)、脱颖而出。但这样的目光(🔜)往(📆)往(🏔)来得太迟，人们为了抢占土(🆑)地(🛅)，已经烧毁并铲平了森林。在(🔼)您(📔)和我之间，有许多差异，这是(😐)幸(🖌)事(👮)。语言、国家、文化的差异(🕥)。您(⛎)选择了一种略带挑衅性的(🗼)电(💧)影，它破坏了叙事的传统秩(🏃)序(🏪)。您从混沌中出发寻找，为了将(🥐)无(🔍)序变为有序。我也试图将无(🏦)序(🥞)变为有序，虽然徒劳，我承认(🤓)，但(🚛)我仍在寻找。我想这就是我(🌿)们(💣)的(🖐)电影的区别：我的电影较(📒)为(🏨)接近一般意义上的电影，而(⬆)您(🏩)的电影是某种特殊的电影(♊)。

让(📵)-吕(🐫)克·戈达尔：我会说我们(☔)做(🦌)的是同一件事，但您抵达了(🧡)，而(😭)我尚未真正成功过。所有人(🚁)自(🍭)然地遵循着科学的图景，从混(🚐)沌(🛺)出发以建立某种秩序。这“某(🧔)种(🐧)秩序”或多或少有些不确定(🥇)，人(🈺)们也或多或少能抵达一点(🥋)。有(📵)些(🎦)时候我们做不到，我们抵达(🙎)不(😌)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🕥)间(🥘)被提取了出来，在另一部电(📴)影(🎏)里(🈷)将会是另一块。从一块碎片(🐎)、(💁)一张照片出发，我为自己创(📫)造(🛏)一个世界。看到您电影的一(🍃)些(🚟)片段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥖)》中(🔦)的时刻，那也是我喜欢的。用(⤵)简(⬜)单的词，如内部（interior）和外部(🏦)（(🍒)exterior）——尽管区分它们没有(🍈)太(✊)大(🖖)意义，我会说皮亚拉在他的(🍜)《梵(🐥)高》中停留在外部，但他只谈(🕙)论(🈷)内部。在这个意义上，他更接(🧥)近(🗿)维(🦁)斯康蒂的传统。而您恰恰相(😷)反(📇)。您停留在内部。但在电影中(🏮)我(☕)们无法展示内部，只能感受(🐦)它(🎢)，但它依然是不可见的，否则它(🤗)就(🧐)不再是内部了。

曼努埃尔·(🤐)德(😼)·奥利维拉：甚至可以拍(🕡)摄(🏊)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🕝)然(🔵)。小(〰)时候人们说：鸡是由内部(🌑)和(🤠)外部组成的。掀开外部，看到(🈹)内(⏲)部；如果掀开内部，就看到(🌇)了(🍭)灵(🐻)魂。我会说您从背面拍摄内(😣)部(✉)，尽管您总是从正面拍摄人(🧦)物(🕰)。考虑到这种严谨而有强度(🚞)的(🏢)方式，您电影中让我一度感到(✍)困(🛑)扰的，是一种幸好还算人性(🌃)化(🌺)的不完美，这种不完美使得(🥂)您(🥈)有必要去拍其他电影。让我(⛅)困(🚬)扰(🍗)的是没有侧面拍摄的镜头(👲)，摄(📫)影机离放映机太近了。摄影(🎨)机(🕥)并不是生来就是要与放映(👪)机(🅰)保(🚵)持一致的。放映机会进行传(♐)输(🔊)。就像放射科医生拍X光片：(🏈)他(🔡)不满足于从正面拍，他也从(☕)侧(🕞)面、背面、对角线拍。然而在(🆓)开(🐾)始时，在放映的那一刻，所有(💙)图(🚝)像都将是平面的。当然，我们(🏕)会(🍵)说这是一个图像，但我们是(🏜)和(🌑)图(😙)像打交道的人。这并不意味(🔠)着(🔦)摄影机必须一直移动。

这就(⭕)是(😮)导致您电影中某些时刻出(🎀)现(📯)“空(📲)洞”的原因，也就是那些观众(🔲)—(〰)—糟糕的观众，如今的观众(📼)—(👙)—称之为“冗长”的东西。我不(🕛)是(🏵)说我抱怨电影长，甚至如果一(👯)开(🌕)始我看到有好东西，我会很(👷)高(🤼)兴电影很长。我可以安心地(🐶)打(🎦)个盹，我确信我会找到它们(🏖)。这(📈)就(🗼)是我所说的对一部电影进(♊)行(💙)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🗣)德(🦑)·奥利维拉：我和您一样(💆)，把(📆)摄(👥)影机放在我认为它必须在(📊)的(👩)精确位置。就是这样。为什么(📉)那(⭕)里比这里好？我不知道为(🍴)什(⏸)么。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎌)们(🕗)能稍微解释一下为什么就(🍴)好(🥕)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📲)拉(🏄)：力量来自固定性（fixidez）。是(⛅)布(🐤)列(😉)松通过《圣女贞德的审判》教(🙊)会(💒)了我这一点。我们也可以称(🐻)之(😨)为客观性。

让-吕克·戈达尔(😾)：(🏁)我(💄)有种感觉，电影人，无论是好(🤛)是(🐰)坏，都有一个想法，一种需求(🦄)，然(🤠)后，好吧，他们寻找有足够钱(🌿)的(🎽)人来实现这种需求。他们的工(🤮)作(🎾)方式就像一个人说：今晚(😐)我(🏓)想吃肉酱意面。于是他看看(🍤)口(🖊)袋里有多少钱，或者让妻子(〰)或(😛)朋(👛)友做肉酱意面。老实说，我一(💰)直(🎑)是反着来的。制片人对我说(🔩)：(🖤)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🎳)候(🍳)和(🎿)他拍部电影了。”既然我们不(🐦)富(😕)裕，我们接受，也许我们能马(🕝)上(❇)拿到钱。然后，签了合同。再然(😸)后(😇)，必须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏡)埃(👕)尔·德·奥利维拉：我做(🧘)的(🐽)完全相反。我表现得好像合(🎋)同(🕤)早已签好一样。我写故事，预(🖌)测(🍭)一(🤗)切，然后在最后一刻，救星来(😨)了(😣)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🚩)谷(💠)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🀄)剪(👶)辑(🕹)期间。剪辑师一直跟我谈论(🏁)福(🐥)楼拜，当然还有《包法利夫人(💳)》。在(😺)法国拍摄《包法利夫人》是不(🌀)可(⛱)能的，况且我还是个葡萄牙导(🚥)演(🤜)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍲)版(➕)本。于是我想，可以做点更有(🍺)趣(🧀)的事：可以问问作家阿古(🌲)斯(👎)蒂(🛡)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔲)基(🍾)于《包法利夫人》写一部小说(🎪)，一(🤗)部我随后就会改编的小说(😞)。她(🛷)接(✋)受了。必须等她写完，等它出(🐬)版(🉑)。在此期间，借作家卡米洛·(🕓)卡(🕸)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(😀)年(🎱)之际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌃)。

让(🗾)-吕克·戈达尔：您说：我(🥩)知(🏣)道这部电影将会是什么，但(🎨)我(🐦)不知道是否能拍成。我说：(💪)我(💐)知(🤛)道电影会拍成，但我不知道(😷)会(🚗)是怎样的电影。我不仅知道(🤢)某(📣)部电影会拍，而且我还承诺(🎤)了(🐅)要(🏮)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏎)怕(🏽)拍不了下一部。

曼努埃尔·(✍)德(🙄)·奥利维拉：这也是我的(🍘)噩(🏫)梦。

让-吕克·戈达尔：但您对(🦓)我(🛎)电影的批评是什么？就像(🦊)美(👿)食评论家会说：“这里的肉(🈷)煮(🛋)过头了，这里的肉还是生的(🚘)”。

曼(🌪)努(👻)埃尔·德·奥利维拉：一(🤼)部(🥩)电影不仅仅是我们所看到(💩)的(🤡)图像。图像是符号，声音是其(📻)他(📝)符(⏫)号，词语是另外的符号，它们(🚯)又(🌨)会唤起其他符号，引用其他(🙎)时(🍄)代、书籍、电影。如果我们(🗳)不(🎈)了解这些符号及其所召唤的(💣)东(👛)西，我们就无法理解电影。词(🔅)语(⏳)在您的电影中强有力，它赋(✌)予(⬆)了电影力量。图像有另一种(✋)与(🈹)词(🤴)语无关的力量。这很美妙。但(🥛)我(➿)距离完全理解您的电影还(🎦)缺(🔽)了点什么。电影是一种旨在(🐐)拍(🥧)摄(👞)仪式的仪式。您电影中的仪(😒)式(🥋)，是那些在镜头间或镜头中(🎰)穿(💢)梭的人。我们并不完全了解(🎳)这(🤩)种仪式的含义，我们遗失了它(😸)们(♓)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🎋)谷(👎)》中，面纱的仪式。我们看到女(➰)演(👕)员在婚礼当天，在教堂里自(💟)己(⛏)掀(📗)起了面纱。如果我们不了解(🤕)古(🙄)代包办婚姻的仪式——要(😦)求(📖)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🎗)一(🛳)次(📟)展示她的脸，以此确认他的(🛠)幸(🐷)运或不幸——我们就无法(🤲)理(🎴)解她这一举动的放肆。因为(😩)我(🚶)的主角知道自己很美，她可以(🗯)放(🚭)肆地掀起面纱：看我多美(⛴)！如(🌡)果我们不了解这个仪式，这(🦖)场(🕷)戏的意义就丢失了。我错过(💚)了(🗄)您(🤜)电影中许多仪式的含义。我(🏘)真(🏂)希望有人能在我耳边悄悄(🐱)向(🕚)我解释。您在特殊效果上做(💅)了(🐀)很(🏮)多工作，不断用声音、词语(🌂)、(😊)图像进行挑衅。这是您的形(🥂)式(🏦)，是另一种形式，无所谓好坏(🕷)。您(⛏)做得很好。我更喜欢没有特殊(🚾)效(🖥)果的电影。我更喜欢《德国九(🗿)零(♒)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(📽)语(📒)说得不好却去看《哈姆雷特(⛓)》，会(🎊)失(🖤)去很多东西，但我们依旧能(🏯)分(💆)辨它是好是坏。《德国九零》由(🥉)许(🚿)多仪式和晦涩的东西构成(🐕)。

曼(📖)努(🌒)埃尔·德·奥利维拉：是(👌)的(🏿)，但即便这些符号实际上难(🕉)以(🥦)理解，但它们反倒更清晰、(⛓)更(🤯)可见。我喜欢这部电影的地方(😸)，在(🥘)于符号的清晰性与其深刻(🥊)的(🎤)模糊性相并存。另一方面，这(💻)也(✋)是我喜欢电影的原因：大(🛎)量(🌉)精(🏿)彩的符号沐浴在无需解释(🥫)的(🛃)光芒之中。正因如此，我才相(😜)信(✖)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🌲)么(🦑)，非(㊗)常感谢。

本次会面由热拉尔(🐳)·(🏉)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(❌)表(🎀)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚛)・(🔆)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🛴)动(💦)核心人物，唯物主义哲学家(🛎)、(🧖)文艺批评家与作家，百科全(🤮)书(📢)派代表，代表作有《拉摩的侄(✒)儿(💬)》、(👖)《宿命论者雅克和他的主人(🥏)》等(📁)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(〽)尔(🌭)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🕖)、(🚖)现(📬)代主义文学奠基人，兼具诗(🐰)人(👀)、艺术评论家与散文诗之(💚)祖(♒)等多重身份。他的代表作《恶(🥠)之(🐶)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📠)诗(😒)集之一。

3、埃利・福尔（É(✒)lie Faure，1873-1937）(📕)，法国艺术史学家、评论家(🎌)与(🐀)散文家。他率先关注电影作(✝)为(😔) "第(🏦)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⛹)代(🔸)艺术家的评论极具前瞻性(🛎)，深(👽)刻影响现代艺术批评的发(🛃)展(🔋)方(♏)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🤸) Malraux，1901-1976）(🤟)，法国小说家、艺术史学家(🚻)、(🚲)抵抗运动战士，还担任过戴(🤱)高(🤬)乐时期的文化部长（1958-1969），其作(🔥)品(🏩)与行动深度融合了存在主(♉)义(📸)哲思与历史使命感。

5、法语(🈷)单(🦊)词sortir虽然有“上映、某部电影(🅱)推(🖌)出(📄)”的意思，但其核心意义为“出(💛)去(🔍)、离开”，所以戈达尔才会玩(💫)这(✅)样一个文字游戏。

6、Público在葡(⛪)萄(🐈)牙(🏟)语中既可指广义的“公众”，也(🐰)可(📇)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🙎)欧(😢)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍭)纪(👓)法国浪漫主义画派的领袖与(🧢)核(🏵)心人物，代表作有《自由引导(❌)人(🕖)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(📆) "绘(🔤)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌏)米(🐣)埃(🚝)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💘)、(🍗)视频艺术家，戈达尔晚年的(🛑)生(🥙)活伴侣与合作者。她与戈达(🍽)尔(♍)共(⛽)同创立制作公司，并与其联(🎞)合(🐖)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😗)卡(🏛)门》（1983）等多部作品，深刻影(💮)响(🈯)了戈达尔后期创作中私密对(👾)话(🎈)与家庭影像的风格转向。她(🌃)本(🎨)人亦是一位独立的创作者(🎞)，其(🌃)作品以哲学思辨探索两性(📍)关(✈)系(🤺)、语言与日常的诗意。

9、让(🥟)・(🚗)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌳)类(⏸)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🕊)与(🚔)民(👃)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌹)者(🚲)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐞)誉(🚯)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(📟)科(👚)实践深刻影响了纪录片与视(🔜)觉(🐄)人类学发展。

10、奥利维拉下(💮)一(🛏)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🌀)人(🐶)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🌨)拉(🦐)尔(🐝)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(📒)宝(👄)级演员、制片人、导演与(🧤)跨(🐝)界企业家，是法国电影黄金(🤑)时(🚱)代(🏰)的标志性人物。

12、克劳德・(📡)夏(🕓)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(💬)先(🤛)驱导演之一，与特吕弗、戈(🥠)达(🎆)尔、侯麦和里维特并称 "新浪(🍜)潮(🏺)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(⬜)悚(🍝)片和冷峻的社会批判视角(🔷)闻(😫)名。由他执导的《包法利夫人(🕛)》由(🥏)伊(😛)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚲)，于(🤟)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(⛷)洛(🔃)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🐗)牙(🙈)最(🛤)具影响力的浪漫主义小说(🌷)家(🚀)、剧作家与文学评论家。