文 / 让-吕克·戈(🥒)达(🎣)尔(🚄) & 曼(💅)努(📥)埃尔·德·奥利维(👗)拉(🏙)

（(🛴)本(〰)文(🎺)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🧛)的(💓)逐(🎹)句(🐞)校对与润色，并添加了(🧠)一(🧛)些(📄)必(💱)要的注释。由于并未找(🏩)到(🍨)法(🌭)语(🧟)原(🏾)文，本文翻译同时比照(🚣)了(📚)西(👎)班(🔞)牙语和葡萄牙语译文(😜)。）(🛢)

1993年(⬅)9月(🈹)，曼努埃尔·德·奥利(🌬)维(📑)拉(🚕)的(💶)《亚(💤)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(💙)与(💱)让(🥥)-吕(🎟)克(🎹)·戈达尔的《悲哀于我(🚹)》（(⏲)Hé(⛴)las pour moi）(🍵)几乎同时在巴黎的银(🦌)幕(⛵)上(🔆)映(🍩)。借(📆)此契机，戈达尔提议(🧑)与(🔣)奥(🤩)利(🐱)维(🤷)拉会面，旨在就这两部(📹)影(🐫)片(🦁)展(👬)开一场“科学性”（scientifique）的(📑)探(♍)讨(🛡)。

让(🤶)-吕克·戈达尔：没问(👠)题(🛑)，巨(🆚)大(👿)的(🈷)声响是我对公众做出(🤔)的(🍔)唯(♌)一(🛏)妥协。您知道儒勒·列(🎎)纳(🌠)尔(🈲)（(🛀)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(💠)“批(🎇)评(🏪)就(🐁)像(🚝)溃败军队里的士兵(😻)，他(🐽)开(😓)了(🐖)小(🌼)差，投奔了敌营。谁是敌(🚫)人(♓)？(🦀)是(🐿)公众。”

曼努埃尔·德·(🍊)奥(🏐)利(🍧)维(🏉)拉(🈷)：那您呢，您知道伯(👯)格(💈)曼(❓)是(🖕)怎(🕖)么评价影评人的吗？(🅾)“某(❇)些(⛅)影(😻)评人在我看来就像是(✌)在(🚶)试(😸)图(🚐)教我们如何奔跑的瘸(🤮)子(🐓)。”

让(🤐)-吕(🙏)克(🏋)·戈达尔：我请求让(🧦)我(🚇)以(💯)评(🥄)论家的身份展开这次(⬆)对(🚨)话(🎉)。与(😓)其扮演“作者”，我更愿意(🎗)去(🙈)见(🏺)某(💦)个(🚻)人，谈论他的电影，或(🥠)许(🆙)偶(🏞)尔(🎑)也(🦗)让那个人谈谈我的电(⛲)影(🕎)。如(🍦)果(🃏)这能从宣传角度对两(😞)部(🛺)影(🤤)片(🌻)有(🥣)所助益，那我们就这(🚑)么(📔)做(👙)吧(🕎)。电(🔵)影是对现实的一种批(👣)判(🍭)，从(🚆)这(〽)个角度看，我是非常传(🦖)统(🈵)的(💋)；(👙)而且作为一名用法语(🤰)拍(🍃)摄(🌓)的(🛒)电(🔢)影人，我始终带有对电(🛷)影(🌶)的(👯)批(✈)判态度。一直以来，法国(📫)的(☕)伟(🤶)大(👖)之处之一在于拥有批(👷)判(💦)性(⛱)的(🚫)视(🐃)点，即便这个国家对(😎)此(🌇)一(👝)无(🚲)所(🕠)知。从狄德罗[1]开始，所有(📸)的(🦖)艺(🙍)术(😿)评论家都是法国人，经(🥙)过(🛬)波(🚀)德(🐨)莱(😰)尔[2]、埃利·福尔[3]、(💬)马(🚰)尔(🦃)罗(🧗)[4]，也(😸)就是说，无论是不是作(🚑)家(🥂)，他(🍞)们(🧥)都是有“风格”（style）的人(😟)。糟(🗺)糕(🎐)的(💀)评论家没有风格。美国(✅)只(📇)有(🗣)两(🎌)个(🏣)影评人：詹姆斯·阿(🐸)吉(🚖)（(😾)James Agee）(🍝)和（长久以来被忽视(🏡)的(🆙)）(🚸)来(🌷)自圣地亚哥的曼尼·(🏐)法(💴)伯(📨)（(🔛)Manny Farber）(🔹)。既然我们的电影同(🌟)时(⛑)上(🐆)映(👖)，我(🌽)想提出第一个问题：(⚪)我(🧗)们(⛄)要(🖥)如何理解“上映”（sortir）一(🕺)部(🍪)电(🚌)影(🌙)[5]？(🍱)为什么要让电影“上(🎤)映(🎤)”？(🎦)我(🐵)们(➖)在让它们“进入”这里或(🌛)那(🦎)里(👖)时(📚)遇到了很多困难，然后(😴)还(🚞)有(😊)些(👐)人没做什么大事，但无(🗺)论(🍞)如(🤮)何(🥏)，他(🏂)们还是做了必要的事(😅)来(🐟)把(⚾)它(🌥)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(👼)尔(🔩)·(⚾)德(🔹)·奥利维拉：在葡萄(👙)牙(🥙)语(🌲)里(📇)我(👃)们不用同一个词，因(🥃)此(👞)也(⏪)就(📙)没(🗺)有这种双关语。我们不(😂)说(🗣)“sortir un film”（(🚍)让(🍚)电影出去/上映）。不过(😎)，这(⬜)是(🔑)个(💜)困(🍎)扰我的问题。我之所(😈)以(🎭)感(📈)到(🈁)困(🏜)扰，是因为对我来说，必(🕡)须(👾)先(🖍)展(⏺)示电影，然而，在针对电(🗽)影(🥓)的(🆚)评(🕧)论完成之前，电影并未(💉)完(🎗)成(😐)。一(🙃)个(🏀)好的、聪明的、专注(🍄)的(🔞)、(⛰)敏(🏫)感的评论家，是观众的(🎆)代(⤵)表(📐)，他(🚛)去寻找那部在我看来(🏇)—(⏲)—(🔊)即(👽)便(🗺)我已经拍完了——(🥕)尚(🐿)不(🏽)存(⌚)在(🕣)的电影，他要去完成它(🚆)。观(🌠)影(🔈)者(😤)与银幕之间的动态关(🔮)系(🐈)实(🐦)际(😘)上(✴)是至关重要的，它是(💥)电(🎼)影(💺)的(💿)一(📎)部分。我说的是观影者(👿)（(⏫)espectador）(🚶)，不(🛣)是观众（público）[6]。观众，是(🦔)某(🐞)种(🚛)抽(👏)象的东西，是非个人的。

让-吕克(⛔)·(🐒)戈达尔：观众是现存的观(🚴)影(📷)者，是被商业化了的观影者(🚴)，是(🏊)买了票的观影者，他变成了(🏇)观(🥈)众(🏮)。然而，他身上仍有一部分保(🦈)留(♉)着观影者的特质，就像读者(🎊)一(💑)样。如果我们谈论的是一部(🕓)电(✍)影(⚽)，我们会说观影者是剧本，而(⛔)观(🚊)众则是观影者的实现（realizació(⛴)n）(🔵)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🔴)我(🔉)有时会问自己：如果电影没(🈚)人(🐻)看——我的许多电影都没(🤠)人(👑)看，或者被误读，甚至连我自(😳)己(✅)也……我想我们是为了一(🍽)两(🧘)个(🛹)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🎂)·(🕉)奥利维拉：但这就足够了(🕉)。

让(🚻)-吕克·戈达尔：当然。但我(⭕)还(⏫)是(📂)想回到“上映”（sortir）这个话题(⏺)，这(🏆)不仅仅是文字游戏。应该有(🗂)一(💝)些小词典，告诉我们每种语(㊙)言(🏃)中电影的技术术语。例如，我们(🔫)在(🐌)影院看到的电影拷贝，带有(🐢)图(⏮)像和声音的拷贝，在法语中(🚎)被(🌹)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🚕)尔(🕑)·(🛏)德·奥利维拉：葡萄牙语(🚗)也(🥔)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📬)-吕(😣)克·戈达尔：英语里叫“声(🤒)画(🦕)合(🙄)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🌠)本(🥇)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(❄)上(🕶)较真，因为例如俄国人对纪(📗)录(📎)片和剧情片的区分就与我们(🕝)不(🏌)同。他们把有演员的电影称(🦗)为(🧔)“扮演的电影”，而纪录片——(🤶)不(💉)一定没有演员——被称为(🚀)“非(🎩)扮(🧡)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🈁)个(💙)词本身：对美国人来说，它(🖤)没(🏥)什么大不了的含义。他们用(🚒)“picture”，也(🔴)就(🦉)是照片。他们甚至没有一个(💺)词(✖)来指代电视，他们突然变得(😯)非(⏰)常商业化，他们说“network”（网络）(👸)。如(🚢)果我们对语言如此不加注意(🤚)，那(🎞)么当人们说一部电影“上映(🌁)/出(🍶)去”时，我们会产生一种错觉(🐅)：(😢)是某种东西真的出去了，还(📯)是(🌵)我(🆒)们把它弄出去了？

曼努埃(🔳)尔(🚕)·德·奥利维拉：我会用(💯)“出(🌾)来/出生”（sair）这个词，就像说(👻)“和(😗)一(🚼)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🏮)萄(🎁)牙语中这意味着“带她去床(🏭)上(⚡)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⏸)于(🚣)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(🤨)成(🖊)了一个“出口在这边”的指示(🕘)，这(🐄)是一种摆脱它们的方式。

曼(🏠)努(📂)埃尔·德·奥利维拉：我(👙)们(👕)的(🔔)电影也变成了电影节电影(🖨)。电(🎤)影节的作用是向多样化的(🔧)公(🎵)众展示电影的多样性。它是(🙆)不(✊)同(➿)电影人、国家、习俗的一(💁)种(✊)对照。仅此而已，但这也不算(🤸)太(💬)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(😈)您(💝)描述的是一个过去的时代，而(🤭)我(💡)见证了它的终结。我以为那(⛰)是(🥝)开始，其实那是终结。那是一(✴)个(🍟)电影节确实能帮助人们相(🎯)遇(🐫)、(📙)讨论电影、讨论任何想讨(🕞)论(✊)之事的时代。一切都变了，电(🕢)影(🍿)也变了。现在，电影人抱怨他(🛴)们(🔺)的(🍗)孤独，但他们不再交谈，不再(😸)讨(🎒)论，这是他们的错。今天，电影(⌚)节(🏔)越来越多。无论是强者还是(🛷)弱(🎥)者，每个人都在各自利用自己(🐣)能(👕)利用的东西。但在我看来，总(🕵)体(😳)而言，举办电影节是为了延(🆑)续(🌭)一种对媒体或电视而言很(📳)重(✅)要(🥑)的“电影观念”，一种关于电影(🕐)神(🤕)话的观念，这种神话曼努埃(🛺)尔(⏱)（指奥利维拉——编者注(🍌)）(👵)经(🙆)历了一整个世纪，而我只经(😎)历(🐸)了后三分之二。也许您能感(🏉)觉(🏝)到20年代（那时没有电影节(🍷)）(⏹)与今天之间的差异？

曼努埃(✉)尔(🍱)·德·奥利维拉：新现象(🐟)是(✝)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🚆)机(🖲)构，因为那早就存在，而是因(🌻)为(🛢)有(🚻)越来越多的观众——比如(🗿)在(🌱)里斯本——去资料馆看那(🕓)些(🎗)没进院线的电影。这很有趣(🥋)，因(📻)为(🧥)你必须真的热爱电影才会(🕝)去(🥑)电影俱乐部或资料馆看片(🍍)…(💾)…

让-吕克·戈达尔：关于(🤘)相(🚍)遇与对话的故事……这就是(💀)我(🎂)想对您说的：作为评论家(🚍)，我(➗)不指望别人对我说好话，我(🉐)不(😖)想人们对我说或写：“您的(🛩)电(🔲)影(💏)太残暴了，太棒了，太天才了(😟)，太(👩)非凡了！”那时我会问他们：(🆓)“好(🔚)吧，那到底哪里非凡？”他们(🚘)回(🚦)答(🔝)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(👎)，只(🍘)是重复：“它是非凡的！”然而(👳)如(🔜)果他们对我说这真的很丑(⏩)，这(🤚)里有错误，那我就会想，或许对(🕓)话(🔬)是可能的：你能告诉我有(🤪)错(🍟)误的都在哪里吗？这证明(🍥)了(😛)今天的评论家不再想交谈(👟)，而(⛪)电(🧤)影人也不想被批评。而我，作(🏨)为(🍍)一个评论家出身的人，我只(🌉)需(🏄)要别人告诉我：这行不通(🥥)。您(🚀)是(🉐)否感觉到需要别人告诉您(🛬)这(🔤)不好？这会困扰您吗？因(➖)为(💾)我对您电影中行不通的地(🐺)方(♿)有些话要说，但我不想困扰您(👫)。

曼(🈁)努埃尔·德·奥利维拉：(😒)“当(🤗)我拿自己与人相较，我会感(⛲)到(💯)骄傲；当别人来评价我，我(🌮)会(🥇)感(🌥)到谦卑。”这是您电影里的一(➕)句(🐠)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🔆)：(🗒)那是圣人说的，或者是诚实(💺)的(🏙)人(🎩)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐬)维(🅱)拉：我是个悲观主义者。当(🐌)有(🏇)人告诉我我的电影里有什(👅)么(😌)行不通时，我会受影响。不过，我(💦)想(🕸)我已经麻木很久了。但这取(🥅)决(🈲)于他们触碰哪里。如果我拳(📢)头(🚷)上有个伤口，但有人碰了碰(🍞)我(♉)的(👅)二头肌，我就会没什么感觉(🍧)。但(🐉)如果那个人把手指戳进伤(🚹)口(⛄)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🥗)戈(🔱)达(🏃)尔：必须懂得区分什么是(🍅)好(📁)的，什么是坏的。这不仅仅是(🌫)说(🎸)出我们的感受，而是对电影(👭)进(🚚)行技术性或科学性的批评。只(🥦)有(😌)新浪潮这么做过。以前谁会(🌀)说(😡)：这个移动镜头是好的，我(🗑)们(🐻)觉得它好是因为这个，相对(🚟)于(🐲)另(💤)一个我们觉得坏的镜头而(🦑)言(🛶)？或者：这段对白是好的(🕛)，相(🍛)比之下那段对白是坏的。今(🌂)天(🥏)，这(🗜)完全丢失了。“作者”的概念变(🦐)得(🗺)如此重要，以至于连副导演(🐭)都(👚)不敢对你说。唯一有时敢说(🔡)的(🎪)人，唯一我能与之维持一种奇(🧓)怪(😣)的艺术关系的人，是制片人(🌔)。因(⏲)为制片人投了钱，或者至少(🌀)他(⛩)拿别人的钱去冒险，所以以(🌍)这(🦂)种(⬇)风险的名义，他敢对我说：(😕)“让(🍚)-吕克，这行不通。”然后我说：(😮)“噢(💩)”，然后我思考。至少，这提供了(👼)一(📜)种(🐷)反思的可能性，让我能更好(🚧)地(🌯)站稳脚跟。如果说今天的科(🔠)学(😂)家如此强大，那是因为他们(🐮)是(📂)唯一还在互相批评的人。一位(🚉)天(🧀)文学家说：“我看到了月食(🎼)，我(👦)把它拍下来了。”另一位说：(🎎)“给(🐌)我看看。”他看了之后断言：(💅)“但(💣)这(👸)明明是月亮！你说什么月食(✔)？(🤡)”另一位说：“啊，是啊……”；(📢)他(🐝)很恼火，但他会重新开始。在(🔩)艺(🔴)术(🤲)中，在艺术批评中，例如波德(🎗)莱(📑)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💑)有(🔝)过这样的对抗时刻。否则，就(🐃)无(🚃)法前进。这是我唯一需要的：(😮)批(🍒)评。但我甚至得不到它。

曼努(🐃)埃(✴)尔·德·奥利维拉：我需(🎞)要(💰)的更多是拍电影的手段。我(✖)永(💋)远(🛄)不知道电影会变成什么样(🌆)。我(🔏)有分镜脚本（découpage），我有演(♈)员(🌎)，我有布景，但我从未拥有电(🆑)影(👠)。在(🥓)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🦓)在(🏢)时时刻刻地改变着那团“星(✌)云(🆖)”的整体构造。具体的东西只(🐔)有(🤶)在我看样片（rushes）的那一刻才(🖖)会(💃)出现。我讨厌看样片，我总是(🔄)感(🎻)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🕰)我(💢)想我们都是这样。只有希区(👑)柯(🕠)克(🚗)在看样片时是高兴的。所以(🎸)，作(🔀)为评论家，这就是我想对您(🛫)的(💎)电影说的话：起初我随着(🥛)电(💑)影(🥉)（指《亚伯拉罕山谷》——译(💸)者(⬛)注）行进，但在某一刻我跳(🌡)脱(😭)了出来，开始思考别的事情(🎳)。我(👞)想：啊，这里没那么好了，然后(🍗)，与(⭐)此同时，我在做梦，我想着引(🤙)力(🙈)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(😜)了(🍤)，回到了自我意识当中，而就(🆒)在(⛸)那(😷)一刻，电影里有人说出了“引(🔜)力(🤱)”这个词。于是我对自己说：(🚈)最(🚨)终，这部电影是好的，我必须(🌎)重(🔞)看(🌑)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌅)维(🥩)拉：的确，这就是电影的主(🍶)题(🌿)：引力与万有引力定律。

让(🙍)-吕(🏛)克·戈达尔：从更科学、更(🐄)技(🗺)术的角度来看，如果我是您(👎)电(🥏)影的副导演，我会对您说：(🛍)“您(🌗)确定吗，或者您能更好地向(🤧)我(🎵)解(⛔)释一下，以便我能帮助您，为(👶)什(📙)么您选择这位女演员来演(🎄)年(💏)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🤬)后(🈳)的(❄)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🎸)，且(🛢)两者如此不同？这是故意(🌔)的(🌝)吗？”这便是我的批评：第(🥛)二(🆎)位女演员不如第一位，或者至(🏸)少(🖕)，当第二位女演员出现时，电(🆑)影(🚀)下坠了，这就是引力。然后它(📞)又(🚭)升起来了。

曼努埃尔·德·(🧛)奥(😞)利(🏣)维拉：答案很简单：起初(🐤)，我(👕)是为第二位女演员莱奥诺(🥒)·(📸)西尔韦拉写的这部电影。这(📕)个(🦋)女(🐒)人当时处于危机和抑郁状(🖤)态(🕛)。我的制片人保罗·布兰科(🏚)（(🙏)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🕤)我(😫)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(🥟)贝(🦌)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚣)》中(🦌)，有一句非常美的话，说艾玛(🔐)的(🏓)头发“像一滩黑墨水一样落(🍡)在(💷)她(💄)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🦖)话(🔓)，我要求改变莱奥诺·西尔(🚄)韦(🎤)拉的发色，她是金发。她对此(🦕)感(🔯)到(⛲)很受伤。那场戏拍得很糟。于(👪)是(📦)，不得不找另一位女演员来(👹)演(⏳)青少年的艾玛。这就是对您(🐋)技(🐔)术性批评的技术性回答。我想(⚡)补(🕖)充一点，电影总是伴随着“偶(🔪)然(🥃)”和运气。正是这些使我振奋(😥)：(🐜)所有那些在实现过程中涌(🗃)现(🚂)的(⛅)小事件。这是一种我不太理(🈲)解(✨)的现象，它既可能导致最坏(👢)的(🚛)结果，也可能导致最好的结(😸)果(😣)。没(👁)有一部电影是不靠运气的(🦋)。它(👣)是一种创造，一部电影是一(🕗)个(🦂)人的构想，很难进入其中。

让(🔧)-吕(🦅)克·戈达尔：创造可以被准(🚾)备(🕚)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🥝)维(📫)拉：可以准备，但不能修复(⏲)（(🏩)reparada）。就像生活。事物就在那里(❄)，等(⬛)着(🏎)我们去拍摄。您想修复什么(🍎)？(🔰)饥饿、在非洲死去的孩子(🍈)，是(📚)的，这很重要，值得修复，需要(🆒)尽(👭)可(🦇)能广泛的公众。但一部电影(🌳)不(👃)是，它是一团巨大的混乱，我(😾)因(♓)此在我自己面前感到渺小(🛁)。话(🤗)虽如此，我接受您关于您“离开(📠)”我(🔙)的电影又“回来”的批评：必(😿)须(🚹)非常敏感才能进出电影而(🥞)不(🐼)迷失。的确，这就是引力定律(🤐)。

让(🛡)-吕(🗒)克·戈达尔：我非常谦虚(🍖)地(🕧)认为，新浪潮的人是从博物(⏫)馆(👟)出发做电影的。我们发现了(🤓)电(😊)影(😈)资料馆。我们在那里出生。当(📑)然(🌏)，我们小时候看过卓别林，但(🚰)没(✔)人会在四岁时说，看了《救火(😥)员(🦒)》后我要拍电影。所以我脑子里(🏚)总(⬅)有一个参照系。因此我认为(🖼)作(📪)品比人更重要。这并非对每(🐲)个(😨)人来说都那么显而易见。女(🚻)人(😏)的(🚺)作品是庇护男人。而男人，为(🌯)了(🖊)处于相对平等的地位，所能(😱)做(🎴)的一切就是制造作品：绘(🏣)画(🚼)、(💄)文学或政治、战争、失业(🉐)、(👬)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏆)里(🥉)戈达尔专指作为创作者的(💸)人(📁)——译者注）不怎么感兴趣(🕣)。我(🥝)对曼努埃尔·德·奥利维(😗)拉(👾)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏆)我(🏏)们住在同一个城市，比邻而(🥤)居(📒)，我(🎃)想我也不会比现在更多地(🦆)见(🚆)到您。当然，见面时我们会更(🎉)好(🤫)地谈论电影，但也仅此而已(😿)。如(💟)今(🎆)让我震惊的是，媒体对“个性(🥂)”这(🚵)一概念的开发远甚于对“人(👥)”的(👧)开发。人在作品中，作品在人(⛪)中(💾)。有些人不创作作品，而是创作(😾)生(🗻)活，尤其是女人，这本身就是(🔀)一(🥝)件作品。男人被迫创作作品(📆)，因(👖)为他们通常什么都不做。我(🍪)常(😳)像(😨)布努埃尔那样说，电影对我(📝)来(🈲)说是最重要的。但如果把一(🧛)个(😊)孩子的生命和一部电影的(🚫)上(😊)映(💏)放在一起权衡，我不会犹豫(🎓)一(🔌)秒钟：孩子优先于电影。

曼(👠)努(🦑)埃尔·德·奥利维拉：自(🤑)然(🎸)如此。从这个角度看，我也断言(🍯)艺(♟)术没那么重要。

让-吕克·戈(🚊)达(🖇)尔：但既然如此，如果不那(🆘)么(⛏)重要，那就不必做了。女人们(♍)更(🚽)合(🍓)乎逻辑，她们在生活中做这(🔠)事(👑)。我不确定能否如此轻易地(Ⓜ)说(📵)艺术不重要。尤其是今天，当(💮)艺(🤲)术(🍖)稀缺而许多孩子死去时。这(👉)是(👴)否意味着我们让艺术活得(🥑)太(👼)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(📣)尔(🔶)·德·奥利维拉：艺术不是(🎈)艺(😟)术家。艺术家，艺术家的位置(💣)，是(🀄)人类的虚荣。那种表达世界(🏉)观(🥀)的方式，说“这个，这个，这个，这(🔪)个(🚠)行(😊)不通”，是一种虚荣的发作。它(🚄)是(❇)世俗的。艺术比艺术家更崇(⤴)高(📶)、更有趣。一部电影总是比(✏)电(🐢)影(👌)人更聪明，正如斯特劳布（(♌)Jean-Mari Straub）(🎖)所说。导演或艺术家走出来(🍻)展(🖨)示自己的那种方式，仅仅表(🌌)明(📅)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🐋)：(📃)这也是孩子的态度：“看，妈(🏆)妈(🙍)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🤝)德(🤓)·奥利维拉：是的，当然，但(📻)这(🏆)幅(📇)画通常也很漂亮。艺术与艺(🍮)术(🍷)家之间的这种差异，也是历(💕)史(🔻)与艺术之间的差异。历史展(🐷)示(🚷)了(📤)民族、文明、情感、趣味(😚)的(🍃)演变。艺术展示了这些演变(😷)中(♎)的实体。我们都有责任，尽管(🍋)作(🧔)为导演我什么也做不了。作为(📯)导(🍙)演我只能做一件事，就是拍(💊)电(🙂)影。仅此而已。然而，艺术家在(⏳)创(🔥)作的那一刻总是对的。那是(✳)他(🖤)们(🐡)的虚构，是他们的内在化。

让(⛅)-吕(🗂)克·戈达尔：啊，我不这么(🏵)认(🎡)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🎙)·(⚡)德(📖)·奥利维拉：是的，在那之(🚮)前(📢)（是这样）。但之后，一切都(🌎)会(♐)进入脑海中，然后再出来。例(📓)如(🎖)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(Ⓜ)一(📋)样面对电影，准备好吸收一(🕐)切(🦔)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🕞)定(❓)这是个好比喻。当然，电影有(🙏)其(🦎)奇(💓)观性和诗意的一面，这是电(🚒)影(😰)的深层使命。但这一使命只(👦)有(⚾)在最初进行了实验、验证(🐄)和(🎣)劳(🐽)动——我们可以称之为电(🚉)影(✍)的纪录片层面——之后才(👱)能(🕳)实现。伟大的艺术家身上都(✝)有(🦍)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🐊)娜(😐)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🏙)斯(✴)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🍥)康(🐢)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🧐)同(🍺)的(🏡)人身上都有，我有时也有。以(🗼)爱(🍜)森斯坦为例，没有比爱森斯(🤲)坦(🍖)更抽象、更风格家或更风(🐱)格(👏)化(🗂)的人了。然而，如果今天我们(🍪)要(🚁)展示十月革命的镜头，我们(🍄)不(🥌)会在当时的新闻片里找，新(👘)闻(🍏)片使用的是爱森斯坦关于十(👮)月(😮)革命的影像，那完全是被调(🦃)度(🎒)（mise en scène）出来的影像。当读到(⛑)弗(📖)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🗒)》的(⏺)相(🥕)关叙述时，我们得知弗拉哈(🐵)迪(➕)付钱给爱斯基摩人，和他们(🍑)吵(🖋)架，强迫他们每天去捕鱼（(🎦)即(⛓)使(⏹)他们不想去）。总之，他和他(✖)们(🌁)组成了一个电影摄制组，并(🐤)变(🕎)成了一位了不起的人类学(🀄)家(🏳)。因此，这里存在着整全的纪录(🕉)片(🤛)层面。在今天，这种方式——(🌅)即(🛴)使不能完美了解电影史，也(🐠)至(🦒)少对其有所感觉的方式—(🍿)—(✈)对(💔)许多人来说已经遗失了。必(👶)须(🦐)拥有这种对电影史的感觉(🌸)，有(🏹)点像乔伊斯，他对文学史有(🐺)着(📒)深(🍻)刻的感觉，他知道当他写下(🔤)一(📕)个句子时，其中有些词是在(🎹)拉(🐛)丁语时代发明的，有些是在(🦋)中(😦)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(😀)词(🎛)的时刻，通常背负着所有的(🦁)精(💤)神重担和他所感知到的所(🔟)有(🚫)过去，正处于文学的现代，处(😛)于(🆎)其(😀)成熟期。在电影中，很快，在世(👨)界(💴)所接受的美国影响下，部分(🏼)纪(📌)录片式的工作被抛弃了。我(🔐)们(✍)立(📊)刻走向了奇观，而这只不过(💭)是(🐀)最终的使命，是电影的弥撒(⭐)。在(🎥)今天的电影中，人们举行弥(〽)撒(🔫)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(➖)，诚(🎟)实的艺术家，首先进行他们(🥟)的(🍹)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚢)多(🚂)或少忠实的公众。美国人规(🏀)范(🛰)了(🛀)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🚮)重(🥩)要的是募捐（quête）：一场(🐤)成(📇)功的弥撒就是教堂里座无(😒)虚(🍳)席(🐸)、募捐数额可观的弥撒。

曼(⛹)努(😰)埃尔·德·奥利维拉：募(🤢)捐(🌆)（quête）是我下一部电影的(🔨)主(🌍)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🤑)捐(🍵)（quête），我只调查（enquête），我(🤜)专(🔣)注于做一名预审法官。我审(🍯)理(🐔)投诉。批评应该通过祈祷来(🍱)表(🕦)达(🌪)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🤯)，人(😞)们无话可说。或者只能说：(🔯)“美(🦋)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍄)是(🤲)一(🏐)种练习，就像运动员的训练(🚓)、(🌆)钢琴家的音阶练习一样。当(💼)人(🕢)们进行批评时，应当批评那(🥫)些(👷)音阶以及这些音阶所能带来(🅱)的(🐛)效果。

曼努埃尔·德·奥利(😬)维(👂)拉：奇观和弥撒我不感兴(📛)趣(🚧)。重要的是行动的欲望。您想(🐍)拍(🔕)电(👜)影，我想拍电影，就像此刻我(🥏)想(🔨)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🚐)电(⬅)影的方式就像某些英国人(🥉)独(💳)自(📿)去森林打猎。他们搭起帐篷(♓)，拿(🔃)着枪守夜。但每天早上他们(📸)都(👫)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(⛰)觉(👐)得这很好。必须反思这一点，关(🏈)于(🐨)欲望。它就在人心里，就像一(😱)个(♑)画家画着没人看的画，但他(🌲)不(🛹)会停下。欲望就像独自绽放(🌞)于(🍭)原(👊)始森林中心的绝美花朵，它(🚏)凝(🗾)聚着对果实的向往，为了自(📆)己(⛔)，也依靠自己。如果遇到一道(🅱)注(🏎)视(🦓)着它、并发现它的美丽的(🧕)目(♐)光，它便会绽放光采，她的美(⏺)丽(🙈)会变得引人注目、脱颖而(🎸)出(🤝)。但这样的目光往往来得太迟(📉)，人(🐛)们为了抢占土地，已经烧毁(📋)并(🧙)铲平了森林。在您和我之间(🏋)，有(🐇)许多差异，这是幸事。语言、(🐒)国(🏥)家(🌴)、文化的差异。您选择了一(🥓)种(💳)略带挑衅性的电影，它破坏(🥖)了(😹)叙事的传统秩序。您从混沌(⚓)中(🎂)出(👔)发寻找，为了将无序变为有(🏊)序(📨)。我也试图将无序变为有序(😽)，虽(🙌)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🍧)找(🤾)。我想这就是我们的电影的区(🐯)别(🤬)：我的电影较为接近一般(🧝)意(🍚)义上的电影，而您的电影是(🌦)某(📮)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🕸)达(🔳)尔(🌏)：我会说我们做的是同一(😥)件(⛴)事，但您抵达了，而我尚未真(🚲)正(🥪)成功过。所有人自然地遵循(🎩)着(✏)科(🈶)学的图景，从混沌出发以建(📕)立(💬)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏧)或(📠)少有些不确定，人们也或多(🆘)或(🐅)少能抵达一点。有些时候我们(🌘)做(🐨)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🥤)于(♑)我》中，有一块时间被提取了(㊗)出(🤰)来，在另一部电影里将会是(👀)另(📓)一(🧛)块。从一块碎片、一张照片(🔰)出(🌡)发，我为自己创造一个世界(🏓)。看(🍏)到您电影的一些片段，我想(💗)到(🍖)了(🕕)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤫)也(🖊)是我喜欢的。用简单的词，如(😢)内(🏞)部（interior）和外部（exterior）——尽(🗂)管(😀)区分它们没有太大意义，我会(🛐)说(🌚)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🌯)在(〽)外部，但他只谈论内部。在这(🍔)个(🥧)意义上，他更接近维斯康蒂(🌵)的(🐉)传(🛷)统。而您恰恰相反。您停留在(🆑)内(🤷)部。但在电影中我们无法展(🗡)示(🗿)内部，只能感受它，但它依然(🐼)是(📒)不(🌤)可见的，否则它就不再是内(🚞)部(🤤)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌷)拉(✖)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🎤)克(👑)·戈达尔：当然。小时候人们(🐍)说(🥤)：鸡是由内部和外部组成(🧐)的(😃)。掀开外部，看到内部；如果(🌒)掀(🕚)开内部，就看到了灵魂。我会(⏲)说(🕸)您(🙈)从背面拍摄内部，尽管您总(🎥)是(🦖)从正面拍摄人物。考虑到这(🛷)种(😤)严谨而有强度的方式，您电(🌘)影(🔄)中(✡)让我一度感到困扰的，是一(🈚)种(🍃)幸好还算人性化的不完美(🍛)，这(📈)种不完美使得您有必要去(🌚)拍(🕖)其(🍋)他电影。让我困扰的是没有(🕎)侧(♈)面拍摄的镜头，摄影机离放(😆)映(🕣)机太近了。摄影机并不是生(🕋)来(🙏)就是要与放映机保持一致(⌛)的(🏧)。放(🤥)映机会进行传输。就像放射(🦉)科(🧖)医生拍X光片：他不满足于(👅)从(✅)正面拍，他也从侧面、背面(💴)、(➖)对(😬)角线拍。然而在开始时，在放(👊)映(🐗)的那一刻，所有图像都将是(🎸)平(🧟)面的。当然，我们会说这是一(🎬)个(🤾)图(🔇)像，但我们是和图像打交道(🤞)的(🛏)人。这并不意味着摄影机必(🐘)须(✉)一直移动。

这就是导致您电(🕺)影(💬)中某些时刻出现“空洞”的原(🏎)因(🕉)，也(🕙)就是那些观众——糟糕的(💰)观(🥟)众，如今的观众——称之为(🆘)“冗(💆)长”的东西。我不是说我抱怨(🧕)电(🏥)影(❣)长，甚至如果一开始我看到(😐)有(🐅)好东西，我会很高兴电影很(🚘)长(🎰)。我可以安心地打个盹，我确(🤜)信(🌀)我(🗂)会找到它们。这就是我所说(🚆)的(🌉)对一部电影进行科学性的(🔨)讨(🈳)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🌤)拉(✋)：我和您一样，把摄影机放(😂)在(🈷)我(🦕)认为它必须在的精确位置(🍀)。就(😉)是这样。为什么那里比这里(🛩)好(🌏)？我不知道为什么。

让-吕克(🦆)·(💄)戈(🕵)达尔：如果我们能稍微解(🔯)释(📸)一下为什么就好了。

曼努埃(🕉)尔(🥧)·德·奥利维拉：力量来(🏤)自(🐽)固(🥓)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👛)女(🐨)贞德的审判》教会了我这一(♍)点(🔀)。我们也可以称之为客观性(🏻)。

让(✴)-吕克·戈达尔：我有种感(🚰)觉(♏)，电(😆)影人，无论是好是坏，都有一(🐯)个(📮)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌺)们(⭕)寻找有足够钱的人来实现(🔵)这(🕞)种(🐍)需求。他们的工作方式就像(🥥)一(⏺)个人说：今晚我想吃肉酱(🎖)意(🈯)面。于是他看看口袋里有多(🥥)少(🛒)钱(🕛)，或者让妻子或朋友做肉酱(🧀)意(🏮)面。老实说，我一直是反着来(😷)的(🍸)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💩)有(🤓)档期，也许是时候和他拍部(🚳)电(🤯)影(🥗)了。”既然我们不富裕，我们接(🍅)受(✉)，也许我们能马上拿到钱。然(🏹)后(🕷)，签了合同。再然后，必须拍这(🕐)部(🌝)电(📴)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚑)奥(😃)利维拉：我做的完全相反(🤭)。我(🏽)表现得好像合同早已签好(⏸)一(😤)样(💛)。我写故事，预测一切，然后在(🆎)最(🎉)后一刻，救星来了，那就是制(🚰)片(📲)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(➰)士(🐛)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🏁)辑(🥌)师(🐕)一直跟我谈论福楼拜，当然(🦄)还(💼)有《包法利夫人》。在法国拍摄(✒)《包(🍀)法利夫人》是不可能的，况且(🕌)我(🙃)还(🏞)是个葡萄牙导演。而且夏布(🥖)洛(🛹)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🧀)想(🛸)，可以做点更有趣的事：可(📒)以(💺)问(🗽)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(👳)-路(🤾)易斯是否愿意基于《包法利(📲)夫(🔆)人》写一部小说，一部我随后(📍)就(🗂)会改编的小说。她接受了。必(💌)须(🍠)等(🎆)她写完，等它出版。在此期间(🚣)，借(🏎)作家卡米洛·卡斯特洛·(🌋)布(🐪)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(📄)了(🐹)《绝(📁)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🍘)达(🖌)尔：您说：我知道这部电(🔲)影(💉)将会是什么，但我不知道是(🛶)否(📕)能(🥫)拍成。我说：我知道电影会(🌵)拍(👮)成，但我不知道会是怎样的(💳)电(🌈)影。我不仅知道某部电影会(🏡)拍(🌊)，而且我还承诺了要拍，这更(🈂)糟(👄)糕(😞)。因为我总是害怕拍不了下(🤳)一(🌃)部。

曼努埃尔·德·奥利维(⛷)拉(🥙)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🔹)·(🛶)戈(😐)达尔：但您对我电影的批(🌆)评(🎵)是什么？就像美食评论家(🎸)会(🔻)说：“这里的肉煮过头了，这(🙋)里(⬜)的(🌆)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🧖)·(🐀)奥利维拉：一部电影不仅(🌅)仅(🕞)是我们所看到的图像。图像(🌃)是(⬅)符号，声音是其他符号，词语(😊)是(🗽)另(🧥)外的符号，它们又会唤起其(🔘)他(⚫)符号，引用其他时代、书籍(🖤)、(🗝)电影。如果我们不了解这些(🎞)符(🙄)号(➕)及其所召唤的东西，我们就(😑)无(😐)法理解电影。词语在您的电(🗑)影(🤔)中强有力，它赋予了电影力(⛲)量(🔑)。图(❕)像有另一种与词语无关的(🐴)力(🏀)量。这很美妙。但我距离完全(📡)理(😔)解您的电影还缺了点什么(🕯)。电(📛)影是一种旨在拍摄仪式的(🔇)仪(💩)式(💩)。您电影中的仪式，是那些在(🌱)镜(🥥)头间或镜头中穿梭的人。我(📧)们(♎)并不完全了解这种仪式的(📋)含(🤧)义(🌗)，我们遗失了它们的意义。例(🚩)如(👟)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎒)仪(🎭)式。我们看到女演员在婚礼(🥂)当(🧛)天(🐷)，在教堂里自己掀起了面纱(🤮)。如(🉑)果我们不了解古代包办婚(🦖)姻(🚫)的仪式——要求由丈夫掀(🌊)起(🤫)妻子的面纱，第一次展示她(⌛)的(🤦)脸(🚨)，以此确认他的幸运或不幸(🔞)—(📅)—我们就无法理解她这一(🚠)举(🔲)动的放肆。因为我的主角知(💟)道(🍌)自(🚋)己很美，她可以放肆地掀起(🗿)面(👖)纱：看我多美！如果我们不(🔏)了(⛓)解这个仪式，这场戏的意义(🍹)就(🛬)丢(😅)失了。我错过了您电影中许(🚇)多(🔘)仪式的含义。我真希望有人(🕛)能(🦊)在我耳边悄悄向我解释。您(🔕)在(✴)特殊效果上做了很多工作(🔷)，不(😩)断(🗞)用声音、词语、图像进行(🚫)挑(🈸)衅。这是您的形式，是另一种(🕡)形(🌳)式，无所谓好坏。您做得很好(🎂)。我(🙅)更(⬆)喜欢没有特殊效果的电影(😠)。我(📦)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🚒)戈(🍄)达尔：如果英语说得不好(⛎)却(🐕)去(💜)看《哈姆雷特》，会失去很多东(📐)西(✅)，但我们依旧能分辨它是好(😪)是(💙)坏。《德国九零》由许多仪式和(💷)晦(♒)涩的东西构成。

曼努埃尔·(👭)德(🤩)·(🤪)奥利维拉：是的，但即便这(🙇)些(🔃)符号实际上难以理解，但它(💠)们(🔌)反倒更清晰、更可见。我喜(🉐)欢(🛠)这(🛷)部电影的地方，在于符号的(🈷)清(🌸)晰性与其深刻的模糊性相(🚢)并(🗃)存。另一方面，这也是我喜欢(👴)电(🥄)影(🏷)的原因：大量精彩的符号(📿)沐(💦)浴在无需解释的光芒之中(🈚)。正(🐜)因如此，我才相信电影。

让-吕(❕)克(🔒)·戈达尔：那么，非常感谢(🍏)。

本(😭)次(⏹)会面由热拉尔·勒福尔（(🧔)Gé(🎴)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(♿)》，1993年(🥣)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🥣)Denis Diderot，1713-1784）(💸)，18世(🚮)纪法国启蒙运动核心人物(🚦)，唯(📝)物主义哲学家、文艺批评(🦇)家(🛺)与作家，百科全书派代表，代(🍬)表(🍠)作(🐉)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🥚)雅(🕑)克和他的主人》等。

2、夏尔・(👋)皮(🆗)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🤾)象(🤓)征派诗歌先驱、现代主义(🖇)文(🥚)学(⛳)奠基人，兼具诗人、艺术评(🥇)论(🚄)家与散文诗之祖等多重身(🧠)份(🧙)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🥈)欧(👉)洲(🛢)最具影响力的诗集之一。

3、(🤤)埃(🦈)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🌐)史(🗃)学家、评论家与散文家。他(🐙)率(🕤)先(🐰)关注电影作为 "第七艺术" 的(🏉)潜(🈁)力，对塞尚等现代艺术家的(🍝)评(🤫)论极具前瞻性，深刻影响现(🕴)代(🚡)艺术批评的发展方向。

4、安(👨)德(🌥)烈(🍾)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🐙)家(🚮)、艺术史学家、抵抗运动(👶)战(💠)士，还担任过戴高乐时期的(🚆)文(🎡)化(🙍)部长（1958-1969），其作品与行动深(🔍)度(🦊)融合了存在主义哲思与历(🍕)史(🗽)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🏽)“上(🦁)映(🕺)、某部电影推出”的意思，但(🕧)其(✨)核心意义为“出去、离开”，所(〰)以(🔟)戈达尔才会玩这样一个文(🏄)字(🦏)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(㊙)可(🚼)指(💮)广义的“公众”，也可以指“观众(🏀)“，对(🌉)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🎡)克(🤶)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🔲)主(🛬)义(🕡)画派的领袖与核心人物，代(⛓)表(🎲)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🛸)，被(📩)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👘)人(🐴)"。

8、(🌲)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📊)ville，1945- ）(⛷)，瑞士电影导演、视频艺术(🏒)家(🏘)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🤝)合(🔶)作者。她与戈达尔共同创立(🎆)制(🎄)作(🏝)公司，并与其联合执导了《第(🐋)二(🎶)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🤕)多(🐿)部作品，深刻影响了戈达尔(🗝)后(🌨)期(🎬)创作中私密对话与家庭影(💹)像(〰)的风格转向。她本人亦是一(😁)位(🍳)独立的创作者，其作品以哲(🌷)学(💄)思(✏)辨探索两性关系、语言与(🥡)日(🐉)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🧐)2004）(😰)，法国导演、人类学家，真实(🗽)电(🍔)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌦)构(🎶)电(✍)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(Ⓜ)《夏(👴)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🤟)电(📲)影之父”，其跨学科实践深刻(🛬)影(🗳)响(🤛)了纪录片与视觉人类学发(🗑)展(🐾)。

10、奥利维拉下一部电影为(🈵)《盒(😵)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💸)，此(👍)处(🤴)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🏿)约(👱)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔎)制(👒)片人、导演与跨界企业家(👩)，是(🙈)法国电影黄金时代的标志(🍭)性(🅿)人(😽)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥅)国(🕌)电影新浪潮的先驱导演之(🔩)一(🥩)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(💝)和(🍊)里(🆑)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👪)中(⏭)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(⭐)的(🍲)社会批判视角闻名。由他执(🤟)导(🐜)的(🎟)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(👄)于(🛶)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🗽)卡(🕛)米洛・卡斯特洛・布兰科(👀)（(🐬)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🐉)力(🍼)的(🐒)浪漫主义小说家、剧作家(🚚)与(👧)文学评论家。