文 / 让-吕克·(🤯)戈(🅰)达(🤾)尔(🍓) & 曼(💔)努埃尔·德·奥利维(🗜)拉(🏜)

（(👣)本(🤲)文由Gemini AI翻译，再经过了人(😱)工(🏬)的(💬)逐(🌔)句(🌰)校对与润色，并添加(🎽)了(💕)一(😔)些(🍔)必(🥖)要的注释。由于并未找(😴)到(🏠)法(🏇)语(🍳)原文，本文翻译同时比(🍟)照(👕)了(🚶)西(㊗)班牙语和葡萄牙语译(⬇)文(🔒)。）(🔃)

1993年(🔁)9月(✊)，曼努埃尔·德·奥利(🐊)维(🌶)拉(👽)的(🔧)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(👦)与(🐖)让(🚿)-吕(✌)克·戈达尔的《悲哀于(🏅)我(⛩)》（(🍝)Hé(🎱)las pour moi）(⚽)几乎同时在巴黎的(🦁)银(⬜)幕(✉)上(🚻)映(🈂)。借此契机，戈达尔提议(🎊)与(🕴)奥(🍓)利(💼)维拉会面，旨在就这两(🐖)部(🏏)影(👗)片(🗂)展(☔)开一场“科学性”（scientifique）(❔)的(🗯)探(📷)讨(🈷)。

让(🥧)-吕克·戈达尔：没问(🕵)题(😑)，巨(➰)大(💨)的声响是我对公众做(🈴)出(📻)的(🚵)唯(😲)一妥协。您知道儒勒·(♍)列(👯)纳(🐕)尔(🛴)（(🈳)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🔹)“批(📔)评(🎨)就(📭)像溃败军队里的士兵(🚛)，他(👡)开(🌇)了(🕋)小差，投奔了敌营。谁是(🥀)敌(🎱)人(⛸)？(💨)是(🐪)公众。”

曼努埃尔·德(🤺)·(🎫)奥(🖊)利(📔)维(⛲)拉：那您呢，您知道伯(📋)格(🕣)曼(💐)是(🥙)怎么评价影评人的吗(🙄)？(🐲)“某(📲)些(🕴)影(🔫)评人在我看来就像(🏭)是(🕜)在(🍟)试(⛽)图(🛒)教我们如何奔跑的瘸(📺)子(🔺)。”

让(🥀)-吕(💊)克·戈达尔：我请求(🤡)让(🍉)我(🔊)以(⛎)评论家的身份展开这(🕝)次(🧣)对(💡)话(💗)。与(🗜)其扮演“作者”，我更愿意(🏄)去(🙃)见(🏄)某(📌)个人，谈论他的电影，或(💃)许(😘)偶(🛥)尔(👄)也让那个人谈谈我的(🙋)电(💢)影(🎨)。如(🕑)果(🍜)这能从宣传角度对(👚)两(㊗)部(🌏)影(🌙)片(⛎)有所助益，那我们就这(🔴)么(🏔)做(🤬)吧(➿)。电影是对现实的一种(💴)批(📄)判(💍)，从(🤹)这(📻)个角度看，我是非常(😨)传(🚻)统(✳)的(🎉)；(👶)而且作为一名用法语(💱)拍(🏆)摄(🖖)的(🏌)电影人，我始终带有对(👂)电(🎱)影(🍃)的(🏝)批判态度。一直以来，法(🚆)国(🌒)的(🍵)伟(🤼)大(🚇)之处之一在于拥有批(⏩)判(📯)性(😜)的(🈳)视点，即便这个国家对(🌞)此(🦕)一(🐥)无(👛)所知。从狄德罗[1]开始，所(🈶)有(㊙)的(⬅)艺(🔀)术(⛏)评论家都是法国人(🍼)，经(❣)过(🦂)波(🚝)德(🔞)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🚤)马(🤸)尔(👑)罗(🕗)[4]，也就是说，无论是不是(⚾)作(😹)家(💍)，他(🌞)们(😒)都是有“风格”（style）的(🔅)人(🏁)。糟(🛏)糕(🥙)的(👔)评论家没有风格。美国(🐮)只(🌀)有(🐔)两(🐃)个影评人：詹姆斯·(🎓)阿(🌶)吉(🏧)（(🤟)James Agee）和（长久以来被忽(😖)视(💛)的(🕷)）(🐗)来(🔼)自圣地亚哥的曼尼·(🐜)法(🔒)伯(❤)（(🐑)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐸)时(😉)上(🚃)映(🍷)，我想提出第一个问题(🌡)：(🌌)我(🙊)们(😔)要(🐷)如何理解“上映”（sortir）(🈸)一(🥧)部(🤱)电(🍆)影(🚾)[5]？为什么要让电影“上(💱)映(🅿)”？(⬜)我(🕠)们在让它们“进入”这里(💅)或(💜)那(💖)里(🙀)时(🎃)遇到了很多困难，然(💝)后(🏙)还(🎦)有(🎀)些(🗓)人没做什么大事，但无(🥅)论(🙀)如(🤥)何(🥦)，他们还是做了必要的(❇)事(🖐)来(🛍)把(🐲)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🌻)埃(🐊)尔(🅱)·(🤟)德(🦈)·奥利维拉：在葡萄(⚽)牙(🥩)语(💒)里(🤸)我们不用同一个词，因(🥥)此(🌕)也(🤓)就(🐰)没有这种双关语。我们(🐝)不(⬇)说(🐫)“sortir un film”（(🛀)让(🛩)电影出去/上映）。不(🔮)过(🐴)，这(😨)是(📼)个(🤳)困扰我的问题。我之所(🎏)以(🙋)感(👅)到(🥋)困扰，是因为对我来说(😺)，必(⛸)须(🍺)先(🔰)展(🚳)示电影，然而，在针对(✝)电(📭)影(🌊)的(🥒)评(🕋)论完成之前，电影并未(🎯)完(🧥)成(🙍)。一(🦎)个好的、聪明的、专(🏂)注(🕐)的(👝)、(🛷)敏感的评论家，是观众(🕠)的(🏋)代(🤥)表(🚒)，他(🚪)去寻找那部在我看来(🖍)—(🏄)—(✝)即(💈)便我已经拍完了——(🚊)尚(🛠)不(📏)存(🕦)在的电影，他要去完成(💛)它(🛴)。观(🍯)影(🐻)者(♑)与银幕之间的动态(🥏)关(📭)系(🌗)实(📼)际(♊)上是至关重要的，它是(🤬)电(🐫)影(📝)的(🙊)一部分。我说的是观影(📅)者(🐃)（(⏲)espectador）(🐧)，不(🥣)是观众（público）[6]。观众(⛷)，是(🚸)某(🚥)种(🏆)抽(🤟)象的东西，是非个人的。

让-吕(👎)克(⛷)·戈达尔：观众是现存的(🕠)观(😁)影者，是被商业化了的观影者(🍉)，是(❓)买了票的观影者，他变成了(💾)观(🏼)众。然而，他身上仍有一部分(📋)保(🙊)留着观影者的特质，就像读(💺)者(🙆)一(🕦)样。如果我们谈论的是一部(😞)电(💦)影，我们会说观影者是剧本(🖋)，而(♟)观众则是观影者的实现（(⛅)realizació(🐿)n）(🏠)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍤)我(✴)有时会问自己：如果电影(👯)没(🤭)人看——我的许多电影都(📗)没(♈)人看，或者被误读，甚至连我自(🦅)己(🔸)也……我想我们是为了一(🍱)两(🐡)个人拍电影的。

曼努埃尔·(💨)德(😸)·奥利维拉：但这就足够(⛰)了(🛤)。

让(👻)-吕克·戈达尔：当然。但我(🕺)还(🍗)是想回到“上映”（sortir）这个话(✖)题(💣)，这不仅仅是文字游戏。应该(👪)有(🥀)一(🤵)些小词典，告诉我们每种语(🚎)言(🦅)中电影的技术术语。例如，我(📍)们(🛹)在影院看到的电影拷贝，带(💾)有(🌌)图像和声音的拷贝，在法语中(🔱)被(💵)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(❄)尔(🥟)·德·奥利维拉：葡萄牙(🐈)语(📩)也是，标准拷贝或同步拷贝(🐽)。

让(🛩)-吕(🤭)克·戈达尔：英语里叫“声(🏑)画(👧)合成拷贝”（married print），意大利语叫(♊)“样(🌶)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🔗)汇(🕔)上(🐑)较真，因为例如俄国人对纪(🎁)录(♋)片和剧情片的区分就与我(🚭)们(🕛)不同。他们把有演员的电影(🥏)称(🍖)为“扮演的电影”，而纪录片——(🎦)不(🏮)一定没有演员——被称为(🥓)“非(🏽)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🎠)这(🦑)个词本身：对美国人来说(🏬)，它(⤴)没(❗)什么大不了的含义。他们用(👲)“picture”，也(💇)就是照片。他们甚至没有一(⏫)个(💿)词来指代电视，他们突然变(🙀)得(🦋)非(🐵)常商业化，他们说“network”（网络）(📒)。如(〽)果我们对语言如此不加注(🎃)意(💫)，那么当人们说一部电影“上(😼)映(🖤)/出去”时，我们会产生一种错觉(🌎)：(🔴)是某种东西真的出去了，还(🌅)是(🐐)我们把它弄出去了？

曼努(⚓)埃(🚌)尔·德·奥利维拉：我会(🔖)用(🏔)“出(🌱)来/出生”（sair）这个词，就像说(👧)“和(🍣)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(📃)葡(🚍)萄牙语中这意味着“带她去(💿)床(🎹)上(🔍)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🎿)于(✒)好电影来说，“上映”（sortie）已经(✋)变(👗)成了一个“出口在这边”的指(🔗)示(🦒)，这是一种摆脱它们的方式。

曼(😏)努(🙆)埃尔·德·奥利维拉：我(🍒)们(🛢)的电影也变成了电影节电(🦀)影(💶)。电影节的作用是向多样化(🔧)的(💀)公(Ⓜ)众展示电影的多样性。它是(💦)不(😅)同电影人、国家、习俗的(🆚)一(🐏)种对照。仅此而已，但这也不(🥀)算(🦉)太(🥁)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🤐)您(🎉)描述的是一个过去的时代(🉑)，而(⚓)我见证了它的终结。我以为(🍪)那(🌹)是开始，其实那是终结。那是一(🦒)个(👜)电影节确实能帮助人们相(💔)遇(🌽)、讨论电影、讨论任何想(😆)讨(🌹)论之事的时代。一切都变了(🈶)，电(🤹)影(🤩)也变了。现在，电影人抱怨他(😖)们(⛎)的孤独，但他们不再交谈，不(🕠)再(🌞)讨论，这是他们的错。今天，电(🏉)影(🕢)节(🍙)越来越多。无论是强者还是(🔔)弱(🔹)者，每个人都在各自利用自(🕟)己(🕴)能利用的东西。但在我看来(🐾)，总(🙏)体而言，举办电影节是为了延(🃏)续(🎡)一种对媒体或电视而言很(❇)重(🌜)要的“电影观念”，一种关于电(🥒)影(🤠)神话的观念，这种神话曼努(🏦)埃(➕)尔(🚟)（指奥利维拉——编者注(🚘)）(🚩)经历了一整个世纪，而我只(👕)经(🥕)历了后三分之二。也许您能(🕣)感(🏛)觉(🌵)到20年代（那时没有电影节(🚯)）(⚡)与今天之间的差异？

曼努(🍻)埃(🔪)尔·德·奥利维拉：新现(👣)象(🐇)是电影资料馆（cinematecas），不是作为(👣)机(💔)构，因为那早就存在，而是因(🤟)为(💥)有越来越多的观众——比(💏)如(📦)在里斯本——去资料馆看(👬)那(🈴)些(🐰)没进院线的电影。这很有趣(💐)，因(🏻)为你必须真的热爱电影才(💔)会(🤛)去电影俱乐部或资料馆看(👅)片(🏎)…(🏦)…

让-吕克·戈达尔：关于(🔳)相(🤠)遇与对话的故事……这就(🎰)是(🌐)我想对您说的：作为评论(🚕)家(🚲)，我不指望别人对我说好话，我(❕)不(🌳)想人们对我说或写：“您的(🎸)电(🆎)影太残暴了，太棒了，太天才(⏭)了(🐚)，太非凡了！”那时我会问他们(🚫)：(🎮)“好(🌹)吧，那到底哪里非凡？”他们(😓)回(💠)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(✡)汇(✔)，只是重复：“它是非凡的！”然(📙)而(😓)如(⛴)果他们对我说这真的很丑(🔍)，这(👗)里有错误，那我就会想，或许(🏍)对(🚧)话是可能的：你能告诉我(🙈)有(🔽)错误的都在哪里吗？这证明(🌛)了(🚝)今天的评论家不再想交谈(🛁)，而(🥚)电影人也不想被批评。而我(🥥)，作(✂)为一个评论家出身的人，我(🙌)只(📵)需(🎼)要别人告诉我：这行不通(🔎)。您(🤛)是否感觉到需要别人告诉(🚛)您(🌃)这不好？这会困扰您吗？(💑)因(🈸)为(⛷)我对您电影中行不通的地(➕)方(👌)有些话要说，但我不想困扰(👸)您(🕓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✍)：(🥚)“当我拿自己与人相较，我会感(🥕)到(💘)骄傲；当别人来评价我，我(🏋)会(🎒)感到谦卑。”这是您电影里的(🍀)一(🤳)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🏔)尔(🚑)：(🌇)那是圣人说的，或者是诚实(🐐)的(🚄)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🐹)利(🐾)维拉：我是个悲观主义者(🎽)。当(🎮)有(🧦)人告诉我我的电影里有什(🌶)么(📻)行不通时，我会受影响。不过(🐘)，我(🙂)想我已经麻木很久了。但这(📁)取(🥌)决于他们触碰哪里。如果我拳(🔔)头(🏦)上有个伤口，但有人碰了碰(➡)我(💿)的二头肌，我就会没什么感(🍫)觉(🚸)。但如果那个人把手指戳进(👛)伤(⤵)口(📿)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🎭)戈(🛄)达尔：必须懂得区分什么(🗾)是(🐭)好的，什么是坏的。这不仅仅(💊)是(🙃)说(🍭)出我们的感受，而是对电影(🧀)进(🗻)行技术性或科学性的批评(😒)。只(✌)有新浪潮这么做过。以前谁(🍶)会(🚞)说：这个移动镜头是好的，我(🏬)们(💦)觉得它好是因为这个，相对(🖊)于(🍹)另一个我们觉得坏的镜头(🤓)而(😿)言？或者：这段对白是好(🌩)的(❤)，相(👪)比之下那段对白是坏的。今(🤗)天(🌬)，这完全丢失了。“作者”的概念(🛶)变(🈷)得如此重要，以至于连副导(🥏)演(🆎)都(☕)不敢对你说。唯一有时敢说(🚪)的(📎)人，唯一我能与之维持一种(🥀)奇(⏳)怪的艺术关系的人，是制片(🎧)人(🔙)。因为制片人投了钱，或者至少(⛲)他(🌄)拿别人的钱去冒险，所以以(🥩)这(🐂)种风险的名义，他敢对我说(🙀)：(👵)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🚂)：(🖍)“噢(🍚)”，然后我思考。至少，这提供了(🧛)一(🥛)种反思的可能性，让我能更(🍭)好(♋)地站稳脚跟。如果说今天的(⚓)科(🔣)学(🌏)家如此强大，那是因为他们(😺)是(🥀)唯一还在互相批评的人。一(🎴)位(🏣)天文学家说：“我看到了月(🦒)食(💢)，我把它拍下来了。”另一位说：(😥)“给(♿)我看看。”他看了之后断言：(〽)“但(🤼)这明明是月亮！你说什么月(🗻)食(🐱)？”另一位说：“啊，是啊……(🚘)”；(😺)他(🐿)很恼火，但他会重新开始。在(🗂)艺(👦)术中，在艺术批评中，例如波(📋)德(🏗)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🐉)定(🦍)有(🍑)过这样的对抗时刻。否则，就(🌡)无(🎤)法前进。这是我唯一需要的(🖨)：(🐾)批评。但我甚至得不到它。

曼(💥)努(🍆)埃尔·德·奥利维拉：我需(🙃)要(🤩)的更多是拍电影的手段。我(📳)永(🈂)远不知道电影会变成什么(📃)样(🎑)。我有分镜脚本（découpage），我有(⏮)演(⏪)员(🏬)，我有布景，但我从未拥有电(📏)影(🗽)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🔞)n）(🍒)在时时刻刻地改变着那团(😽)“星(🚬)云(😇)”的整体构造。具体的东西只(🛠)有(😊)在我看样片（rushes）的那一刻(🔕)才(⛵)会出现。我讨厌看样片，我总(🗝)是(🌔)感到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🤮)我(🤩)想我们都是这样。只有希区(🚠)柯(🥙)克在看样片时是高兴的。所(🐭)以(💅)，作为评论家，这就是我想对(🤢)您(🎰)的(⛑)电影说的话：起初我随着(👁)电(🎳)影（指《亚伯拉罕山谷》——(⬆)译(🔟)者注）行进，但在某一刻我(🍨)跳(🏚)脱(✉)了出来，开始思考别的事情(🧡)。我(🍈)想：啊，这里没那么好了，然(💎)后(⛵)，与此同时，我在做梦，我想着(⛔)引(🌧)力（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🎊)了(🤦)，回到了自我意识当中，而就(📪)在(💋)那一刻，电影里有人说出了(🙃)“引(🚝)力”这个词。于是我对自己说(🏏)：(⛪)最(🏣)终，这部电影是好的，我必须(🛵)重(👊)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🔪)利(➿)维拉：的确，这就是电影的(❇)主(😚)题(🌚)：引力与万有引力定律。

让(🎎)-吕(🤢)克·戈达尔：从更科学、(🈲)更(🦉)技术的角度来看，如果我是(🔐)您(🌨)电影的副导演，我会对您说：(🏽)“您(😕)确定吗，或者您能更好地向(⏳)我(🎰)解释一下，以便我能帮助您(❓)，为(🌚)什么您选择这位女演员来(🎋)演(⏳)年(💈)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(✝)后(👙)的艾玛却选择了另一位（(🛀)Leonor Silveira）(📱)，且两者如此不同？这是故(👔)意(🗿)的(💭)吗？”这便是我的批评：第(🍥)二(👏)位女演员不如第一位，或者(🍴)至(🦗)少，当第二位女演员出现时(🍏)，电(🍞)影下坠了，这就是引力。然后它(🥪)又(🌝)升起来了。

曼努埃尔·德·(🧞)奥(🌸)利维拉：答案很简单：起(🐅)初(😞)，我是为第二位女演员莱奥(💃)诺(⭕)·(🐚)西尔韦拉写的这部电影。这(❗)个(😒)女人当时处于危机和抑郁(🥋)状(📪)态。我的制片人保罗·布兰(📚)科(🧙)（(✨)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👐)我(🤕)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🏛)·(🔒)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🤱)谷(🍀)》中，有一句非常美的话，说艾玛(🥎)的(🥎)头发“像一滩黑墨水一样落(🗿)在(🔽)她毛衣的背上”。为了拍摄这(😱)句(👑)话，我要求改变莱奥诺·西(😞)尔(💨)韦(🔐)拉的发色，她是金发。她对此(🗳)感(🐿)到很受伤。那场戏拍得很糟(🕤)。于(🌼)是，不得不找另一位女演员(🙊)来(💥)演(⬅)青少年的艾玛。这就是对您(😝)技(🤧)术性批评的技术性回答。我(🔑)想(☕)补充一点，电影总是伴随着(🛹)“偶(🍖)然”和运气。正是这些使我振奋(⛷)：(📚)所有那些在实现过程中涌(🌑)现(✊)的小事件。这是一种我不太(💌)理(♒)解的现象，它既可能导致最(🐯)坏(😾)的(🥥)结果，也可能导致最好的结(❔)果(⏪)。没有一部电影是不靠运气(🧖)的(🍠)。它是一种创造，一部电影是(🗾)一(🆒)个(🐀)人的构想，很难进入其中。

让(🌒)-吕(🎭)克·戈达尔：创造可以被(🚰)准(🍊)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🏧)利(☔)维拉：可以准备，但不能修复(💜)（(🎇)reparada）。就像生活。事物就在那里(🏆)，等(😑)着我们去拍摄。您想修复什(👈)么(😬)？饥饿、在非洲死去的孩(📦)子(🏹)，是(😐)的，这很重要，值得修复，需要(🏤)尽(🎒)可能广泛的公众。但一部电(🙊)影(🌏)不是，它是一团巨大的混乱(🚉)，我(🧒)因(🎣)此在我自己面前感到渺小(🍛)。话(🤟)虽如此，我接受您关于您“离(🕤)开(🌕)”我的电影又“回来”的批评：(🌨)必(🏯)须非常敏感才能进出电影而(🏁)不(🌡)迷失。的确，这就是引力定律(📙)。

让(💫)-吕克·戈达尔：我非常谦(🥕)虚(🔸)地认为，新浪潮的人是从博(💚)物(🐲)馆(🏺)出发做电影的。我们发现了(😳)电(👒)影资料馆。我们在那里出生(🍐)。当(🤟)然，我们小时候看过卓别林(🌍)，但(🌙)没(🚌)人会在四岁时说，看了《救火(🔎)员(🍊)》后我要拍电影。所以我脑子(⛩)里(😡)总有一个参照系。因此我认(😩)为(🐕)作品比人更重要。这并非对每(🎠)个(🏀)人来说都那么显而易见。女(💗)人(🍬)的作品是庇护男人。而男人(😲)，为(🗝)了处于相对平等的地位，所(🏔)能(🔦)做(📌)的一切就是制造作品：绘(😣)画(😰)、文学或政治、战争、失(🎴)业(📥)、贸易。归根结底，我对“人”（(🚉)这(🤯)里(🐏)戈达尔专指作为创作者的(💀)人(🎣)——译者注）不怎么感兴(🔠)趣(🎬)。我对曼努埃尔·德·奥利(😳)维(🤴)拉这个“人”不怎么感兴趣。如果(😨)我(🔞)们住在同一个城市，比邻而(🚶)居(👀)，我想我也不会比现在更多(🏒)地(🎠)见到您。当然，见面时我们会(🎂)更(🏤)好(🎍)地谈论电影，但也仅此而已(📘)。如(🐨)今让我震惊的是，媒体对“个(🚑)性(🚬)”这一概念的开发远甚于对(🔯)“人(🎐)”的(😧)开发。人在作品中，作品在人(🏎)中(🕐)。有些人不创作作品，而是创(👹)作(🤛)生活，尤其是女人，这本身就(👁)是(🔦)一件作品。男人被迫创作作品(🏘)，因(🐈)为他们通常什么都不做。我(🔫)常(👲)像布努埃尔那样说，电影对(💜)我(🗿)来说是最重要的。但如果把(🚞)一(🔯)个(🆔)孩子的生命和一部电影的(🏟)上(😫)映放在一起权衡，我不会犹(🖥)豫(🤧)一秒钟：孩子优先于电影(🔋)。

曼(👸)努(🌩)埃尔·德·奥利维拉：自(👤)然(🌑)如此。从这个角度看，我也断(🐏)言(🔛)艺术没那么重要。

让-吕克·(👆)戈(🤑)达尔：但既然如此，如果不那(🎟)么(😉)重要，那就不必做了。女人们(🧝)更(🥝)合乎逻辑，她们在生活中做(😫)这(🍱)事。我不确定能否如此轻易(🌘)地(💟)说(😟)艺术不重要。尤其是今天，当(🖕)艺(😎)术稀缺而许多孩子死去时(🏫)。这(🏕)是否意味着我们让艺术活(🎄)得(🅱)太(🐕)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(👤)尔(😩)·德·奥利维拉：艺术不(💽)是(🐎)艺术家。艺术家，艺术家的位(💛)置(🖲)，是人类的虚荣。那种表达世界(🦆)观(🕎)的方式，说“这个，这个，这个，这(🗣)个(🐻)行不通”，是一种虚荣的发作(🌞)。它(🙀)是世俗的。艺术比艺术家更(💖)崇(🎇)高(🚢)、更有趣。一部电影总是比(👑)电(📐)影人更聪明，正如斯特劳布(🍾)（(〰)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🥗)来(🤗)展(🌱)示自己的那种方式，仅仅表(👽)明(🚿)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🥤)尔(🛩)：这也是孩子的态度：“看(📽)，妈(🚯)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(📜)德(🍜)·奥利维拉：是的，当然，但(🍇)这(🙉)幅画通常也很漂亮。艺术与(😅)艺(🏾)术家之间的这种差异，也是(🔳)历(🎁)史(🚥)与艺术之间的差异。历史展(💊)示(🍁)了民族、文明、情感、趣(🖼)味(💯)的演变。艺术展示了这些演(🈲)变(🍐)中(😆)的实体。我们都有责任，尽管(📂)作(🎦)为导演我什么也做不了。作(🍡)为(🖱)导演我只能做一件事，就是(🎧)拍(🍩)电影。仅此而已。然而，艺术家在(👌)创(🍷)作的那一刻总是对的。那是(🆓)他(🖲)们的虚构，是他们的内在化(🏢)。

让(🍨)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🕌)么(💧)认(💚)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🚽)·(📎)德·奥利维拉：是的，在那(🙎)之(⛹)前（是这样）。但之后，一切(😨)都(🧙)会(🍩)进入脑海中，然后再出来。例(👛)如(🤺)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🌅)绵(🏦)一样面对电影，准备好吸收(🍅)一(💎)切。

让-吕克·戈达尔：我不确(☔)定(📀)这是个好比喻。当然，电影有(🕝)其(🔷)奇观性和诗意的一面，这是(🕒)电(💬)影的深层使命。但这一使命(😍)只(🖱)有(❕)在最初进行了实验、验证(😷)和(🍳)劳动——我们可以称之为(🥙)电(💁)影的纪录片层面——之后(💆)才(🔍)能(🛬)实现。伟大的艺术家身上都(🚵)有(✉)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🛐)安(🔦)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🚫)[8]、(🐉)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(🛏)康(🎂)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚼)同(🔉)的人身上都有，我有时也有(🔵)。以(⛷)爱森斯坦为例，没有比爱森(💻)斯(🆖)坦(⛪)更抽象、更风格家或更风(😽)格(🏽)化的人了。然而，如果今天我(📬)们(🏓)要展示十月革命的镜头，我(🥫)们(🕥)不(⏬)会在当时的新闻片里找，新(💴)闻(🕴)片使用的是爱森斯坦关于(💏)十(🤵)月革命的影像，那完全是被(😿)调(🙇)度（mise en scène）出来的影像。当读到(🐷)弗(👆)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(👳)》的(❄)相关叙述时，我们得知弗拉(👃)哈(🏛)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💪)们(🦅)吵(👤)架，强迫他们每天去捕鱼（(🔋)即(🤴)使他们不想去）。总之，他和(🚅)他(💍)们组成了一个电影摄制组(🤖)，并(🥁)变(🎢)成了一位了不起的人类学(♌)家(🥃)。因此，这里存在着整全的纪(🚋)录(🔛)片层面。在今天，这种方式—(🐮)—(😝)即使不能完美了解电影史，也(🕋)至(😀)少对其有所感觉的方式—(🎾)—(⌛)对许多人来说已经遗失了(🐅)。必(👜)须拥有这种对电影史的感(🌕)觉(🖋)，有(🕑)点像乔伊斯，他对文学史有(🔸)着(👴)深刻的感觉，他知道当他写(⛏)下(🚄)一个句子时，其中有些词是(💵)在(👎)拉(🎃)丁语时代发明的，有些是在(🐐)中(🤸)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🌭)个(🥍)词的时刻，通常背负着所有(🈹)的(🛰)精神重担和他所感知到的所(🅿)有(🐿)过去，正处于文学的现代，处(🛅)于(🌹)其成熟期。在电影中，很快，在(🕒)世(🈂)界所接受的美国影响下，部(💝)分(🐌)纪(🗝)录片式的工作被抛弃了。我(🌟)们(🖍)立刻走向了奇观，而这只不(👜)过(🦁)是最终的使命，是电影的弥(🧥)撒(🎂)。在(🦒)今天的电影中，人们举行弥(🕌)撒(🏼)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🐧)家(🈲)，诚实的艺术家，首先进行他(💠)们(🏊)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(💌)多(🦂)或少忠实的公众。美国人规(🍱)范(🚊)了弥撒。对他们来说，在弥撒(👷)中(👼)重要的是募捐（quête）：一(🙏)场(🍄)成(💥)功的弥撒就是教堂里座无(🌛)虚(📠)席、募捐数额可观的弥撒(🚾)。

曼(😈)努埃尔·德·奥利维拉：(⚽)募(🏧)捐(🚗)（quête）是我下一部电影的(🏢)主(🎡)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🚄)募(🤥)捐（quête），我只调查（enquête）(🆒)，我(✍)专注于做一名预审法官。我审(🕎)理(😙)投诉。批评应该通过祈祷来(😁)表(🚝)达，而不是通过弥撒。关于弥(🐝)撒(📬)，人们无话可说。或者只能说(📆)：(🕳)“美(🕞)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🏁)是(🦀)一种练习，就像运动员的训(💒)练(💗)、钢琴家的音阶练习一样(🐕)。当(🔛)人(🆎)们进行批评时，应当批评那(💭)些(📏)音阶以及这些音阶所能带(😡)来(🏪)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🏢)利(🈹)维拉：奇观和弥撒我不感兴(🍑)趣(🔨)。重要的是行动的欲望。您想(🌇)拍(🗯)电影，我想拍电影，就像此刻(🤚)我(🤲)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🚙)拍(🍡)电(🔼)影的方式就像某些英国人(🎶)独(😎)自去森林打猎。他们搭起帐(🚘)篷(🏋)，拿着枪守夜。但每天早上他(🧞)们(😦)都(👓)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🤝)觉(🏋)得这很好。必须反思这一点(🛍)，关(🍰)于欲望。它就在人心里，就像(🏉)一(🐙)个画家画着没人看的画，但他(🆕)不(🖖)会停下。欲望就像独自绽放(🍬)于(⚾)原始森林中心的绝美花朵(🌹)，它(🔣)凝聚着对果实的向往，为了(✝)自(🛑)己(🦎)，也依靠自己。如果遇到一道(👀)注(🎻)视着它、并发现它的美丽(⛔)的(🕔)目光，它便会绽放光采，她的(✍)美(🐘)丽(⏳)会变得引人注目、脱颖而(🌥)出(🧕)。但这样的目光往往来得太(🎬)迟(🤡)，人们为了抢占土地，已经烧(💕)毁(📨)并铲平了森林。在您和我之间(🦊)，有(🔟)许多差异，这是幸事。语言、(🤔)国(👃)家、文化的差异。您选择了(🌼)一(🍮)种略带挑衅性的电影，它破(✝)坏(📤)了(🅱)叙事的传统秩序。您从混沌(🚔)中(🥇)出发寻找，为了将无序变为(😖)有(🌀)序。我也试图将无序变为有(🌯)序(❓)，虽(😎)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌺)找(✒)。我想这就是我们的电影的(🛒)区(👤)别：我的电影较为接近一(🌲)般(⬅)意义上的电影，而您的电影是(😛)某(📸)种特殊的电影。

让-吕克·戈(⏪)达(🎃)尔：我会说我们做的是同(🤑)一(👸)件事，但您抵达了，而我尚未(🤜)真(🔏)正(🌩)成功过。所有人自然地遵循(🏗)着(🦂)科学的图景，从混沌出发以(🧔)建(🔜)立某种秩序。这“某种秩序”或(🎇)多(⏰)或(🐑)少有些不确定，人们也或多(♍)或(🔥)少能抵达一点。有些时候我(🈚)们(🍆)做不到，我们抵达不了。在《悲(🔀)哀(🤛)于我》中，有一块时间被提取了(🦏)出(🤭)来，在另一部电影里将会是(㊙)另(👊)一块。从一块碎片、一张照(🥅)片(😁)出发，我为自己创造一个世(🍎)界(📘)。看(💼)到您电影的一些片段，我想(✔)到(😼)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🚶)，那(🎨)也是我喜欢的。用简单的词(🤡)，如(😛)内(📗)部（interior）和外部（exterior）——尽(📣)管(🔅)区分它们没有太大意义，我(🚁)会(🛅)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔎)留(👉)在外部，但他只谈论内部。在这(🚔)个(🛁)意义上，他更接近维斯康蒂(🥒)的(🔜)传统。而您恰恰相反。您停留(🏩)在(👛)内部。但在电影中我们无法(🖋)展(♊)示(😚)内部，只能感受它，但它依然(🐏)是(🌸)不可见的，否则它就不再是(🤾)内(🛵)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🥅)维(🤗)拉(🌤)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🎚)克(🙀)·戈达尔：当然。小时候人(🕍)们(💊)说：鸡是由内部和外部组(☕)成(🍨)的。掀开外部，看到内部；如果(🧜)掀(🙁)开内部，就看到了灵魂。我会(🌬)说(📍)您从背面拍摄内部，尽管您(🚱)总(🛳)是从正面拍摄人物。考虑到(🥪)这(🚓)种(📟)严谨而有强度的方式，您电(🥑)影(🤼)中让我一度感到困扰的，是(👰)一(🔆)种幸好还算人性化的不完(🦍)美(🌧)，这(🐅)种不完美使得您有必要去(📂)拍(😮)其他电影。让我困扰的是没(🚡)有(🛅)侧面拍摄的镜头，摄影机离(👆)放(🦇)映机太近了。摄影机并不是生(🎴)来(🏽)就是要与放映机保持一致(🎖)的(🔊)。放映机会进行传输。就像放(🔑)射(🌀)科医生拍X光片：他不满足(💡)于(🛃)从(🤥)正面拍，他也从侧面、背面(🖤)、(🗒)对角线拍。然而在开始时，在(🐠)放(🆔)映的那一刻，所有图像都将(🛶)是(🤱)平(📉)面的。当然，我们会说这是一(🏝)个(📻)图像，但我们是和图像打交(🧀)道(🛋)的人。这并不意味着摄影机(🧥)必(🎉)须一直移动。

这就是导致您电(🆖)影(⬅)中某些时刻出现“空洞”的原(🙊)因(👼)，也就是那些观众——糟糕(⚓)的(🏨)观众，如今的观众——称之(🖕)为(💅)“冗(🧛)长”的东西。我不是说我抱怨(🌖)电(👑)影长，甚至如果一开始我看(➗)到(🚐)有好东西，我会很高兴电影(⛱)很(🤓)长(🙀)。我可以安心地打个盹，我确(🤹)信(📉)我会找到它们。这就是我所(🐼)说(📌)的对一部电影进行科学性(🚪)的(🤲)讨(⛓)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🕞)拉(🤮)：我和您一样，把摄影机放(⬜)在(🔽)我认为它必须在的精确位(🖥)置(🤽)。就是这样。为什么那里比这(💱)里(🚈)好(🆓)？我不知道为什么。

让-吕克(♍)·(🚥)戈达尔：如果我们能稍微(👙)解(🐢)释一下为什么就好了。

曼努(🐣)埃(🚿)尔(🍟)·德·奥利维拉：力量来(⛱)自(⛰)固定性（fixidez）。是布列松通过(👜)《圣(💀)女贞德的审判》教会了我这(🐒)一(⬜)点(🐧)。我们也可以称之为客观性(😃)。

让(👲)-吕克·戈达尔：我有种感(⛽)觉(💺)，电影人，无论是好是坏，都有(🐡)一(💱)个想法，一种需求，然后，好吧(🦈)，他(🦂)们(🛣)寻找有足够钱的人来实现(🐋)这(😮)种需求。他们的工作方式就(🆘)像(🔄)一个人说：今晚我想吃肉(🈲)酱(🐻)意(🎄)面。于是他看看口袋里有多(🏭)少(🎾)钱，或者让妻子或朋友做肉(🤲)酱(🧚)意面。老实说，我一直是反着(🐇)来(🗿)的(🚿)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🙈)有(📸)档期，也许是时候和他拍部(🏠)电(📃)影了。”既然我们不富裕，我们(🚋)接(😢)受，也许我们能马上拿到钱(🐔)。然(🌽)后(🦉)，签了合同。再然后，必须拍这(🏋)部(🐬)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🤶)·(👮)奥利维拉：我做的完全相(🔵)反(💕)。我(😌)表现得好像合同早已签好(🚇)一(♏)样。我写故事，预测一切，然后(🏛)在(😡)最后一刻，救星来了，那就是(🍧)制(🛫)片(🆑)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🧜)士(🌾)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😲)辑(🍯)师一直跟我谈论福楼拜，当(🙂)然(😍)还有《包法利夫人》。在法国拍(✅)摄(🔽)《包(🆕)法利夫人》是不可能的，况且(🌶)我(🎶)还是个葡萄牙导演。而且夏(💖)布(🚃)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🔝)我(🤐)想(🍘)，可以做点更有趣的事：可(🔓)以(🚟)问问作家阿古斯蒂娜·贝(👨)萨(🚪)-路易斯是否愿意基于《包法(🚾)利(🔍)夫(♏)人》写一部小说，一部我随后(👶)就(💳)会改编的小说。她接受了。必(✒)须(👽)等她写完，等它出版。在此期(🥄)间(🔐)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🖕)·(🚐)布(🤢)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🐹)了(🚚)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(📣)戈(🛍)达尔：您说：我知道这部(🛡)电(🔬)影(🚍)将会是什么，但我不知道是(🐩)否(🔪)能拍成。我说：我知道电影(🤗)会(🔊)拍成，但我不知道会是怎样(🗣)的(🍹)电(🐟)影。我不仅知道某部电影会(🛒)拍(🦏)，而且我还承诺了要拍，这更(👼)糟(🍗)糕。因为我总是害怕拍不了(😋)下(🐰)一部。

曼努埃尔·德·奥利(😰)维(🚫)拉(😺)：这也是我的噩梦。

让-吕克(📤)·(🏃)戈达尔：但您对我电影的(🐻)批(🏪)评是什么？就像美食评论(🚏)家(🎬)会(🎚)说：“这里的肉煮过头了，这(🐕)里(🏎)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🥣)德(👭)·奥利维拉：一部电影不(🆑)仅(📞)仅(🔀)是我们所看到的图像。图像(🛃)是(🌕)符号，声音是其他符号，词语(🐈)是(👸)另外的符号，它们又会唤起(🍊)其(🚀)他符号，引用其他时代、书(🛺)籍(🎂)、(🐖)电影。如果我们不了解这些(🆒)符(⏪)号及其所召唤的东西，我们(🥣)就(🕧)无法理解电影。词语在您的(😨)电(🚻)影(🎈)中强有力，它赋予了电影力(🚸)量(🥠)。图像有另一种与词语无关(🛶)的(😓)力量。这很美妙。但我距离完(🍇)全(🏄)理(🎊)解您的电影还缺了点什么(🎮)。电(🥁)影是一种旨在拍摄仪式的(🏊)仪(🔧)式。您电影中的仪式，是那些(🥛)在(🎶)镜头间或镜头中穿梭的人(⛅)。我(💾)们(✡)并不完全了解这种仪式的(🍍)含(🅱)义，我们遗失了它们的意义(💊)。例(📮)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(👝)的(🙂)仪(🐕)式。我们看到女演员在婚礼(🔅)当(🥛)天，在教堂里自己掀起了面(⏰)纱(🍹)。如果我们不了解古代包办(🤤)婚(😡)姻(🈹)的仪式——要求由丈夫掀(🌦)起(❕)妻子的面纱，第一次展示她(🌐)的(🦋)脸，以此确认他的幸运或不(🧝)幸(🔫)——我们就无法理解她这(🎄)一(⭕)举(💽)动的放肆。因为我的主角知(🍽)道(🐛)自己很美，她可以放肆地掀(🗃)起(😫)面纱：看我多美！如果我们(⛄)不(🚥)了(🦆)解这个仪式，这场戏的意义(💧)就(💭)丢失了。我错过了您电影中(😜)许(🍆)多仪式的含义。我真希望有(💫)人(🛥)能(🎳)在我耳边悄悄向我解释。您(🚟)在(⏲)特殊效果上做了很多工作(🎥)，不(🥌)断用声音、词语、图像进(🌇)行(🎵)挑衅。这是您的形式，是另一(🏓)种(🎄)形(📳)式，无所谓好坏。您做得很好(🙀)。我(🍨)更喜欢没有特殊效果的电(🏳)影(🍙)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(😠)·(⚡)戈(♋)达尔：如果英语说得不好(🔓)却(🚈)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🔓)东(🐧)西，但我们依旧能分辨它是(🦄)好(🏋)是(🔱)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐍)晦(🦀)涩的东西构成。

曼努埃尔·(👣)德(👮)·奥利维拉：是的，但即便(🦊)这(🐤)些符号实际上难以理解，但(🎣)它(👀)们(🐕)反倒更清晰、更可见。我喜(🎗)欢(🚑)这部电影的地方，在于符号(😚)的(🏻)清晰性与其深刻的模糊性(🗾)相(📑)并(🤳)存。另一方面，这也是我喜欢(💩)电(🔁)影的原因：大量精彩的符(😹)号(📚)沐浴在无需解释的光芒之(📌)中(💂)。正(🚛)因如此，我才相信电影。

让-吕(🐥)克(🥢)·戈达尔：那么，非常感谢(🤟)。

本(🌔)次会面由热拉尔·勒福尔(😿)（(🔋)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🌧)报(💃)》，1993年(🕕)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(📦)Denis Diderot，1713-1784）(😦)，18世纪法国启蒙运动核心人(🏂)物(🥚)，唯物主义哲学家、文艺批(🌾)评(🦃)家(🖊)与作家，百科全书派代表，代(🛰)表(♐)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🐒)者(🥝)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(😅)・(💈)皮(🦎)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🐹)象(🤚)征派诗歌先驱、现代主义(😔)文(😎)学奠基人，兼具诗人、艺术(💁)评(🤟)论家与散文诗之祖等多重(🍟)身(💪)份(🏡)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🤙)欧(🏩)洲最具影响力的诗集之一(😷)。

3、(⛰)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🉐)术(🎯)史(🏔)学家、评论家与散文家。他(🎟)率(💓)先关注电影作为 "第七艺术(🎂)" 的(💯)潜力，对塞尚等现代艺术家(😮)的(🈴)评(🔏)论极具前瞻性，深刻影响现(👺)代(😈)艺术批评的发展方向。

4、安(🛑)德(🍼)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(📣)说(🎰)家、艺术史学家、抵抗运(👝)动(🙍)战(🌼)士，还担任过戴高乐时期的(🕜)文(🏻)化部长（1958-1969），其作品与行动(🕕)深(🛋)度融合了存在主义哲思与(🌔)历(📇)史(😊)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(😪)“上(🤕)映、某部电影推出”的意思(🐝)，但(🏋)其核心意义为“出去、离开(🍳)”，所(🛋)以(🐹)戈达尔才会玩这样一个文(🐨)字(🍊)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🙊)可(🎶)指广义的“公众”，也可以指“观(🔻)众(☔)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🤐)拉(🚳)克(👰)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(💟)主(🔂)义画派的领袖与核心人物(🌼)，代(💊)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🐋) guidant le peuple）(🏰)，被(🗯)波德莱尔视为 "绘画中的诗(😔)人(👭)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎄)Anne-Marie Mié(⚪)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🕸)术(✔)家(🔖)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍫)合(🏐)作者。她与戈达尔共同创立(💢)制(🐯)作公司，并与其联合执导了(📿)《第(🔳)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(📃)等(🦁)多(🎻)部作品，深刻影响了戈达尔(😖)后(🦒)期创作中私密对话与家庭(🤽)影(📸)像的风格转向。她本人亦是(📜)一(🏩)位(👮)独立的创作者，其作品以哲(🏩)学(🐖)思辨探索两性关系、语言(⛵)与(🔨)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🍚)Jean Rouch，1917—(🏽)2004）(📕)，法国导演、人类学家，真实(💲)电(🍸)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🧗)构(🌋)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🎳)有(😨)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🐷)尔(🌥)电(🍍)影之父”，其跨学科实践深刻(🐶)影(💼)响了纪录片与视觉人类学(🌩)发(💛)展。

10、奥利维拉下一部电影(📧)为(⏸)《盒(🐢)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🌙)，此(📝)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🤕)迪(🥈)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🔻)、(🥤)制(🧕)片人、导演与跨界企业家(🌒)，是(🤸)法国电影黄金时代的标志(🙂)性(🎧)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🤾) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥧)国电影新浪潮的先驱导演(⛽)之(😳)一(😼)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌬)和(🌕)里维特并称 "新浪潮五虎将(📝)"，以(📬)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🚼)峻(🍄)的(🐊)社会批判视角闻名。由他执(🎸)导(📥)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🏿)·(🗝)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🃏)。

13、(🤲)卡(😆)米洛・卡斯特洛・布兰科(🍙)（(🤳)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🧝)力(🛵)的浪漫主义小说家、剧作(😧)家(👪)与文学评论家。