文 / 让(🕡)-吕(🏀)克(🕧)·(⏫)戈达尔 & 曼努埃尔·德(😢)·(🥂)奥(📅)利(🌚)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍩)经(🔷)过(📇)了(🎩)人(🗞)工的逐句校对与润色(🐻)，并(⛄)添(🕋)加(🌫)了一些必要的注释。由(🚥)于(🏕)并(💾)未(🎗)找到法语原文，本文翻(📠)译(🍔)同(🎴)时(👴)比(👭)照了西班牙语和葡(🚝)萄(👌)牙(🔸)语(✔)译(🔬)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🌖)德(🍈)·(🚁)奥(🌶)利维拉的《亚伯拉罕山(👶)谷(🥎)》（(🍴)Vale Abraã(🧚)o）与让-吕克·戈达尔(😆)的(🚼)《悲(🦂)哀(🍤)于(📌)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🎎)巴(🛃)黎(🍖)的(🔳)银幕上映。借此契机，戈(🚓)达(🍵)尔(🧓)提(😨)议与奥利维拉会面，旨(🔡)在(🛤)就(🧗)这(✌)两(🎷)部影片展开一场“科学(🐃)性(🍹)”（(㊙)scientifique）(🏽)的探讨。

让-吕克·戈达(😰)尔(🐏)：(🚉)没(⚪)问题，巨大的声响是我(📢)对(🥢)公(❇)众(🏧)做(🈸)出的唯一妥协。您知(🤒)道(😇)儒(🙆)勒(🧀)·(🚊)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏥)定(🚴)义(💑)吗(🐳)？“批评就像溃败军队(😜)里(🚜)的(🙍)士(🚶)兵，他开了小差，投奔了(🧠)敌(🔲)营(👤)。谁(🆎)是(💔)敌人？是公众。”

曼努埃(🥣)尔(🔇)·(💟)德(📐)·奥利维拉：那您呢(🏥)，您(🤫)知(🥍)道(🥋)伯格曼是怎么评价影(⭐)评(😤)人(♍)的(🎢)吗(🚬)？“某些影评人在我看(🌷)来(🏅)就(🌋)像(👯)是在试图教我们如何(🚳)奔(🏑)跑(💲)的(🚜)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(📢)：(🛬)我(🏌)请(🏘)求(🤱)让我以评论家的身(🍽)份(🐼)展(⭐)开(🌆)这(🚨)次对话。与其扮演“作者(⏬)”，我(😵)更(🗝)愿(📮)意去见某个人，谈论他(📞)的(🐸)电(🏝)影(🐽)，或许偶尔也让那个人(🐋)谈(✈)谈(🚘)我(🧗)的(✊)电影。如果这能从宣传(😼)角(⏭)度(👚)对(🏮)两部影片有所助益，那(😢)我(😀)们(💽)就(🔈)这么做吧。电影是对现(💹)实(🚰)的(🎣)一(⏸)种(🤚)批判，从这个角度看，我(🕐)是(⤵)非(🈹)常(😷)传统的；而且作为一(🎮)名(🈹)用(🧚)法(🍸)语拍摄的电影人，我始(🎸)终(🤢)带(🧔)有(🤩)对(🕛)电影的批判态度。一(🗞)直(🆙)以(🌄)来(😚)，法(♒)国的伟大之处之一在(👽)于(🐟)拥(🗻)有(🏔)批判性的视点，即便这(🔬)个(🍲)国(⛓)家(🎹)对此一无所知。从狄德(🤹)罗(🌌)[1]开(🍣)始(🎣)，所(🛹)有的艺术评论家都是(🔤)法(🐬)国(🉐)人(⚪)，经过波德莱尔[2]、埃利(🏸)·(😱)福(🧛)尔(🐝)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🏈)论(🎷)是(🌓)不(🧗)是(🚽)作家，他们都是有“风格(🍐)”（(👗)style）(👮)的(🚡)人。糟糕的评论家没有(🛍)风(🈺)格(😨)。美(🐈)国只有两个影评人：(🏀)詹(⏹)姆(⌛)斯(🦌)·(🌌)阿吉（James Agee）和（长久(💤)以(🍠)来(🌤)被(🙈)忽(🙆)视的）来自圣地亚哥(🔔)的(⭕)曼(🛐)尼(🥚)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🚶)的(👒)电(📠)影(📎)同时上映，我想提出第(🎃)一(🏕)个(🔰)问(👐)题(🍹)：我们要如何理解“上(🀄)映(🐦)”（(🔨)sortir）(📠)一部电影[5]？为什么要(📁)让(📼)电(📚)影(🆒)“上映”？我们在让它们(💐)“进(⏭)入(😃)”这(🗺)里(🎪)或那里时遇到了很多(🌔)困(📨)难(😮)，然(🍜)后还有些人没做什么(🐁)大(🛢)事(🍨)，但(⛳)无论如何，他们还是做(💺)了(🕓)必(😯)要(😍)的(🔍)事来把它们“推出去(🍟)”（(🦇)sortir）(🚪)。

曼(⛷)努(🛥)埃尔·德·奥利维拉(🕐)：(🥞)在(💎)葡(🕹)萄牙语里我们不用同(🎴)一(📖)个(💣)词(🚂)，因此也就没有这种双(🥎)关(🥥)语(🍦)。我(🏔)们(🥇)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🌄)映(🏛)）(👬)。不(📋)过，这是个困扰我的问(😪)题(👨)。我(🍼)之(🌈)所以感到困扰，是因为(🕵)对(🎓)我(🗑)来(🔢)说(⌚)，必须先展示电影，然而(👗)，在(❇)针(⛓)对(🌶)电影的评论完成之前(😩)，电(🙀)影(🐟)并(📊)未完成。一个好的、聪(🐌)明(🖐)的(😪)、(😌)专(🦗)注的、敏感的评论(😂)家(🥍)，是(🦄)观(🎎)众(🗿)的代表，他去寻找那部(👽)在(⛩)我(🧗)看(📆)来——即便我已经拍(🐅)完(🐺)了(🤚)—(✍)—尚不存在的电影，他(🌐)要(🌌)去(🈁)完(⚡)成(⛳)它。观影者与银幕之间(🥐)的(🐿)动(🌾)态(🕡)关系实际上是至关重(🥒)要(👽)的(〽)，它(💊)是电影的一部分。我说(🐚)的(🆘)是(🐙)观(🤘)影(🌈)者（espectador），不是观众（pú(📎)blico）(🦃)[6]。观(🤼)众(🏼)，是某种抽象的东西，是非个(🌾)人(👈)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🧞)是(🌫)现(⛏)存的观影者，是被商业化了(😆)的(♋)观影者，是买了票的观影者(🗣)，他(🦓)变成了观众。然而，他身上仍(🥅)有(🧚)一部分保留着观影者的特质(🖐)，就(🈁)像读者一样。如果我们谈论(👶)的(🌀)是一部电影，我们会说观影(🅾)者(📒)是剧本，而观众则是观影者(💳)的(🕙)实(🙄)现（realización），是他的场面调度(🤜)（(🐤)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📑)如(🙂)果电影没人看——我的许(🔫)多(🖋)电(🍫)影都没人看，或者被误读，甚(💾)至(➖)连我自己也……我想我们(🥞)是(🐚)为了一两个人拍电影的。

曼(💭)努(🚸)埃(🖖)尔·德·奥利维拉：但这(🤷)就(🏍)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏏)当(🤛)然。但我还是想回到“上映”（(🦐)sortir）(🥒)这个话题，这不仅仅是文字(🌚)游(😜)戏(🕸)。应该有一些小词典，告诉我(🔑)们(🚮)每种语言中电影的技术术(🎞)语(🚴)。例如，我们在影院看到的电(💷)影(🛋)拷(😼)贝，带有图像和声音的拷贝(🤥)，在(🔍)法语中被称为“标准拷贝”（(😙)copie standard）(⏸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦑)：(🤽)葡(🙆)萄牙语也是，标准拷贝或同(🏿)步(➖)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🌊)语(🚹)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏛)大(🥒)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😑)持(❇)要(🏢)在词汇上较真，因为例如俄(📌)国(🌐)人对纪录片和剧情片的区(🎺)分(🤜)就与我们不同。他们把有演(🔦)员(🌡)的(🎦)电影称为“扮演的电影”，而纪(📑)录(🏚)片——不一定没有演员—(📤)—(🖍)被称为“非扮演的电影”。甚至(🕥)“图(🕳)像(😊)”（image）这个词本身：对美国(🔃)人(🎦)来说，它没什么大不了的含(📼)义(🏯)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🙏)至(🚻)没有一个词来指代电视，他(🌭)们(🤴)突(🥐)然变得非常商业化，他们说(🎄)“network”（(📐)网络）。如果我们对语言如(🅱)此(🕠)不加注意，那么当人们说一(♏)部(💶)电(🚽)影“上映/出去”时，我们会产生(😿)一(🈶)种错觉：是某种东西真的(🍔)出(🍱)去了，还是我们把它弄出去(🚖)了(👱)？(⬆)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐾)：(👊)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎾)词(⚓)，就像说“和一个女人出去”（(🤾)sair com uma mulher）(🐇)那样，在葡萄牙语中这意味(🕦)着(🆓)“带(💷)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(😇)：(🤶)如今，对于好电影来说，“上映(🥥)”（(😕)sortie）已经变成了一个“出口在(🤒)这(🤑)边(📍)”的指示，这是一种摆脱它们(♌)的(🚌)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🏬)维(🌓)拉：我们的电影也变成了(🕠)电(👹)影(🌵)节电影。电影节的作用是向(🏀)多(🤱)样化的公众展示电影的多(👲)样(🕊)性。它是不同电影人、国家(👶)、(➗)习俗的一种对照。仅此而已(😵)，但(🐮)这(😎)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💯)尔(📧)：我想您描述的是一个过(👘)去(🛩)的时代，而我见证了它的终(💁)结(➡)。我(🅾)以为那是开始，其实那是终(🕜)结(🚵)。那是一个电影节确实能帮(🏇)助(🅾)人们相遇、讨论电影、讨(🏍)论(🚕)任(🛰)何想讨论之事的时代。一切(🍻)都(🐜)变了，电影也变了。现在，电影(🔲)人(🍒)抱怨他们的孤独，但他们不(🏕)再(🏎)交谈，不再讨论，这是他们的(🤾)错(⚾)。今(📌)天，电影节越来越多。无论是(👀)强(🌂)者还是弱者，每个人都在各(🍡)自(🏰)利用自己能利用的东西。但(🧑)在(🦃)我(📳)看来，总体而言，举办电影节(🤺)是(🏊)为了延续一种对媒体或电(🍹)视(😱)而言很重要的“电影观念”，一(🌵)种(🚿)关(🤚)于电影神话的观念，这种神(🔃)话(🕳)曼努埃尔（指奥利维拉—(🤩)—(🔔)编者注）经历了一整个世(⏳)纪(🔴)，而我只经历了后三分之二(💒)。也(👁)许(🐩)您能感觉到20年代（那时没(😰)有(🏥)电影节）与今天之间的差(🛸)异(🚽)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛳)拉(🚰)：(😞)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🖌)，不(🎎)是作为机构，因为那早就存(➕)在(😜)，而是因为有越来越多的观(🗨)众(🙉)—(🐭)—比如在里斯本——去资(📐)料(🔷)馆看那些没进院线的电影(📓)。这(🛋)很有趣，因为你必须真的热(⏹)爱(🥈)电影才会去电影俱乐部或(💜)资(🥝)料(👤)馆看片……

让-吕克·戈达(😠)尔(🏕)：关于相遇与对话的故事(📇)…(🏙)…这就是我想对您说的：(🐯)作(🌃)为(🐚)评论家，我不指望别人对我(🐇)说(🥪)好话，我不想人们对我说或(🎍)写(🌷)：“您的电影太残暴了，太棒(😉)了(⏪)，太(🚠)天才了，太非凡了！”那时我会(🔲)问(🐼)他们：“好吧，那到底哪里非(🌃)凡(🐤)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🥋)至(🥨)没有词汇，只是重复：“它是(🧀)非(📕)凡(📭)的！”然而如果他们对我说这(🥊)真(🕧)的很丑，这里有错误，那我就(🚕)会(🔓)想，或许对话是可能的：你(🚺)能(🛃)告(🌸)诉我有错误的都在哪里吗(🌙)？(🗿)这证明了今天的评论家不(🌵)再(📄)想交谈，而电影人也不想被(🉐)批(😾)评(🦄)。而我，作为一个评论家出身(🏀)的(🕺)人，我只需要别人告诉我：(🍻)这(㊗)行不通。您是否感觉到需要(🎤)别(📃)人告诉您这不好？这会困(✖)扰(🚍)您(🗺)吗？因为我对您电影中行(🌰)不(⏸)通的地方有些话要说，但我(😗)不(🎥)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🏫)奥(🗼)利(🎎)维拉：“当我拿自己与人相(🐻)较(🚘)，我会感到骄傲；当别人来(🛡)评(🕙)价我，我会感到谦卑。”这是您(📻)电(🔨)影(🛺)里的一句话，非常美。

让-吕克(🍣)·(🐾)戈达尔：那是圣人说的，或(⛹)者(🥊)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏢)·(😹)德·奥利维拉：我是个悲(🌜)观(💙)主(〽)义者。当有人告诉我我的电(🍍)影(🍎)里有什么行不通时，我会受(🍸)影(😦)响。不过，我想我已经麻木很(🐌)久(🧐)了(🙆)。但这取决于他们触碰哪里(🌑)。如(🖖)果我拳头上有个伤口，但有(🌰)人(🅿)碰了碰我的二头肌，我就会(🌯)没(⏳)什(✔)么感觉。但如果那个人把手(🚾)指(❎)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎽)。

让(🌠)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚫)区(🌘)分什么是好的，什么是坏的(🦈)。这(🙂)不(🌂)仅仅是说出我们的感受，而(🔻)是(👱)对电影进行技术性或科学(💘)性(🕎)的批评。只有新浪潮这么做(📼)过(📝)。以(📱)前谁会说：这个移动镜头(🚸)是(🐣)好的，我们觉得它好是因为(🚲)这(🔽)个，相对于另一个我们觉得(🧞)坏(🥘)的(🐑)镜头而言？或者：这段对(🎁)白(📍)是好的，相比之下那段对白(🧡)是(🥚)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💪)者(⌛)”的概念变得如此重要，以至(🙉)于(🌾)连(💖)副导演都不敢对你说。唯一(🎺)有(🚤)时敢说的人，唯一我能与之(🌩)维(📆)持一种奇怪的艺术关系的(🤬)人(❗)，是(😉)制片人。因为制片人投了钱(📁)，或(🔸)者至少他拿别人的钱去冒(🙇)险(🔱)，所以以这种风险的名义，他(🐄)敢(🌍)对(🚛)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔶)后(🌞)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔁)，这(⛏)提供了一种反思的可能性(😂)，让(🏯)我能更好地站稳脚跟。如果(🚎)说(💒)今(🥞)天的科学家如此强大，那是(😷)因(🐯)为他们是唯一还在互相批(⛎)评(🐶)的人。一位天文学家说：“我(🍽)看(🏰)到(🖖)了月食，我把它拍下来了。”另(🗽)一(💐)位说：“给我看看。”他看了之(🕎)后(👐)断言：“但这明明是月亮！你(🐲)说(🍘)什(🚓)么月食？”另一位说：“啊，是(👱)啊(🏹)……”；他很恼火，但他会重(🏬)新(👇)开始。在艺术中，在艺术批评(🕸)中(👜)，例如波德莱尔和德拉克洛(♿)瓦(🕵)[7]之(🚨)间，必定有过这样的对抗时(♈)刻(♑)。否则，就无法前进。这是我唯(🎐)一(🧥)需要的：批评。但我甚至得(🚛)不(🎢)到(😎)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⛳)拉(🌕)：我需要的更多是拍电影(🦍)的(🌛)手段。我永远不知道电影会(🔛)变(🐄)成(🤠)什么样。我有分镜脚本（dé(✈)coupage）(🔖)，我有演员，我有布景，但我从(🕳)未(⚡)拥有电影。在拍摄期间，“执导(💔)工(🔦)作”（realización）在时时刻刻地改(🔔)变(⭕)着(🐍)那团“星云”的整体构造。具体(🍾)的(📉)东西只有在我看样片（rushes）(🤜)的(🚑)那一刻才会出现。我讨厌看(🎏)样(😓)片(🕞)，我总是感到绝望。

让-吕克·(♟)戈(😈)达尔：我想我们都是这样(🈶)。只(🗽)有希区柯克在看样片时是(📮)高(🚡)兴(❎)的。所以，作为评论家，这就是(🏘)我(🌆)想对您的电影说的话：起(🎱)初(🏉)我随着电影（指《亚伯拉罕(🀄)山(📪)谷》——译者注）行进，但在(🗺)某(🐎)一(🎑)刻我跳脱了出来，开始思考(🍖)别(🔶)的事情。我想：啊，这里没那(🏝)么(👌)好了，然后，与此同时，我在做(😨)梦(👢)，我(🚋)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍠)。后(🥥)来我醒了，回到了自我意识(💎)当(🎯)中，而就在那一刻，电影里有(🌠)人(💮)说(🕤)出了“引力”这个词。于是我对(👇)自(🍒)己说：最终，这部电影是好(📶)的(🕝)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚝)·(🌙)德·奥利维拉：的确，这就(😧)是(🧔)电(🌎)影的主题：引力与万有引(🚒)力(🍧)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚉)更(➿)科学、更技术的角度来看(🏽)，如(😩)果(👢)我是您电影的副导演，我会(🌚)对(😽)您说：“您确定吗，或者您能(⏳)更(🎇)好地向我解释一下，以便我(✳)能(🈯)帮(🌇)助您，为什么您选择这位女(😽)演(🏻)员来演年轻时的艾玛（Cé(🙌)cile Sanz de Alba）(🎏)，而成年后的艾玛却选择了(🤙)另(🐼)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚤)？(🏼)这(🧝)是故意的吗？”这便是我的(😯)批(🍒)评：第二位女演员不如第(👞)一(💨)位，或者至少，当第二位女演(🚺)员(🥒)出(😵)现时，电影下坠了，这就是引(🔖)力(🤸)。然后它又升起来了。

曼努埃(🗯)尔(🏧)·德·奥利维拉：答案很(🧤)简(🦔)单(💿)：起初，我是为第二位女演(⛲)员(✌)莱奥诺·西尔韦拉写的这(⭐)部(🗝)电影。这个女人当时处于危(🔷)机(🏏)和抑郁状态。我的制片人保(🛳)罗(🌠)·(🚃)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⛷)要(📰)选她。在我改编的那本书，阿(🤘)古(🌄)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(😑)伯(😐)拉(💔)罕山谷》中，有一句非常美的(🧝)话(🎚)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(⛵)水(🐴)一样落在她毛衣的背上”。为(👒)了(🕗)拍(🔗)摄这句话，我要求改变莱奥(🅾)诺(🧛)·西尔韦拉的发色，她是金(🥅)发(🙎)。她对此感到很受伤。那场戏(🛁)拍(📨)得很糟。于是，不得不找另一(🔕)位(😱)女(🤕)演员来演青少年的艾玛。这(😍)就(💭)是对您技术性批评的技术(🎧)性(💉)回答。我想补充一点，电影总(🙄)是(👨)伴(👻)随着“偶然”和运气。正是这些(👑)使(🧛)我振奋：所有那些在实现(🏵)过(🔮)程中涌现的小事件。这是一(🥢)种(🌲)我(👿)不太理解的现象，它既可能(💀)导(💮)致最坏的结果，也可能导致(🎙)最(🌙)好的结果。没有一部电影是(🌭)不(🔨)靠运气的。它是一种创造，一(🚡)部(🛰)电(🤸)影是一个人的构想，很难进(😅)入(🕶)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔛)造(❇)可以被准备吗？

曼努埃尔(😈)·(🙋)德(📯)·奥利维拉：可以准备，但(🧥)不(🛐)能修复（reparada）。就像生活。事物(👜)就(🕗)在那里，等着我们去拍摄。您(♒)想(🔬)修(🎨)复什么？饥饿、在非洲死(🤸)去(🌒)的孩子，是的，这很重要，值得(⏱)修(📶)复，需要尽可能广泛的公众(🍀)。但(🤷)一部电影不是，它是一团巨(👏)大(🚌)的(🦐)混乱，我因此在我自己面前(😺)感(🥙)到渺小。话虽如此，我接受您(⌚)关(🖱)于您“离开”我的电影又“回来(🧝)”的(⏭)批(💉)评：必须非常敏感才能进(😳)出(♉)电影而不迷失。的确，这就是(💲)引(🍰)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛑)我(🦈)非(🖇)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍈)是(🌠)从博物馆出发做电影的。我(🤕)们(🐕)发现了电影资料馆。我们在(😙)那(👲)里出生。当然，我们小时候看(🍞)过(🐈)卓(🥡)别林，但没人会在四岁时说(🚴)，看(👝)了《救火员》后我要拍电影。所(🈺)以(😀)我脑子里总有一个参照系(📈)。因(🌰)此(🏤)我认为作品比人更重要。这(😄)并(🆙)非对每个人来说都那么显(♐)而(🔳)易见。女人的作品是庇护男(🙌)人(🚯)。而(🌄)男人，为了处于相对平等的(🍖)地(🎖)位，所能做的一切就是制造(👾)作(📦)品：绘画、文学或政治、(🍓)战(🥓)争、失业、贸易。归根结底(😗)，我(🥉)对(🎫)“人”（这里戈达尔专指作为(📳)创(🍶)作者的人——译者注）不(🥙)怎(👆)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚲)德(👥)·(🍀)奥利维拉这个“人”不怎么感(👀)兴(🛌)趣。如果我们住在同一个城(🙉)市(⏱)，比邻而居，我想我也不会比(🧔)现(👔)在(🎸)更多地见到您。当然，见面时(🍴)我(🏽)们会更好地谈论电影，但也(🏢)仅(☔)此而已。如今让我震惊的是(🚺)，媒(🍊)体对“个性”这一概念的开发(🧙)远(🌜)甚(🍥)于对“人”的开发。人在作品中(🎥)，作(💕)品在人中。有些人不创作作(😤)品(👜)，而是创作生活，尤其是女人(⛎)，这(🔯)本(📈)身就是一件作品。男人被迫(💶)创(🎆)作作品，因为他们通常什么(🌶)都(🌑)不做。我常像布努埃尔那样(🐄)说(🌅)，电(👇)影对我来说是最重要的。但(📑)如(⏫)果把一个孩子的生命和一(🦉)部(♿)电影的上映放在一起权衡(🛏)，我(👁)不会犹豫一秒钟：孩子优(🖕)先(🧥)于(🔤)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🛃)维(✡)拉：自然如此。从这个角度(❣)看(🚆)，我也断言艺术没那么重要(🛩)。

让(🤙)-吕(🎺)克·戈达尔：但既然如此(🍹)，如(📳)果不那么重要，那就不必做(🆑)了(🏁)。女人们更合乎逻辑，她们在(😸)生(🐃)活(🧕)中做这事。我不确定能否如(🎬)此(👉)轻易地说艺术不重要。尤其(🧑)是(🥎)今天，当艺术稀缺而许多孩(👺)子(📗)死去时。这是否意味着我们(🗣)让(🤟)艺(🤶)术活得太久，而牺牲了孩子(🍩)？(🗳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗳)：(🚵)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🌃)术(🦂)家(💿)的位置，是人类的虚荣。那种(🐐)表(👫)达世界观的方式，说“这个，这(💑)个(🈲)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏉)荣(🈷)的(🕣)发作。它是世俗的。艺术比艺(💩)术(🛫)家更崇高、更有趣。一部电(🍜)影(😯)总是比电影人更聪明，正如(😧)斯(🥨)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍽)术(🔵)家(🌛)走出来展示自己的那种方(🤲)式(🤡)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😷)克(👴)·戈达尔：这也是孩子的(🖕)态(🔻)度(🎃)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🥪)努(🤐)埃尔·德·奥利维拉：是(🏍)的(👞)，当然，但这幅画通常也很漂(👥)亮(⛑)。艺(💂)术与艺术家之间的这种差(💭)异(👻)，也是历史与艺术之间的差(🈁)异(🚄)。历史展示了民族、文明、(🏑)情(🌗)感、趣味的演变。艺术展示(😒)了(🎄)这(🛋)些演变中的实体。我们都有(♿)责(😃)任，尽管作为导演我什么也(🌲)做(📉)不了。作为导演我只能做一(🥃)件(🎤)事(🛐)，就是拍电影。仅此而已。然而(🐰)，艺(⛅)术家在创作的那一刻总是(🗡)对(👑)的。那是他们的虚构，是他们(📉)的(💷)内(🎼)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤘)，我(🛐)不这么认为，一切都在外面(👼)。

曼(👍)努埃尔·德·奥利维拉：(📕)是(💹)的，在那之前（是这样）。但之(😹)后(👲)，一切都会进入脑海中，然后(🥩)再(🍐)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚦)像(✡)一块海绵一样面对电影，准(⛴)备(🗝)好(🚒)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🗼)：(🕢)我不确定这是个好比喻。当(🆕)然(♊)，电影有其奇观性和诗意的(🍛)一(🍪)面(🚨)，这是电影的深层使命。但这(🐠)一(💷)使命只有在最初进行了实(📕)验(💲)、验证和劳动——我们可(⤴)以(👱)称之为电影的纪录片层面—(📿)—(🚩)之后才能实现。伟大的艺术(🌬)家(🐢)身上都有这一点，您、皮亚(🤥)拉(🛥)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎷)尔(🙇)（(🔟)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🆗)蒂(💚)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚼)些(📞)非常不同的人身上都有，我(🌬)有(🔤)时(🈷)也有。以爱森斯坦为例，没有(🈵)比(🌥)爱森斯坦更抽象、更风格(🚭)家(🍾)或更风格化的人了。然而，如(🎀)果(🦋)今天我们要展示十月革命的(😔)镜(🍜)头，我们不会在当时的新闻(🤸)片(🤝)里找，新闻片使用的是爱森(🌅)斯(🥍)坦关于十月革命的影像，那(🙅)完(🔳)全(✴)是被调度（mise en scène）出来的影(🤰)像(🖥)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🤑)的(💔)纳努克》的相关叙述时，我们(🈯)得(🏢)知(🚀)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🎠)人(🕐)，和他们吵架，强迫他们每天(🈳)去(🙆)捕鱼（即使他们不想去）(🏗)。总(😨)之，他和他们组成了一个电影(📭)摄(✡)制组，并变成了一位了不起(🏍)的(🥊)人类学家。因此，这里存在着(🖌)整(🙏)全的纪录片层面。在今天，这(🚒)种(🍀)方(🎥)式——即使不能完美了解(🐝)电(🚖)影史，也至少对其有所感觉(🛑)的(🤑)方式——对许多人来说已(💝)经(👪)遗(🧚)失了。必须拥有这种对电影(👚)史(🕖)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🗒)文(🤩)学史有着深刻的感觉，他知(🗒)道(🎤)当他写下一个句子时，其中有(🥖)些(😉)词是在拉丁语时代发明的(✉)，有(😄)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚠)，在(🔗)写下这个词的时刻，通常背(🐜)负(⬇)着(🔭)所有的精神重担和他所感(🌸)知(🎂)到的所有过去，正处于文学(💅)的(📍)现代，处于其成熟期。在电影(🏫)中(💫)，很(😪)快，在世界所接受的美国影(✖)响(🛋)下，部分纪录片式的工作被(🗡)抛(🚭)弃了。我们立刻走向了奇观(🤖)，而(🏕)这只不过是最终的使命，是电(⛺)影(🌳)的弥撒。在今天的电影中，人(🧀)们(🤮)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😎)大(➰)的艺术家，诚实的艺术家，首(⭕)先(📺)进(➗)行他们的祈祷，然后才是弥(😏)撒(💧)，面对或多或少忠实的公众(👽)。美(🎬)国人规范了弥撒。对他们来(🙃)说(🎫)，在(👡)弥撒中重要的是募捐（quê(💶)te）(🎾)：一场成功的弥撒就是教(✏)堂(💐)里座无虚席、募捐数额可(🔠)观(🏦)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🚼)维(👚)拉：募捐（quête）是我下一(🤛)部(👓)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔡)尔(🍶)：我不募捐（quête），我只调(🎪)查(🏻)（(🐕)enquête），我专注于做一名预审(🛬)法(📻)官。我审理投诉。批评应该通(🥅)过(🚪)祈祷来表达，而不是通过弥(🛤)撒(🖲)。关(🚆)于弥撒，人们无话可说。或者(🐦)只(㊙)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🗾)观(🎐)。”祈祷也是一种练习，就像运(💱)动(⤵)员的训练、钢琴家的音阶练(🏩)习(🗄)一样。当人们进行批评时，应(👈)当(🆗)批评那些音阶以及这些音(🐵)阶(🎲)所能带来的效果。

曼努埃尔(🤥)·(🕠)德(🎉)·奥利维拉：奇观和弥撒(🗑)我(❄)不感兴趣。重要的是行动的(🙃)欲(🌙)望。您想拍电影，我想拍电影(👉)，就(🍺)像(🕋)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎚)说(➰)：“我拍电影的方式就像某(😪)些(⛪)英国人独自去森林打猎。他(⏱)们(🔔)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🙋)早(🛒)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎊)了(🦋)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🍻)思(🎆)这一点，关于欲望。它就在人(🎀)心(🛄)里(💅)，就像一个画家画着没人看(🍣)的(🙋)画，但他不会停下。欲望就像(📇)独(📦)自绽放于原始森林中心的(😌)绝(🐕)美(🉐)花朵，它凝聚着对果实的向(🔋)往(🧝)，为了自己，也依靠自己。如果(🕣)遇(🔷)到一道注视着它、并发现(🍠)它(📥)的美丽的目光，它便会绽放光(🐑)采(😸)，她的美丽会变得引人注目(🤴)、(😈)脱颖而出。但这样的目光往(🌼)往(✴)来得太迟，人们为了抢占土(🔋)地(🤙)，已(🎭)经烧毁并铲平了森林。在您(✏)和(⏰)我之间，有许多差异，这是幸(👥)事(🕊)。语言、国家、文化的差异(🍑)。您(📝)选(⛔)择了一种略带挑衅性的电(⛪)影(🏂)，它破坏了叙事的传统秩序(📳)。您(😋)从混沌中出发寻找，为了将(🈲)无(✖)序变为有序。我也试图将无序(🗼)变(✔)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👷)我(😇)仍在寻找。我想这就是我们(🌆)的(🖼)电影的区别：我的电影较(🔴)为(🔥)接(🏹)近一般意义上的电影，而您(🧟)的(🐨)电影是某种特殊的电影。

让(🕯)-吕(🚩)克·戈达尔：我会说我们(🔦)做(😡)的(🗝)是同一件事，但您抵达了，而(🔬)我(🥟)尚未真正成功过。所有人自(🔑)然(🐝)地遵循着科学的图景，从混(🚞)沌(👮)出发以建立某种秩序。这“某种(🎍)秩(🍺)序”或多或少有些不确定，人(🧠)们(🤙)也或多或少能抵达一点。有(🚁)些(⭐)时候我们做不到，我们抵达(♊)不(🈚)了(⌚)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🥢)被(🍸)提取了出来，在另一部电影(😿)里(🛃)将会是另一块。从一块碎片(♌)、(🤨)一(🕝)张照片出发，我为自己创造(💐)一(😝)个世界。看到您电影的一些(👡)片(🏺)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🖨)》中(🏼)的时刻，那也是我喜欢的。用简(👔)单(🤰)的词，如内部（interior）和外部（(😠)exterior）(🚿)——尽管区分它们没有太(😀)大(😦)意义，我会说皮亚拉在他的(🌮)《梵(🥣)高(🚱)》中停留在外部，但他只谈论(🥚)内(📔)部。在这个意义上，他更接近(📴)维(🍳)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚋)反(🎓)。您(💦)停留在内部。但在电影中我(🌤)们(🕜)无法展示内部，只能感受它(😵)，但(😢)它依然是不可见的，否则它(✖)就(🐕)不再是内部了。

曼努埃尔·德(✴)·(🌏)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐊)灵(🐆)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔥)。小(🌒)时候人们说：鸡是由内部(✍)和(🐙)外(🈸)部组成的。掀开外部，看到内(🛏)部(🎒)；如果掀开内部，就看到了(🐅)灵(⬆)魂。我会说您从背面拍摄内(🥞)部(🚾)，尽(🥤)管您总是从正面拍摄人物(🔇)。考(📁)虑到这种严谨而有强度的(⛱)方(🐔)式，您电影中让我一度感到(🏙)困(🐟)扰的，是一种幸好还算人性化(👼)的(📵)不完美，这种不完美使得您(🍦)有(🙆)必要去拍其他电影。让我困(🐖)扰(😝)的是没有侧面拍摄的镜头(💰)，摄(👐)影(🚘)机离放映机太近了。摄影机(🏷)并(👵)不是生来就是要与放映机(💱)保(🚓)持一致的。放映机会进行传(🕰)输(🐮)。就(🏒)像放射科医生拍X光片：他(📸)不(📌)满足于从正面拍，他也从侧(🔃)面(🤑)、背面、对角线拍。然而在(🆎)开(🕸)始时，在放映的那一刻，所有图(👓)像(🍯)都将是平面的。当然，我们会(🐢)说(☝)这是一个图像，但我们是和(🏛)图(🍦)像打交道的人。这并不意味(🍇)着(🙏)摄(🏤)影机必须一直移动。

这就是(🕰)导(🔒)致您电影中某些时刻出现(🦃)“空(💮)洞”的原因，也就是那些观众(㊙)—(🔹)—(🐈)糟糕的观众，如今的观众—(👣)—(🧖)称之为“冗长”的东西。我不是(😡)说(🔶)我抱怨电影长，甚至如果一(⛔)开(👾)始我看到有好东西，我会很高(💮)兴(🈹)电影很长。我可以安心地打(🚘)个(🎟)盹，我确信我会找到它们。这(💬)就(🆒)是我所说的对一部电影进(🕑)行(🔻)科(👙)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🏁)·(♐)奥利维拉：我和您一样，把(✈)摄(🤒)影机放在我认为它必须在(🍲)的(⬅)精(💵)确位置。就是这样。为什么那(🈳)里(🤒)比这里好？我不知道为什(🚢)么(🃏)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💦)们(📝)能稍微解释一下为什么就好(🥈)了(📫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕖)：(💗)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎍)列(⤵)松通过《圣女贞德的审判》教(🤕)会(🥨)了(📱)我这一点。我们也可以称之(🗓)为(🥨)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤣)我(🌚)有种感觉，电影人，无论是好(🌨)是(🍹)坏(🕥)，都有一个想法，一种需求，然(🤨)后(🏓)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎗)人(🦐)来实现这种需求。他们的工(🥒)作(😾)方式就像一个人说：今晚我(🕎)想(🃏)吃肉酱意面。于是他看看口(➡)袋(👂)里有多少钱，或者让妻子或(🍞)朋(🌽)友做肉酱意面。老实说，我一(😶)直(🆒)是(🐠)反着来的。制片人对我说：(🍀)“德(♎)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🈚)和(🕛)他拍部电影了。”既然我们不(😥)富(🚽)裕(🍚)，我们接受，也许我们能马上(🕴)拿(🍙)到钱。然后，签了合同。再然后(🛫)，必(👜)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📋)埃(✝)尔·德·奥利维拉：我做的(🐙)完(🍢)全相反。我表现得好像合同(📧)早(🧗)已签好一样。我写故事，预测(✌)一(💈)切，然后在最后一刻，救星来(🏷)了(😀)，那(🦑)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🤐)》诞(📋)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐲)辑(🎍)期间。剪辑师一直跟我谈论(🐟)福(👏)楼(🤮)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔸)法(😉)国拍摄《包法利夫人》是不可(❣)能(👧)的，况且我还是个葡萄牙导(🔑)演(👣)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🥜)本(🥢)。于是我想，可以做点更有趣(🥑)的(🍿)事：可以问问作家阿古斯(🎙)蒂(🎭)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔇)基(🚌)于(🛤)《包法利夫人》写一部小说，一(🗨)部(🍻)我随后就会改编的小说。她(💺)接(📏)受了。必须等她写完，等它出(🥪)版(📓)。在(👙)此期间，借作家卡米洛·卡(🤼)斯(😂)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏕)之(🏟)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🏆)。

让(🌖)-吕克·戈达尔：您说：我知(⛱)道(🎠)这部电影将会是什么，但我(🥋)不(🦎)知道是否能拍成。我说：我(✴)知(🚽)道电影会拍成，但我不知道(✂)会(👻)是(🌨)怎样的电影。我不仅知道某(🍦)部(🤔)电影会拍，而且我还承诺了(🉑)要(🗜)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏙)怕(✈)拍(🍷)不了下一部。

曼努埃尔·德(🎅)·(📪)奥利维拉：这也是我的噩(😨)梦(🌙)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👫)我(🤲)电影的批评是什么？就像美(🐤)食(📩)评论家会说：“这里的肉煮(💃)过(⏪)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🍵)努(🐲)埃尔·德·奥利维拉：一(💍)部(🔒)电(🍮)影不仅仅是我们所看到的(📇)图(🗂)像。图像是符号，声音是其他(🎊)符(📞)号，词语是另外的符号，它们(🐚)又(🗾)会(🍷)唤起其他符号，引用其他时(🔥)代(🆕)、书籍、电影。如果我们不(🖇)了(🅰)解这些符号及其所召唤的(💪)东(🛢)西，我们就无法理解电影。词语(🔊)在(🏐)您的电影中强有力，它赋予(🌁)了(⚾)电影力量。图像有另一种与(📬)词(🐫)语无关的力量。这很美妙。但(🍀)我(🗃)距(🌝)离完全理解您的电影还缺(🤙)了(😁)点什么。电影是一种旨在拍(🥦)摄(👊)仪式的仪式。您电影中的仪(🌬)式(📫)，是(🥕)那些在镜头间或镜头中穿(🤮)梭(🐅)的人。我们并不完全了解这(🐭)种(😰)仪式的含义，我们遗失了它(📺)们(😆)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍌)》中(🚲)，面纱的仪式。我们看到女演(🥨)员(🤢)在婚礼当天，在教堂里自己(💯)掀(🌓)起了面纱。如果我们不了解(✍)古(⬜)代(⬜)包办婚姻的仪式——要求(⚡)由(🏩)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🎶)次(💳)展示她的脸，以此确认他的(🙍)幸(🖌)运(🏐)或不幸——我们就无法理(🏢)解(👋)她这一举动的放肆。因为我(🍫)的(🎄)主角知道自己很美，她可以(🔧)放(⌚)肆地掀起面纱：看我多美！如(🆗)果(👐)我们不了解这个仪式，这场(👶)戏(🕐)的意义就丢失了。我错过了(✨)您(❎)电影中许多仪式的含义。我(🏍)真(👻)希(🧙)望有人能在我耳边悄悄向(🔥)我(📜)解释。您在特殊效果上做了(🥍)很(🛢)多工作，不断用声音、词语(📸)、(🛣)图(🚟)像进行挑衅。这是您的形式(😉)，是(💡)另一种形式，无所谓好坏。您(🥚)做(🥥)得很好。我更喜欢没有特殊(🌌)效(🤵)果的电影。我更喜欢《德国九零(🚔)》。

让(🔖)-吕克·戈达尔：如果英语(🍄)说(🚼)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😭)失(💪)去很多东西，但我们依旧能(🏵)分(🎥)辨(😗)它是好是坏。《德国九零》由许(🦕)多(🌯)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎢)努(💱)埃尔·德·奥利维拉：是(🥓)的(🐣)，但(🕸)即便这些符号实际上难以(🍿)理(👭)解，但它们反倒更清晰、更(⏰)可(🌉)见。我喜欢这部电影的地方(💄)，在(🥖)于符号的清晰性与其深刻的(😧)模(🚛)糊性相并存。另一方面，这也(🕺)是(♐)我喜欢电影的原因：大量(🚖)精(🚖)彩的符号沐浴在无需解释(📴)的(😒)光(📶)芒之中。正因如此，我才相信(🎓)电(🎄)影。

让-吕克·戈达尔：那么(👄)，非(🕙)常感谢。

本次会面由热拉尔(📼)·(📬)勒(🐥)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐋)于(🥇)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🌚)狄(🗒)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🚮)动(🎈)核心人物，唯物主义哲学家、(❕)文(⛽)艺批评家与作家，百科全书(💔)派(🤥)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔏)》、(💸)《宿命论者雅克和他的主人(🈷)》等(➖)。

2、(♏)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🥗)（(🍕)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⛔)现(📹)代主义文学奠基人，兼具诗(👆)人(🖌)、(🍩)艺术评论家与散文诗之祖(🧟)等(📠)多重身份。他的代表作《恶之(⏸)花(🏳)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍅)诗(🈳)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⌚)，法(🔐)国艺术史学家、评论家与(➗)散(🦌)文家。他率先关注电影作为(🐅) "第(🍕)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🆎)代(⤴)艺(⛴)术家的评论极具前瞻性，深(⛔)刻(🧒)影响现代艺术批评的发展(👿)方(🙉)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📔) Malraux，1901-1976）(🕌)，法(📼)国小说家、艺术史学家、(🎭)抵(🔈)抗运动战士，还担任过戴高(🥞)乐(📋)时期的文化部长（1958-1969），其作(👔)品(♏)与行动深度融合了存在主义(🔉)哲(🕚)思与历史使命感。

5、法语单(🥓)词(✴)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚈)出(🐼)”的意思，但其核心意义为“出(🎹)去(🎥)、(✌)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐺)样(🍼)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📟)牙(🍤)语中既可指广义的“公众”，也(➕)可(🖲)以(👳)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐮)仁(⛸)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(💊)法(🤔)国浪漫主义画派的领袖与(👸)核(🍆)心人物，代表作有《自由引导人(⏺)民(🐙)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🛌)画(📌)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐨)埃(🙌)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔇)、(📇)视(🕤)频艺术家，戈达尔晚年的生(💴)活(🍎)伴侣与合作者。她与戈达尔(📟)共(🥇)同创立制作公司，并与其联(🏯)合(😺)执(➖)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🕞)门(🈵)》（1983）等多部作品，深刻影响(👄)了(🛥)戈达尔后期创作中私密对(🕒)话(📕)与家庭影像的风格转向。她本(🐱)人(🖊)亦是一位独立的创作者，其(🎋)作(👩)品以哲学思辨探索两性关(💍)系(🌐)、语言与日常的诗意。

9、让(🗜)・(📓)鲁(🦁)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🥌)学(⭐)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(👧)民(🤥)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎻)者(🙈)，代(🌙)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🍔)为(🍁) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📉)实(💵)践深刻影响了纪录片与视(🍭)觉(🍟)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🎪)部(🐲)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🎨)乞(🈶)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🌋)尔(🛰)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐧)宝(🔺)级(🎧)演员、制片人、导演与跨(🎞)界(👗)企业家，是法国电影黄金时(🌯)代(🎫)的标志性人物。

12、克劳德・(🐱)夏(🔭)布(😳)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐽)驱(🥑)导演之一，与特吕弗、戈达(🐮)尔(💅)、侯麦和里维特并称 "新浪(💏)潮(🎆)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🕙)片(💕)和冷峻的社会批判视角闻(🤴)名(💬)。由他执导的《包法利夫人》由(👐)伊(🎊)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📠)，于(📵)1991年(🍁)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🛥)・(🎼)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😚)最(🤔)具影响力的浪漫主义小说(🥑)家(🙋)、(📧)剧作家与文学评论家。