文 / 让(🚯)-吕(🤳)克(🍘)·(🌴)戈达尔 & 曼努埃尔·德(📫)·(🛅)奥(🔵)利(⏩)维(🧕)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(📊)经(🕠)过(🈵)了(🌚)人(👓)工的逐句校对与润色(📨)，并(❇)添(🌇)加(📩)了一些必要的注释。由(🍱)于(😖)并(🥛)未(🐧)找到法语原文，本文翻(㊗)译(🧣)同(🎢)时(🔊)比(🚵)照了西班牙语和葡萄(🌖)牙(🏿)语(😄)译(📢)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(📑)德(⏲)·(🌻)奥(🎢)利维拉的《亚伯拉罕山(😿)谷(🛴)》（(🤗)Vale Abraã(🦍)o）(🥠)与让-吕克·戈达尔(🕒)的(👍)《悲(🎸)哀(🏡)于(⛩)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(💩)巴(🕴)黎(⏯)的(😎)银幕上映。借此契机，戈(🛄)达(💹)尔(🤦)提(🐘)议(🔷)与奥利维拉会面，旨(🚻)在(🤽)就(🧑)这(🖌)两(📇)部影片展开一场“科学(🕶)性(🚇)”（(😎)scientifique）(⚾)的探讨。

让-吕克·戈达(🔯)尔(❤)：(🦈)没(🐹)问题，巨大的声响是我(🚲)对(🚧)公(🥙)众(🆎)做(💡)出的唯一妥协。您知道(✔)儒(🈲)勒(🏨)·(🛰)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😑)定(🐵)义(👭)吗(🔥)？“批评就像溃败军队(🐒)里(👇)的(🚌)士(🧑)兵(🍛)，他开了小差，投奔了(🍷)敌(💉)营(📜)。谁(📭)是(🥜)敌人？是公众。”

曼努埃(⛎)尔(🔘)·(🦄)德(🍗)·奥利维拉：那您呢(🕷)，您(🍮)知(🏭)道(👃)伯(⏮)格曼是怎么评价影(📢)评(🏔)人(🕕)的(🍗)吗(⛷)？“某些影评人在我看(🎊)来(🌷)就(🥛)像(㊗)是在试图教我们如何(💍)奔(⛰)跑(🥄)的(🗓)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👹)：(🛃)我(📷)请(😄)求(🦅)让我以评论家的身份(💐)展(🙉)开(😽)这(🌥)次对话。与其扮演“作者(🚍)”，我(🎓)更(🦁)愿(🛬)意去见某个人，谈论他(🐀)的(🎊)电(🍓)影(📇)，或(👚)许偶尔也让那个人(👮)谈(🦔)谈(🛀)我(🐍)的(🥥)电影。如果这能从宣传(📅)角(🍅)度(🌒)对(🙍)两部影片有所助益，那(🏸)我(🤮)们(🎛)就(🐡)这(🌸)么做吧。电影是对现(🛳)实(👠)的(🐞)一(🙎)种(🏑)批判，从这个角度看，我(🤩)是(🍔)非(🍣)常(🏄)传统的；而且作为一(😉)名(🎽)用(🛩)法(🖖)语拍摄的电影人，我始(🦆)终(🛣)带(👾)有(🚢)对(🐝)电影的批判态度。一直(🎙)以(🌲)来(🦇)，法(🎰)国的伟大之处之一在(🏁)于(🚕)拥(🤛)有(✅)批判性的视点，即便这(💺)个(⛽)国(🙇)家(🏅)对(👊)此一无所知。从狄德(👖)罗(🏆)[1]开(🧔)始(✅)，所(🐼)有的艺术评论家都是(🛹)法(😋)国(🎵)人(🥌)，经过波德莱尔[2]、埃利(🥇)·(💤)福(🧠)尔(🌏)[3]、(🔦)马尔罗[4]，也就是说，无(🏙)论(📌)是(🌞)不(📴)是(😏)作家，他们都是有“风格(🍆)”（(🎈)style）(🍏)的(📍)人。糟糕的评论家没有(📠)风(🏺)格(🚋)。美(🏩)国只有两个影评人：(💇)詹(🔹)姆(👿)斯(👸)·(🎐)阿吉（James Agee）和（长久以(🧥)来(🐪)被(📂)忽(🙀)视的）来自圣地亚哥(🚴)的(😝)曼(❣)尼(🚂)·法伯（Manny Farber）。既然我们(♏)的(🌁)电(😝)影(🥑)同(🐲)时上映，我想提出第(🔮)一(👫)个(⛺)问(🐷)题(⬆)：我们要如何理解“上(👌)映(🖐)”（(🏊)sortir）(🤘)一部电影[5]？为什么要(🚄)让(🕞)电(🛋)影(🎆)“上(💏)映”？我们在让它们(🐑)“进(🌔)入(😑)”这(🔫)里(🛹)或那里时遇到了很多(😊)困(🎹)难(💛)，然(🌕)后还有些人没做什么(🈁)大(🚈)事(♋)，但(🙃)无论如何，他们还是做(🦑)了(🐵)必(🕰)要(🐛)的(🤝)事来把它们“推出去”（(👺)sortir）(🤝)。

曼(📥)努(📘)埃尔·德·奥利维拉(👥)：(🎢)在(🎅)葡(🎛)萄牙语里我们不用同(🤨)一(🏇)个(🍱)词(🥞)，因(🚼)此也就没有这种双(🗣)关(🕥)语(🤣)。我(🙇)们(📙)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🗽)映(Ⓜ)）(🎓)。不(⤵)过，这是个困扰我的问(🍍)题(⏮)。我(🙃)之(😄)所(🤔)以感到困扰，是因为(🖨)对(🦖)我(🔰)来(🍍)说(🌽)，必须先展示电影，然而(👷)，在(😹)针(🏯)对(🤽)电影的评论完成之前(📷)，电(🔭)影(😀)并(🔑)未完成。一个好的、聪(🙀)明(🚃)的(📵)、(💝)专(🌟)注的、敏感的评论家(🎉)，是(🚅)观(🥪)众(❇)的代表，他去寻找那部(📮)在(⛓)我(🛰)看(😮)来——即便我已经拍(🎏)完(👑)了(💨)—(🔘)—(💵)尚不存在的电影，他(🕍)要(🈂)去(🎂)完(🔗)成(🌼)它。观影者与银幕之间(🏐)的(🛩)动(🏬)态(🌎)关系实际上是至关重(👏)要(🍃)的(🍢)，它(🎟)是(💤)电影的一部分。我说(📛)的(🍳)是(❄)观(🥎)影(🍔)者（espectador），不是观众（pú(👢)blico）(☝)[6]。观(🥡)众(⏯)，是某种抽象的东西，是非个(📕)人(📴)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🅾)现(🆒)存的观影者，是被商业化了(💧)的(🤚)观影者，是买了票的观影者(🏉)，他(🕝)变成了观众。然而，他身上仍(🐑)有(🎳)一(🤖)部分保留着观影者的特质(🏊)，就(🕠)像读者一样。如果我们谈论(🍪)的(🐶)是一部电影，我们会说观影(🗺)者(💋)是(🍆)剧本，而观众则是观影者的(🥥)实(🌙)现（realización），是他的场面调度(🍳)（(✒)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🖨)如(👆)果电影没人看——我的许多(🏋)电(📱)影都没人看，或者被误读，甚(🤰)至(😀)连我自己也……我想我们(🏵)是(🕠)为了一两个人拍电影的。

曼(🍎)努(🌚)埃(⌚)尔·德·奥利维拉：但这(🚪)就(🎂)足够了。

让-吕克·戈达尔：(😾)当(🌥)然。但我还是想回到“上映”（(🌕)sortir）(🥟)这(🎺)个话题，这不仅仅是文字游(😞)戏(🌲)。应该有一些小词典，告诉我(🚣)们(🕡)每种语言中电影的技术术(💪)语(😘)。例如，我们在影院看到的电影(🤯)拷(👶)贝，带有图像和声音的拷贝(🕖)，在(😡)法语中被称为“标准拷贝”（(🕑)copie standard）(💪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛡)：(🎆)葡(🐠)萄牙语也是，标准拷贝或同(📬)步(🏃)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(⏳)语(😸)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😲)大(👾)利(💦)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏉)要(🍜)在词汇上较真，因为例如俄(🕳)国(🔪)人对纪录片和剧情片的区(🐒)分(🕤)就与我们不同。他们把有演员(🍙)的(😵)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏑)录(🚽)片——不一定没有演员—(🕎)—(🍹)被称为“非扮演的电影”。甚至(🥙)“图(😈)像(🔨)”（image）这个词本身：对美国(💟)人(🐉)来说，它没什么大不了的含(🎫)义(🎢)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(⬇)至(🏌)没(🔤)有一个词来指代电视，他们(😇)突(🌓)然变得非常商业化，他们说(🏽)“network”（(📍)网络）。如果我们对语言如(🕟)此(🚙)不加注意，那么当人们说一部(😒)电(✅)影“上映/出去”时，我们会产生(🔫)一(🏢)种错觉：是某种东西真的(🚗)出(🏻)去了，还是我们把它弄出去(🔶)了(🍛)？(🏝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤠)：(💣)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌜)词(😆)，就像说“和一个女人出去”（(🍻)sair com uma mulher）(🖍)那(🐬)样，在葡萄牙语中这意味着(🉐)“带(⏯)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🙀)：(♿)如今，对于好电影来说，“上映(😁)”（(🥒)sortie）已经变成了一个“出口在这(🏇)边(💄)”的指示，这是一种摆脱它们(🐾)的(➗)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💚)维(🔱)拉：我们的电影也变成了(🔸)电(⛲)影(🌑)节电影。电影节的作用是向(😃)多(🐒)样化的公众展示电影的多(🤥)样(🙄)性。它是不同电影人、国家(🔗)、(🏹)习(🥑)俗的一种对照。仅此而已，但(🛠)这(😽)也不算太坏。

让-吕克·戈达(📽)尔(📎)：我想您描述的是一个过(🐑)去(⛄)的时代，而我见证了它的终结(🖥)。我(🏭)以为那是开始，其实那是终(🥂)结(🛋)。那是一个电影节确实能帮(👤)助(🦊)人们相遇、讨论电影、讨(💔)论(Ⓜ)任(⏭)何想讨论之事的时代。一切(🦇)都(🏦)变了，电影也变了。现在，电影(📓)人(🛎)抱怨他们的孤独，但他们不(🕐)再(📼)交(🤠)谈，不再讨论，这是他们的错(🚎)。今(🐻)天，电影节越来越多。无论是(🤳)强(🐒)者还是弱者，每个人都在各(🕡)自(🖌)利用自己能利用的东西。但在(👮)我(🐪)看来，总体而言，举办电影节(🧒)是(🚎)为了延续一种对媒体或电(🐗)视(🧗)而言很重要的“电影观念”，一(💓)种(📌)关(🌁)于电影神话的观念，这种神(🍐)话(🐇)曼努埃尔（指奥利维拉—(🦉)—(🎻)编者注）经历了一整个世(🈶)纪(🏔)，而(🤲)我只经历了后三分之二。也(🔈)许(🤥)您能感觉到20年代（那时没(👈)有(🤲)电影节）与今天之间的差(🥐)异(📴)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛸)：(🏫)新现象是电影资料馆（cinematecas）(♐)，不(🕯)是作为机构，因为那早就存(🛌)在(🖕)，而是因为有越来越多的观(🐘)众(🏢)—(🤼)—比如在里斯本——去资(👙)料(🎖)馆看那些没进院线的电影(🏰)。这(🎃)很有趣，因为你必须真的热(🤑)爱(🏃)电(👨)影才会去电影俱乐部或资(📯)料(🤷)馆看片……

让-吕克·戈达(🧡)尔(🙂)：关于相遇与对话的故事(🎯)…(🈺)…这就是我想对您说的：作(🐾)为(🔬)评论家，我不指望别人对我(🍄)说(🙍)好话，我不想人们对我说或(🖨)写(🐺)：“您的电影太残暴了，太棒(🛵)了(🍕)，太(💌)天才了，太非凡了！”那时我会(🤡)问(🌶)他们：“好吧，那到底哪里非(🎮)凡(🌿)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🛫)至(🥁)没(🤟)有词汇，只是重复：“它是非(🔸)凡(♐)的！”然而如果他们对我说这(🥄)真(👚)的很丑，这里有错误，那我就(❌)会(👃)想，或许对话是可能的：你能(🔣)告(🏞)诉我有错误的都在哪里吗(🤝)？(🆑)这证明了今天的评论家不(🚄)再(🕘)想交谈，而电影人也不想被(🔷)批(🦕)评(🌔)。而我，作为一个评论家出身(😱)的(🍡)人，我只需要别人告诉我：(🗓)这(💇)行不通。您是否感觉到需要(😊)别(🚘)人(💅)告诉您这不好？这会困扰(🥞)您(🍠)吗？因为我对您电影中行(🍶)不(📯)通的地方有些话要说，但我(🐑)不(🙍)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🕊)利(🌼)维拉：“当我拿自己与人相(👕)较(🏞)，我会感到骄傲；当别人来(👚)评(👋)价我，我会感到谦卑。”这是您(💫)电(🏆)影(🏕)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐵)·(🏃)戈达尔：那是圣人说的，或(🅾)者(♉)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🎾)·(🧜)德(🐁)·奥利维拉：我是个悲观(📰)主(🗄)义者。当有人告诉我我的电(👁)影(⬜)里有什么行不通时，我会受(🧠)影(🚚)响。不过，我想我已经麻木很久(🌪)了(💘)。但这取决于他们触碰哪里(✳)。如(🎆)果我拳头上有个伤口，但有(💼)人(🍜)碰了碰我的二头肌，我就会(🔱)没(🦋)什(🤐)么感觉。但如果那个人把手(🚻)指(🥏)戳进伤口里，那我就会尖叫(💁)。

让(📑)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌻)区(♐)分(😋)什么是好的，什么是坏的。这(🔨)不(🔩)仅仅是说出我们的感受，而(👇)是(🐕)对电影进行技术性或科学(😮)性(⛴)的批评。只有新浪潮这么做过(🍖)。以(❔)前谁会说：这个移动镜头(🆘)是(🚊)好的，我们觉得它好是因为(🚢)这(🥘)个，相对于另一个我们觉得(📚)坏(🈸)的(🤵)镜头而言？或者：这段对(🛸)白(🍉)是好的，相比之下那段对白(➡)是(🈸)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔉)者(👫)”的(😑)概念变得如此重要，以至于(🆗)连(🌼)副导演都不敢对你说。唯一(🏘)有(🧤)时敢说的人，唯一我能与之(👃)维(🃏)持一种奇怪的艺术关系的人(🐵)，是(🍛)制片人。因为制片人投了钱(🧜)，或(👋)者至少他拿别人的钱去冒(😅)险(😎)，所以以这种风险的名义，他(⛽)敢(🗡)对(📸)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍃)后(🚿)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔒)，这(🥥)提供了一种反思的可能性(📳)，让(🌏)我(⛵)能更好地站稳脚跟。如果说(👎)今(㊗)天的科学家如此强大，那是(💰)因(🐐)为他们是唯一还在互相批(⛸)评(🌲)的人。一位天文学家说：“我看(👢)到(😳)了月食，我把它拍下来了。”另(🛵)一(👐)位说：“给我看看。”他看了之(💂)后(🚇)断言：“但这明明是月亮！你(🕰)说(😞)什(🕢)么月食？”另一位说：“啊，是(🍳)啊(🐜)……”；他很恼火，但他会重(🥗)新(✏)开始。在艺术中，在艺术批评(🐻)中(🔼)，例(🥘)如波德莱尔和德拉克洛瓦(✌)[7]之(✴)间，必定有过这样的对抗时(🛰)刻(🥜)。否则，就无法前进。这是我唯(🌫)一(🚦)需要的：批评。但我甚至得不(🚡)到(🥘)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🏐)拉(🛠)：我需要的更多是拍电影(🛫)的(😖)手段。我永远不知道电影会(💳)变(🐚)成(🀄)什么样。我有分镜脚本（dé(📂)coupage）(🌛)，我有演员，我有布景，但我从(🥘)未(🤗)拥有电影。在拍摄期间，“执导(❕)工(🤫)作(🌗)”（realización）在时时刻刻地改变(👲)着(❓)那团“星云”的整体构造。具体(🍹)的(😫)东西只有在我看样片（rushes）(🔜)的(💁)那一刻才会出现。我讨厌看样(🆒)片(🏍)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💷)戈(🎂)达尔：我想我们都是这样(📛)。只(😑)有希区柯克在看样片时是(🔟)高(⚡)兴(🥝)的。所以，作为评论家，这就是(📙)我(🏢)想对您的电影说的话：起(🆑)初(💽)我随着电影（指《亚伯拉罕(🎯)山(🚳)谷(💧)》——译者注）行进，但在某(👥)一(😳)刻我跳脱了出来，开始思考(🚗)别(🍯)的事情。我想：啊，这里没那(⛴)么(🙋)好了，然后，与此同时，我在做梦(🐏)，我(🔯)想着引力（gravitación），想着牛顿(🤭)。后(🥘)来我醒了，回到了自我意识(🤛)当(🤗)中，而就在那一刻，电影里有(😞)人(🍒)说(🎧)出了“引力”这个词。于是我对(🔠)自(🔻)己说：最终，这部电影是好(🧤)的(⛔)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👆)·(🈁)德(🔛)·奥利维拉：的确，这就是(🕞)电(👴)影的主题：引力与万有引(🔏)力(🆖)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🏽)更(👶)科学、更技术的角度来看，如(📲)果(💲)我是您电影的副导演，我会(🥔)对(🚦)您说：“您确定吗，或者您能(🛅)更(💑)好地向我解释一下，以便我(🍵)能(😈)帮(🥣)助您，为什么您选择这位女(😬)演(🧠)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎼)cile Sanz de Alba）(💙)，而成年后的艾玛却选择了(🛤)另(🐻)一(🌮)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🗿)这(👕)是故意的吗？”这便是我的(🕗)批(✍)评：第二位女演员不如第(⛔)一(🔖)位，或者至少，当第二位女演员(🍮)出(💈)现时，电影下坠了，这就是引(👭)力(⏸)。然后它又升起来了。

曼努埃(☔)尔(🏅)·德·奥利维拉：答案很(✋)简(🕒)单(🥧)：起初，我是为第二位女演(🌼)员(🏂)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👵)部(💫)电影。这个女人当时处于危(🦁)机(🚹)和(😥)抑郁状态。我的制片人保罗(😃)·(🥜)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🆔)要(💜)选她。在我改编的那本书，阿(⏳)古(🤩)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😅)拉(♑)罕山谷》中，有一句非常美的(🏖)话(🙆)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🎭)水(✊)一样落在她毛衣的背上”。为(♐)了(🦆)拍(🎡)摄这句话，我要求改变莱奥(🔒)诺(🙇)·西尔韦拉的发色，她是金(👭)发(😟)。她对此感到很受伤。那场戏(🔯)拍(😥)得(🔆)很糟。于是，不得不找另一位(🌔)女(🛰)演员来演青少年的艾玛。这(🛀)就(👰)是对您技术性批评的技术(🐉)性(🕰)回答。我想补充一点，电影总是(🎣)伴(⛹)随着“偶然”和运气。正是这些(🎧)使(😈)我振奋：所有那些在实现(🧜)过(🤬)程中涌现的小事件。这是一(📗)种(🗽)我(🚖)不太理解的现象，它既可能(🌼)导(🗳)致最坏的结果，也可能导致(📘)最(🚺)好的结果。没有一部电影是(❓)不(🏬)靠(📻)运气的。它是一种创造，一部(😻)电(🥍)影是一个人的构想，很难进(✝)入(🌫)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔠)造(🌀)可以被准备吗？

曼努埃尔·(🚏)德(🕳)·奥利维拉：可以准备，但(🍼)不(🌎)能修复（reparada）。就像生活。事物(🖥)就(🎫)在那里，等着我们去拍摄。您(🏤)想(🌿)修(❤)复什么？饥饿、在非洲死(📱)去(👡)的孩子，是的，这很重要，值得(🔣)修(🖇)复，需要尽可能广泛的公众(🔔)。但(📲)一(💊)部电影不是，它是一团巨大(📅)的(🗓)混乱，我因此在我自己面前(🚧)感(😥)到渺小。话虽如此，我接受您(🌎)关(🥥)于您“离开”我的电影又“回来”的(🌨)批(🍱)评：必须非常敏感才能进(🐸)出(👍)电影而不迷失。的确，这就是(🍈)引(📀)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚎)我(🔪)非(🐺)常谦虚地认为，新浪潮的人(📟)是(🐜)从博物馆出发做电影的。我(👉)们(🐔)发现了电影资料馆。我们在(🤯)那(😴)里(🥁)出生。当然，我们小时候看过(🈵)卓(💛)别林，但没人会在四岁时说(🧡)，看(😂)了《救火员》后我要拍电影。所(🈂)以(🗼)我脑子里总有一个参照系。因(🌲)此(😼)我认为作品比人更重要。这(⛏)并(🥫)非对每个人来说都那么显(🧣)而(👐)易见。女人的作品是庇护男(✊)人(🐮)。而(💽)男人，为了处于相对平等的(🧖)地(🐨)位，所能做的一切就是制造(👳)作(🔱)品：绘画、文学或政治、(👕)战(💑)争(📤)、失业、贸易。归根结底，我(🗻)对(🧤)“人”（这里戈达尔专指作为(⛔)创(➿)作者的人——译者注）不(🙊)怎(🏖)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(🚵)·(🙀)奥利维拉这个“人”不怎么感(🐛)兴(🧦)趣。如果我们住在同一个城(🧕)市(🥖)，比邻而居，我想我也不会比(🌮)现(🛹)在(🏐)更多地见到您。当然，见面时(🗿)我(🐎)们会更好地谈论电影，但也(🌊)仅(🍺)此而已。如今让我震惊的是(😧)，媒(🔍)体(🏠)对“个性”这一概念的开发远(🚭)甚(🆚)于对“人”的开发。人在作品中(🐪)，作(🈵)品在人中。有些人不创作作(🐃)品(🌓)，而是创作生活，尤其是女人，这(🐉)本(🔁)身就是一件作品。男人被迫(🎎)创(🈸)作作品，因为他们通常什么(💲)都(😤)不做。我常像布努埃尔那样(⚓)说(⛏)，电(🌡)影对我来说是最重要的。但(🤔)如(👩)果把一个孩子的生命和一(👸)部(🏴)电影的上映放在一起权衡(👒)，我(🍶)不(🗣)会犹豫一秒钟：孩子优先(👑)于(🕗)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🚐)维(⏩)拉：自然如此。从这个角度(🎷)看(🛢)，我也断言艺术没那么重要。

让(📶)-吕(🥝)克·戈达尔：但既然如此(🦓)，如(🍚)果不那么重要，那就不必做(😹)了(🤽)。女人们更合乎逻辑，她们在(🧙)生(🥊)活(🏤)中做这事。我不确定能否如(👨)此(🥨)轻易地说艺术不重要。尤其(🛠)是(❎)今天，当艺术稀缺而许多孩(🗞)子(🍏)死(👛)去时。这是否意味着我们让(🦍)艺(😏)术活得太久，而牺牲了孩子(🤵)？(🔱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💏)：(📰)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(🙉)家(👥)的位置，是人类的虚荣。那种(🚧)表(🚑)达世界观的方式，说“这个，这(🔲)个(🏓)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔽)荣(⛴)的(🥞)发作。它是世俗的。艺术比艺(🍩)术(💻)家更崇高、更有趣。一部电(⏹)影(🐺)总是比电影人更聪明，正如(🖇)斯(🐎)特(😬)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😳)家(👃)走出来展示自己的那种方(🛑)式(🗡)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(📀)克(😌)·戈达尔：这也是孩子的态(🐔)度(🐤)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🤺)努(🗑)埃尔·德·奥利维拉：是(⛷)的(🧔)，当然，但这幅画通常也很漂(👛)亮(🏵)。艺(😿)术与艺术家之间的这种差(🐥)异(🏝)，也是历史与艺术之间的差(🏳)异(🔝)。历史展示了民族、文明、(🚏)情(🥛)感(🚠)、趣味的演变。艺术展示了(🚆)这(🤟)些演变中的实体。我们都有(🐔)责(✂)任，尽管作为导演我什么也(📖)做(💠)不了。作为导演我只能做一件(⏮)事(♿)，就是拍电影。仅此而已。然而(🕢)，艺(🍲)术家在创作的那一刻总是(🛫)对(🆖)的。那是他们的虚构，是他们(🥃)的(🌛)内(🌲)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔝)，我(🎱)不这么认为，一切都在外面(🐹)。

曼(😾)努埃尔·德·奥利维拉：(🥈)是(🛂)的(🏙)，在那之前（是这样）。但之(🖖)后(🏍)，一切都会进入脑海中，然后(📮)再(🎉)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⌛)像(♍)一块海绵一样面对电影，准备(⛷)好(💐)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏆)：(🔘)我不确定这是个好比喻。当(✂)然(🌜)，电影有其奇观性和诗意的(🎱)一(🎷)面(😐)，这是电影的深层使命。但这(✔)一(⛑)使命只有在最初进行了实(🦏)验(👿)、验证和劳动——我们可(⛷)以(❕)称(📴)之为电影的纪录片层面—(🚕)—(🤛)之后才能实现。伟大的艺术(🦓)家(🎏)身上都有这一点，您、皮亚(💹)拉(🕕)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🌡)（(🏵)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📭)蒂(🥪)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚇)些(⛓)非常不同的人身上都有，我(🥘)有(🚎)时(🏃)也有。以爱森斯坦为例，没有(⏳)比(🎗)爱森斯坦更抽象、更风格(🗄)家(👞)或更风格化的人了。然而，如(🛁)果(🐹)今(🔌)天我们要展示十月革命的(💓)镜(🏆)头，我们不会在当时的新闻(🏫)片(⛎)里找，新闻片使用的是爱森(🧠)斯(🤹)坦关于十月革命的影像，那完(🌫)全(🔆)是被调度（mise en scène）出来的影(🚼)像(🎏)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏯)的(🥉)纳努克》的相关叙述时，我们(🔄)得(🎉)知(🦑)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(📦)人(👇)，和他们吵架，强迫他们每天(🕧)去(⛏)捕鱼（即使他们不想去）(🍸)。总(🏄)之(🤚)，他和他们组成了一个电影(💺)摄(🈹)制组，并变成了一位了不起(🏘)的(🔳)人类学家。因此，这里存在着(🏛)整(⚡)全的纪录片层面。在今天，这种(🐕)方(🦃)式——即使不能完美了解(🎰)电(🍛)影史，也至少对其有所感觉(🍴)的(👌)方式——对许多人来说已(✅)经(🛫)遗(🧓)失了。必须拥有这种对电影(🤘)史(🏣)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🌏)文(🥍)学史有着深刻的感觉，他知(🚺)道(🏁)当(📤)他写下一个句子时，其中有(🤖)些(🛸)词是在拉丁语时代发明的(🙎)，有(📯)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🔫)，在(➿)写下这个词的时刻，通常背负(🛤)着(👥)所有的精神重担和他所感(🎊)知(🗯)到的所有过去，正处于文学(🕡)的(🦄)现代，处于其成熟期。在电影(🥨)中(🎇)，很(🥙)快，在世界所接受的美国影(🗡)响(🚉)下，部分纪录片式的工作被(💻)抛(🍪)弃了。我们立刻走向了奇观(🚸)，而(🍠)这(🕹)只不过是最终的使命，是电(🦍)影(🦏)的弥撒。在今天的电影中，人(🕥)们(🏔)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🤑)大(🤖)的艺术家，诚实的艺术家，首先(🥕)进(🥐)行他们的祈祷，然后才是弥(🏟)撒(🍺)，面对或多或少忠实的公众(👶)。美(😅)国人规范了弥撒。对他们来(🧕)说(❔)，在(🖍)弥撒中重要的是募捐（quê(🅱)te）(📅)：一场成功的弥撒就是教(➗)堂(🍮)里座无虚席、募捐数额可(🥢)观(🏔)的(🌕)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🌪)维(🐜)拉：募捐（quête）是我下一(👱)部(🙁)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🤪)尔(🚛)：我不募捐（quête），我只调查(🔏)（(👵)enquête），我专注于做一名预审(🈹)法(🥑)官。我审理投诉。批评应该通(🔧)过(🧀)祈祷来表达，而不是通过弥(🤬)撒(😳)。关(🈸)于弥撒，人们无话可说。或者(🙅)只(🎂)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🚈)观(🎤)。”祈祷也是一种练习，就像运(⬜)动(🤪)员(🌗)的训练、钢琴家的音阶练(⬆)习(😙)一样。当人们进行批评时，应(⛰)当(💊)批评那些音阶以及这些音(📯)阶(💦)所能带来的效果。

曼努埃尔·(🕑)德(🎛)·奥利维拉：奇观和弥撒(📕)我(😴)不感兴趣。重要的是行动的(🚇)欲(🧦)望。您想拍电影，我想拍电影(🛹)，就(💌)像(🐩)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🦇)说(🐭)：“我拍电影的方式就像某(⛰)些(🌚)英国人独自去森林打猎。他(🍪)们(🦌)搭(🌄)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🧝)早(🍹)上他们都会刮胡子，纯粹为(✍)了(🙋)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌔)思(🚡)这一点，关于欲望。它就在人心(🈚)里(🔁)，就像一个画家画着没人看(🕰)的(🎾)画，但他不会停下。欲望就像(😮)独(🥀)自绽放于原始森林中心的(🏘)绝(⬅)美(🐲)花朵，它凝聚着对果实的向(🐏)往(🥓)，为了自己，也依靠自己。如果(🌹)遇(🐈)到一道注视着它、并发现(🐕)它(🍩)的(🎺)美丽的目光，它便会绽放光(💝)采(♉)，她的美丽会变得引人注目(🐹)、(🎇)脱颖而出。但这样的目光往(🎳)往(🦁)来得太迟，人们为了抢占土地(😨)，已(🚱)经烧毁并铲平了森林。在您(🌌)和(🦀)我之间，有许多差异，这是幸(🍴)事(😠)。语言、国家、文化的差异(🤨)。您(♒)选(📦)择了一种略带挑衅性的电(⏹)影(🎄)，它破坏了叙事的传统秩序(🎛)。您(🍃)从混沌中出发寻找，为了将(💤)无(🔖)序(📤)变为有序。我也试图将无序(🎪)变(🔳)为有序，虽然徒劳，我承认，但(♎)我(🔆)仍在寻找。我想这就是我们(🌺)的(🚣)电影的区别：我的电影较为(🍃)接(📒)近一般意义上的电影，而您(🛥)的(🌚)电影是某种特殊的电影。

让(🎏)-吕(💼)克·戈达尔：我会说我们(🙏)做(😽)的(🥉)是同一件事，但您抵达了，而(🦑)我(🎌)尚未真正成功过。所有人自(🌴)然(💂)地遵循着科学的图景，从混(🐚)沌(💹)出(👘)发以建立某种秩序。这“某种(🔶)秩(💊)序”或多或少有些不确定，人(🕗)们(🔘)也或多或少能抵达一点。有(❤)些(🥘)时候我们做不到，我们抵达不(🏭)了(🚯)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⚓)被(💘)提取了出来，在另一部电影(🥅)里(🔌)将会是另一块。从一块碎片(🙌)、(🌱)一(🐌)张照片出发，我为自己创造(🎾)一(😶)个世界。看到您电影的一些(🥠)片(🗞)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚲)》中(🐞)的(🆙)时刻，那也是我喜欢的。用简(🗞)单(🏄)的词，如内部（interior）和外部（(💎)exterior）(👕)——尽管区分它们没有太(🥀)大(🏥)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(👐)高(🏗)》中停留在外部，但他只谈论(👃)内(🍚)部。在这个意义上，他更接近(🚻)维(🗑)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🥦)反(🎢)。您(🚕)停留在内部。但在电影中我(🌋)们(💮)无法展示内部，只能感受它(⛪)，但(🍤)它依然是不可见的，否则它(✍)就(🔸)不(🌅)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐶)·(🏔)奥利维拉：甚至可以拍摄(🧐)灵(🌞)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍅)。小(🤽)时(〰)候人们说：鸡是由内部和(🈹)外(🐦)部组成的。掀开外部，看到内(🌃)部(😢)；如果掀开内部，就看到了(🌋)灵(🏮)魂。我会说您从背面拍摄内(🔧)部(👥)，尽(⛳)管您总是从正面拍摄人物(🥁)。考(📬)虑到这种严谨而有强度的(🤘)方(🍔)式，您电影中让我一度感到(📱)困(🐤)扰(🛤)的，是一种幸好还算人性化(👶)的(🎣)不完美，这种不完美使得您(🚜)有(🥥)必要去拍其他电影。让我困(🕙)扰(🔯)的(🍪)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🃏)影(🎃)机离放映机太近了。摄影机(😫)并(🥇)不是生来就是要与放映机(🥥)保(🐖)持一致的。放映机会进行传(🛶)输(🧛)。就(🦐)像放射科医生拍X光片：他(🐤)不(🙁)满足于从正面拍，他也从侧(🌤)面(😌)、背面、对角线拍。然而在(🛴)开(🔡)始(💾)时，在放映的那一刻，所有图(🐻)像(🐗)都将是平面的。当然，我们会(🎊)说(🍅)这是一个图像，但我们是和(✖)图(🎪)像(🌏)打交道的人。这并不意味着(🏀)摄(🐣)影机必须一直移动。

这就是(⛱)导(🧒)致您电影中某些时刻出现(👕)“空(🖱)洞”的原因，也就是那些观众(😌)—(🎎)—(🐽)糟糕的观众，如今的观众—(👈)—(🈁)称之为“冗长”的东西。我不是(🎺)说(🏹)我抱怨电影长，甚至如果一(🔶)开(🍙)始(📟)我看到有好东西，我会很高(🌧)兴(⛪)电影很长。我可以安心地打(🏉)个(🧥)盹，我确信我会找到它们。这(📡)就(🍢)是(🛂)我所说的对一部电影进行(🎇)科(💴)学性的讨论。

曼努埃尔·德(⛓)·(😫)奥利维拉：我和您一样，把(👆)摄(🌐)影机放在我认为它必须在(🎋)的(🦕)精(😕)确位置。就是这样。为什么那(🔞)里(🍊)比这里好？我不知道为什(🤳)么(💕)。

让-吕克·戈达尔：如果我(👏)们(➖)能(🥑)稍微解释一下为什么就好(📂)了(🐂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📂)：(🔂)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎱)列(🏾)松(🤼)通过《圣女贞德的审判》教会(🌔)了(🕒)我这一点。我们也可以称之(🚇)为(🈳)客观性。

让-吕克·戈达尔：(⛔)我(👞)有种感觉，电影人，无论是好(🔵)是(🕊)坏(🌭)，都有一个想法，一种需求，然(🚼)后(🦉)，好吧，他们寻找有足够钱的(📹)人(🥚)来实现这种需求。他们的工(💁)作(🍯)方(🤹)式就像一个人说：今晚我(♋)想(😚)吃肉酱意面。于是他看看口(🤳)袋(🗼)里有多少钱，或者让妻子或(🍺)朋(👁)友(👀)做肉酱意面。老实说，我一直(🍠)是(🦒)反着来的。制片人对我说：(🔥)“德(💛)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐸)和(🍺)他拍部电影了。”既然我们不(🌇)富(🍒)裕(📅)，我们接受，也许我们能马上(🎺)拿(🤲)到钱。然后，签了合同。再然后(♏)，必(🥀)须拍这部电影，真不幸！

曼努(👑)埃(❇)尔(🍊)·德·奥利维拉：我做的(💏)完(😃)全相反。我表现得好像合同(🛁)早(🏚)已签好一样。我写故事，预测(🎫)一(🗑)切(🔖)，然后在最后一刻，救星来了(💸)，那(🕍)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🧛)》诞(🍡)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎽)辑(💩)期间。剪辑师一直跟我谈论(💯)福(🤤)楼(👏)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🏵)法(🍖)国拍摄《包法利夫人》是不可(😬)能(🛁)的，况且我还是个葡萄牙导(🎙)演(👹)。而(💹)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💷)本(🗳)。于是我想，可以做点更有趣(🔍)的(🏸)事：可以问问作家阿古斯(🐲)蒂(🕖)娜(😥)·贝萨-路易斯是否愿意基(🆘)于(🔃)《包法利夫人》写一部小说，一(🛣)部(🏛)我随后就会改编的小说。她(🚪)接(👰)受了。必须等她写完，等它出(🔌)版(🧡)。在(⛰)此期间，借作家卡米洛·卡(🎨)斯(🈲)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐢)之(🔣)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌪)。

让(🔔)-吕(💯)克·戈达尔：您说：我知(🍭)道(💇)这部电影将会是什么，但我(💓)不(💛)知道是否能拍成。我说：我(🎍)知(♈)道(✊)电影会拍成，但我不知道会(🌋)是(🖖)怎样的电影。我不仅知道某(🖖)部(🐛)电影会拍，而且我还承诺了(✖)要(😎)拍，这更糟糕。因为我总是害(❄)怕(📧)拍(👫)不了下一部。

曼努埃尔·德(👂)·(⚾)奥利维拉：这也是我的噩(🛎)梦(🤙)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐣)我(👇)电(🔣)影的批评是什么？就像美(🕘)食(👝)评论家会说：“这里的肉煮(👑)过(🕠)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🚫)努(👤)埃(🐌)尔·德·奥利维拉：一部(🕺)电(🍎)影不仅仅是我们所看到的(👐)图(🌳)像。图像是符号，声音是其他(😳)符(🎪)号，词语是另外的符号，它们(💙)又(🏗)会(🍪)唤起其他符号，引用其他时(🦁)代(⚾)、书籍、电影。如果我们不(⛰)了(😠)解这些符号及其所召唤的(💻)东(🖤)西(👮)，我们就无法理解电影。词语(📷)在(🍁)您的电影中强有力，它赋予(🙉)了(🐯)电影力量。图像有另一种与(🌅)词(👓)语(🚅)无关的力量。这很美妙。但我(📍)距(🔏)离完全理解您的电影还缺(🔵)了(🚢)点什么。电影是一种旨在拍(🌬)摄(✔)仪式的仪式。您电影中的仪(🐝)式(🗻)，是(😥)那些在镜头间或镜头中穿(👬)梭(📽)的人。我们并不完全了解这(✒)种(🖌)仪式的含义，我们遗失了它(📷)们(🆗)的(🔣)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⛳)》中(🌇)，面纱的仪式。我们看到女演(🌳)员(🆑)在婚礼当天，在教堂里自己(✏)掀(🚹)起(🧕)了面纱。如果我们不了解古(🕵)代(📰)包办婚姻的仪式——要求(📘)由(🙍)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🌋)次(🚜)展示她的脸，以此确认他的(🙂)幸(🎛)运(🥅)或不幸——我们就无法理(⌛)解(😡)她这一举动的放肆。因为我(🕓)的(🏣)主角知道自己很美，她可以(🤟)放(👱)肆(🗨)地掀起面纱：看我多美！如(💖)果(🌗)我们不了解这个仪式，这场(👝)戏(📂)的意义就丢失了。我错过了(😥)您(🔅)电(🤾)影中许多仪式的含义。我真(🚯)希(💡)望有人能在我耳边悄悄向(🐅)我(🌒)解释。您在特殊效果上做了(💶)很(🚥)多工作，不断用声音、词语(🆚)、(🕎)图(🏅)像进行挑衅。这是您的形式(☕)，是(🚧)另一种形式，无所谓好坏。您(🔓)做(🖋)得很好。我更喜欢没有特殊(🗃)效(📆)果(⬛)的电影。我更喜欢《德国九零(🤷)》。

让(🌎)-吕克·戈达尔：如果英语(😚)说(🔣)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🛺)失(🔪)去(⏪)很多东西，但我们依旧能分(🙅)辨(⬛)它是好是坏。《德国九零》由许(🍧)多(🕸)仪式和晦涩的东西构成。

曼(👝)努(🧝)埃尔·德·奥利维拉：是(😯)的(🏙)，但(😩)即便这些符号实际上难以(🧥)理(🥑)解，但它们反倒更清晰、更(🧙)可(🌟)见。我喜欢这部电影的地方(🥊)，在(🥄)于(🎌)符号的清晰性与其深刻的(🚳)模(🍠)糊性相并存。另一方面，这也(🌝)是(🐳)我喜欢电影的原因：大量(🎯)精(🌧)彩(🔟)的符号沐浴在无需解释的(🏈)光(👺)芒之中。正因如此，我才相信(🏞)电(🦕)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🖌)，非(🍴)常感谢。

本次会面由热拉尔(😉)·(🐳)勒(🎢)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🗜)于(🚈)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💪)狄(🤚)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💑)动(🚓)核(⏫)心人物，唯物主义哲学家、(👹)文(🉑)艺批评家与作家，百科全书(🌖)派(⬜)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🛳)》、(🤑)《宿(👸)命论者雅克和他的主人》等(📕)。

2、(🐻)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌚)（(🏐)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌑)现(🏀)代主义文学奠基人，兼具诗(⏮)人(😾)、(👡)艺术评论家与散文诗之祖(📏)等(🚎)多重身份。他的代表作《恶之(🚙)花(🏙)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🌼)诗(🏉)集(➡)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🍹)，法(🕢)国艺术史学家、评论家与(🤮)散(〽)文家。他率先关注电影作为(🌿) "第(❣)七(⏩)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(✋)艺(📐)术家的评论极具前瞻性，深(🧖)刻(💏)影响现代艺术批评的发展(😧)方(🆖)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔣) Malraux，1901-1976）(🏜)，法(🛵)国小说家、艺术史学家、(🍘)抵(⭐)抗运动战士，还担任过戴高(🍙)乐(🌿)时期的文化部长（1958-1969），其作(🖐)品(🔧)与(🕒)行动深度融合了存在主义(💨)哲(😲)思与历史使命感。

5、法语单(👏)词(🛬)sortir虽然有“上映、某部电影推(🆑)出(😺)”的(🚭)意思，但其核心意义为“出去(🏇)、(🏽)离开”，所以戈达尔才会玩这(📌)样(🔞)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔓)牙(🍷)语中既可指广义的“公众”，也(🚕)可(🔗)以(🚦)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🦆)仁(🥦)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🤙)法(🔽)国浪漫主义画派的领袖与(🏛)核(✳)心(🐑)人物，代表作有《自由引导人(💵)民(🥀)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🦂)画(🐪)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🧓)埃(🛒)维(🦕)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📅)视(🚩)频艺术家，戈达尔晚年的生(🔫)活(💢)伴侣与合作者。她与戈达尔(📇)共(🔐)同创立制作公司，并与其联(🌜)合(🦅)执(🐏)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(✴)门(🥣)》（1983）等多部作品，深刻影响(📧)了(🏳)戈达尔后期创作中私密对(🏮)话(🍷)与(🥫)家庭影像的风格转向。她本(🖐)人(🎮)亦是一位独立的创作者，其(👾)作(🐦)品以哲学思辨探索两性关(🐲)系(👆)、(🛳)语言与日常的诗意。

9、让・(🐒)鲁(💑)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🖕)学(🥚)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎱)民(📿)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💩)者(🔧)，代(💂)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌠)为(🚇) “尼日尔电影之父”，其跨学科(♎)实(🔟)践深刻影响了纪录片与视(🏈)觉(🚞)人(➕)类学发展。

10、奥利维拉下一(🌽)部(🥓)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🦋)乞(📶)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕘)尔(🕠)・(👷)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(⏲)级(🐤)演员、制片人、导演与跨(📒)界(⛺)企业家，是法国电影黄金时(📒)代(🍨)的标志性人物。

12、克劳德・(♋)夏(🌪)布(🗿)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌹)驱(🌀)导演之一，与特吕弗、戈达(🎩)尔(📀)、侯麦和里维特并称 "新浪(🐘)潮(🐯)五(🗡)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍶)片(🗾)和冷峻的社会批判视角闻(🍌)名(🌗)。由他执导的《包法利夫人》由(👃)伊(🕜)莎(🔧)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🐰)1991年(💳)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🛶)・(🚒)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🧞)最(➖)具影响力的浪漫主义小说(🍪)家(👶)、(⌚)剧作家与文学评论家。