文 / 让-吕克·(🕌)戈(🙊)达(🔦)尔(🌹) & 曼努埃尔·德·奥利(⛴)维(👲)拉(🎥)

（(🐮)本(📹)文由Gemini AI翻译，再经过了人(💼)工(💯)的(🔕)逐(🐂)句校对与润色，并添加(📹)了(🗞)一(🍡)些(🔄)必要的注释。由于并未(⚡)找(😭)到(🥓)法(🖌)语(🦔)原文，本文翻译同时比(🦌)照(💤)了(➗)西(🦐)班牙语和葡萄牙语译(⏱)文(🏿)。）(♎)

1993年(🏄)9月，曼努埃尔·德·奥(🗼)利(👪)维(🎳)拉(💺)的(💿)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🚀)o）(🗄)与(📘)让(🌰)-吕(👅)克·戈达尔的《悲哀于(📈)我(🧢)》（(😸)Hé(💻)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🤛)银(🏪)幕(🔔)上(😰)映。借此契机，戈达尔提(👈)议(🙍)与(🏽)奥(🏺)利(😝)维拉会面，旨在就这两(🕞)部(🤴)影(🚁)片(🎍)展开一场“科学性”（scientifique）(⏸)的(🤫)探(🖱)讨(💒)。

让-吕克·戈达尔：没(🏈)问(🥈)题(🧟)，巨(🏫)大(🚤)的声响是我对公众做(⌛)出(👝)的(🚮)唯(🤪)一妥协。您知道儒勒·(🎱)列(🈸)纳(🏢)尔(💞)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(😛)？(🌽)“批(🐵)评(😽)就(🏈)像溃败军队里的士(⏸)兵(🔪)，他(🛑)开(🐊)了(👕)小差，投奔了敌营。谁是(🛠)敌(🎃)人(🎩)？(🎃)是公众。”

曼努埃尔·德(✍)·(🕜)奥(🍩)利(😛)维拉：那您呢，您知道(🏂)伯(🎊)格(👲)曼(😣)是(🚈)怎么评价影评人的吗(🧣)？(🚌)“某(🖍)些(🏂)影评人在我看来就像(🅱)是(🏥)在(💨)试(🙇)图教我们如何奔跑的(🚂)瘸(🍠)子(♊)。”

让(🖨)-吕(🌠)克·戈达尔：我请求(📕)让(🗓)我(🍋)以(🏷)评论家的身份展开这(🤦)次(❕)对(🕎)话(🏇)。与其扮演“作者”，我更愿(👅)意(🍜)去(⏩)见(🐁)某(⚫)个人，谈论他的电影(🗻)，或(♈)许(💩)偶(🈲)尔(📍)也让那个人谈谈我的(✏)电(💔)影(🤸)。如(🔞)果这能从宣传角度对(🍉)两(😜)部(🚂)影(♒)片有所助益，那我们就(🕌)这(🐎)么(🏕)做(😙)吧(✝)。电影是对现实的一种(👰)批(🅾)判(🗒)，从(⛴)这个角度看，我是非常(💰)传(🕳)统(💠)的(✅)；而且作为一名用法(🈂)语(🕝)拍(📁)摄(🐿)的(👅)电影人，我始终带有对(👥)电(👄)影(🌟)的(🐳)批判态度。一直以来，法(🔑)国(👕)的(💰)伟(📈)大之处之一在于拥有(👘)批(🍹)判(🏯)性(🛩)的(🐇)视点，即便这个国家(🍱)对(🎬)此(🤬)一(💆)无(🤬)所知。从狄德罗[1]开始，所(🍳)有(✝)的(🐾)艺(🚸)术评论家都是法国人(🥈)，经(🐴)过(💓)波(🧦)德(🔈)莱尔[2]、埃利·福尔(🍄)[3]、(📹)马(😾)尔(⏫)罗(🦎)[4]，也就是说，无论是不是(📅)作(🐖)家(📂)，他(🗣)们都是有“风格”（style）的(🕺)人(😂)。糟(🧘)糕(🖱)的评论家没有风格。美(✌)国(✅)只(🗨)有(🅾)两(💡)个影评人：詹姆斯·(🏊)阿(👳)吉(🤑)（(💰)James Agee）和（长久以来被忽(🥤)视(😴)的(🆙)）(🤼)来自圣地亚哥的曼尼(🐃)·(🛰)法(👲)伯(🚡)（(📹)Manny Farber）。既然我们的电影(⏭)同(😉)时(🚈)上(🥈)映(⏯)，我想提出第一个问题(🧞)：(🏉)我(🦇)们(💍)要如何理解“上映”（sortir）(🈴)一(🥂)部(💖)电(🚲)影(📨)[5]？为什么要让电影(🌲)“上(💆)映(🤤)”？(🥉)我(🧣)们在让它们“进入”这里(🥩)或(😎)那(🍊)里(🍣)时遇到了很多困难，然(🛰)后(🌔)还(📿)有(🕝)些人没做什么大事，但(💀)无(➿)论(🐾)如(🙎)何(➰)，他们还是做了必要的(🤝)事(🔣)来(🤸)把(🆓)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🚍)埃(🏳)尔(😫)·(😡)德·奥利维拉：在葡(🛥)萄(🌋)牙(😬)语(⛅)里(🕝)我们不用同一个词(⛴)，因(🔴)此(💩)也(📏)就(🀄)没有这种双关语。我们(👪)不(🔌)说(🔡)“sortir un film”（(💓)让电影出去/上映）。不(🌙)过(🧤)，这(🐨)是(💝)个(🐀)困扰我的问题。我之(😏)所(🏙)以(🍾)感(👩)到(🐨)困扰，是因为对我来说(🤢)，必(🚘)须(🍼)先(🐒)展示电影，然而，在针对(🔯)电(🦍)影(🚅)的(👇)评论完成之前，电影并(🔕)未(🚊)完(🐦)成(❔)。一(💸)个好的、聪明的、专(🥅)注(😔)的(🎮)、(📹)敏感的评论家，是观众(🍗)的(👹)代(🈳)表(🏿)，他去寻找那部在我看(🈸)来(💡)—(🌕)—(🗳)即(🚧)便我已经拍完了—(🗜)—(🚉)尚(🕐)不(👽)存(👭)在的电影，他要去完成(🔥)它(📋)。观(🎭)影(🔤)者与银幕之间的动态(💑)关(⏳)系(🐤)实(🍡)际(❄)上是至关重要的，它(🕜)是(🌲)电(👫)影(🔛)的(🚺)一部分。我说的是观影(🏤)者(🔛)（(👭)espectador）(🌨)，不是观众（público）[6]。观众(😖)，是(🕢)某(🈁)种(🎧)抽象的东西，是非个人的。

让(🧥)-吕(👔)克(🐩)·戈达尔：观众是现存的(🍢)观(🌮)影者，是被商业化了的观影(🗓)者(😢)，是买了票的观影者，他变成(🚅)了(🔑)观(🐾)众。然而，他身上仍有一部分(📖)保(🍣)留着观影者的特质，就像读(🏨)者(🚢)一样。如果我们谈论的是一(💷)部(🐎)电(🚎)影，我们会说观影者是剧本(🐧)，而(🧑)观众则是观影者的实现（(📻)realizació(🚟)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🐆)。但(🍴)我有时会问自己：如果电(🏯)影(🌱)没(🚤)人看——我的许多电影都(🦁)没(🙅)人看，或者被误读，甚至连我(🐅)自(👱)己也……我想我们是为了(🔴)一(🏭)两(👑)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🏍)德(🚥)·奥利维拉：但这就足够(⚓)了(🍑)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(❇)我(🔮)还(🕹)是想回到“上映”（sortir）这个话(🛥)题(✋)，这不仅仅是文字游戏。应该(🍬)有(🌱)一些小词典，告诉我们每种(🌁)语(🕋)言中电影的技术术语。例如(🎗)，我(🔔)们(🐷)在影院看到的电影拷贝，带(🔵)有(🖌)图像和声音的拷贝，在法语(😿)中(🈷)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🐴)埃(🏑)尔(♎)·德·奥利维拉：葡萄牙(😠)语(⚡)也是，标准拷贝或同步拷贝(🔮)。

让(🗓)-吕克·戈达尔：英语里叫(😛)“声(🕶)画(🈚)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🏜)“样(🌉)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(💏)汇(🛢)上较真，因为例如俄国人对(🏵)纪(📳)录片和剧情片的区分就与(☕)我(🔹)们(🌨)不同。他们把有演员的电影(🖍)称(😂)为“扮演的电影”，而纪录片—(😕)—(🖲)不一定没有演员——被称(🕟)为(🚬)“非(🤷)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🐃)这(🕺)个词本身：对美国人来说(💆)，它(🏝)没什么大不了的含义。他们(🍣)用(🔭)“picture”，也(🈺)就是照片。他们甚至没有一(👔)个(🎳)词来指代电视，他们突然变(🐏)得(🦍)非常商业化，他们说“network”（网络(🔕)）(❕)。如果我们对语言如此不加(🈹)注(💿)意(🐰)，那么当人们说一部电影“上(🤦)映(🛌)/出去”时，我们会产生一种错(🥣)觉(🔸)：是某种东西真的出去了(🎆)，还(🤗)是(📶)我们把它弄出去了？

曼努(🍖)埃(💊)尔·德·奥利维拉：我会(🚦)用(🧔)“出来/出生”（sair）这个词，就像(⬜)说(🍉)“和(🍔)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(⛓)葡(💇)萄牙语中这意味着“带她去(😙)床(🌛)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(⌚)，对(🍖)于好电影来说，“上映”（sortie）已(☝)经(✔)变(🌽)成了一个“出口在这边”的指(🌚)示(🦄)，这是一种摆脱它们的方式(⛪)。

曼(♉)努埃尔·德·奥利维拉：(💚)我(🚸)们(💻)的电影也变成了电影节电(👟)影(👖)。电影节的作用是向多样化(👢)的(🏷)公众展示电影的多样性。它(🕖)是(❓)不(🌭)同电影人、国家、习俗的(🌵)一(🌑)种对照。仅此而已，但这也不(💾)算(🤾)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(💚)想(😝)您描述的是一个过去的时(😸)代(🛂)，而(🛑)我见证了它的终结。我以为(🛺)那(😲)是开始，其实那是终结。那是(💌)一(🦄)个电影节确实能帮助人们(😌)相(🎫)遇(🐎)、讨论电影、讨论任何想(🌖)讨(🏓)论之事的时代。一切都变了(👡)，电(🏝)影也变了。现在，电影人抱怨(🐢)他(👲)们(🥡)的孤独，但他们不再交谈，不(📓)再(👹)讨论，这是他们的错。今天，电(🎂)影(🍙)节越来越多。无论是强者还(🏇)是(🤙)弱者，每个人都在各自利用(😊)自(🕶)己(🚬)能利用的东西。但在我看来(📶)，总(🏺)体而言，举办电影节是为了(🗑)延(⭕)续一种对媒体或电视而言(⛏)很(🌪)重(🏠)要的“电影观念”，一种关于电(🚥)影(💱)神话的观念，这种神话曼努(😢)埃(🎰)尔（指奥利维拉——编者(📆)注(⛱)）(🏆)经历了一整个世纪，而我只(🌫)经(💒)历了后三分之二。也许您能(🆖)感(👆)觉到20年代（那时没有电影(🚝)节(🍿)）与今天之间的差异？

曼(🥢)努(📱)埃(🕢)尔·德·奥利维拉：新现(🥇)象(🔬)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🍅)为(🏖)机构，因为那早就存在，而是(🦌)因(😯)为(📙)有越来越多的观众——比(👔)如(🔻)在里斯本——去资料馆看(🐛)那(👳)些没进院线的电影。这很有(😮)趣(🍽)，因(📀)为你必须真的热爱电影才(🎂)会(🖐)去电影俱乐部或资料馆看(🌯)片(🐼)……

让-吕克·戈达尔：关(🔯)于(🙅)相遇与对话的故事……这(🏢)就(🌛)是(🦀)我想对您说的：作为评论(🤒)家(🥡)，我不指望别人对我说好话(🚥)，我(🗡)不想人们对我说或写：“您(👺)的(👀)电(🌡)影太残暴了，太棒了，太天才(🐛)了(🚴)，太非凡了！”那时我会问他们(🚜)：(🔐)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🚉)们(🧙)回(🌭)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🍿)汇(🌄)，只是重复：“它是非凡的！”然(😤)而(🍋)如果他们对我说这真的很(📱)丑(🎱)，这里有错误，那我就会想，或(🚾)许(⛴)对(🎙)话是可能的：你能告诉我(🏯)有(🎗)错误的都在哪里吗？这证(😼)明(🔂)了今天的评论家不再想交(⚡)谈(📌)，而(🥥)电影人也不想被批评。而我(🤟)，作(📖)为一个评论家出身的人，我(👔)只(🍪)需要别人告诉我：这行不(🕴)通(🆘)。您(🚊)是否感觉到需要别人告诉(🎻)您(🤯)这不好？这会困扰您吗？(🏛)因(🚯)为我对您电影中行不通的(👧)地(📰)方有些话要说，但我不想困(🥋)扰(🎖)您(🥇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦊)：(👎)“当我拿自己与人相较，我会(🥒)感(📍)到骄傲；当别人来评价我(🕜)，我(🐩)会(🆘)感到谦卑。”这是您电影里的(🔜)一(🌼)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🧘)尔(🍤)：那是圣人说的，或者是诚(🎌)实(🤑)的(🎼)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📴)利(🌎)维拉：我是个悲观主义者(🎩)。当(🧦)有人告诉我我的电影里有(🤒)什(🌯)么行不通时，我会受影响。不(🎐)过(🔢)，我(🏊)想我已经麻木很久了。但这(🌒)取(🐦)决于他们触碰哪里。如果我(🦊)拳(🏍)头上有个伤口，但有人碰了(♋)碰(♓)我(🏍)的二头肌，我就会没什么感(✳)觉(🔡)。但如果那个人把手指戳进(🔼)伤(🥙)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🙍)·(㊙)戈(📼)达尔：必须懂得区分什么(🐱)是(🍆)好的，什么是坏的。这不仅仅(🚀)是(🎷)说出我们的感受，而是对电(🧘)影(🧑)进行技术性或科学性的批(📆)评(🚻)。只(🔓)有新浪潮这么做过。以前谁(🍊)会(🥦)说：这个移动镜头是好的(🏬)，我(🌆)们觉得它好是因为这个，相(🆎)对(🦈)于(🌇)另一个我们觉得坏的镜头(🐰)而(🌱)言？或者：这段对白是好(🌹)的(🔧)，相比之下那段对白是坏的(😅)。今(㊗)天(🙎)，这完全丢失了。“作者”的概念(⛱)变(♌)得如此重要，以至于连副导(💻)演(👭)都不敢对你说。唯一有时敢(🍕)说(🌮)的人，唯一我能与之维持一(🛰)种(🍂)奇(💇)怪的艺术关系的人，是制片(🙁)人(👮)。因为制片人投了钱，或者至(🖌)少(🤘)他拿别人的钱去冒险，所以(💪)以(📴)这(♉)种风险的名义，他敢对我说(🤐)：(🌅)“让-吕克，这行不通。”然后我说(⬇)：(🍎)“噢”，然后我思考。至少，这提供(😴)了(💃)一(💱)种反思的可能性，让我能更(🌲)好(🌄)地站稳脚跟。如果说今天的(⚓)科(🔇)学家如此强大，那是因为他(🌇)们(🎊)是唯一还在互相批评的人(🔝)。一(🖊)位(💍)天文学家说：“我看到了月(😊)食(👚)，我把它拍下来了。”另一位说(⏸)：(⛴)“给我看看。”他看了之后断言(🦃)：(🦗)“但(🧣)这明明是月亮！你说什么月(🚙)食(🛑)？”另一位说：“啊，是啊……(👙)”；(🚷)他很恼火，但他会重新开始(🎢)。在(🥋)艺(♎)术中，在艺术批评中，例如波(🍫)德(👆)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🤛)定(🎱)有过这样的对抗时刻。否则(😌)，就(🥏)无法前进。这是我唯一需要(🥉)的(⛽)：(🔛)批评。但我甚至得不到它。

曼(💔)努(🦆)埃尔·德·奥利维拉：我(📂)需(🚶)要的更多是拍电影的手段(🗻)。我(🥄)永(🖥)远不知道电影会变成什么(👋)样(🎥)。我有分镜脚本（découpage），我有(♎)演(🤽)员，我有布景，但我从未拥有(🗨)电(🥡)影(🎑)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🐜)n）(⛩)在时时刻刻地改变着那团(🔌)“星(📺)云”的整体构造。具体的东西(🛃)只(📡)有在我看样片（rushes）的那一(🈳)刻(⛏)才(🌬)会出现。我讨厌看样片，我总(📘)是(😢)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(⏹)：(😹)我想我们都是这样。只有希(🍌)区(💯)柯(🚋)克在看样片时是高兴的。所(🚋)以(🖋)，作为评论家，这就是我想对(🐢)您(🏔)的电影说的话：起初我随(🥄)着(🏧)电(🏃)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🏁)译(🐟)者注）行进，但在某一刻我(🤦)跳(🔒)脱了出来，开始思考别的事(🎠)情(🙋)。我想：啊，这里没那么好了(♈)，然(🔛)后(🏒)，与此同时，我在做梦，我想着(♏)引(🐜)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🚱)醒(💓)了，回到了自我意识当中，而(🔋)就(🈸)在(🍄)那一刻，电影里有人说出了(🌁)“引(🗣)力”这个词。于是我对自己说(😴)：(🕰)最终，这部电影是好的，我必(🚦)须(🥅)重(🎇)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🕑)利(⛱)维拉：的确，这就是电影的(👂)主(🐦)题：引力与万有引力定律(😍)。

让(🕑)-吕克·戈达尔：从更科学(🆕)、(🚓)更(💙)技术的角度来看，如果我是(🏒)您(🕯)电影的副导演，我会对您说(🚚)：(🧔)“您确定吗，或者您能更好地(📰)向(🍡)我(🈴)解释一下，以便我能帮助您(🎾)，为(⭐)什么您选择这位女演员来(🐖)演(🔒)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🖲)年(👸)后(🏐)的艾玛却选择了另一位（(✳)Leonor Silveira）(〽)，且两者如此不同？这是故(👀)意(🎯)的吗？”这便是我的批评：(🏧)第(🆔)二位女演员不如第一位，或(💁)者(🍀)至(🤳)少，当第二位女演员出现时(😧)，电(🍗)影下坠了，这就是引力。然后(🌖)它(🎦)又升起来了。

曼努埃尔·德(💴)·(❇)奥(🎴)利维拉：答案很简单：起(🎊)初(😘)，我是为第二位女演员莱奥(💦)诺(🎨)·西尔韦拉写的这部电影(🍽)。这(🛀)个(🍒)女人当时处于危机和抑郁(😍)状(🏵)态。我的制片人保罗·布兰(💉)科(🍤)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🔫)。在(📹)我改编的那本书，阿古斯蒂(🚜)娜(🏧)·(🥍)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🏎)谷(👙)》中，有一句非常美的话，说艾(🥑)玛(♑)的头发“像一滩黑墨水一样(🖼)落(🥄)在(💴)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🔜)句(📉)话，我要求改变莱奥诺·西(🤑)尔(💎)韦拉的发色，她是金发。她对(🌻)此(👞)感(🚱)到很受伤。那场戏拍得很糟(🛡)。于(🛡)是，不得不找另一位女演员(⛰)来(💋)演青少年的艾玛。这就是对(🚷)您(🀄)技术性批评的技术性回答(🔢)。我(🐗)想(⭐)补充一点，电影总是伴随着(🉐)“偶(👰)然”和运气。正是这些使我振(🐸)奋(🥡)：所有那些在实现过程中(🐳)涌(🛡)现(🏚)的小事件。这是一种我不太(🚸)理(✝)解的现象，它既可能导致最(🔃)坏(🌖)的结果，也可能导致最好的(🍫)结(☔)果(📗)。没有一部电影是不靠运气(🍠)的(🌺)。它是一种创造，一部电影是(😜)一(🖨)个人的构想，很难进入其中(👸)。

让(🧣)-吕克·戈达尔：创造可以(🤐)被(🔗)准(✳)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🆖)利(🆎)维拉：可以准备，但不能修(📇)复(🌒)（reparada）。就像生活。事物就在那(🛁)里(♑)，等(😯)着我们去拍摄。您想修复什(🍫)么(🚜)？饥饿、在非洲死去的孩(👥)子(😌)，是的，这很重要，值得修复，需(🏙)要(🔪)尽(🆓)可能广泛的公众。但一部电(🎵)影(🤝)不是，它是一团巨大的混乱(🔏)，我(💗)因此在我自己面前感到渺(👦)小(💚)。话虽如此，我接受您关于您(🈵)“离(⬜)开(🥤)”我的电影又“回来”的批评：(🔖)必(📛)须非常敏感才能进出电影(🈹)而(🗨)不迷失。的确，这就是引力定(➖)律(📟)。

让(😻)-吕克·戈达尔：我非常谦(🍲)虚(📬)地认为，新浪潮的人是从博(🛒)物(📮)馆出发做电影的。我们发现(⬛)了(💺)电(🏿)影资料馆。我们在那里出生(🐅)。当(😪)然，我们小时候看过卓别林(🥇)，但(🎗)没人会在四岁时说，看了《救(🎚)火(⭐)员》后我要拍电影。所以我脑(🛑)子(🚶)里(🛀)总有一个参照系。因此我认(🎵)为(🐜)作品比人更重要。这并非对(➖)每(🥣)个人来说都那么显而易见(🐂)。女(🧕)人(🥠)的作品是庇护男人。而男人(🍤)，为(📱)了处于相对平等的地位，所(🗳)能(🐾)做的一切就是制造作品：(🌚)绘(🛶)画(🤶)、文学或政治、战争、失(👋)业(📥)、贸易。归根结底，我对“人”（(🚍)这(🔍)里戈达尔专指作为创作者(❌)的(〽)人——译者注）不怎么感(📳)兴(🎰)趣(🧑)。我对曼努埃尔·德·奥利(🌹)维(🛒)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👅)果(🖖)我们住在同一个城市，比邻(🕥)而(🐯)居(🕟)，我想我也不会比现在更多(🐟)地(🤫)见到您。当然，见面时我们会(🚷)更(❗)好地谈论电影，但也仅此而(🔞)已(⚪)。如(💄)今让我震惊的是，媒体对“个(🐟)性(🆚)”这一概念的开发远甚于对(🏽)“人(👿)”的开发。人在作品中，作品在(✴)人(🤓)中。有些人不创作作品，而是创(⛩)作(🎺)生活，尤其是女人，这本身就(😃)是(🔉)一件作品。男人被迫创作作(📷)品(🥚)，因为他们通常什么都不做(👡)。我(🤮)常(⛸)像布努埃尔那样说，电影对(🍉)我(🍲)来说是最重要的。但如果把(➗)一(🔭)个孩子的生命和一部电影(🤛)的(🤰)上(🍽)映放在一起权衡，我不会犹(👴)豫(🔶)一秒钟：孩子优先于电影(😤)。

曼(🌼)努埃尔·德·奥利维拉：(✖)自(🗻)然如此。从这个角度看，我也断(💥)言(🍁)艺术没那么重要。

让-吕克·(💶)戈(🐢)达尔：但既然如此，如果不(🥂)那(🔩)么重要，那就不必做了。女人(🥔)们(🤯)更(🍃)合乎逻辑，她们在生活中做(👛)这(🐢)事。我不确定能否如此轻易(🗃)地(🎏)说艺术不重要。尤其是今天(🛀)，当(📄)艺(🌛)术稀缺而许多孩子死去时(⛷)。这(🖇)是否意味着我们让艺术活(🔬)得(🎀)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🎂)埃(📢)尔·德·奥利维拉：艺术不(🈷)是(🛍)艺术家。艺术家，艺术家的位(😂)置(🕤)，是人类的虚荣。那种表达世(⚪)界(🃏)观的方式，说“这个，这个，这个(💑)，这(🚓)个(🐝)行不通”，是一种虚荣的发作(🐭)。它(🦍)是世俗的。艺术比艺术家更(🙉)崇(🆖)高、更有趣。一部电影总是(🤷)比(🖐)电(😺)影人更聪明，正如斯特劳布(🈲)（(🐠)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🏔)来(😳)展示自己的那种方式，仅仅(📐)表(⏰)明了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🔘)尔(🎄)：这也是孩子的态度：“看(⏩)，妈(🌻)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🌖)·(🐌)德·奥利维拉：是的，当然(🏣)，但(🤳)这(🚯)幅画通常也很漂亮。艺术与(🏘)艺(🤬)术家之间的这种差异，也是(🍂)历(🎶)史与艺术之间的差异。历史(💒)展(🅰)示(🕛)了民族、文明、情感、趣(🦉)味(🤰)的演变。艺术展示了这些演(🌏)变(✈)中的实体。我们都有责任，尽(👖)管(🥫)作为导演我什么也做不了。作(😬)为(🌪)导演我只能做一件事，就是(🏦)拍(⏲)电影。仅此而已。然而，艺术家(🦊)在(🛏)创作的那一刻总是对的。那(🏕)是(🙄)他(🍘)们的虚构，是他们的内在化(⬆)。

让(🥛)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🧝)么(🛒)认为，一切都在外面。

曼努埃(👂)尔(💊)·(🦎)德·奥利维拉：是的，在那(🤜)之(🧟)前（是这样）。但之后，一切(🈸)都(👨)会进入脑海中，然后再出来(🕜)。例(🦎)如，面对《悲哀于我》，我像一块海(🥡)绵(🚆)一样面对电影，准备好吸收(📈)一(⤵)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🦅)确(😗)定这是个好比喻。当然，电影(🀄)有(🎶)其(🗣)奇观性和诗意的一面，这是(🤝)电(🖖)影的深层使命。但这一使命(🔹)只(🥥)有在最初进行了实验、验(🍺)证(🚽)和(🏿)劳动——我们可以称之为(🎳)电(🚫)影的纪录片层面——之后(🥟)才(💞)能实现。伟大的艺术家身上(🎪)都(🦆)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🎿)安(🏝)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(👈)[8]、(🐚)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏇)斯(🗽)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(😵)不(👗)同(🧟)的人身上都有，我有时也有(⏯)。以(🖲)爱森斯坦为例，没有比爱森(🍅)斯(👓)坦更抽象、更风格家或更(🈁)风(🌎)格(🍲)化的人了。然而，如果今天我(🌸)们(📒)要展示十月革命的镜头，我(🚜)们(🍖)不会在当时的新闻片里找(🏋)，新(🚂)闻片使用的是爱森斯坦关于(🎒)十(🤹)月革命的影像，那完全是被(📥)调(🌨)度（mise en scène）出来的影像。当读(😦)到(🙇)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🌀)克(🧖)》的(🔙)相关叙述时，我们得知弗拉(💌)哈(⛎)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🐐)们(📲)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🏮)（(🚯)即(🍸)使他们不想去）。总之，他和(📠)他(🚦)们组成了一个电影摄制组(🏏)，并(📖)变成了一位了不起的人类(✝)学(🖥)家。因此，这里存在着整全的纪(👣)录(🚭)片层面。在今天，这种方式—(📍)—(🏒)即使不能完美了解电影史(🍫)，也(⏬)至少对其有所感觉的方式(👮)—(🚷)—(🏆)对许多人来说已经遗失了(⤵)。必(🧒)须拥有这种对电影史的感(📼)觉(👰)，有点像乔伊斯，他对文学史(🍚)有(🙏)着(🔄)深刻的感觉，他知道当他写(🏡)下(💤)一个句子时，其中有些词是(👱)在(🐺)拉丁语时代发明的，有些是(🌯)在(🦇)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🐎)个(🌕)词的时刻，通常背负着所有(🍜)的(🎳)精神重担和他所感知到的(🗓)所(🌺)有过去，正处于文学的现代(👶)，处(🕉)于(🤬)其成熟期。在电影中，很快，在(🕸)世(🚭)界所接受的美国影响下，部(🎫)分(🍙)纪录片式的工作被抛弃了(🎵)。我(🏩)们(⛔)立刻走向了奇观，而这只不(👒)过(🤰)是最终的使命，是电影的弥(🚁)撒(🔹)。在今天的电影中，人们举行(👗)弥(🔲)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏐)家(🚕)，诚实的艺术家，首先进行他(⏹)们(📙)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🕢)或(📝)多或少忠实的公众。美国人(🌭)规(👿)范(😱)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🌔)中(♑)重要的是募捐（quête）：一(🎵)场(💇)成功的弥撒就是教堂里座(🎼)无(🆑)虚(💄)席、募捐数额可观的弥撒(🎬)。

曼(🏸)努埃尔·德·奥利维拉：(🌱)募(🎄)捐（quête）是我下一部电影(⛪)的(🔡)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🧟)募(🐫)捐（quête），我只调查（enquête）(😂)，我(🥥)专注于做一名预审法官。我(🐮)审(👏)理投诉。批评应该通过祈祷(🕸)来(🌾)表(🍳)达，而不是通过弥撒。关于弥(💖)撒(🍧)，人们无话可说。或者只能说(🐕)：(🥀)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🔆)也(❌)是(🛰)一种练习，就像运动员的训(🚛)练(🌷)、钢琴家的音阶练习一样(🚺)。当(🐸)人们进行批评时，应当批评(🔼)那(📝)些音阶以及这些音阶所能带(🦉)来(🏣)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🌷)利(💍)维拉：奇观和弥撒我不感(😻)兴(🍴)趣。重要的是行动的欲望。您(🕋)想(🍄)拍(🛹)电影，我想拍电影，就像此刻(🚘)我(🐙)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💖)拍(🌠)电影的方式就像某些英国(🐢)人(🗑)独(🐱)自去森林打猎。他们搭起帐(📗)篷(🐏)，拿着枪守夜。但每天早上他(👒)们(📏)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🎸)。”我(🐙)觉得这很好。必须反思这一点(😜)，关(🧘)于欲望。它就在人心里，就像(🦄)一(🆒)个画家画着没人看的画，但(💈)他(👭)不会停下。欲望就像独自绽(😡)放(🤭)于(📓)原始森林中心的绝美花朵(🗃)，它(🗽)凝聚着对果实的向往，为了(🍜)自(👵)己，也依靠自己。如果遇到一(🔴)道(⬛)注(♋)视着它、并发现它的美丽(🍾)的(🈸)目光，它便会绽放光采，她的(♌)美(🎠)丽会变得引人注目、脱颖(♈)而(🕣)出。但这样的目光往往来得太(🥛)迟(👽)，人们为了抢占土地，已经烧(🗻)毁(😫)并铲平了森林。在您和我之(🌌)间(🚔)，有许多差异，这是幸事。语言(👊)、(🛠)国(🥨)家、文化的差异。您选择了(👲)一(🔦)种略带挑衅性的电影，它破(🕟)坏(🌤)了叙事的传统秩序。您从混(🏃)沌(🏳)中(🍌)出发寻找，为了将无序变为(🧦)有(🤩)序。我也试图将无序变为有(🔲)序(🔗)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(👀)寻(📝)找。我想这就是我们的电影的(♎)区(🏉)别：我的电影较为接近一(🎁)般(🚹)意义上的电影，而您的电影(🆕)是(🛑)某种特殊的电影。

让-吕克·(🗽)戈(🧕)达(🎠)尔：我会说我们做的是同(📐)一(🌏)件事，但您抵达了，而我尚未(👚)真(❣)正成功过。所有人自然地遵(📖)循(🛤)着(🐄)科学的图景，从混沌出发以(🏅)建(♐)立某种秩序。这“某种秩序”或(🌿)多(🥗)或少有些不确定，人们也或(🛎)多(🌕)或少能抵达一点。有些时候我(🛳)们(📇)做不到，我们抵达不了。在《悲(⛷)哀(📻)于我》中，有一块时间被提取(😳)了(📼)出来，在另一部电影里将会(🗜)是(🦆)另(⚪)一块。从一块碎片、一张照(🐵)片(💩)出发，我为自己创造一个世(📌)界(📙)。看到您电影的一些片段，我(🕝)想(👱)到(👷)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🥉)，那(🎖)也是我喜欢的。用简单的词(😃)，如(❕)内部（interior）和外部（exterior）——(👴)尽(🐳)管区分它们没有太大意义，我(😲)会(🎭)说皮亚拉在他的《梵高》中停(📲)留(📓)在外部，但他只谈论内部。在(🌧)这(🏳)个意义上，他更接近维斯康(🌥)蒂(🚓)的(🌹)传统。而您恰恰相反。您停留(🥞)在(🍽)内部。但在电影中我们无法(🤺)展(🔵)示内部，只能感受它，但它依(🎀)然(💫)是(🎎)不可见的，否则它就不再是(🌝)内(🧓)部了。

曼努埃尔·德·奥利(❎)维(🌆)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🕋)-吕(🙀)克·戈达尔：当然。小时候人(🎠)们(🕘)说：鸡是由内部和外部组(💞)成(🎦)的。掀开外部，看到内部；如(🦔)果(🦃)掀开内部，就看到了灵魂。我(📿)会(🎏)说(🐸)您从背面拍摄内部，尽管您(🌆)总(🚊)是从正面拍摄人物。考虑到(🍆)这(🍁)种严谨而有强度的方式，您(🚭)电(🏒)影(〰)中让我一度感到困扰的，是(💵)一(🛋)种幸好还算人性化的不完(🛄)美(🌜)，这种不完美使得您有必要(🏼)去(🎸)拍其他电影。让我困扰的是没(🚉)有(🏴)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🐄)放(⛩)映机太近了。摄影机并不是(🤤)生(🦋)来就是要与放映机保持一(🔚)致(✈)的(👓)。放映机会进行传输。就像放(🕰)射(🤚)科医生拍X光片：他不满足(💜)于(🍾)从正面拍，他也从侧面、背(👢)面(💙)、(💟)对角线拍。然而在开始时，在(🛄)放(🎳)映的那一刻，所有图像都将(🌔)是(🗣)平面的。当然，我们会说这是(😉)一(🧟)个图像，但我们是和图像打交(🎵)道(💸)的人。这并不意味着摄影机(🚍)必(🎬)须一直移动。

这就是导致您(🎶)电(⛲)影中某些时刻出现“空洞”的(💭)原(🤖)因(🤽)，也就是那些观众——糟糕(🧚)的(🍍)观众，如今的观众——称之(📪)为(🚽)“冗长”的东西。我不是说我抱(🖍)怨(🍙)电(🎓)影长，甚至如果一开始我看(🐝)到(😇)有好东西，我会很高兴电影(🏀)很(📽)长。我可以安心地打个盹，我(🕠)确(♐)信我会找到它们。这就是我所(🈵)说(🚨)的对一部电影进行科学性(🔃)的(😖)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(💩)维(🆒)拉：我和您一样，把摄影机(🈳)放(🤝)在(🏴)我认为它必须在的精确位(👢)置(🛌)。就是这样。为什么那里比这(🧞)里(🅱)好？我不知道为什么。

让-吕(🐐)克(🦔)·(📪)戈达尔：如果我们能稍微(🏞)解(⌚)释一下为什么就好了。

曼努(🆚)埃(🐹)尔·德·奥利维拉：力量(🤬)来(🙁)自固定性（fixidez）。是布列松通过(🕖)《圣(🔘)女贞德的审判》教会了我这(👿)一(🆓)点。我们也可以称之为客观(🐩)性(📐)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🐑)感(🧜)觉(🌭)，电影人，无论是好是坏，都有(➰)一(✋)个想法，一种需求，然后，好吧(💄)，他(🎁)们寻找有足够钱的人来实(🔔)现(🤐)这(🧛)种需求。他们的工作方式就(🚙)像(🅿)一个人说：今晚我想吃肉(🅾)酱(➿)意面。于是他看看口袋里有(🔟)多(🐳)少钱，或者让妻子或朋友做肉(⛸)酱(🔼)意面。老实说，我一直是反着(🐍)来(🕔)的。制片人对我说：“德帕迪(🚼)[11]约(👉)有档期，也许是时候和他拍(🏁)部(🚋)电(🎌)影了。”既然我们不富裕，我们(🛤)接(🤱)受，也许我们能马上拿到钱(🦍)。然(🤱)后，签了合同。再然后，必须拍(🤳)这(😱)部(🚃)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🈲)·(🦍)奥利维拉：我做的完全相(➕)反(🎹)。我表现得好像合同早已签(✅)好(🤵)一样。我写故事，预测一切，然后(🕧)在(🌵)最后一刻，救星来了，那就是(💝)制(😔)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🧛)《战(🚟)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(📑)。剪(🥃)辑(✈)师一直跟我谈论福楼拜，当(🥕)然(🚠)还有《包法利夫人》。在法国拍(📦)摄(🔜)《包法利夫人》是不可能的，况(🈳)且(🛶)我(🗳)还是个葡萄牙导演。而且夏(😢)布(🕯)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(✈)我(💕)想，可以做点更有趣的事：(🌎)可(🏣)以问问作家阿古斯蒂娜·贝(🎏)萨(🥚)-路易斯是否愿意基于《包法(🥒)利(🔔)夫人》写一部小说，一部我随(🛀)后(🔸)就会改编的小说。她接受了(🌎)。必(🏌)须(🥇)等她写完，等它出版。在此期(🐏)间(🌳)，借作家卡米洛·卡斯特洛(👶)·(📇)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🧕)拍(🚧)了(🐥)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🎣)戈(🛰)达尔：您说：我知道这部(🔔)电(🎥)影将会是什么，但我不知道(🐵)是(🌄)否能拍成。我说：我知道电影(💧)会(🥑)拍成，但我不知道会是怎样(🍋)的(🕕)电影。我不仅知道某部电影(🍴)会(🐄)拍，而且我还承诺了要拍，这(🥁)更(🛁)糟(➰)糕。因为我总是害怕拍不了(🧠)下(🐦)一部。

曼努埃尔·德·奥利(💉)维(🚲)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🤡)克(😸)·(📢)戈达尔：但您对我电影的(🐊)批(🛂)评是什么？就像美食评论(🤣)家(♟)会说：“这里的肉煮过头了(😤)，这(🐥)里的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🔗)德(🧞)·奥利维拉：一部电影不(📌)仅(🤾)仅是我们所看到的图像。图(👬)像(👬)是符号，声音是其他符号，词(🎪)语(📂)是(👼)另外的符号，它们又会唤起(🔠)其(🌔)他符号，引用其他时代、书(🌯)籍(👎)、电影。如果我们不了解这(🕢)些(👴)符(🚩)号及其所召唤的东西，我们(😫)就(🍤)无法理解电影。词语在您的(🚛)电(➗)影中强有力，它赋予了电影(🧤)力(🍳)量。图像有另一种与词语无关(🖖)的(💧)力量。这很美妙。但我距离完(🗃)全(🌴)理解您的电影还缺了点什(🥧)么(🍮)。电影是一种旨在拍摄仪式(🍧)的(😪)仪(👭)式。您电影中的仪式，是那些(🍄)在(🌙)镜头间或镜头中穿梭的人(🤔)。我(🚡)们并不完全了解这种仪式(🍓)的(🐁)含(🔴)义，我们遗失了它们的意义(🦐)。例(🍅)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(📻)的(♓)仪式。我们看到女演员在婚(👄)礼(🖱)当天，在教堂里自己掀起了面(🍫)纱(🏏)。如果我们不了解古代包办(🎎)婚(🍫)姻的仪式——要求由丈夫(👄)掀(🐭)起妻子的面纱，第一次展示(😱)她(♍)的(♌)脸，以此确认他的幸运或不(🦌)幸(🗑)——我们就无法理解她这(😥)一(😨)举动的放肆。因为我的主角(👁)知(🕠)道(🐝)自己很美，她可以放肆地掀(🐇)起(📼)面纱：看我多美！如果我们(📇)不(🚔)了解这个仪式，这场戏的意(🎰)义(📜)就丢失了。我错过了您电影中(💟)许(🔔)多仪式的含义。我真希望有(🍔)人(🤴)能在我耳边悄悄向我解释(📩)。您(🤤)在特殊效果上做了很多工(🏭)作(😸)，不(🐛)断用声音、词语、图像进(🚶)行(💦)挑衅。这是您的形式，是另一(🛅)种(🤣)形式，无所谓好坏。您做得很(💮)好(😒)。我(🈵)更喜欢没有特殊效果的电(❎)影(🎹)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🤧)·(⬛)戈达尔：如果英语说得不(📥)好(🗒)却去看《哈姆雷特》，会失去很多(😦)东(🐴)西，但我们依旧能分辨它是(📩)好(📰)是坏。《德国九零》由许多仪式(💵)和(🈷)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🏌)·(😃)德(😝)·奥利维拉：是的，但即便(📪)这(💭)些符号实际上难以理解，但(♍)它(🛩)们反倒更清晰、更可见。我(🥓)喜(Ⓜ)欢(🧢)这部电影的地方，在于符号(🛣)的(🛬)清晰性与其深刻的模糊性(💱)相(😺)并存。另一方面，这也是我喜(🎡)欢(🌨)电影的原因：大量精彩的符(💛)号(🦃)沐浴在无需解释的光芒之(💣)中(📿)。正因如此，我才相信电影。

让(🍡)-吕(♒)克·戈达尔：那么，非常感(😾)谢(🎬)。

本(👜)次会面由热拉尔·勒福尔(⌛)（(❗)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🗿)报(🤵)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(♏)（(😲)Denis Diderot，1713-1784）(🦕)，18世纪法国启蒙运动核心人(🏪)物(😯)，唯物主义哲学家、文艺批(🏗)评(👶)家与作家，百科全书派代表(🐬)，代(🐮)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🥚)者(🐣)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(💌)・(🍞)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(📭)国(🐂)象征派诗歌先驱、现代主(🤸)义(♉)文(🆘)学奠基人，兼具诗人、艺术(⏺)评(🤡)论家与散文诗之祖等多重(🐖)身(👃)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(💧)纪(🎳)欧(💹)洲最具影响力的诗集之一(🛥)。

3、(🥕)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💸)术(🌆)史学家、评论家与散文家(💴)。他(🚺)率先关注电影作为 "第七艺术(🖌)" 的(🚏)潜力，对塞尚等现代艺术家(🅰)的(🔂)评论极具前瞻性，深刻影响(🛂)现(🎽)代艺术批评的发展方向。

4、(🍬)安(🐈)德(🗻)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(♎)说(🚦)家、艺术史学家、抵抗运(🏠)动(🛩)战士，还担任过戴高乐时期(🥟)的(🈶)文(🚌)化部长（1958-1969），其作品与行动(⛄)深(➿)度融合了存在主义哲思与(✨)历(🍴)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🚇)有(🏥)“上映、某部电影推出”的意思(💤)，但(📼)其核心意义为“出去、离开(🛋)”，所(🏮)以戈达尔才会玩这样一个(🔷)文(🛶)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🔳)既(♍)可(🦅)指广义的“公众”，也可以指“观(🦓)众(🏴)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(⬇)拉(⬆)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🤔)漫(🦐)主(📶)义画派的领袖与核心人物(🤹)，代(🔎)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🚈) guidant le peuple）(👄)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🥔)诗(🐬)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏗)Anne-Marie Mié(🛡)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🔣)术(🎃)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🌇)与(🛐)合作者。她与戈达尔共同创(🤹)立(🍊)制(🚤)作公司，并与其联合执导了(📬)《第(📸)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(❗)等(🎈)多部作品，深刻影响了戈达(📽)尔(👰)后(🐀)期创作中私密对话与家庭(⬛)影(🧙)像的风格转向。她本人亦是(⏰)一(🏩)位独立的创作者，其作品以(🍐)哲(🏯)学思辨探索两性关系、语言(🧛)与(🏄)日常的诗意。

9、让・鲁什（(💉)Jean Rouch，1917—(🌇)2004），法国导演、人类学家，真(🆔)实(🍷)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🐦)虚(🙋)构(🕥)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🤚)有(👜)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🤧)尔(🥓)电影之父”，其跨学科实践深(🔅)刻(👢)影(🛸)响了纪录片与视觉人类学(🐳)发(🏔)展。

10、奥利维拉下一部电影(💗)为(🗑)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🐾)捐(🏝)，此处为双关。

11、杰拉尔・德帕(💝)迪(🍓)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🎛)、(〰)制片人、导演与跨界企业(🐅)家(❎)，是法国电影黄金时代的标(🔱)志(😝)性(🌪)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(👙) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔠)国电影新浪潮的先驱导演(😸)之(🔆)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🕌)麦(🐍)和(📦)里维特并称 "新浪潮五虎将(🌁)"，以(🤞)中产阶级悬疑惊悚片和冷(⚡)峻(🏌)的社会批判视角闻名。由他(🏫)执(🎩)导的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🚚)·(📋)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🤞)。

13、(🏼)卡米洛・卡斯特洛・布兰(📺)科(👊)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🤓)响(🥊)力(🔉)的浪漫主义小说家、剧作(😒)家(🎋)与文学评论家。