文(👖) / 让(🤼)-吕克·戈达尔 & 曼努(⏱)埃(🐏)尔(🗼)·(🚇)德(🥘)·奥利维拉

（本文由(😍)Gemini AI翻(💑)译(🎊)，再(🏈)经过了人工的逐句校(🎴)对(🗻)与(⚓)润(🥚)色，并添加了一些必要(🗝)的(🕷)注(🐓)释(😵)。由(⛩)于并未找到法语原文(🏢)，本(🚖)文(⏳)翻(😡)译同时比照了西班牙(🕉)语(🐺)和(🛏)葡(🦎)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(📀)努(🚈)埃(⛳)尔(🙌)·(👡)德·奥利维拉的《亚伯(✂)拉(🍛)罕(🎅)山(📫)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(👠)戈(🥋)达(📏)尔(🐥)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(♿)乎(🆎)同(🎫)时(🥣)在(👂)巴黎的银幕上映。借(🦇)此(⛄)契(🦊)机(🍣)，戈(🥓)达尔提议与奥利维拉(💍)会(🏔)面(👸)，旨(🚪)在就这两部影片展开(🏘)一(😶)场(💵)“科(🚤)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🎍)克(🌭)·(🍍)戈(🌁)达(🌤)尔：没问题，巨大的声(🧒)响(🏾)是(🤕)我(🍓)对公众做出的唯一妥(⏱)协(🔉)。您(🤞)知(📡)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(👰)对(⏰)“批(🤩)评(🥘)”的(⏸)定义吗？“批评就像溃(📒)败(💐)军(😸)队(🆕)里的士兵，他开了小差(✏)，投(🔞)奔(🦕)了(🏈)敌营。谁是敌人？是公(📶)众(✍)。”

曼(🎙)努(👤)埃(🔪)尔·德·奥利维拉(🆑)：(🚕)那(👵)您(😴)呢(🏚)，您知道伯格曼是怎么(🐊)评(🛃)价(➖)影(🚹)评人的吗？“某些影评(🌬)人(🚰)在(🐮)我(😢)看来就像是在试图教(🎩)我(⛵)们(🛰)如(🥈)何(🎏)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(👭)戈(🌇)达(🕹)尔(🏈)：我请求让我以评论(🛫)家(😈)的(📚)身(📧)份展开这次对话。与其(💧)扮(🚗)演(🏟)“作(🌋)者(🌜)”，我更愿意去见某个人(😮)，谈(🦉)论(🥡)他(⛑)的电影，或许偶尔也让(💟)那(🔳)个(㊗)人(♉)谈谈我的电影。如果这(🚃)能(📑)从(🕉)宣(👦)传(🚼)角度对两部影片有(🆙)所(😀)助(👞)益(👋)，那(😳)我们就这么做吧。电影(🍾)是(👹)对(🧙)现(🍮)实的一种批判，从这个(🐸)角(🍩)度(⏮)看(👕)，我是非常传统的；而(🆗)且(🚞)作(🚜)为(🌛)一(🚽)名用法语拍摄的电影(💑)人(📵)，我(🎅)始(🔉)终带有对电影的批判(🏗)态(💖)度(🅿)。一(🥜)直以来，法国的伟大之(🍌)处(⛵)之(🌽)一(🏷)在(⏮)于拥有批判性的视点(🐗)，即(🎸)便(📄)这(🖕)个国家对此一无所知(✏)。从(🚝)狄(⛓)德(〰)罗[1]开始，所有的艺术评(♓)论(🚅)家(💁)都(🤮)是(🗒)法国人，经过波德莱(😺)尔(🖖)[2]、(🚅)埃(🌞)利(🤥)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(⚽)是(🏃)说(📪)，无(🐉)论是不是作家，他们都(🔣)是(📬)有(🔉)“风(🥊)格”（style）的人。糟糕的评(🚯)论(🍔)家(🤸)没(🧖)有(🤺)风格。美国只有两个影(🎿)评(⛽)人(🙋)：(😖)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(〽)（(🚾)长(🍃)久(💠)以来被忽视的）来自(😢)圣(⏫)地(📅)亚(🔇)哥(🔐)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🚂)然(🦈)我(🥍)们(🤵)的电影同时上映，我想(🥞)提(🐽)出(⤵)第(🌤)一个问题：我们要如(🚖)何(🚩)理(😗)解(🚖)“上(🎽)映”（sortir）一部电影[5]？(📽)为(🐵)什(👟)么(😔)要(✏)让电影“上映”？我们在(🚮)让(🛎)它(🔹)们(🆕)“进入”这里或那里时遇(🛡)到(🍈)了(✂)很(🍉)多困难，然后还有些人(🔷)没(💫)做(📯)什(🌛)么(🥎)大事，但无论如何，他们(🥢)还(🔟)是(🙏)做(🐃)了必要的事来把它们(📗)“推(📿)出(🐕)去(🍕)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🚖)奥(🌞)利(🍦)维(🐲)拉(🍃)：在葡萄牙语里我们(💕)不(🗣)用(🙍)同(💸)一个词，因此也就没有(🥁)这(🕘)种(👰)双(🍈)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔳)影(👋)出(🕯)去(😛)/上(🚣)映）。不过，这是个困(⬇)扰(🔨)我(🖱)的(👴)问(🥧)题。我之所以感到困扰(🏷)，是(🦉)因(🛌)为(🔵)对我来说，必须先展示(🚼)电(🐳)影(🥢)，然(🛄)而，在针对电影的评论(🏛)完(👤)成(🔹)之(🚳)前(👚)，电影并未完成。一个好(🦋)的(😜)、(📈)聪(🦕)明的、专注的、敏感(📤)的(🙆)评(🎈)论(🍚)家，是观众的代表，他去(💟)寻(🔆)找(📕)那(✝)部(😤)在我看来——即便我(👨)已(🥙)经(🌄)拍(🛴)完了——尚不存在的(💸)电(⬛)影(🌼)，他(🦍)要去完成它。观影者与(🔊)银(🎿)幕(⏸)之(💣)间(♉)的动态关系实际上(🏇)是(🍓)至(🌒)关(🏡)重(🔼)要的，它是电影的一部(🆗)分(📀)。我(👹)说(💴)的是观影者（espectador），不是(🚫)观(🍚)众(🛬)（(🎁)público）[6]。观众，是某种抽象(🦋)的东西(📻)，是(🚑)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🔃)：(🐆)观众是现存的观影者，是被(🦔)商(🏥)业化了的观影者，是买了票(👷)的(🌩)观(🚔)影者，他变成了观众。然而，他(🎫)身(🕷)上仍有一部分保留着观影(🏻)者(✅)的特质，就像读者一样。如果(👩)我(📼)们(🚩)谈论的是一部电影，我们会(➡)说(🐻)观影者是剧本，而观众则是(⛑)观(🗝)影者的实现（realización），是他的(🌊)场(🌒)面(🏥)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🚮)自(📭)己：如果电影没人看——(⚪)我(🔁)的许多电影都没人看，或者(🦆)被(🖱)误读，甚至连我自己也……(🕒)我(🈳)想(🕸)我们是为了一两个人拍电(👫)影(🗄)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔂)拉(👓)：但这就足够了。

让-吕克·(⛰)戈(🤱)达(🚦)尔：当然。但我还是想回到(🍷)“上(😻)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(♐)是(🔦)文字游戏。应该有一些小词(💓)典(🐾)，告(🤼)诉我们每种语言中电影的(💞)技(🤫)术术语。例如，我们在影院看(🥠)到(🍫)的电影拷贝，带有图像和声(🤸)音(🍣)的拷贝，在法语中被称为“标(🔽)准(👮)拷(🔡)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🚋)利(😔)维拉：葡萄牙语也是，标准(✔)拷(🔑)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🅿)达(🌵)尔(🏒)：英语里叫“声画合成拷贝(🦅)”（(🗞)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😀)copia campione）(❔)。我坚持要在词汇上较真，因(🏷)为(🔋)例(📺)如俄国人对纪录片和剧情(🗣)片(📡)的区分就与我们不同。他们(🚤)把(🦈)有演员的电影称为“扮演的(📬)电(⛺)影”，而纪录片——不一定没(🌋)有(🧗)演(🎮)员——被称为“非扮演的电(🐪)影(🐂)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🕳)：(🛴)对美国人来说，它没什么大(💾)不(🕢)了(♊)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🎉)。他(🤺)们甚至没有一个词来指代(🌸)电(🚭)视，他们突然变得非常商业(📜)化(📺)，他(🍊)们说“network”（网络）。如果我们对(👊)语(🔇)言如此不加注意，那么当人(🔖)们(🥣)说一部电影“上映/出去”时，我(💤)们(🍿)会产生一种错觉：是某种(🐳)东(🍢)西(⏬)真的出去了，还是我们把它(🤹)弄(😋)出去了？

曼努埃尔·德·(🐏)奥(😲)利维拉：我会用“出来/出生(🎾)”（(🚲)sair）(🏈)这个词，就像说“和一个女人(🍜)出(🌺)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🎲)这(🌛)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🍸)·(🔡)戈(🆒)达尔：如今，对于好电影来(🍭)说(🐺)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🍺)“出(🦁)口在这边”的指示，这是一种(🖲)摆(🏓)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌖)德(🧑)·(🏖)奥利维拉：我们的电影也(🏻)变(😴)成了电影节电影。电影节的(💔)作(➰)用是向多样化的公众展示(🕕)电(🤵)影(🌑)的多样性。它是不同电影人(🚁)、(🔘)国家、习俗的一种对照。仅(🥅)此(🔺)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🥣)克(➖)·(👓)戈达尔：我想您描述的是(🥗)一(🈵)个过去的时代，而我见证了(🐪)它(🕖)的终结。我以为那是开始，其(🏆)实(🐒)那是终结。那是一个电影节(🍝)确(🍰)实(🙌)能帮助人们相遇、讨论电(⛪)影(🎻)、讨论任何想讨论之事的(⛳)时(⛔)代。一切都变了，电影也变了(🤸)。现(🕥)在(🍄)，电影人抱怨他们的孤独，但(🚟)他(👄)们不再交谈，不再讨论，这是(⌛)他(🕙)们的错。今天，电影节越来越(⛰)多(🏭)。无(❔)论是强者还是弱者，每个人(🌏)都(🥠)在各自利用自己能利用的(👑)东(🔩)西。但在我看来，总体而言，举(🤲)办(🈯)电影节是为了延续一种对(👎)媒(📠)体(🍠)或电视而言很重要的“电影(📲)观(🔓)念”，一种关于电影神话的观(⏭)念(🌑)，这种神话曼努埃尔（指奥(🕣)利(🌞)维(🎅)拉——编者注）经历了一(👟)整(🌋)个世纪，而我只经历了后三(🍨)分(🤹)之二。也许您能感觉到20年代(🌗)（(🔝)那(🈸)时没有电影节）与今天之(🥃)间(💀)的差异？

曼努埃尔·德·(🎓)奥(🕞)利维拉：新现象是电影资(⭐)料(🛶)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🏷)那(🧡)早(💑)就存在，而是因为有越来越(🦉)多(🎯)的观众——比如在里斯本(📭)—(➕)—去资料馆看那些没进院(💡)线(🆘)的(🧑)电影。这很有趣，因为你必须(🏄)真(🥤)的热爱电影才会去电影俱(😗)乐(🥚)部或资料馆看片……

让-吕(🐨)克(📐)·(🕝)戈达尔：关于相遇与对话(🥅)的(😇)故事……这就是我想对您(🍮)说(🗽)的：作为评论家，我不指望(🔀)别(🔈)人对我说好话，我不想人们(🎾)对(📀)我(📸)说或写：“您的电影太残暴(📆)了(💍)，太棒了，太天才了，太非凡了(💽)！”那(🌭)时我会问他们：“好吧，那到(🏺)底(🚽)哪(🕦)里非凡？”他们回答：“啊！噢(💑)！”，他(🚇)们甚至没有词汇，只是重复(🕶)：(🔻)“它是非凡的！”然而如果他们(🤓)对(💂)我(🐯)说这真的很丑，这里有错误(💧)，那(🔴)我就会想，或许对话是可能(🔡)的(🏘)：你能告诉我有错误的都(⏭)在(📪)哪里吗？这证明了今天的(🔭)评(💄)论(👀)家不再想交谈，而电影人也(🆎)不(🦍)想被批评。而我，作为一个评(🖥)论(🤔)家出身的人，我只需要别人(🧓)告(🙆)诉(🗻)我：这行不通。您是否感觉(🕴)到(🌖)需要别人告诉您这不好？(🌴)这(👴)会困扰您吗？因为我对您(🏓)电(📹)影(🐄)中行不通的地方有些话要(🛠)说(🚫)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🗨)·(🌦)德·奥利维拉：“当我拿自(Ⓜ)己(👜)与人相较，我会感到骄傲；(📮)当(🐭)别(⛩)人来评价我，我会感到谦卑(🛃)。”这(👀)是您电影里的一句话，非常(💳)美(🗺)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🧚)人(🐜)说(🕙)的，或者是诚实的人说的。

曼(😔)努(⬜)埃尔·德·奥利维拉：我(🚄)是(🌛)个悲观主义者。当有人告诉(〽)我(🤓)我(👙)的电影里有什么行不通时(😒)，我(🥑)会受影响。不过，我想我已经(⏩)麻(⚓)木很久了。但这取决于他们(🌉)触(🥢)碰哪里。如果我拳头上有个(🉐)伤(🍌)口(😴)，但有人碰了碰我的二头肌(🆔)，我(⛩)就会没什么感觉。但如果那(📋)个(🙇)人把手指戳进伤口里，那我(🌽)就(🥝)会(🏑)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(💯)须(🎗)懂得区分什么是好的，什么(🔌)是(📙)坏的。这不仅仅是说出我们(💂)的(⭐)感(🦎)受，而是对电影进行技术性(🔽)或(🛃)科学性的批评。只有新浪潮(🐙)这(👡)么做过。以前谁会说：这个(😨)移(👶)动镜头是好的，我们觉得它(🧛)好(🐑)是(💠)因为这个，相对于另一个我(🚯)们(📳)觉得坏的镜头而言？或者(🌂)：(🥔)这段对白是好的，相比之下(⤵)那(😵)段(👤)对白是坏的。今天，这完全丢(🎹)失(🔳)了。“作者”的概念变得如此重(🍎)要(🈺)，以至于连副导演都不敢对(🖌)你(😍)说(🎳)。唯一有时敢说的人，唯一我(⛅)能(👁)与之维持一种奇怪的艺术(🚂)关(💎)系的人，是制片人。因为制片(🚄)人(➗)投了钱，或者至少他拿别人(🗂)的(🥂)钱(🌃)去冒险，所以以这种风险的(👒)名(💊)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🏻)行(🔃)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🔆)思(⛲)考(🔄)。至少，这提供了一种反思的(😕)可(🥝)能性，让我能更好地站稳脚(🍌)跟(🎷)。如果说今天的科学家如此(🔟)强(🐏)大(🐳)，那是因为他们是唯一还在(🗓)互(🌄)相批评的人。一位天文学家(⬆)说(🌻)：“我看到了月食，我把它拍(🐩)下(🐀)来了。”另一位说：“给我看看(❓)。”他(⛱)看(📽)了之后断言：“但这明明是(🌛)月(🌸)亮！你说什么月食？”另一位(🌶)说(🙏)：“啊，是啊……”；他很恼火(🎁)，但(🗽)他(🌅)会重新开始。在艺术中，在艺(😶)术(🏼)批评中，例如波德莱尔和德(🐛)拉(🌺)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍱)的(🍲)对(🌅)抗时刻。否则，就无法前进。这(🔣)是(🤶)我唯一需要的：批评。但我(🏻)甚(♈)至得不到它。

曼努埃尔·德(🕌)·(🚷)奥利维拉：我需要的更多(🗜)是(🅰)拍(👈)电影的手段。我永远不知道(🔉)电(🔗)影会变成什么样。我有分镜(🍇)脚(🤥)本（découpage），我有演员，我有布(🔵)景(🔥)，但(🦁)我从未拥有电影。在拍摄期(🎖)间(👱)，“执导工作”（realización）在时时刻(🧀)刻(🎇)地改变着那团“星云”的整体(📕)构(👥)造(📢)。具体的东西只有在我看样(🕤)片(😌)（rushes）的那一刻才会出现。我(😕)讨(🕓)厌看样片，我总是感到绝望(🆎)。

让(💰)-吕克·戈达尔：我想我们(🖕)都(🥍)是(🈹)这样。只有希区柯克在看样(🧟)片(⌚)时是高兴的。所以，作为评论(✉)家(🌠)，这就是我想对您的电影说(🏮)的(❕)话(🖥)：起初我随着电影（指《亚(🚷)伯(🔅)拉罕山谷》——译者注）行(💬)进(🌓)，但在某一刻我跳脱了出来(👸)，开(😤)始(🏗)思考别的事情。我想：啊，这(🛐)里(💎)没那么好了，然后，与此同时(🎶)，我(💌)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌪)，想(⛄)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐑)自(🐤)我(🌄)意识当中，而就在那一刻，电(⬇)影(🚈)里有人说出了“引力”这个词(🏼)。于(⛩)是我对自己说：最终，这部(🔞)电(🎟)影(🔝)是好的，我必须重看一遍。

曼(🍘)努(🛵)埃尔·德·奥利维拉：的(😃)确(🕍)，这就是电影的主题：引力(⭐)与(🗯)万(💮)有引力定律。

让-吕克·戈达(🐸)尔(🍫)：从更科学、更技术的角(👆)度(🤜)来看，如果我是您电影的副(👞)导(🚈)演，我会对您说：“您确定吗(📖)，或(🤝)者(🐘)您能更好地向我解释一下(🍹)，以(👪)便我能帮助您，为什么您选(🛴)择(🙍)这位女演员来演年轻时的(🎈)艾(🎄)玛(🥣)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(😗)选(🎋)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🍰)此(🌆)不同？这是故意的吗？”这(🙄)便(🤤)是(😵)我的批评：第二位女演员(💨)不(🐁)如第一位，或者至少，当第二(👣)位(📪)女演员出现时，电影下坠了(🏝)，这(📺)就是引力。然后它又升起来(🖤)了(🤳)。

曼(😤)努埃尔·德·奥利维拉：(🥔)答(🔴)案很简单：起初，我是为第(🍻)二(✂)位女演员莱奥诺·西尔韦(🔨)拉(😋)写(🔥)的这部电影。这个女人当时(🎶)处(💓)于危机和抑郁状态。我的制(🍻)片(☕)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔗)说(☔)服(🈲)我不要选她。在我改编的那(🏌)本(🚚)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⏺)斯(🏵)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🍐)非(🥛)常美的话，说艾玛的头发“像(🗼)一(⏬)滩(🚒)黑墨水一样落在她毛衣的(🉐)背(🌌)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍸)改(🛶)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🌱)色(🌗)，她(🌚)是金发。她对此感到很受伤(🕙)。那(🌪)场戏拍得很糟。于是，不得不(📀)找(🥞)另一位女演员来演青少年(🔣)的(🚜)艾(💶)玛。这就是对您技术性批评(😂)的(🏔)技术性回答。我想补充一点(🐩)，电(🐆)影总是伴随着“偶然”和运气(🏷)。正(👲)是这些使我振奋：所有那(👋)些(🐎)在(🤑)实现过程中涌现的小事件(👅)。这(💆)是一种我不太理解的现象(🍩)，它(🉐)既可能导致最坏的结果，也(🏄)可(🈯)能(😌)导致最好的结果。没有一部(📤)电(⚫)影是不靠运气的。它是一种(😡)创(❣)造，一部电影是一个人的构(📶)想(⛳)，很(🏏)难进入其中。

让-吕克·戈达(❣)尔(👇)：创造可以被准备吗？

曼(🐤)努(🚷)埃尔·德·奥利维拉：可(📟)以(😊)准备，但不能修复（reparada）。就像(😕)生(🥪)活(🥒)。事物就在那里，等着我们去(🍫)拍(🗓)摄。您想修复什么？饥饿、(😿)在(㊙)非洲死去的孩子，是的，这很(📪)重(🐣)要(🔨)，值得修复，需要尽可能广泛(🍡)的(🚧)公众。但一部电影不是，它是(🥖)一(🅱)团巨大的混乱，我因此在我(🥙)自(🏦)己(☕)面前感到渺小。话虽如此，我(🖌)接(🔱)受您关于您“离开”我的电影(🈺)又(🚴)“回来”的批评：必须非常敏(🔆)感(🐍)才能进出电影而不迷失。的(🔼)确(🏛)，这(🎍)就是引力定律。

让-吕克·戈(🤝)达(📯)尔：我非常谦虚地认为，新(😁)浪(🦔)潮的人是从博物馆出发做(➗)电(🔠)影(🐰)的。我们发现了电影资料馆(⛵)。我(⛓)们在那里出生。当然，我们小(🔕)时(❕)候看过卓别林，但没人会在(🌖)四(🦑)岁(👮)时说，看了《救火员》后我要拍(🐖)电(🦌)影。所以我脑子里总有一个(🚲)参(🕐)照系。因此我认为作品比人(😅)更(🐒)重要。这并非对每个人来说(💀)都(🌩)那(📪)么显而易见。女人的作品是(♑)庇(👖)护男人。而男人，为了处于相(🍢)对(👼)平等的地位，所能做的一切(🎄)就(✔)是(🎞)制造作品：绘画、文学或(🤴)政(🙍)治、战争、失业、贸易。归(😿)根(🧙)结底，我对“人”（这里戈达尔(🍣)专(📴)指(🔟)作为创作者的人——译者(⏲)注(🥢)）不怎么感兴趣。我对曼努(😪)埃(🍯)尔·德·奥利维拉这个“人(📝)”不(⛑)怎么感兴趣。如果我们住在(💈)同(🚗)一(🏚)个城市，比邻而居，我想我也(🎧)不(🧖)会比现在更多地见到您。当(🚷)然(📦)，见面时我们会更好地谈论(😼)电(♌)影(🚓)，但也仅此而已。如今让我震(🥘)惊(🍶)的是，媒体对“个性”这一概念(🍈)的(🐺)开发远甚于对“人”的开发。人(💌)在(💿)作(🐡)品中，作品在人中。有些人不(🙅)创(🍨)作作品，而是创作生活，尤其(⏲)是(🔠)女人，这本身就是一件作品(🏸)。男(🚱)人被迫创作作品，因为他们(🤜)通(🏧)常(😥)什么都不做。我常像布努埃(🍙)尔(🏴)那样说，电影对我来说是最(😏)重(🚍)要的。但如果把一个孩子的(🎀)生(🍧)命(🎤)和一部电影的上映放在一(🎷)起(🔒)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🏵)孩(🚰)子优先于电影。

曼努埃尔·(😖)德(📿)·(🚓)奥利维拉：自然如此。从这(🕘)个(🥒)角度看，我也断言艺术没那(🔰)么(🔨)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐯)既(🎋)然如此，如果不那么重要，那(🧣)就(💻)不(🥂)必做了。女人们更合乎逻辑(🌮)，她(📜)们在生活中做这事。我不确(😓)定(🛑)能否如此轻易地说艺术不(🈶)重(👣)要(🚻)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🖋)许(🤧)多孩子死去时。这是否意味(🥘)着(❄)我们让艺术活得太久，而牺(🧦)牲(📏)了(😹)孩子？

曼努埃尔·德·奥(📳)利(🚅)维拉：艺术不是艺术家。艺(🔹)术(⏱)家，艺术家的位置，是人类的(📮)虚(➖)荣。那种表达世界观的方式(🤤)，说(🕗)“这(💦)个，这个，这个，这个行不通”，是(🙇)一(🔞)种虚荣的发作。它是世俗的(🐨)。艺(💯)术比艺术家更崇高、更有(🐲)趣(🚌)。一(⏩)部电影总是比电影人更聪(✔)明(🕰)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(⛑)演(🎸)或艺术家走出来展示自己(🗻)的(🦍)那(👲)种方式，仅仅表明了他的虚(☕)荣(💮)。

让-吕克·戈达尔：这也是(💎)孩(🚶)子的态度：“看，妈妈，我画了(📃)一(🎑)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🧦)维(🖇)拉(🌱)：是的，当然，但这幅画通常(🗾)也(🎆)很漂亮。艺术与艺术家之间(🍫)的(⏮)这种差异，也是历史与艺术(🚘)之(⛔)间(🥀)的差异。历史展示了民族、(🔲)文(✌)明、情感、趣味的演变。艺(🕝)术(⏰)展示了这些演变中的实体(🌨)。我(🎖)们(🎧)都有责任，尽管作为导演我(🧘)什(🥏)么也做不了。作为导演我只(📮)能(📘)做一件事，就是拍电影。仅此(🔯)而(⏹)已。然而，艺术家在创作的那一(🌛)刻(❎)总是对的。那是他们的虚构(♒)，是(📖)他们的内在化。

让-吕克·戈(⚡)达(🃏)尔：啊，我不这么认为，一切(🖊)都(👙)在(💪)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🔏)维(✝)拉：是的，在那之前（是这(🏢)样(🐕)）。但之后，一切都会进入脑(🦂)海(🛤)中(🎂)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🍼)于(🤘)我》，我像一块海绵一样面对(💿)电(🐍)影，准备好吸收一切。

让-吕克(⚡)·(🦆)戈达尔：我不确定这是个好(⌚)比(🏧)喻。当然，电影有其奇观性和(🈳)诗(🐵)意的一面，这是电影的深层(🥦)使(♓)命。但这一使命只有在最初(👛)进(🚼)行(😒)了实验、验证和劳动——(🕶)我(🚳)们可以称之为电影的纪录(😑)片(🆓)层面——之后才能实现。伟(🌉)大(🗳)的(🦈)艺术家身上都有这一点，您(😅)、(🚎)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💠)米(🥇)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔚)、(♏)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(❇)（(🏐)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🗨)都(🍕)有，我有时也有。以爱森斯坦(🚒)为(🥇)例，没有比爱森斯坦更抽象(📃)、(🕶)更(🗯)风格家或更风格化的人了(😷)。然(😕)而，如果今天我们要展示十(🌙)月(🚥)革命的镜头，我们不会在当(😨)时(👞)的(➡)新闻片里找，新闻片使用的(💜)是(🅾)爱森斯坦关于十月革命的(🍺)影(🥨)像，那完全是被调度（mise en scène）(🔙)出(🐢)来的影像。当读到弗拉哈迪拍(🎟)摄(🏃)《北方的纳努克》的相关叙述(✊)时(🆗)，我们得知弗拉哈迪付钱给(💅)爱(🎶)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🗨)他(🎱)们(⭕)每天去捕鱼（即使他们不(🎀)想(🦄)去）。总之，他和他们组成了(🏪)一(🔄)个电影摄制组，并变成了一(♿)位(🕸)了(🛵)不起的人类学家。因此，这里(📏)存(🐧)在着整全的纪录片层面。在(🗣)今(🦎)天，这种方式——即使不能(✔)完(🔹)美了解电影史，也至少对其有(🐾)所(😙)感觉的方式——对许多人(⏫)来(🔨)说已经遗失了。必须拥有这(🎍)种(♏)对电影史的感觉，有点像乔(🏥)伊(🎃)斯(🚲)，他对文学史有着深刻的感(🎙)觉(🍎)，他知道当他写下一个句子(😽)时(♿)，其中有些词是在拉丁语时(🚾)代(👠)发(😟)明的，有些是在中世纪，而他(🐢)，乔(📏)伊斯，在写下这个词的时刻(💹)，通(💑)常背负着所有的精神重担(🏩)和(➗)他所感知到的所有过去，正处(🐡)于(🗓)文学的现代，处于其成熟期(🖍)。在(✨)电影中，很快，在世界所接受(💰)的(👞)美国影响下，部分纪录片式(🧗)的(🚜)工(🎒)作被抛弃了。我们立刻走向(🙌)了(🚬)奇观，而这只不过是最终的(🤓)使(🆗)命，是电影的弥撒。在今天的(🈸)电(❣)影(🌼)中，人们举行弥撒，却不进行(🏉)祈(🥝)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🕖)术(🕟)家，首先进行他们的祈祷，然(🛸)后(📠)才是弥撒，面对或多或少忠实(🈂)的(⏯)公众。美国人规范了弥撒。对(🥤)他(🛃)们来说，在弥撒中重要的是(✏)募(🏵)捐（quête）：一场成功的弥(🚡)撒(🎁)就(❕)是教堂里座无虚席、募捐(🚷)数(📪)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🍺)德(❣)·奥利维拉：募捐（quête）(🔒)是(👪)我(🔺)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🦅)·(🎱)戈达尔：我不募捐（quête）(💠)，我(💔)只调查（enquête），我专注于做(♉)一(🚲)名预审法官。我审理投诉。批评(🕐)应(🚟)该通过祈祷来表达，而不是(🎒)通(🍕)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🛐)可(🤝)说。或者只能说：“美丽的演(🏫)出(🧣)，宏(🐮)伟壮观。”祈祷也是一种练习(👩)，就(👝)像运动员的训练、钢琴家(🎇)的(🕍)音阶练习一样。当人们进行(🚈)批(🥟)评(🦂)时，应当批评那些音阶以及(🅱)这(🕯)些音阶所能带来的效果。

曼(🗂)努(🌝)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌠)观(🤙)和弥撒我不感兴趣。重要的是(🌀)行(🐳)动的欲望。您想拍电影，我想(🏄)拍(🏂)电影，就像此刻我想撒尿一(😚)样(🕺)。伯格曼说：“我拍电影的方(💦)式(🕣)就(🔔)像某些英国人独自去森林(🧀)打(🕘)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🚁)夜(🔌)。但每天早上他们都会刮胡(🕒)子(⏰)，纯(🔮)粹为了乐趣。”我觉得这很好(😮)。必(🔹)须反思这一点，关于欲望。它(🐙)就(🔔)在人心里，就像一个画家画(⛹)着(🍲)没人看的画，但他不会停下。欲(🥈)望(⏭)就像独自绽放于原始森林(🌅)中(🛳)心的绝美花朵，它凝聚着对(🚐)果(🚖)实的向往，为了自己，也依靠(🛋)自(🎂)己(🆎)。如果遇到一道注视着它、(🆚)并(🤔)发现它的美丽的目光，它便(🕣)会(👮)绽放光采，她的美丽会变得(🍦)引(🛬)人(🌍)注目、脱颖而出。但这样的(🥠)目(📓)光往往来得太迟，人们为了(🍦)抢(📤)占土地，已经烧毁并铲平了(🤹)森(🦍)林。在您和我之间，有许多差异(🐈)，这(🔸)是幸事。语言、国家、文化(🗼)的(🎷)差异。您选择了一种略带挑(🖱)衅(📘)性的电影，它破坏了叙事的(♍)传(🤗)统(🥂)秩序。您从混沌中出发寻找(🔵)，为(📩)了将无序变为有序。我也试(🎈)图(😂)将无序变为有序，虽然徒劳(🦂)，我(💌)承(✏)认，但我仍在寻找。我想这就(🎋)是(♉)我们的电影的区别：我的(🎣)电(💬)影较为接近一般意义上的(🛡)电(⚡)影，而您的电影是某种特殊的(😪)电(🅿)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🙇)说(🧒)我们做的是同一件事，但您(👱)抵(⭕)达了，而我尚未真正成功过(🙃)。所(🗺)有(💬)人自然地遵循着科学的图(⛩)景(🎵)，从混沌出发以建立某种秩(🦍)序(🍇)。这“某种秩序”或多或少有些(📭)不(🦇)确(🚎)定，人们也或多或少能抵达(🔵)一(😌)点。有些时候我们做不到，我(😉)们(💲)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌛)一(👸)块时间被提取了出来，在另一(⛴)部(💆)电影里将会是另一块。从一(🐩)块(⛎)碎片、一张照片出发，我为(💪)自(🔸)己创造一个世界。看到您电(💞)影(📈)的(📳)一些片段，我想到了皮亚拉(🤼)的(📞)《梵高》中的时刻，那也是我喜(✈)欢(💓)的。用简单的词，如内部（interior）(🔶)和(🌮)外(🐷)部（exterior）——尽管区分它们(🔳)没(🎲)有太大意义，我会说皮亚拉(📩)在(🌷)他的《梵高》中停留在外部，但(🧣)他(👈)只谈论内部。在这个意义上，他(🐈)更(🚲)接近维斯康蒂的传统。而您(🔧)恰(🌬)恰相反。您停留在内部。但在(😪)电(🤚)影中我们无法展示内部，只(🌖)能(🔹)感(📤)受它，但它依然是不可见的(🕔)，否(🕘)则它就不再是内部了。

曼努(🏌)埃(💰)尔·德·奥利维拉：甚至(👱)可(🈯)以(🌴)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🍧)：(📈)当然。小时候人们说：鸡是(〰)由(🔓)内部和外部组成的。掀开外(🌬)部(✡)，看到内部；如果掀开内部，就(🌳)看(😡)到了灵魂。我会说您从背面(🔬)拍(🌺)摄内部，尽管您总是从正面(🔀)拍(🔅)摄人物。考虑到这种严谨而(🔨)有(⛩)强(⏭)度的方式，您电影中让我一(🎖)度(🌉)感到困扰的，是一种幸好还(⌛)算(😛)人性化的不完美，这种不完(👘)美(🎏)使(🏚)得您有必要去拍其他电影(😦)。让(📐)我困扰的是没有侧面拍摄(👳)的(💺)镜头，摄影机离放映机太近(🐙)了(🔗)。摄影机并不是生来就是要与(🎐)放(🍹)映机保持一致的。放映机会(❎)进(♿)行传输。就像放射科医生拍(🤚)X光(🕧)片：他不满足于从正面拍(🛀)，他(🐎)也(🧡)从侧面、背面、对角线拍(💫)。然(💠)而在开始时，在放映的那一(🐜)刻(💵)，所有图像都将是平面的。当(🌎)然(💾)，我(🥊)们会说这是一个图像，但我(🔍)们(🍰)是和图像打交道的人。这并(🔭)不(🎶)意味着摄影机必须一直移(🥏)动(🧦)。

这就是导致您电影中某些时(🥃)刻(📫)出现“空洞”的原因，也就是那(📃)些(🌟)观众——糟糕的观众，如今(❎)的(😊)观众——称之为“冗长”的东(🤵)西(👇)。我(🏗)不是说我抱怨电影长，甚至(😬)如(💒)果一开始我看到有好东西(🤹)，我(📡)会很高兴电影很长。我可以(👇)安(💷)心(🐄)地打个盹，我确信我会找到(📮)它(🔏)们。这就是我所说的对一部(🔒)电(🅱)影进行科学性的讨论。

曼努(🌯)埃(🌶)尔·德·奥利维拉：我和您(🍤)一(🕶)样，把摄影机放在我认为它(🔷)必(🙉)须在的精确位置。就是这样(🧢)。为(✒)什么那里比这里好？我不(🐾)知(🏉)道(☝)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🙆)如(🥏)果我们能稍微解释一下为(🥙)什(🐃)么就好了。

曼努埃尔·德·(🔉)奥(🚸)利(🤔)维拉：力量来自固定性（(👾)fixidez）(⏬)。是布列松通过《圣女贞德的(🕵)审(🎛)判》教会了我这一点。我们也(🌈)可(👭)以称之为客观性。

让-吕克·戈(🍧)达(🥙)尔：我有种感觉，电影人，无(📫)论(🎞)是好是坏，都有一个想法，一(👈)种(🏝)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌫)足(🦑)够(🌺)钱的人来实现这种需求。他(👤)们(👜)的工作方式就像一个人说(🌼)：(🌜)今晚我想吃肉酱意面。于是(🦉)他(🎉)看(🐳)看口袋里有多少钱，或者让(🥜)妻(🏃)子或朋友做肉酱意面。老实(🕠)说(🐝)，我一直是反着来的。制片人(👫)对(💦)我说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🍓)是(🕝)时候和他拍部电影了。”既然(🐰)我(✅)们不富裕，我们接受，也许我(💜)们(🧜)能马上拿到钱。然后，签了合(🎏)同(🏮)。再(📈)然后，必须拍这部电影，真不(🎮)幸(🛣)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(😦)：(🤓)我做的完全相反。我表现得(🔼)好(🤷)像(🎻)合同早已签好一样。我写故(🍷)事(🛶)，预测一切，然后在最后一刻(👔)，救(🤙)星来了，那就是制片人。《亚伯(🦗)拉(🥞)罕山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🍊)1990）(⛷)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🌒)我(🐕)谈论福楼拜，当然还有《包法(🌚)利(🤥)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🛁)人(🦄)》是(🏖)不可能的，况且我还是个葡(💕)萄(📘)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🐾)拍(🚤)他的版本。于是我想，可以做(🕕)点(🧢)更(🏞)有趣的事：可以问问作家(💥)阿(🍦)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🐃)否(🧗)愿意基于《包法利夫人》写一(🎁)部(🚱)小说，一部我随后就会改编的(🧦)小(🎗)说。她接受了。必须等她写完(🌽)，等(🏣)它出版。在此期间，借作家卡(🧢)米(🦇)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🤚)世(🕦)五(🏷)周年之际，我拍了《绝望的一(🍁)天(🎋)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🔉)说(🤫)：我知道这部电影将会是(😮)什(🚙)么(🗣)，但我不知道是否能拍成。我(🎉)说(👰)：我知道电影会拍成，但我(🏻)不(🏣)知道会是怎样的电影。我不(🅿)仅(🔃)知道某部电影会拍，而且我还(🌂)承(🕝)诺了要拍，这更糟糕。因为我(📡)总(📠)是害怕拍不了下一部。

曼努(📏)埃(✍)尔·德·奥利维拉：这也(🎶)是(🈁)我(🙂)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(💋)但(🖇)您对我电影的批评是什么(👟)？(🦓)就像美食评论家会说：“这(💃)里(📅)的(💀)肉煮过头了，这里的肉还是(😙)生(🍐)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🧘)拉(🐙)：一部电影不仅仅是我们(🏠)所(🔽)看到的图像。图像是符号，声音(⚡)是(🔟)其他符号，词语是另外的符(📻)号(🖤)，它们又会唤起其他符号，引(🗻)用(🤶)其他时代、书籍、电影。如(🔆)果(🎇)我(🍴)们不了解这些符号及其所(🦑)召(🗨)唤的东西，我们就无法理解(🐂)电(⛏)影。词语在您的电影中强有(🍬)力(🎌)，它(🦈)赋予了电影力量。图像有另(🦂)一(🤶)种与词语无关的力量。这很(😬)美(🦓)妙。但我距离完全理解您的(🍨)电(💒)影还缺了点什么。电影是一种(🌕)旨(🔣)在拍摄仪式的仪式。您电影(❔)中(⬇)的仪式，是那些在镜头间或(💌)镜(🏼)头中穿梭的人。我们并不完(🍺)全(👤)了(😡)解这种仪式的含义，我们遗(🖌)失(🚧)了它们的意义。例如，在《亚伯(👂)拉(🔤)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🤬)看(👔)到(🌏)女演员在婚礼当天，在教堂(♌)里(🛏)自己掀起了面纱。如果我们(🌑)不(🕜)了解古代包办婚姻的仪式(📿)—(🤷)—要求由丈夫掀起妻子的面(✈)纱(👣)，第一次展示她的脸，以此确(🌦)认(📍)他的幸运或不幸——我们(🍨)就(🥏)无法理解她这一举动的放(📸)肆(💈)。因(🐫)为我的主角知道自己很美(😴)，她(🕷)可以放肆地掀起面纱：看(🏘)我(✳)多美！如果我们不了解这个(📉)仪(🔁)式(🎳)，这场戏的意义就丢失了。我(🌖)错(❓)过了您电影中许多仪式的(🖲)含(🎸)义。我真希望有人能在我耳(🏡)边(🚋)悄悄向我解释。您在特殊效果(👖)上(🥨)做了很多工作，不断用声音(🧗)、(💁)词语、图像进行挑衅。这是(🚠)您(🎤)的形式，是另一种形式，无所(😉)谓(🏫)好(🔢)坏。您做得很好。我更喜欢没(💚)有(💰)特殊效果的电影。我更喜欢(🏷)《德(🎰)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍊)如(🎹)果(🃏)英语说得不好却去看《哈姆(💪)雷(🏸)特》，会失去很多东西，但我们(😮)依(♊)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏥)九(🆓)零》由许多仪式和晦涩的东西(🤸)构(💾)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🥊)拉(👪)：是的，但即便这些符号实(🚴)际(🧙)上难以理解，但它们反倒更(⬅)清(💡)晰(🅰)、更可见。我喜欢这部电影(👈)的(🔎)地方，在于符号的清晰性与(👞)其(🐙)深刻的模糊性相并存。另一(🎠)方(📼)面(🌼)，这也是我喜欢电影的原因(🎭)：(🈸)大量精彩的符号沐浴在无(🌃)需(🈂)解释的光芒之中。正因如此(🖖)，我(🍮)才相信电影。

让-吕克·戈达尔(👂)：(🗄)那么，非常感谢。

本次会面由(🅱)热(📭)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🍔)。

最(🏌)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(👅)

1、(🙉)德(🏛)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🕡)启(🤝)蒙运动核心人物，唯物主义(🌏)哲(🤖)学家、文艺批评家与作家(🚃)，百(🍄)科(🦄)全书派代表，代表作有《拉摩(👚)的(📗)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💎)的(❇)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🌱)波(💯)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🛑)先(🥖)驱、现代主义文学奠基人(💱)，兼(🍋)具诗人、艺术评论家与散(😪)文(🔳)诗之祖等多重身份。他的代(♈)表(🚂)作(🔰)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🕸)响(🚼)力的诗集之一。

3、埃利・福(🧢)尔(🔤)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🚚)评(📣)论(💚)家与散文家。他率先关注电(🅱)影(🔹)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍚)尚(🤩)等现代艺术家的评论极具(😬)前(🐩)瞻性，深刻影响现代艺术批评(👲)的(❌)发展方向。

4、安德烈・马尔(👔)罗(🚬)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⏳)史(🍮)学家、抵抗运动战士，还担(💸)任(🈶)过(💡)戴高乐时期的文化部长（(📂)1958-1969）(🖇)，其作品与行动深度融合了(👘)存(🖲)在主义哲思与历史使命感(🥞)。

5、(🤫)法(🚢)语单词sortir虽然有“上映、某部(😎)电(🛴)影推出”的意思，但其核心意(🌉)义(🔈)为“出去、离开”，所以戈达尔(🕤)才(🔴)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(📎)blico在(🌩)葡萄牙语中既可指广义的(🍝)“公(🎷)众”，也可以指“观众“，对应英语(🍖)中(📰)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🚮)Eugè(✉)ne Delacroix，1798-1863）(🦓)，19世纪法国浪漫主义画派的(♍)领(🐬)袖与核心人物，代表作有《自(🏏)由(♒)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(⏯)尔(🌩)视(🚍)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🤢)丽(🗽)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🛎)影(🥤)导演、视频艺术家，戈达尔(⚾)晚(🕒)年的生活伴侣与合作者。她与(💽)戈(❄)达尔共同创立制作公司，并(⛷)与(🎶)其联合执导了《第二号》（1975）(🛵)、(🅱)《芳名卡门》（1983）等多部作品(⛎)，深(🈳)刻(📏)影响了戈达尔后期创作中(⚓)私(🐜)密对话与家庭影像的风格(🔔)转(👢)向。她本人亦是一位独立的(⛺)创(🚇)作(🤷)者，其作品以哲学思辨探索(🚑)两(⚓)性关系、语言与日常的诗(😙)意(🔑)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(❕)演(🔕)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🎂)rité(⏸)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(❌)的(🍁)开创者，代表作有《夏日纪事(📊)》（(⏰)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🤮)”，其(⏫)跨(🎳)学科实践深刻影响了纪录(🈴)片(😘)与视觉人类学发展。

10、奥利(📉)维(🤤)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🏌)，涉(😽)及(🍬)盲人乞讨募捐，此处为双关(🤯)。

11、(🐺)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚰)，法(🐙)国国宝级演员、制片人、(🏹)导(🐟)演与跨界企业家，是法国电影(🗿)黄(🍊)金时代的标志性人物。

12、克(🚖)劳(🏜)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🌭)浪(🏨)潮的先驱导演之一，与特吕(🔭)弗(🔳)、(🥇)戈达尔、侯麦和里维特并(📜)称(🖥) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🐎)悬(🈸)疑惊悚片和冷峻的社会批(❕)判(🛤)视(📏)角闻名。由他执导的《包法利(♉)夫(😒)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔇)Isabelle Huppert）(🅾)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👰)卡(👾)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🕸)葡(🐤)萄牙最具影响力的浪漫主(☕)义(🎂)小说家、剧作家与文学评(👛)论(🏖)家。