文 / 让(👝)-吕(🖨)克(🚶)·(🔑)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🎖)·(📅)奥(🔙)利(🥔)维(🔸)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(💃)过(✡)了(👶)人(🗽)工的逐句校对与润色(🎀)，并(🦂)添(🕺)加(📜)了一些必要的注释。由(🔬)于(🤳)并(🥄)未(👠)找(👛)到法语原文，本文翻(👐)译(🍰)同(🐻)时(😓)比(🤩)照了西班牙语和葡萄(🏃)牙(🔫)语(💃)译(🥔)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🐵)德(🛶)·(🅾)奥(⬇)利(😪)维拉的《亚伯拉罕山(🏞)谷(🛎)》（(🍻)Vale Abraã(♋)o）(🌫)与让-吕克·戈达尔的(😊)《悲(🌭)哀(🐜)于(🎧)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(✋)巴(🛹)黎(⬅)的(🚕)银幕上映。借此契机，戈(🧗)达(➡)尔(✨)提(🙌)议(🧚)与奥利维拉会面，旨在(🏽)就(🚫)这(👄)两(🚷)部影片展开一场“科学(🕞)性(🥝)”（(🚵)scientifique）(🎠)的探讨。

让-吕克·戈达(🚴)尔(🗞)：(🏼)没(🤓)问(🔭)题，巨大的声响是我(😑)对(🤥)公(😻)众(😜)做(🍧)出的唯一妥协。您知道(🌌)儒(🔬)勒(🔛)·(🏹)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔂)定(🚨)义(🏾)吗(🍬)？(🐣)“批评就像溃败军队(🕎)里(😺)的(👵)士(🥢)兵(✈)，他开了小差，投奔了敌(🌤)营(🍞)。谁(🎊)是(🧐)敌人？是公众。”

曼努埃(😄)尔(🐋)·(😥)德(🌼)·奥利维拉：那您呢(🚒)，您(🚊)知(📰)道(😁)伯(🏤)格曼是怎么评价影评(🚷)人(🔟)的(🐆)吗(🔨)？“某些影评人在我看(📒)来(⛸)就(👲)像(🌩)是在试图教我们如何(📻)奔(👣)跑(🔙)的(💛)瘸(🌚)子。”

让-吕克·戈达尔(🧜)：(🎙)我(👪)请(📒)求(❄)让我以评论家的身份(🤰)展(⛪)开(🥪)这(💕)次对话。与其扮演“作者(🧛)”，我(🎾)更(🏟)愿(🍌)意(🔀)去见某个人，谈论他(📙)的(🈵)电(🗂)影(🌕)，或(🏝)许偶尔也让那个人谈(🎫)谈(🌾)我(⏩)的(🔙)电影。如果这能从宣传(🕠)角(🎠)度(🎽)对(✨)两部影片有所助益，那(🔻)我(🎊)们(🚹)就(⛵)这(🚃)么做吧。电影是对现实(👫)的(🐘)一(🔧)种(🤨)批判，从这个角度看，我(✖)是(🏋)非(😎)常(🏏)传统的；而且作为一(📳)名(📗)用(🕛)法(✨)语(🛬)拍摄的电影人，我始(🐊)终(⛩)带(🌈)有(🐰)对(🌂)电影的批判态度。一直(⬜)以(🐖)来(🤺)，法(💁)国的伟大之处之一在(🎈)于(📈)拥(🌒)有(🙄)批(📬)判性的视点，即便这(💡)个(💊)国(🕒)家(🎼)对(🤱)此一无所知。从狄德罗(🏠)[1]开(🐭)始(🚈)，所(👷)有的艺术评论家都是(🚙)法(😷)国(✖)人(🈳)，经过波德莱尔[2]、埃利(🏀)·(🏣)福(🔵)尔(🔮)[3]、(😑)马尔罗[4]，也就是说，无论(🍌)是(✨)不(🏋)是(👏)作家，他们都是有“风格(🙁)”（(👘)style）(⛳)的(💫)人。糟糕的评论家没有(🗞)风(👚)格(🍿)。美(🙄)国(🚔)只有两个影评人：(🎬)詹(🥕)姆(🤞)斯(🌇)·(🙎)阿吉（James Agee）和（长久以(🍰)来(⏫)被(🥒)忽(👃)视的）来自圣地亚哥(😰)的(🧦)曼(🌎)尼(🔉)·(🔚)法伯（Manny Farber）。既然我们(🎡)的(👁)电(🐶)影(💖)同(📨)时上映，我想提出第一(🚟)个(🈲)问(⬛)题(🎸)：我们要如何理解“上(🏰)映(👞)”（(🥙)sortir）(🏪)一部电影[5]？为什么要(🏮)让(✖)电(🔔)影(🏊)“上(🌺)映”？我们在让它们“进(⏯)入(🚠)”这(⛑)里(🦊)或那里时遇到了很多(🙉)困(🎾)难(🐸)，然(⚽)后还有些人没做什么(🤺)大(🚎)事(🎽)，但(🦋)无(🔝)论如何，他们还是做(🏘)了(🍨)必(🐓)要(🔂)的(🛌)事来把它们“推出去”（(🍬)sortir）(😗)。

曼(🚉)努(😛)埃尔·德·奥利维拉(🈹)：(❣)在(🐎)葡(🏑)萄(🚦)牙语里我们不用同(🏰)一(🔽)个(🗽)词(🛰)，因(🍣)此也就没有这种双关(🚯)语(❗)。我(👽)们(🧗)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏛)映(❤)）(🏂)。不(🙌)过，这是个困扰我的问(🧣)题(🍌)。我(🖐)之(📱)所(🤛)以感到困扰，是因为对(🎴)我(⚾)来(🤔)说(🚥)，必须先展示电影，然而(🐛)，在(🔮)针(📔)对(👧)电影的评论完成之前(🕒)，电(🕳)影(🔧)并(🐜)未(🤚)完成。一个好的、聪(😯)明(🎁)的(😯)、(✍)专(⛄)注的、敏感的评论家(🍳)，是(🧖)观(🥢)众(👫)的代表，他去寻找那部(⤵)在(🗽)我(😚)看(😴)来(💸)——即便我已经拍(🛠)完(🙁)了(📃)—(🥇)—(🥒)尚不存在的电影，他要(🧥)去(🧖)完(🍵)成(🐚)它。观影者与银幕之间(🎌)的(🍊)动(📧)态(💐)关系实际上是至关重(😴)要(🍥)的(🙊)，它(🦆)是(🤷)电影的一部分。我说的(✖)是(📠)观(🖊)影(📇)者（espectador），不是观众（pú(👴)blico）(⤴)[6]。观(🎨)众(🙆)，是某种抽象的东西，是非个(🎬)人(🌜)的(🧐)。

让-吕克·戈达尔：观众是(😀)现(🤟)存的观影者，是被商业化了(👑)的(💶)观影者，是买了票的观影者(🦕)，他(⬇)变(📤)成了观众。然而，他身上仍有(🕉)一(😬)部分保留着观影者的特质(📀)，就(🆔)像读者一样。如果我们谈论(😜)的(⏸)是一部电影，我们会说观影(📱)者(🤞)是(👻)剧本，而观众则是观影者的(🍦)实(📀)现（realización），是他的场面调度(🔋)（(😕)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(⌛)如(😷)果(🈁)电影没人看——我的许多(🎑)电(🎽)影都没人看，或者被误读，甚(🥧)至(🐷)连我自己也……我想我们(🎖)是(😄)为(📅)了一两个人拍电影的。

曼努(🎙)埃(🍼)尔·德·奥利维拉：但这(🍝)就(😑)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐭)当(🏹)然。但我还是想回到“上映”（(📈)sortir）(🏩)这(🐘)个话题，这不仅仅是文字游(🛴)戏(😪)。应该有一些小词典，告诉我(👻)们(🚹)每种语言中电影的技术术(🐲)语(💫)。例(💆)如，我们在影院看到的电影(😮)拷(🦆)贝，带有图像和声音的拷贝(🕒)，在(🔠)法语中被称为“标准拷贝”（(😷)copie standard）(👉)。

曼(🛀)努埃尔·德·奥利维拉：(📳)葡(💖)萄牙语也是，标准拷贝或同(💓)步(🦂)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🔔)语(🍏)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(⛹)大(😲)利(⚽)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⏩)要(👞)在词汇上较真，因为例如俄(🚰)国(♿)人对纪录片和剧情片的区(🚻)分(🖋)就(🍈)与我们不同。他们把有演员(🐸)的(⚾)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍾)录(🐕)片——不一定没有演员—(🥫)—(⛪)被(🤝)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎚)像(😶)”（image）这个词本身：对美国(🐃)人(🈵)来说，它没什么大不了的含(💏)义(♟)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍵)至(⏮)没(😊)有一个词来指代电视，他们(🔬)突(📪)然变得非常商业化，他们说(🍰)“network”（(🌜)网络）。如果我们对语言如(🍙)此(🌝)不(📡)加注意，那么当人们说一部(🎯)电(🛒)影“上映/出去”时，我们会产生(🚂)一(🐾)种错觉：是某种东西真的(🌧)出(🤢)去(📊)了，还是我们把它弄出去了(🥩)？(🏓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛳)：(👑)我会用“出来/出生”（sair）这个(👝)词(🧘)，就像说“和一个女人出去”（(🥟)sair com uma mulher）(🤖)那(💮)样，在葡萄牙语中这意味着(🏍)“带(🌗)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚙)：(🍵)如今，对于好电影来说，“上映(📐)”（(🏟)sortie）(🕸)已经变成了一个“出口在这(🔈)边(🐊)”的指示，这是一种摆脱它们(🏈)的(⏺)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📗)维(🤴)拉(📇)：我们的电影也变成了电(🕐)影(👹)节电影。电影节的作用是向(🔉)多(🕷)样化的公众展示电影的多(🥂)样(💰)性。它是不同电影人、国家(🐞)、(🍵)习(🐙)俗的一种对照。仅此而已，但(🐖)这(🛏)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💠)尔(📻)：我想您描述的是一个过(⏰)去(📬)的(🌴)时代，而我见证了它的终结(😊)。我(🍴)以为那是开始，其实那是终(🌧)结(📶)。那是一个电影节确实能帮(🏑)助(🏯)人(🆚)们相遇、讨论电影、讨论(🌺)任(🈶)何想讨论之事的时代。一切(🥧)都(📐)变了，电影也变了。现在，电影(🈷)人(⚡)抱怨他们的孤独，但他们不(📙)再(🧝)交(🗿)谈，不再讨论，这是他们的错(⛸)。今(🕒)天，电影节越来越多。无论是(🆓)强(📦)者还是弱者，每个人都在各(🕸)自(🤑)利(🍧)用自己能利用的东西。但在(🐠)我(🔺)看来，总体而言，举办电影节(🎑)是(🖤)为了延续一种对媒体或电(📳)视(🕳)而(💍)言很重要的“电影观念”，一种(🚓)关(🤣)于电影神话的观念，这种神(💠)话(🧤)曼努埃尔（指奥利维拉—(💰)—(🌹)编者注）经历了一整个世(🤰)纪(📨)，而(⛷)我只经历了后三分之二。也(🕝)许(🍍)您能感觉到20年代（那时没(🕙)有(🌑)电影节）与今天之间的差(🍍)异(⛳)？(🍖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤹)：(👯)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎤)，不(🏕)是作为机构，因为那早就存(🕎)在(🍱)，而(😬)是因为有越来越多的观众(🖇)—(♈)—比如在里斯本——去资(🚸)料(🌧)馆看那些没进院线的电影(🔘)。这(💿)很有趣，因为你必须真的热(🏠)爱(🔅)电(🥩)影才会去电影俱乐部或资(📧)料(💧)馆看片……

让-吕克·戈达(🌙)尔(🤝)：关于相遇与对话的故事(🎖)…(🤬)…(🥀)这就是我想对您说的：作(🛃)为(📸)评论家，我不指望别人对我(📯)说(🗒)好话，我不想人们对我说或(📬)写(🌒)：(🌍)“您的电影太残暴了，太棒了(🚩)，太(🚱)天才了，太非凡了！”那时我会(❎)问(💿)他们：“好吧，那到底哪里非(🧥)凡(🔝)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(✌)至(🍶)没(🏥)有词汇，只是重复：“它是非(😎)凡(👓)的！”然而如果他们对我说这(⏹)真(🤓)的很丑，这里有错误，那我就(🕌)会(🌶)想(🧀)，或许对话是可能的：你能(🤱)告(🕐)诉我有错误的都在哪里吗(⏬)？(🤙)这证明了今天的评论家不(📯)再(🤥)想(😮)交谈，而电影人也不想被批(🚪)评(🤖)。而我，作为一个评论家出身(🏎)的(😒)人，我只需要别人告诉我：(⛎)这(💪)行不通。您是否感觉到需要(😡)别(✳)人(🌤)告诉您这不好？这会困扰(🥉)您(🚝)吗？因为我对您电影中行(🏫)不(⛩)通的地方有些话要说，但我(🌊)不(🍊)想(📽)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🥁)利(👕)维拉：“当我拿自己与人相(🚅)较(🙉)，我会感到骄傲；当别人来(💿)评(🐙)价(⚫)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍆)影(🍕)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌆)·(🎞)戈达尔：那是圣人说的，或(🚟)者(🎏)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚋)·(🍟)德(✋)·奥利维拉：我是个悲观(💐)主(🌺)义者。当有人告诉我我的电(🚴)影(🕘)里有什么行不通时，我会受(🏯)影(🤲)响(📚)。不过，我想我已经麻木很久(🕔)了(⏳)。但这取决于他们触碰哪里(🌯)。如(📔)果我拳头上有个伤口，但有(🏉)人(🌷)碰(💕)了碰我的二头肌，我就会没(🥨)什(🈶)么感觉。但如果那个人把手(🔬)指(✉)戳进伤口里，那我就会尖叫(📱)。

让(😧)-吕克·戈达尔：必须懂得区(🐑)分(♒)什么是好的，什么是坏的。这(🏖)不(🐶)仅仅是说出我们的感受，而(📶)是(💛)对电影进行技术性或科学(🏾)性(🖲)的(🐂)批评。只有新浪潮这么做过(🏗)。以(〽)前谁会说：这个移动镜头(🗿)是(👒)好的，我们觉得它好是因为(➰)这(🤹)个(🎖)，相对于另一个我们觉得坏(📚)的(🎎)镜头而言？或者：这段对(🕹)白(👿)是好的，相比之下那段对白(🚻)是(🚡)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(🌀)”的(🚙)概念变得如此重要，以至于(📵)连(🗺)副导演都不敢对你说。唯一(🗒)有(🦎)时敢说的人，唯一我能与之(😞)维(♋)持(🧝)一种奇怪的艺术关系的人(🥜)，是(🧣)制片人。因为制片人投了钱(✒)，或(📫)者至少他拿别人的钱去冒(🔔)险(✉)，所(📗)以以这种风险的名义，他敢(🖨)对(🍩)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🛤)后(🤹)我说：“噢”，然后我思考。至少(⏯)，这(🌏)提供了一种反思的可能性，让(🔝)我(⏪)能更好地站稳脚跟。如果说(🔓)今(🕠)天的科学家如此强大，那是(🍼)因(🔪)为他们是唯一还在互相批(🐳)评(🦐)的(🦇)人。一位天文学家说：“我看(🛐)到(🦌)了月食，我把它拍下来了。”另(🌿)一(🚪)位说：“给我看看。”他看了之(🎁)后(⛎)断(🏨)言：“但这明明是月亮！你说(🖲)什(🐵)么月食？”另一位说：“啊，是(🏨)啊(🌡)……”；他很恼火，但他会重(🥀)新(📂)开始。在艺术中，在艺术批评中(🦑)，例(♑)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💒)[7]之(🚕)间，必定有过这样的对抗时(📫)刻(😡)。否则，就无法前进。这是我唯(🌾)一(🕓)需(🏣)要的：批评。但我甚至得不(💈)到(🐱)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🧞)拉(🏑)：我需要的更多是拍电影(🏾)的(💦)手(🐂)段。我永远不知道电影会变(🏑)成(🚖)什么样。我有分镜脚本（dé(😐)coupage）(🐝)，我有演员，我有布景，但我从(🚅)未(💚)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(🥗)作(🏓)”（realización）在时时刻刻地改变(🥐)着(📻)那团“星云”的整体构造。具体(😨)的(🛢)东西只有在我看样片（rushes）(🏐)的(🥓)那(🌉)一刻才会出现。我讨厌看样(🍒)片(🗨)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍰)戈(🏁)达尔：我想我们都是这样(🗒)。只(🛥)有(🌎)希区柯克在看样片时是高(🕛)兴(🐰)的。所以，作为评论家，这就是(🏓)我(👋)想对您的电影说的话：起(❤)初(👨)我随着电影（指《亚伯拉罕山(🌤)谷(😭)》——译者注）行进，但在某(💬)一(⛔)刻我跳脱了出来，开始思考(🤝)别(🙂)的事情。我想：啊，这里没那(😐)么(🤭)好(👢)了，然后，与此同时，我在做梦(🏢)，我(🎲)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎊)。后(🌭)来我醒了，回到了自我意识(😦)当(🧡)中(💀)，而就在那一刻，电影里有人(⏺)说(🤘)出了“引力”这个词。于是我对(🚀)自(📍)己说：最终，这部电影是好(🏣)的(🎾)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🕙)德(🚤)·奥利维拉：的确，这就是(🐵)电(🐭)影的主题：引力与万有引(🌦)力(🌔)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😠)更(😔)科(🔜)学、更技术的角度来看，如(🔈)果(🐵)我是您电影的副导演，我会(😐)对(🎬)您说：“您确定吗，或者您能(🕧)更(🈁)好(🎯)地向我解释一下，以便我能(🖕)帮(🎎)助您，为什么您选择这位女(🍶)演(🐳)员来演年轻时的艾玛（Cé(🆘)cile Sanz de Alba）(🚽)，而成年后的艾玛却选择了另(💿)一(🌝)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(⤴)这(🔜)是故意的吗？”这便是我的(🛌)批(🤒)评：第二位女演员不如第(🎗)一(🧗)位(🚺)，或者至少，当第二位女演员(🏋)出(🎪)现时，电影下坠了，这就是引(🍶)力(🍢)。然后它又升起来了。

曼努埃(🗽)尔(🤜)·(🏈)德·奥利维拉：答案很简(🔌)单(😣)：起初，我是为第二位女演(🚞)员(👭)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍏)部(🥩)电影。这个女人当时处于危机(🎁)和(👽)抑郁状态。我的制片人保罗(💜)·(🔷)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍉)要(🤗)选她。在我改编的那本书，阿(😑)古(❕)斯(🚝)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🤱)拉(⏪)罕山谷》中，有一句非常美的(📚)话(👝)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🎤)水(⭐)一(🖥)样落在她毛衣的背上”。为了(🌊)拍(📃)摄这句话，我要求改变莱奥(🚛)诺(🙈)·西尔韦拉的发色，她是金(🥠)发(🍯)。她对此感到很受伤。那场戏拍(🚎)得(🏴)很糟。于是，不得不找另一位(🕸)女(🤬)演员来演青少年的艾玛。这(🌈)就(😐)是对您技术性批评的技术(🙅)性(😟)回(🤖)答。我想补充一点，电影总是(🤷)伴(🔇)随着“偶然”和运气。正是这些(🌰)使(🌘)我振奋：所有那些在实现(🏃)过(🤛)程(🏊)中涌现的小事件。这是一种(🎯)我(🈹)不太理解的现象，它既可能(🍑)导(🏉)致最坏的结果，也可能导致(🚧)最(🙄)好的结果。没有一部电影是不(🚍)靠(🍢)运气的。它是一种创造，一部(🥐)电(🐉)影是一个人的构想，很难进(⚽)入(🏭)其中。

让-吕克·戈达尔：创(😓)造(🐔)可(🗡)以被准备吗？

曼努埃尔·(🦗)德(🌿)·奥利维拉：可以准备，但(🔇)不(📕)能修复（reparada）。就像生活。事物(🙏)就(🚁)在(👦)那里，等着我们去拍摄。您想(🎒)修(😬)复什么？饥饿、在非洲死(💳)去(🎺)的孩子，是的，这很重要，值得(🛩)修(😒)复，需要尽可能广泛的公众。但(👛)一(🍂)部电影不是，它是一团巨大(🍛)的(🎌)混乱，我因此在我自己面前(🎑)感(🤸)到渺小。话虽如此，我接受您(📐)关(🔘)于(🏪)您“离开”我的电影又“回来”的(😓)批(👧)评：必须非常敏感才能进(📄)出(🛃)电影而不迷失。的确，这就是(🗝)引(⬛)力(📜)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🐈)非(💣)常谦虚地认为，新浪潮的人(🤨)是(✅)从博物馆出发做电影的。我(🏣)们(🏁)发现了电影资料馆。我们在那(📎)里(🤾)出生。当然，我们小时候看过(♒)卓(🧛)别林，但没人会在四岁时说(🌙)，看(🔘)了《救火员》后我要拍电影。所(🥈)以(🍗)我(🤵)脑子里总有一个参照系。因(🙃)此(🤹)我认为作品比人更重要。这(🕝)并(🦓)非对每个人来说都那么显(⛩)而(🏷)易(🌍)见。女人的作品是庇护男人(🌫)。而(🌓)男人，为了处于相对平等的(❓)地(🥘)位，所能做的一切就是制造(🥃)作(❎)品：绘画、文学或政治、战(🌫)争(🤺)、失业、贸易。归根结底，我(🍦)对(♋)“人”（这里戈达尔专指作为(🚗)创(🎸)作者的人——译者注）不(🚖)怎(🎦)么(❌)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🚇)·(🏖)奥利维拉这个“人”不怎么感(😽)兴(🚇)趣。如果我们住在同一个城(👴)市(💾)，比(🌨)邻而居，我想我也不会比现(🔢)在(👝)更多地见到您。当然，见面时(🐿)我(📫)们会更好地谈论电影，但也(🥐)仅(♐)此而已。如今让我震惊的是，媒(🎸)体(🦓)对“个性”这一概念的开发远(🔌)甚(🤩)于对“人”的开发。人在作品中(🚰)，作(😈)品在人中。有些人不创作作(🍞)品(🍄)，而(🕟)是创作生活，尤其是女人，这(🐻)本(🐧)身就是一件作品。男人被迫(🆗)创(🍀)作作品，因为他们通常什么(🕚)都(👨)不(🚲)做。我常像布努埃尔那样说(🤟)，电(🤟)影对我来说是最重要的。但(🍹)如(🔒)果把一个孩子的生命和一(⏮)部(🏓)电影的上映放在一起权衡，我(💥)不(⌛)会犹豫一秒钟：孩子优先(📕)于(⛵)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐅)维(🚯)拉：自然如此。从这个角度(🏘)看(🤪)，我(🚶)也断言艺术没那么重要。

让(🍑)-吕(🔺)克·戈达尔：但既然如此(🕳)，如(🙃)果不那么重要，那就不必做(🌗)了(👗)。女(🐿)人们更合乎逻辑，她们在生(✨)活(👧)中做这事。我不确定能否如(😛)此(🗂)轻易地说艺术不重要。尤其(🔢)是(🌟)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🍀)死(🐆)去时。这是否意味着我们让(💌)艺(👨)术活得太久，而牺牲了孩子(⛎)？(☕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📪)：(🍽)艺(㊗)术不是艺术家。艺术家，艺术(⏭)家(💮)的位置，是人类的虚荣。那种(🏛)表(🌂)达世界观的方式，说“这个，这(🍒)个(🍵)，这(🌜)个，这个行不通”，是一种虚荣(🚍)的(👂)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎛)术(🔠)家更崇高、更有趣。一部电(🥢)影(❗)总是比电影人更聪明，正如斯(🎮)特(😢)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🛄)家(🚟)走出来展示自己的那种方(😀)式(🈂)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😓)克(🍃)·(🐒)戈达尔：这也是孩子的态(🐃)度(🥉)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📔)努(🎙)埃尔·德·奥利维拉：是(🕠)的(👸)，当(🏧)然，但这幅画通常也很漂亮(🛫)。艺(😉)术与艺术家之间的这种差(🛄)异(🌫)，也是历史与艺术之间的差(👪)异(🤚)。历史展示了民族、文明、情(♉)感(⏩)、趣味的演变。艺术展示了(🎷)这(🙏)些演变中的实体。我们都有(🅿)责(🦐)任，尽管作为导演我什么也(😹)做(🍏)不(⛪)了。作为导演我只能做一件(🥈)事(💋)，就是拍电影。仅此而已。然而(😏)，艺(🚿)术家在创作的那一刻总是(🤪)对(☕)的(🕧)。那是他们的虚构，是他们的(🎋)内(🌷)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(💣)，我(🐢)不这么认为，一切都在外面(🙅)。

曼(🕊)努埃尔·德·奥利维拉：是(🗒)的(😯)，在那之前（是这样）。但之(🔝)后(🏉)，一切都会进入脑海中，然后(🌸)再(🔟)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🏞)像(✡)一(🕜)块海绵一样面对电影，准备(🚐)好(🔸)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏅)：(🍛)我不确定这是个好比喻。当(♏)然(😼)，电(🈯)影有其奇观性和诗意的一(🕣)面(😺)，这是电影的深层使命。但这(🚧)一(🔧)使命只有在最初进行了实(🐹)验(🕙)、验证和劳动——我们可以(😛)称(🍒)之为电影的纪录片层面—(🥑)—(🎎)之后才能实现。伟大的艺术(😨)家(🆗)身上都有这一点，您、皮亚(🎖)拉(👖)（(📽)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🖥)（(💴)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🤝)蒂(🔟)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💏)些(😛)非(🍴)常不同的人身上都有，我有(🏡)时(🀄)也有。以爱森斯坦为例，没有(🥟)比(🐽)爱森斯坦更抽象、更风格(🕴)家(😭)或更风格化的人了。然而，如果(🔛)今(⛸)天我们要展示十月革命的(🛩)镜(👟)头，我们不会在当时的新闻(🚾)片(📠)里找，新闻片使用的是爱森(🍠)斯(🤵)坦(🤩)关于十月革命的影像，那完(👀)全(🌽)是被调度（mise en scène）出来的影(🛂)像(📠)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🛍)的(🚯)纳(✌)努克》的相关叙述时，我们得(📅)知(🔚)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐱)人(🚢)，和他们吵架，强迫他们每天(🐘)去(🎍)捕鱼（即使他们不想去）。总(🚐)之(🐓)，他和他们组成了一个电影(🤽)摄(🕥)制组，并变成了一位了不起(🈴)的(🕢)人类学家。因此，这里存在着(🎦)整(⛴)全(🈳)的纪录片层面。在今天，这种(🎗)方(🎲)式——即使不能完美了解(🤴)电(🦔)影史，也至少对其有所感觉(👓)的(🆗)方(🗓)式——对许多人来说已经(💕)遗(🦇)失了。必须拥有这种对电影(🦔)史(🚠)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍎)文(⛽)学史有着深刻的感觉，他知道(🐱)当(🏡)他写下一个句子时，其中有(😎)些(🔳)词是在拉丁语时代发明的(🦅)，有(✌)些是在中世纪，而他，乔伊斯(👡)，在(🏵)写(🦔)下这个词的时刻，通常背负(🧢)着(🙊)所有的精神重担和他所感(🍗)知(🔮)到的所有过去，正处于文学(🚏)的(🐊)现(📂)代，处于其成熟期。在电影中(🔭)，很(🧖)快，在世界所接受的美国影(😑)响(🐚)下，部分纪录片式的工作被(🌅)抛(🎴)弃了。我们立刻走向了奇观，而(🍞)这(⏮)只不过是最终的使命，是电(🏍)影(🏝)的弥撒。在今天的电影中，人(🦑)们(💷)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(👘)大(🙌)的(⏳)艺术家，诚实的艺术家，首先(💨)进(🥂)行他们的祈祷，然后才是弥(🔷)撒(😇)，面对或多或少忠实的公众(🏂)。美(🌧)国(🌏)人规范了弥撒。对他们来说(😀)，在(❣)弥撒中重要的是募捐（quê(🤕)te）(🍎)：一场成功的弥撒就是教(✖)堂(💡)里座无虚席、募捐数额可观(💓)的(❣)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🛹)维(🦅)拉：募捐（quête）是我下一(🥟)部(🔔)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚬)尔(📺)：(🧘)我不募捐（quête），我只调查(📡)（(🦋)enquête），我专注于做一名预审(⛲)法(🤪)官。我审理投诉。批评应该通(🈳)过(👯)祈(🔣)祷来表达，而不是通过弥撒(⛰)。关(😋)于弥撒，人们无话可说。或者(🏏)只(💾)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🧜)观(🎹)。”祈祷也是一种练习，就像运动(⏲)员(👽)的训练、钢琴家的音阶练(🏀)习(🐹)一样。当人们进行批评时，应(🍑)当(🚟)批评那些音阶以及这些音(📣)阶(🥏)所(⏱)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔌)德(🚪)·奥利维拉：奇观和弥撒(😄)我(🌁)不感兴趣。重要的是行动的(🏋)欲(❕)望(👆)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚿)像(🥇)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍆)说(🌲)：“我拍电影的方式就像某(🏸)些(🔆)英国人独自去森林打猎。他们(🏀)搭(💼)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🥇)早(👚)上他们都会刮胡子，纯粹为(🖇)了(🍘)乐趣。”我觉得这很好。必须反(💺)思(🔶)这(🍉)一点，关于欲望。它就在人心(🔜)里(😙)，就像一个画家画着没人看(🚕)的(🛰)画，但他不会停下。欲望就像(💥)独(🐄)自(🌨)绽放于原始森林中心的绝(❌)美(💥)花朵，它凝聚着对果实的向(🌉)往(🙏)，为了自己，也依靠自己。如果(📣)遇(🔍)到一道注视着它、并发现它(🏦)的(🏩)美丽的目光，它便会绽放光(🐈)采(🚲)，她的美丽会变得引人注目(🤳)、(🖨)脱颖而出。但这样的目光往(🥈)往(🎁)来(💣)得太迟，人们为了抢占土地(🚋)，已(🍿)经烧毁并铲平了森林。在您(🛰)和(🤖)我之间，有许多差异，这是幸(🌬)事(🍗)。语(🎓)言、国家、文化的差异。您(🕐)选(💁)择了一种略带挑衅性的电(💰)影(🈳)，它破坏了叙事的传统秩序(☝)。您(🏝)从混沌中出发寻找，为了将无(👥)序(🚨)变为有序。我也试图将无序(👈)变(🚝)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👕)我(➖)仍在寻找。我想这就是我们(🗓)的(🕔)电(💘)影的区别：我的电影较为(🗡)接(🥅)近一般意义上的电影，而您(😀)的(😄)电影是某种特殊的电影。

让(🍦)-吕(🛩)克(📿)·戈达尔：我会说我们做(❇)的(🌱)是同一件事，但您抵达了，而(🚬)我(🚯)尚未真正成功过。所有人自(🛎)然(📆)地遵循着科学的图景，从混沌(🏟)出(⛑)发以建立某种秩序。这“某种(🎐)秩(🏘)序”或多或少有些不确定，人(👄)们(⏫)也或多或少能抵达一点。有(🆎)些(🏚)时(🏈)候我们做不到，我们抵达不(🚏)了(🌎)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌲)被(💨)提取了出来，在另一部电影(😓)里(🥟)将(🧥)会是另一块。从一块碎片、(🌔)一(🚳)张照片出发，我为自己创造(🐅)一(🆕)个世界。看到您电影的一些(👭)片(🏖)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🤜)的(🤪)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐤)单(😵)的词，如内部（interior）和外部（(👷)exterior）(😳)——尽管区分它们没有太(🚈)大(🐤)意(🔻)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🛅)高(💎)》中停留在外部，但他只谈论(🎳)内(🐵)部。在这个意义上，他更接近(🚥)维(✡)斯(🌺)康蒂的传统。而您恰恰相反(😃)。您(🐍)停留在内部。但在电影中我(💔)们(🕣)无法展示内部，只能感受它(🌬)，但(🏟)它依然是不可见的，否则它就(📚)不(🤫)再是内部了。

曼努埃尔·德(💽)·(🚽)奥利维拉：甚至可以拍摄(🎥)灵(⛏)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚍)。小(🔲)时(⭐)候人们说：鸡是由内部和(🚇)外(👭)部组成的。掀开外部，看到内(🌈)部(🔚)；如果掀开内部，就看到了(🤺)灵(💵)魂(🤾)。我会说您从背面拍摄内部(🤑)，尽(🧠)管您总是从正面拍摄人物(🥡)。考(🚢)虑到这种严谨而有强度的(🔚)方(🍀)式，您电影中让我一度感到困(🚲)扰(🔥)的，是一种幸好还算人性化(😖)的(🔚)不完美，这种不完美使得您(🎊)有(🔙)必要去拍其他电影。让我困(🐢)扰(💽)的(🛠)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💞)影(🔂)机离放映机太近了。摄影机(🏮)并(🏟)不是生来就是要与放映机(🛢)保(🚛)持(🔘)一致的。放映机会进行传输(😽)。就(🌶)像放射科医生拍X光片：他(⛏)不(🎉)满足于从正面拍，他也从侧(🔭)面(🙎)、背面、对角线拍。然而在开(🛑)始(⚡)时，在放映的那一刻，所有图(♓)像(🔥)都将是平面的。当然，我们会(📃)说(🕵)这是一个图像，但我们是和(📩)图(🔤)像(🚸)打交道的人。这并不意味着(🔻)摄(😿)影机必须一直移动。

这就是(⚽)导(🥉)致您电影中某些时刻出现(🐽)“空(🧞)洞(🕒)”的原因，也就是那些观众—(🌜)—(🍒)糟糕的观众，如今的观众—(🧒)—(🏾)称之为“冗长”的东西。我不是(📘)说(🍘)我抱怨电影长，甚至如果一开(👆)始(🎋)我看到有好东西，我会很高(🛢)兴(✊)电影很长。我可以安心地打(🌗)个(🛸)盹，我确信我会找到它们。这(🍠)就(🖌)是(🏂)我所说的对一部电影进行(🥚)科(🐢)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🤣)·(🌺)奥利维拉：我和您一样，把(🚵)摄(⌚)影(⤴)机放在我认为它必须在的(📬)精(🦗)确位置。就是这样。为什么那(🌚)里(🕯)比这里好？我不知道为什(🔡)么(🚗)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(✍)能(🗃)稍微解释一下为什么就好(🦇)了(🦉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗨)：(📆)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎫)列(⏯)松(🛄)通过《圣女贞德的审判》教会(💕)了(🈷)我这一点。我们也可以称之(👡)为(🥕)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥅)我(🎸)有(🤯)种感觉，电影人，无论是好是(🆓)坏(♉)，都有一个想法，一种需求，然(🗑)后(🔷)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎽)人(💶)来实现这种需求。他们的工作(👷)方(🏦)式就像一个人说：今晚我(🗞)想(🔘)吃肉酱意面。于是他看看口(🐌)袋(📋)里有多少钱，或者让妻子或(🌺)朋(🔮)友(🍭)做肉酱意面。老实说，我一直(🚏)是(🐚)反着来的。制片人对我说：(🔮)“德(🎣)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎻)和(🌃)他(📙)拍部电影了。”既然我们不富(🆖)裕(🌁)，我们接受，也许我们能马上(👒)拿(🖲)到钱。然后，签了合同。再然后(🙆)，必(📃)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(♐)尔(💥)·德·奥利维拉：我做的(🚔)完(🎦)全相反。我表现得好像合同(✝)早(🔘)已签好一样。我写故事，预测(🕯)一(🎐)切(💊)，然后在最后一刻，救星来了(🦔)，那(⛪)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌓)》诞(🏝)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🧙)辑(🌒)期(🍂)间。剪辑师一直跟我谈论福(🎖)楼(🌴)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔢)法(👾)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐗)能(🙃)的，况且我还是个葡萄牙导演(👭)。而(⏪)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⌛)本(🎮)。于是我想，可以做点更有趣(🚮)的(🏭)事：可以问问作家阿古斯(👐)蒂(🚟)娜(💊)·贝萨-路易斯是否愿意基(⏮)于(🛏)《包法利夫人》写一部小说，一(🔫)部(💹)我随后就会改编的小说。她(🍾)接(🎨)受(💝)了。必须等她写完，等它出版(🚴)。在(🏡)此期间，借作家卡米洛·卡(✔)斯(💍)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌗)之(🌜)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(⚾)-吕(⚫)克·戈达尔：您说：我知(⏯)道(👗)这部电影将会是什么，但我(🌜)不(🙄)知道是否能拍成。我说：我(🧔)知(⏬)道(😟)电影会拍成，但我不知道会(🔰)是(🌅)怎样的电影。我不仅知道某(🎼)部(🚦)电影会拍，而且我还承诺了(🍂)要(📷)拍(🔰)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎊)拍(🧕)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍳)·(😢)奥利维拉：这也是我的噩(🐭)梦(🐼)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(⛅)电(💸)影的批评是什么？就像美(🦑)食(🀄)评论家会说：“这里的肉煮(🐿)过(📓)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🆔)努(🈲)埃(🍓)尔·德·奥利维拉：一部(💯)电(🌤)影不仅仅是我们所看到的(🎅)图(🏇)像。图像是符号，声音是其他(🛫)符(🧝)号(🐸)，词语是另外的符号，它们又(🚚)会(💄)唤起其他符号，引用其他时(🚅)代(⏳)、书籍、电影。如果我们不(🍇)了(🥜)解这些符号及其所召唤的东(💛)西(📬)，我们就无法理解电影。词语(🤗)在(📛)您的电影中强有力，它赋予(🕗)了(💨)电影力量。图像有另一种与(🐀)词(💿)语(💃)无关的力量。这很美妙。但我(🚑)距(🚌)离完全理解您的电影还缺(🏈)了(💭)点什么。电影是一种旨在拍(🌂)摄(🖍)仪(➰)式的仪式。您电影中的仪式(👀)，是(🌽)那些在镜头间或镜头中穿(🍧)梭(🌥)的人。我们并不完全了解这(🛋)种(🏻)仪式的含义，我们遗失了它们(🕋)的(🐟)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🌘)》中(🦃)，面纱的仪式。我们看到女演(🤙)员(🦀)在婚礼当天，在教堂里自己(💙)掀(🚼)起(🙋)了面纱。如果我们不了解古(🥌)代(👵)包办婚姻的仪式——要求(🕸)由(🏉)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😷)次(📆)展(⛩)示她的脸，以此确认他的幸(🤙)运(🚁)或不幸——我们就无法理(🏹)解(⛓)她这一举动的放肆。因为我(🚣)的(🌨)主角知道自己很美，她可以放(😛)肆(🚋)地掀起面纱：看我多美！如(🆒)果(👳)我们不了解这个仪式，这场(🥈)戏(➰)的意义就丢失了。我错过了(🅱)您(😁)电(🔓)影中许多仪式的含义。我真(📔)希(🛡)望有人能在我耳边悄悄向(🛣)我(⚡)解释。您在特殊效果上做了(🥃)很(🤽)多(🥩)工作，不断用声音、词语、(😚)图(🕶)像进行挑衅。这是您的形式(🛑)，是(⚪)另一种形式，无所谓好坏。您(📅)做(🥟)得很好。我更喜欢没有特殊效(🌺)果(😷)的电影。我更喜欢《德国九零(🈷)》。

让(🚣)-吕克·戈达尔：如果英语(🛬)说(🍤)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🎛)失(♉)去(🦂)很多东西，但我们依旧能分(🔩)辨(📿)它是好是坏。《德国九零》由许(🌷)多(🦈)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥘)努(🥂)埃(🐮)尔·德·奥利维拉：是的(🥏)，但(🍀)即便这些符号实际上难以(👈)理(😘)解，但它们反倒更清晰、更(🙍)可(👦)见。我喜欢这部电影的地方，在(🛴)于(🦍)符号的清晰性与其深刻的(💾)模(😫)糊性相并存。另一方面，这也(💳)是(🐃)我喜欢电影的原因：大量(🛡)精(🚳)彩(🦐)的符号沐浴在无需解释的(😭)光(🔡)芒之中。正因如此，我才相信(🈴)电(⛩)影。

让-吕克·戈达尔：那么(❤)，非(💜)常(🧢)感谢。

本次会面由热拉尔·(📅)勒(🍀)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🗯)于(🎙)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏽)狄(🗣)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🧡)核(🍛)心人物，唯物主义哲学家、(🧠)文(💪)艺批评家与作家，百科全书(⤵)派(🍼)代表，代表作有《拉摩的侄儿(💞)》、(🐐)《宿(🎫)命论者雅克和他的主人》等(🚦)。

2、(😳)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🤡)（(🐵)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🔹)现(🚹)代(🍧)主义文学奠基人，兼具诗人(✈)、(🛍)艺术评论家与散文诗之祖(🈯)等(😏)多重身份。他的代表作《恶之(😔)花(🔛)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🈳)集(📻)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👴)，法(👹)国艺术史学家、评论家与(🙈)散(🧛)文家。他率先关注电影作为(📗) "第(🛀)七(⚡)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🕣)艺(🕐)术家的评论极具前瞻性，深(⛓)刻(🥣)影响现代艺术批评的发展(✴)方(📽)向(🎀)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🎎)，法(🈵)国小说家、艺术史学家、(✖)抵(⏳)抗运动战士，还担任过戴高(💪)乐(🧕)时期的文化部长（1958-1969），其作品(🚩)与(🛵)行动深度融合了存在主义(🔜)哲(😢)思与历史使命感。

5、法语单(🤓)词(💴)sortir虽然有“上映、某部电影推(🆗)出(🤸)”的(🚙)意思，但其核心意义为“出去(🕰)、(📡)离开”，所以戈达尔才会玩这(🍮)样(🔤)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🤧)牙(🛤)语(🕸)中既可指广义的“公众”，也可(🥦)以(➿)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🤫)仁(🔻)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🆙)法(🚵)国浪漫主义画派的领袖与核(💤)心(🥑)人物，代表作有《自由引导人(🤮)民(🤠)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🛁)画(❎)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏹)埃(📰)维(♍)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🚸)视(🤾)频艺术家，戈达尔晚年的生(🍁)活(🔇)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍿)共(😹)同(📇)创立制作公司，并与其联合(🎟)执(🔣)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(➗)门(💱)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚩)了(🌞)戈(🌁)达尔后期创作中私密对话(🎖)与(📝)家庭影像的风格转向。她本(🏊)人(👍)亦是一位独立的创作者，其(🖌)作(🧟)品以哲学思辨探索两性关(🚙)系(🐾)、(🤼)语言与日常的诗意。

9、让・(🔠)鲁(😏)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💽)学(📈)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🥙)民(🍪)族(🖕)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍽)，代(💯)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚈)为(🤺) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌳)实(🔸)践(📂)深刻影响了纪录片与视觉(📗)人(🤾)类学发展。

10、奥利维拉下一(🦑)部(🥒)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(😛)乞(⏰)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕵)尔(🛤)・(🦃)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🧕)级(📙)演员、制片人、导演与跨(🖼)界(😡)企业家，是法国电影黄金时(🌰)代(❇)的(🐟)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎦)布(🦄)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍣)驱(🛢)导演之一，与特吕弗、戈达(😃)尔(🗜)、(📘)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⛎)五(🛥)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🅿)片(🎓)和冷峻的社会批判视角闻(🀄)名(💅)。由他执导的《包法利夫人》由(🏞)伊(💩)莎(🎇)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔹)1991年(🥃)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😒)・(🥞)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏇)最(🥣)具(🌹)影响力的浪漫主义小说家(📇)、(🆓)剧作家与文学评论家。