文(🕙) / 让(🍤)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🧜)尔(🥃)·(🚗)德(😣)·奥利维拉

（本文由(🧣)Gemini AI翻(🎀)译(🚻)，再(📨)经(🎙)过了人工的逐句校(👴)对(🎙)与(⏲)润(🎨)色(💗)，并添加了一些必要的(⚪)注(🚌)释(🚼)。由(🐦)于并未找到法语原文(🍶)，本(🍔)文(👞)翻(💵)译(😊)同时比照了西班牙(😁)语(🎃)和(🐁)葡(🆚)萄(🏃)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🛑)埃(🎫)尔(🧞)·(⏭)德·奥利维拉的《亚伯(👆)拉(🥣)罕(🈸)山(🔩)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🐵)戈(🈸)达(💛)尔(🍧)的(😍)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(⤴)同(👾)时(✖)在(🛰)巴黎的银幕上映。借此(🦂)契(🌧)机(🚨)，戈(💳)达尔提议与奥利维拉(🈶)会(👴)面(📊)，旨(🌌)在(🎂)就这两部影片展开(🏹)一(🧘)场(🚵)“科(📓)学(🚍)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🗻)·(📭)戈(📗)达(🐕)尔：没问题，巨大的声(🈁)响(🧛)是(🕞)我(📶)对(🦌)公众做出的唯一妥(🏪)协(🚱)。您(😮)知(❇)道(✍)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🐀)“批(🏪)评(🌮)”的(💃)定义吗？“批评就像溃(🧒)败(😅)军(🏑)队(👝)里的士兵，他开了小差(❄)，投(🦏)奔(🕸)了(✂)敌(😡)营。谁是敌人？是公众(🥙)。”

曼(🔐)努(🎱)埃(🚳)尔·德·奥利维拉：(🚈)那(🔤)您(🔬)呢(🕠)，您知道伯格曼是怎么(🐳)评(👑)价(✂)影(🐓)评(👥)人的吗？“某些影评(🎢)人(🥜)在(🍏)我(⏭)看(💌)来就像是在试图教我(🗨)们(😗)如(🦀)何(🤞)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(♋)戈(🎾)达(🔝)尔(🍭)：(🥫)我请求让我以评论(♎)家(😂)的(😦)身(📣)份(🐒)展开这次对话。与其扮(🍢)演(🍱)“作(🥒)者(📀)”，我更愿意去见某个人(💟)，谈(🖋)论(🍒)他(♍)的电影，或许偶尔也让(🐩)那(🚺)个(💴)人(🌄)谈(📰)谈我的电影。如果这能(🎁)从(🏥)宣(🗣)传(🍌)角度对两部影片有所(🖕)助(🎋)益(📙)，那(📠)我们就这么做吧。电影(🚠)是(📿)对(🆚)现(🤱)实(👪)的一种批判，从这个(🌞)角(📧)度(🧗)看(💖)，我(⛺)是非常传统的；而且(🏨)作(🔍)为(📲)一(😝)名用法语拍摄的电影(👕)人(🏮)，我(🥑)始(💔)终(⤵)带有对电影的批判(🎥)态(🧝)度(🔷)。一(📬)直(🥝)以来，法国的伟大之处(🎳)之(🖤)一(🚥)在(💁)于拥有批判性的视点(⛹)，即(🌖)便(🎏)这(📳)个国家对此一无所知(🏮)。从(💗)狄(🗼)德(🎬)罗(🥚)[1]开始，所有的艺术评论(🌍)家(👺)都(🏉)是(🤠)法国人，经过波德莱尔(🎦)[2]、(🤫)埃(✍)利(🌿)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🤛)是(🍿)说(🥩)，无(👘)论(🙆)是不是作家，他们都(😚)是(🈂)有(🥊)“风(🐠)格(😇)”（style）的人。糟糕的评论(🎂)家(😩)没(🙌)有(😥)风格。美国只有两个影(🍁)评(💾)人(🦒)：(🛑)詹(🥛)姆斯·阿吉（James Agee）和(🕞)（(📚)长(🤺)久(♎)以(🔮)来被忽视的）来自圣(🌽)地(🤣)亚(🎂)哥(🕓)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🏺)然(😁)我(🌈)们(🈲)的电影同时上映，我想(🙊)提(🧕)出(🍗)第(🔙)一(🤨)个问题：我们要如何(🚃)理(🏅)解(📨)“上(📷)映”（sortir）一部电影[5]？为(😹)什(㊙)么(🔗)要(🔕)让电影“上映”？我们在(🔡)让(🎷)它(🎆)们(🐽)“进(😃)入”这里或那里时遇(🕠)到(🎞)了(🌖)很(🏞)多(📤)困难，然后还有些人没(🐥)做(👝)什(🌚)么(🕹)大事，但无论如何，他们(🚄)还(🗑)是(🗜)做(🥟)了(🏎)必要的事来把它们(🐴)“推(📟)出(😨)去(🎞)”（(💼)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🚌)利(🔪)维(⤵)拉(🔘)：在葡萄牙语里我们(🍮)不(🍵)用(🏠)同(🎄)一个词，因此也就没有(🎧)这(🏂)种(🧝)双(🐪)关(➗)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🤪)出(🦉)去(📕)/上(🍮)映）。不过，这是个困扰(⛺)我(🥔)的(🥙)问(🛠)题。我之所以感到困扰(🚧)，是(🃏)因(🏪)为(🌸)对(🅰)我来说，必须先展示(👮)电(🚾)影(🌞)，然(📐)而(🐅)，在针对电影的评论完(🏓)成(🤫)之(🍝)前(👽)，电影并未完成。一个好(🦔)的(🤵)、(👗)聪(🐞)明(🍝)的、专注的、敏感(🤧)的(👫)评(💐)论(🛤)家(👑)，是观众的代表，他去寻(➿)找(⌚)那(🏒)部(👻)在我看来——即便我(🈸)已(🛎)经(🌕)拍(🤥)完了——尚不存在的(🈚)电(📣)影(👾)，他(⌛)要(🚟)去完成它。观影者与银(🚷)幕(🤚)之(😴)间(💧)的动态关系实际上是(🐆)至(🥓)关(😋)重(😞)要的，它是电影的一部(🌷)分(🌈)。我(🛤)说(📬)的(🙂)是观影者（espectador），不是(📅)观(🚛)众(🧝)（(😖)pú(🗑)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🕜)，是(🕌)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🗡)：(🈸)观(🤰)众是现存的观影者，是被商(🚛)业(🦃)化了的观影者，是买了票的(🏾)观(🥋)影者，他变成了观众。然而，他(🔮)身(😘)上仍有一部分保留着观影(📲)者(📭)的(🍀)特质，就像读者一样。如果我(🤩)们(🧠)谈论的是一部电影，我们会(🍎)说(🐉)观影者是剧本，而观众则是(♎)观(🕧)影(🕒)者的实现（realización），是他的场(♓)面(🔴)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🛩)自(🤸)己：如果电影没人看——(♋)我(👒)的(💶)许多电影都没人看，或者被(⏭)误(👩)读，甚至连我自己也……我(👼)想(🤽)我们是为了一两个人拍电(💱)影(🆗)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📁)拉(🚃)：(😃)但这就足够了。

让-吕克·戈(⛰)达(✋)尔：当然。但我还是想回到(🚹)“上(🚦)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏨)是(🍿)文(✒)字游戏。应该有一些小词典(👗)，告(🍎)诉我们每种语言中电影的(🎍)技(🚐)术术语。例如，我们在影院看(👇)到(🎭)的(🍙)电影拷贝，带有图像和声音(🐮)的(🍱)拷贝，在法语中被称为“标准(👧)拷(🛡)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🐼)利(🐨)维拉：葡萄牙语也是，标准(🍫)拷(🏑)贝(😍)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🤨)尔(🐇)：英语里叫“声画合成拷贝(🚶)”（(🦒)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📟)copia campione）(🕓)。我(🍻)坚持要在词汇上较真，因为(🗓)例(🥛)如俄国人对纪录片和剧情(🕑)片(🔘)的区分就与我们不同。他们(♋)把(🌴)有(➖)演员的电影称为“扮演的电(📀)影(👪)”，而纪录片——不一定没有(🕢)演(⬛)员——被称为“非扮演的电(👬)影(🏠)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍃)：(✏)对(🕌)美国人来说，它没什么大不(✳)了(🗞)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🕙)。他(🌎)们甚至没有一个词来指代(✂)电(🔦)视(🐠)，他们突然变得非常商业化(🤺)，他(👸)们说“network”（网络）。如果我们对(🎅)语(💺)言如此不加注意，那么当人(✈)们(🖼)说(🖍)一部电影“上映/出去”时，我们(🥊)会(⏩)产生一种错觉：是某种东(🤶)西(🌷)真的出去了，还是我们把它(🏪)弄(📪)出去了？

曼努埃尔·德·(🤹)奥(💏)利(🏊)维拉：我会用“出来/出生”（(🚴)sair）(😄)这个词，就像说“和一个女人(🎁)出(🌴)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔗)这(🦉)意(🐯)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🍛)戈(🥝)达尔：如今，对于好电影来(🍳)说(🌰)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🍸)“出(🏦)口(♐)在这边”的指示，这是一种摆(🔘)脱(➿)它们的方式。

曼努埃尔·德(🔰)·(🔊)奥利维拉：我们的电影也(💁)变(✏)成了电影节电影。电影节的(🐱)作(🕑)用(🤤)是向多样化的公众展示电(🏨)影(❣)的多样性。它是不同电影人(🚚)、(💱)国家、习俗的一种对照。仅(🔫)此(🐃)而(🚦)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🤘)·(😟)戈达尔：我想您描述的是(〽)一(🗡)个过去的时代，而我见证了(⏭)它(🔺)的(🌧)终结。我以为那是开始，其实(🅰)那(⬇)是终结。那是一个电影节确(❇)实(🍶)能帮助人们相遇、讨论电(😆)影(😴)、讨论任何想讨论之事的(👞)时(🏤)代(♎)。一切都变了，电影也变了。现(🎴)在(😤)，电影人抱怨他们的孤独，但(🤑)他(👸)们不再交谈，不再讨论，这是(🚰)他(🕒)们(⛑)的错。今天，电影节越来越多(🗞)。无(🔦)论是强者还是弱者，每个人(📽)都(🚚)在各自利用自己能利用的(📮)东(🔩)西(🏆)。但在我看来，总体而言，举办(😩)电(💻)影节是为了延续一种对媒(🆙)体(🥘)或电视而言很重要的“电影(🛹)观(🌩)念”，一种关于电影神话的观(✔)念(🛢)，这(🏤)种神话曼努埃尔（指奥利(🎧)维(➰)拉——编者注）经历了一(🥀)整(📴)个世纪，而我只经历了后三(🦏)分(🏜)之(🐉)二。也许您能感觉到20年代（(📙)那(🍈)时没有电影节）与今天之(🚫)间(🌔)的差异？

曼努埃尔·德·(😨)奥(🎵)利(🍉)维拉：新现象是电影资料(👱)馆(⚾)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🙁)早(🐏)就存在，而是因为有越来越(🕘)多(🍪)的观众——比如在里斯本(💗)—(💨)—(🙉)去资料馆看那些没进院线(🛶)的(🤖)电影。这很有趣，因为你必须(🔖)真(🐪)的热爱电影才会去电影俱(🍸)乐(🚅)部(🚮)或资料馆看片……

让-吕克(🎴)·(😁)戈达尔：关于相遇与对话(🗝)的(🧛)故事……这就是我想对您(🍝)说(💨)的(🎵)：作为评论家，我不指望别(🆘)人(🍿)对我说好话，我不想人们对(🕍)我(⛸)说或写：“您的电影太残暴(♍)了(🤶)，太棒了，太天才了，太非凡了(🚟)！”那(🌸)时(👡)我会问他们：“好吧，那到底(🍽)哪(🌯)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🍌)！”，他(🌥)们甚至没有词汇，只是重复(🐰)：(🥞)“它(⏫)是非凡的！”然而如果他们对(⛵)我(😜)说这真的很丑，这里有错误(📫)，那(🐄)我就会想，或许对话是可能(🐳)的(📸)：(🕘)你能告诉我有错误的都在(🏟)哪(🍚)里吗？这证明了今天的评(🤭)论(⤴)家不再想交谈，而电影人也(🏭)不(🏟)想被批评。而我，作为一个评(🍐)论(🐔)家(🐻)出身的人，我只需要别人告(🙅)诉(🚜)我：这行不通。您是否感觉(👮)到(🕯)需要别人告诉您这不好？(💊)这(🚦)会(💄)困扰您吗？因为我对您电(🕚)影(🥝)中行不通的地方有些话要(🖋)说(🕘)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐡)·(😲)德(🐴)·奥利维拉：“当我拿自己(🔈)与(🛄)人相较，我会感到骄傲；当(🈹)别(🌬)人来评价我，我会感到谦卑(🐣)。”这(🏒)是您电影里的一句话，非常(🍻)美(✊)。

让(🍑)-吕克·戈达尔：那是圣人(🛰)说(🏭)的，或者是诚实的人说的。

曼(🐎)努(📧)埃尔·德·奥利维拉：我(🐒)是(🧝)个(📶)悲观主义者。当有人告诉我(😔)我(🍬)的电影里有什么行不通时(🐰)，我(🛂)会受影响。不过，我想我已经(⛸)麻(🗂)木(🤤)很久了。但这取决于他们触(👼)碰(📉)哪里。如果我拳头上有个伤(🍥)口(🥤)，但有人碰了碰我的二头肌(📬)，我(🚩)就会没什么感觉。但如果那(📤)个(👝)人(📫)把手指戳进伤口里，那我就(🛎)会(🍝)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🧤)须(💯)懂得区分什么是好的，什么(😅)是(🕎)坏(🌑)的。这不仅仅是说出我们的(🍚)感(🌎)受，而是对电影进行技术性(🐉)或(🎴)科学性的批评。只有新浪潮(🕷)这(😖)么(🏡)做过。以前谁会说：这个移(🦇)动(🕞)镜头是好的，我们觉得它好(🌀)是(💝)因为这个，相对于另一个我(🍺)们(🕷)觉得坏的镜头而言？或者(🕷)：(🎙)这(🤛)段对白是好的，相比之下那(🛣)段(💒)对白是坏的。今天，这完全丢(💆)失(🍐)了。“作者”的概念变得如此重(🚨)要(🌬)，以(🍫)至于连副导演都不敢对你(🎓)说(🏮)。唯一有时敢说的人，唯一我(🚫)能(🍻)与之维持一种奇怪的艺术(🎡)关(🧓)系(👗)的人，是制片人。因为制片人(🏈)投(🙊)了钱，或者至少他拿别人的(🗄)钱(💆)去冒险，所以以这种风险的(💂)名(🚉)义，他敢对我说：“让-吕克，这(📨)行(🚖)不(🕋)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🤗)考(🎈)。至少，这提供了一种反思的(🥗)可(🍏)能性，让我能更好地站稳脚(🏥)跟(🦗)。如(⛽)果说今天的科学家如此强(🐑)大(🙎)，那是因为他们是唯一还在(🧑)互(📕)相批评的人。一位天文学家(👲)说(🥜)：(🌉)“我看到了月食，我把它拍下(♐)来(😸)了。”另一位说：“给我看看。”他(📐)看(🚷)了之后断言：“但这明明是(⛓)月(⏳)亮！你说什么月食？”另一位说(🍯)：(🤓)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🌯)他(🧐)会重新开始。在艺术中，在艺(🕹)术(🧖)批评中，例如波德莱尔和德(🕍)拉(💁)克(🐁)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(♎)对(🥍)抗时刻。否则，就无法前进。这(🚩)是(🔋)我唯一需要的：批评。但我(🐻)甚(🈂)至(🗻)得不到它。

曼努埃尔·德·(🃏)奥(🎧)利维拉：我需要的更多是(🕶)拍(🥖)电影的手段。我永远不知道(👏)电(📤)影会变成什么样。我有分镜脚(🛷)本(🦃)（découpage），我有演员，我有布景(🐐)，但(💹)我从未拥有电影。在拍摄期(😐)间(♋)，“执导工作”（realización）在时时刻(✖)刻(🆘)地(🌳)改变着那团“星云”的整体构(🥖)造(🎥)。具体的东西只有在我看样(✌)片(😇)（rushes）的那一刻才会出现。我(🚳)讨(🕦)厌(🥂)看样片，我总是感到绝望。

让(🕡)-吕(🤖)克·戈达尔：我想我们都(👥)是(🌝)这样。只有希区柯克在看样(🙍)片(🐢)时是高兴的。所以，作为评论家(🐸)，这(🕤)就是我想对您的电影说的(♟)话(😪)：起初我随着电影（指《亚(🔪)伯(🍿)拉罕山谷》——译者注）行(🐌)进(🔄)，但(🦅)在某一刻我跳脱了出来，开(👓)始(🦏)思考别的事情。我想：啊，这(😫)里(🐈)没那么好了，然后，与此同时(🧚)，我(🏎)在(💙)做梦，我想着引力（gravitación），想(🐙)着(💃)牛顿。后来我醒了，回到了自(🈷)我(♉)意识当中，而就在那一刻，电(🎼)影(🍖)里有人说出了“引力”这个词。于(〽)是(🐸)我对自己说：最终，这部电(👊)影(🌘)是好的，我必须重看一遍。

曼(🦇)努(♏)埃尔·德·奥利维拉：的(🛏)确(🈶)，这(🚺)就是电影的主题：引力与(📇)万(💒)有引力定律。

让-吕克·戈达(🍼)尔(🌇)：从更科学、更技术的角(👗)度(🖊)来(🈳)看，如果我是您电影的副导(🍳)演(🕝)，我会对您说：“您确定吗，或(🎤)者(🧗)您能更好地向我解释一下(⚽)，以(🎐)便我能帮助您，为什么您选择(🎣)这(📩)位女演员来演年轻时的艾(👪)玛(👝)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(☔)选(👴)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎧)此(⛱)不(❤)同？这是故意的吗？”这便(🤐)是(🐬)我的批评：第二位女演员(🤨)不(🥝)如第一位，或者至少，当第二(🔽)位(♈)女(🚱)演员出现时，电影下坠了，这(🏘)就(❎)是引力。然后它又升起来了(💨)。

曼(🚥)努埃尔·德·奥利维拉：(🕶)答(🐨)案很简单：起初，我是为第二(⬜)位(🚨)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🆚)写(🥤)的这部电影。这个女人当时(🤯)处(🈯)于危机和抑郁状态。我的制(📃)片(🍷)人(😝)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(⛹)服(🤦)我不要选她。在我改编的那(👏)本(🏦)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🤔)斯(🖕)的(🥄)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🏯)常(❕)美的话，说艾玛的头发“像一(🎢)滩(🤵)黑墨水一样落在她毛衣的(💏)背(🍁)上”。为了拍摄这句话，我要求改(👆)变(📰)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🛡)，她(🐟)是金发。她对此感到很受伤(🕙)。那(🙄)场戏拍得很糟。于是，不得不(🕍)找(㊗)另(🥍)一位女演员来演青少年的(🕣)艾(❗)玛。这就是对您技术性批评(🌙)的(🗻)技术性回答。我想补充一点(🈳)，电(🏜)影(🛂)总是伴随着“偶然”和运气。正(🖋)是(🤒)这些使我振奋：所有那些(🙉)在(😵)实现过程中涌现的小事件(🗯)。这(🌎)是一种我不太理解的现象，它(➰)既(🛄)可能导致最坏的结果，也可(🤸)能(🥚)导致最好的结果。没有一部(🦆)电(🤨)影是不靠运气的。它是一种(🗼)创(🏦)造(🔖)，一部电影是一个人的构想(😉)，很(💣)难进入其中。

让-吕克·戈达(⛎)尔(🔣)：创造可以被准备吗？

曼(🚯)努(🍉)埃(👏)尔·德·奥利维拉：可以(🔺)准(🈹)备，但不能修复（reparada）。就像生(📔)活(🚂)。事物就在那里，等着我们去(🤟)拍(🧖)摄。您想修复什么？饥饿、在(⌚)非(🍆)洲死去的孩子，是的，这很重(🔁)要(🐘)，值得修复，需要尽可能广泛(🕴)的(🍭)公众。但一部电影不是，它是(🛐)一(㊙)团(🦄)巨大的混乱，我因此在我自(🤗)己(🕸)面前感到渺小。话虽如此，我(🚬)接(🆑)受您关于您“离开”我的电影(🛀)又(🍀)“回(🕤)来”的批评：必须非常敏感(🤛)才(😐)能进出电影而不迷失。的确(🍭)，这(📌)就是引力定律。

让-吕克·戈(👓)达(🔶)尔：我非常谦虚地认为，新浪(🔆)潮(🏴)的人是从博物馆出发做电(⚓)影(😸)的。我们发现了电影资料馆(🐈)。我(😥)们在那里出生。当然，我们小(💦)时(🤸)候(🔅)看过卓别林，但没人会在四(🏵)岁(💯)时说，看了《救火员》后我要拍(💠)电(🏙)影。所以我脑子里总有一个(📻)参(🐞)照(🖨)系。因此我认为作品比人更(🥘)重(📼)要。这并非对每个人来说都(🆒)那(🏇)么显而易见。女人的作品是(🔹)庇(🍓)护男人。而男人，为了处于相对(➡)平(💀)等的地位，所能做的一切就(😀)是(🕤)制造作品：绘画、文学或(🕟)政(⚡)治、战争、失业、贸易。归(🧟)根(😤)结(🎇)底，我对“人”（这里戈达尔专(👘)指(😞)作为创作者的人——译者(😽)注(🗡)）不怎么感兴趣。我对曼努(🚊)埃(🖥)尔(🐌)·德·奥利维拉这个“人”不(🐛)怎(🛵)么感兴趣。如果我们住在同(🥉)一(📱)个城市，比邻而居，我想我也(😡)不(🦓)会比现在更多地见到您。当然(🈂)，见(🤓)面时我们会更好地谈论电(⛎)影(🦎)，但也仅此而已。如今让我震(😈)惊(💍)的是，媒体对“个性”这一概念(💎)的(🦂)开(🚬)发远甚于对“人”的开发。人在(😶)作(💰)品中，作品在人中。有些人不(🍨)创(🦎)作作品，而是创作生活，尤其(🦏)是(🦐)女(🤟)人，这本身就是一件作品。男(〽)人(🍱)被迫创作作品，因为他们通(⛽)常(🗒)什么都不做。我常像布努埃(📴)尔(🚩)那样说，电影对我来说是最重(🎟)要(👠)的。但如果把一个孩子的生(📳)命(🚸)和一部电影的上映放在一(🕰)起(🤖)权衡，我不会犹豫一秒钟：(✉)孩(💫)子(📏)优先于电影。

曼努埃尔·德(👅)·(🥌)奥利维拉：自然如此。从这(🛴)个(🆕)角度看，我也断言艺术没那(🏧)么(⏯)重(🈸)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🍃)然(🔝)如此，如果不那么重要，那就(🔝)不(🏝)必做了。女人们更合乎逻辑(🧙)，她(🐵)们在生活中做这事。我不确定(🙁)能(💎)否如此轻易地说艺术不重(🎥)要(🔌)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🚶)许(😇)多孩子死去时。这是否意味(🎹)着(🎮)我(📿)们让艺术活得太久，而牺牲(👍)了(😗)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🔎)利(🕜)维拉：艺术不是艺术家。艺(😓)术(🎊)家(🦖)，艺术家的位置，是人类的虚(⛽)荣(🎆)。那种表达世界观的方式，说(🧣)“这(🌊)个，这个，这个，这个行不通”，是(🚕)一(🚯)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(🤽)术(🍶)比艺术家更崇高、更有趣(🍩)。一(🈴)部电影总是比电影人更聪(🥇)明(🛺)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🌴)演(😴)或(🔟)艺术家走出来展示自己的(🐟)那(🌉)种方式，仅仅表明了他的虚(🎗)荣(📰)。

让-吕克·戈达尔：这也是(💰)孩(🏭)子(😶)的态度：“看，妈妈，我画了一(🌃)幅(🗾)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(✌)拉(👥)：是的，当然，但这幅画通常(🍦)也(🌑)很漂亮。艺术与艺术家之间的(🎟)这(🗨)种差异，也是历史与艺术之(📠)间(🌺)的差异。历史展示了民族、(🥑)文(⛲)明、情感、趣味的演变。艺(☕)术(🕙)展(🏖)示了这些演变中的实体。我(🌹)们(🏘)都有责任，尽管作为导演我(🚞)什(🎪)么也做不了。作为导演我只(🌪)能(🌥)做(🗽)一件事，就是拍电影。仅此而(💩)已(🤸)。然而，艺术家在创作的那一(🌱)刻(🛫)总是对的。那是他们的虚构(🥓)，是(💜)他们的内在化。

让-吕克·戈达(🔰)尔(🙎)：啊，我不这么认为，一切都(🆓)在(❤)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🥓)维(💊)拉：是的，在那之前（是这(👼)样(🗿)）(🚂)。但之后，一切都会进入脑海(🚟)中(🛥)，然后再出来。例如，面对《悲哀(💒)于(🏫)我》，我像一块海绵一样面对(🐁)电(👾)影(😿)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🎙)戈(🏼)达尔：我不确定这是个好(🥁)比(🍙)喻。当然，电影有其奇观性和(💆)诗(🔷)意的一面，这是电影的深层使(🌖)命(🔨)。但这一使命只有在最初进(😷)行(〰)了实验、验证和劳动——(🥅)我(😉)们可以称之为电影的纪录(🕖)片(⛹)层(😮)面——之后才能实现。伟大(🈴)的(👌)艺术家身上都有这一点，您(🤣)、(🔱)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🈚)米(🕟)埃(😞)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🕹)卡(⛑)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🔂)（(🎣)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🏊)都(🚳)有，我有时也有。以爱森斯坦为(🔅)例(🗺)，没有比爱森斯坦更抽象、(🤩)更(🤐)风格家或更风格化的人了(🏛)。然(🍡)而，如果今天我们要展示十(🚞)月(📕)革(🌠)命的镜头，我们不会在当时(🔒)的(😝)新闻片里找，新闻片使用的(🐯)是(💯)爱森斯坦关于十月革命的(😵)影(🎷)像(🗂)，那完全是被调度（mise en scène）出(🤥)来(🐞)的影像。当读到弗拉哈迪拍(💝)摄(🎚)《北方的纳努克》的相关叙述(💉)时(🕊)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(🏽)斯(📵)基摩人，和他们吵架，强迫他(🎨)们(🚲)每天去捕鱼（即使他们不(🚄)想(😤)去）。总之，他和他们组成了(🤸)一(🥖)个(😠)电影摄制组，并变成了一位(🗯)了(👉)不起的人类学家。因此，这里(♐)存(🎰)在着整全的纪录片层面。在(🌾)今(⛺)天(🍔)，这种方式——即使不能完(🥍)美(🎵)了解电影史，也至少对其有(🍑)所(💒)感觉的方式——对许多人(🕗)来(🌥)说已经遗失了。必须拥有这种(🥓)对(🛍)电影史的感觉，有点像乔伊(📓)斯(💂)，他对文学史有着深刻的感(📝)觉(🔖)，他知道当他写下一个句子(🍋)时(🍪)，其(😳)中有些词是在拉丁语时代(👱)发(💔)明的，有些是在中世纪，而他(⏮)，乔(🏙)伊斯，在写下这个词的时刻(📦)，通(🦏)常(💬)背负着所有的精神重担和(🌸)他(😀)所感知到的所有过去，正处(☔)于(🍛)文学的现代，处于其成熟期(🔠)。在(➿)电影中，很快，在世界所接受的(👼)美(🛒)国影响下，部分纪录片式的(🧜)工(🐊)作被抛弃了。我们立刻走向(⭐)了(🗃)奇观，而这只不过是最终的(🔩)使(📶)命(😯)，是电影的弥撒。在今天的电(🛁)影(⛓)中，人们举行弥撒，却不进行(🏸)祈(🤟)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔅)术(🚸)家(⚽)，首先进行他们的祈祷，然后(🎻)才(🚃)是弥撒，面对或多或少忠实(💹)的(🖍)公众。美国人规范了弥撒。对(🚽)他(🥉)们来说，在弥撒中重要的是募(🚡)捐(😔)（quête）：一场成功的弥撒(🤡)就(🏭)是教堂里座无虚席、募捐(🚪)数(🕍)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌟)德(🐐)·(🎨)奥利维拉：募捐（quête）是(🗯)我(💊)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🌁)·(🎊)戈达尔：我不募捐（quête）(📦)，我(〽)只(📞)调查（enquête），我专注于做一(✏)名(🚣)预审法官。我审理投诉。批评(👖)应(🌚)该通过祈祷来表达，而不是(📂)通(🌪)过弥撒。关于弥撒，人们无话可(🍭)说(🌞)。或者只能说：“美丽的演出(🍪)，宏(😗)伟壮观。”祈祷也是一种练习(💀)，就(✨)像运动员的训练、钢琴家(🆎)的(🌻)音(🍉)阶练习一样。当人们进行批(🏐)评(🕎)时，应当批评那些音阶以及(🃏)这(🖇)些音阶所能带来的效果。

曼(💗)努(😔)埃(🔮)尔·德·奥利维拉：奇观(🐋)和(🌖)弥撒我不感兴趣。重要的是(👅)行(🛋)动的欲望。您想拍电影，我想(😟)拍(🚢)电影，就像此刻我想撒尿一样(🐰)。伯(💡)格曼说：“我拍电影的方式(🐤)就(🚺)像某些英国人独自去森林(♏)打(😘)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🛸)夜(🏒)。但(🦃)每天早上他们都会刮胡子(👐)，纯(⛑)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🌷)。必(🥗)须反思这一点，关于欲望。它(🤙)就(👊)在(🏚)人心里，就像一个画家画着(🐜)没(🚖)人看的画，但他不会停下。欲(❤)望(🆓)就像独自绽放于原始森林(🔽)中(🕐)心的绝美花朵，它凝聚着对果(🤥)实(🚾)的向往，为了自己，也依靠自(😇)己(➿)。如果遇到一道注视着它、(🗃)并(🚰)发现它的美丽的目光，它便(🥒)会(🍸)绽(🌄)放光采，她的美丽会变得引(🚄)人(😖)注目、脱颖而出。但这样的(🕶)目(🌎)光往往来得太迟，人们为了(🥂)抢(🛐)占(💴)土地，已经烧毁并铲平了森(🏸)林(🤖)。在您和我之间，有许多差异(🍑)，这(🔼)是幸事。语言、国家、文化(🌈)的(🛅)差异。您选择了一种略带挑衅(⚡)性(🕴)的电影，它破坏了叙事的传(🐭)统(🙆)秩序。您从混沌中出发寻找(🍹)，为(🛅)了将无序变为有序。我也试(🗝)图(🅱)将(🍷)无序变为有序，虽然徒劳，我(🚝)承(🥁)认，但我仍在寻找。我想这就(🔭)是(🤮)我们的电影的区别：我的(📨)电(🤼)影(🍜)较为接近一般意义上的电(🚹)影(💰)，而您的电影是某种特殊的(🥟)电(☝)影。

让-吕克·戈达尔：我会(😶)说(💅)我们做的是同一件事，但您抵(🍆)达(💾)了，而我尚未真正成功过。所(🌶)有(🚴)人自然地遵循着科学的图(🌫)景(⛽)，从混沌出发以建立某种秩(💶)序(🗣)。这(🧥)“某种秩序”或多或少有些不(🚶)确(💀)定，人们也或多或少能抵达(🎋)一(👕)点。有些时候我们做不到，我(📓)们(🗂)抵(🕜)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🏋)块(🆘)时间被提取了出来，在另一(🗿)部(🌬)电影里将会是另一块。从一(🤮)块(🌱)碎片、一张照片出发，我为自(🔏)己(🥃)创造一个世界。看到您电影(🛄)的(🛥)一些片段，我想到了皮亚拉(👢)的(🙀)《梵高》中的时刻，那也是我喜(📒)欢(📣)的(🕚)。用简单的词，如内部（interior）和(😋)外(🎪)部（exterior）——尽管区分它们(🎨)没(😨)有太大意义，我会说皮亚拉(💚)在(🤑)他(🐺)的《梵高》中停留在外部，但他(⤴)只(⛓)谈论内部。在这个意义上，他(🧚)更(🕛)接近维斯康蒂的传统。而您(🤝)恰(🌿)恰相反。您停留在内部。但在电(🎢)影(👞)中我们无法展示内部，只能(🖲)感(📔)受它，但它依然是不可见的(⏹)，否(💴)则它就不再是内部了。

曼努(🚌)埃(🈯)尔(⛪)·德·奥利维拉：甚至可(🏆)以(🚬)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🤛)：(📚)当然。小时候人们说：鸡是(☔)由(😖)内(🤰)部和外部组成的。掀开外部(🌰)，看(🎅)到内部；如果掀开内部，就(🏜)看(🌊)到了灵魂。我会说您从背面(🎃)拍(🐐)摄内部，尽管您总是从正面拍(🎏)摄(😄)人物。考虑到这种严谨而有(🖐)强(😂)度的方式，您电影中让我一(🍲)度(⏳)感到困扰的，是一种幸好还(🛅)算(Ⓜ)人(🥝)性化的不完美，这种不完美(🎄)使(👪)得您有必要去拍其他电影(🔎)。让(🧛)我困扰的是没有侧面拍摄(🚢)的(🛠)镜(🈷)头，摄影机离放映机太近了(🕕)。摄(🛌)影机并不是生来就是要与(🛀)放(👚)映机保持一致的。放映机会(💍)进(👑)行传输。就像放射科医生拍X光(🍺)片(🍾)：他不满足于从正面拍，他(🌾)也(📽)从侧面、背面、对角线拍(🕷)。然(💈)而在开始时，在放映的那一(🖋)刻(🏊)，所(🚵)有图像都将是平面的。当然(🚝)，我(🏰)们会说这是一个图像，但我(📻)们(🍷)是和图像打交道的人。这并(🙅)不(⬇)意(🚬)味着摄影机必须一直移动(🗜)。

这(🌝)就是导致您电影中某些时(🤜)刻(🚇)出现“空洞”的原因，也就是那(🙎)些(👯)观众——糟糕的观众，如今的(🍑)观(👆)众——称之为“冗长”的东西(🤹)。我(🕧)不是说我抱怨电影长，甚至(🚜)如(🛰)果一开始我看到有好东西(🙏)，我(🐖)会(📣)很高兴电影很长。我可以安(📻)心(⚓)地打个盹，我确信我会找到(❣)它(🆖)们。这就是我所说的对一部(📝)电(🔃)影(✴)进行科学性的讨论。

曼努埃(📎)尔(🐵)·德·奥利维拉：我和您(👥)一(🔒)样，把摄影机放在我认为它(✨)必(😮)须在的精确位置。就是这样。为(➡)什(🦇)么那里比这里好？我不知(🏢)道(🎼)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🦅)如(📟)果我们能稍微解释一下为(🥠)什(🕍)么(😜)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🗯)利(🚥)维拉：力量来自固定性（(🏈)fixidez）(👀)。是布列松通过《圣女贞德的(🍦)审(🏷)判(🏫)》教会了我这一点。我们也可(😴)以(👝)称之为客观性。

让-吕克·戈(🌤)达(🤲)尔：我有种感觉，电影人，无(💮)论(🚨)是好是坏，都有一个想法，一种(😎)需(📖)求，然后，好吧，他们寻找有足(⛽)够(🥠)钱的人来实现这种需求。他(🔜)们(❔)的工作方式就像一个人说(🐽)：(🚟)今(🏞)晚我想吃肉酱意面。于是他(😦)看(❓)看口袋里有多少钱，或者让(😯)妻(💟)子或朋友做肉酱意面。老实(🔙)说(🚂)，我(🔍)一直是反着来的。制片人对(👂)我(🙏)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🍂)是(😷)时候和他拍部电影了。”既然(🌐)我(🔄)们不富裕，我们接受，也许我们(🏮)能(🕔)马上拿到钱。然后，签了合同(📏)。再(🅿)然后，必须拍这部电影，真不(🍜)幸(⏲)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛴)：(💊)我(🏋)做的完全相反。我表现得好(🥡)像(➡)合同早已签好一样。我写故(🦃)事(🎋)，预测一切，然后在最后一刻(🥛)，救(✌)星(🎐)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🍣)罕(💆)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(👷)1990）(⬆)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🛌)我(🌍)谈论福楼拜，当然还有《包法利(👥)夫(🏈)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🔆)》是(👌)不可能的，况且我还是个葡(🔈)萄(🤼)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(💨)拍(📄)他(🤫)的版本。于是我想，可以做点(🦒)更(🚜)有趣的事：可以问问作家(🤓)阿(🌿)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🔢)否(🦓)愿(🍖)意基于《包法利夫人》写一部(🔷)小(🐨)说，一部我随后就会改编的(🚔)小(🐃)说。她接受了。必须等她写完(😙)，等(🏖)它出版。在此期间，借作家卡米(🗻)洛(👄)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(⬜)五(🐵)周年之际，我拍了《绝望的一(😿)天(😷)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🥃)说(🔜)：(💖)我知道这部电影将会是什(🧘)么(🚤)，但我不知道是否能拍成。我(🌠)说(🌭)：我知道电影会拍成，但我(📼)不(💌)知(🧠)道会是怎样的电影。我不仅(🦓)知(👲)道某部电影会拍，而且我还(🛸)承(🎍)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🕖)总(😻)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(☝)尔(🌪)·德·奥利维拉：这也是(🚾)我(🐸)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🤵)但(🚉)您对我电影的批评是什么(🛁)？(🛳)就(🐶)像美食评论家会说：“这里(🔶)的(🚜)肉煮过头了，这里的肉还是(🤚)生(🈚)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(😓)拉(🖤)：(📭)一部电影不仅仅是我们所(🔚)看(💠)到的图像。图像是符号，声音(🐟)是(📈)其他符号，词语是另外的符(🛡)号(🐿)，它们又会唤起其他符号，引用(🤾)其(🏤)他时代、书籍、电影。如果(🐑)我(😝)们不了解这些符号及其所(📅)召(🍯)唤的东西，我们就无法理解(👑)电(🤒)影(🤧)。词语在您的电影中强有力(🏖)，它(🏧)赋予了电影力量。图像有另(🤵)一(🐨)种与词语无关的力量。这很(🛋)美(🔞)妙(🌠)。但我距离完全理解您的电(🍵)影(🔳)还缺了点什么。电影是一种(🤗)旨(🥑)在拍摄仪式的仪式。您电影(🦆)中(🔵)的仪式，是那些在镜头间或镜(🧔)头(🍪)中穿梭的人。我们并不完全(🏦)了(🧜)解这种仪式的含义，我们遗(😬)失(🚃)了它们的意义。例如，在《亚伯(🦀)拉(📱)罕(🏧)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🌡)到(🤨)女演员在婚礼当天，在教堂(✴)里(🍈)自己掀起了面纱。如果我们(🐹)不(🍛)了(⚫)解古代包办婚姻的仪式—(🎳)—(⛴)要求由丈夫掀起妻子的面(💽)纱(🚧)，第一次展示她的脸，以此确(🤢)认(🎰)他的幸运或不幸——我们就(🏵)无(🚳)法理解她这一举动的放肆(🍡)。因(🖊)为我的主角知道自己很美(🍹)，她(🧟)可以放肆地掀起面纱：看(👙)我(📂)多(🖖)美！如果我们不了解这个仪(🧚)式(🐸)，这场戏的意义就丢失了。我(🚱)错(🥌)过了您电影中许多仪式的(👝)含(⛲)义(🦀)。我真希望有人能在我耳边(💬)悄(🔧)悄向我解释。您在特殊效果(🎩)上(➖)做了很多工作，不断用声音(🏞)、(🐜)词语、图像进行挑衅。这是您(🍐)的(👶)形式，是另一种形式，无所谓(🎯)好(🎙)坏。您做得很好。我更喜欢没(🌧)有(🏰)特殊效果的电影。我更喜欢(⛷)《德(🌅)国(🏅)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(😵)果(🚵)英语说得不好却去看《哈姆(🖍)雷(🗣)特》，会失去很多东西，但我们(🈸)依(🍬)旧(🧘)能分辨它是好是坏。《德国九(⛺)零(🐰)》由许多仪式和晦涩的东西(🐍)构(🌥)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🦈)拉(⚽)：是的，但即便这些符号实际(🥣)上(🖥)难以理解，但它们反倒更清(🍈)晰(🎇)、更可见。我喜欢这部电影(🚔)的(❤)地方，在于符号的清晰性与(🎳)其(🎡)深(🖍)刻的模糊性相并存。另一方(👰)面(🧐)，这也是我喜欢电影的原因(🕔)：(📀)大量精彩的符号沐浴在无(🏡)需(📓)解(💜)释的光芒之中。正因如此，我(🎬)才(🕷)相信电影。

让-吕克·戈达尔(💾)：(🥄)那么，非常感谢。

本次会面由(🥖)热(🍡)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🐣)初(🐧)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🎧)德(🏊)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(❓)启(🔭)蒙运动核心人物，唯物主义(🗽)哲(📺)学(➖)家、文艺批评家与作家，百(🖋)科(🏽)全书派代表，代表作有《拉摩(😻)的(🚝)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🔘)的(✝)主(🏩)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🌠)德(㊙)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🎢)先(🚣)驱、现代主义文学奠基人(🧘)，兼(🎼)具诗人、艺术评论家与散文(😕)诗(♏)之祖等多重身份。他的代表(👃)作(⏫)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(😐)响(🏍)力的诗集之一。

3、埃利・福(🖤)尔(💹)（(🏑)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(👊)论(🔩)家与散文家。他率先关注电(🙇)影(⛅)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🏼)尚(😈)等(💮)现代艺术家的评论极具前(👤)瞻(🛩)性，深刻影响现代艺术批评(🔟)的(🍌)发展方向。

4、安德烈・马尔(🥍)罗(🐬)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(👌)学(🍾)家、抵抗运动战士，还担任(👿)过(🎙)戴高乐时期的文化部长（(🐲)1958-1969）(🥇)，其作品与行动深度融合了(🐅)存(🏺)在(👫)主义哲思与历史使命感。

5、(🚊)法(🦁)语单词sortir虽然有“上映、某部(😬)电(💋)影推出”的意思，但其核心意(🥊)义(⛺)为(👖)“出去、离开”，所以戈达尔才(🎄)会(🐘)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🔞)blico在(👪)葡萄牙语中既可指广义的(🅰)“公(🖖)众”，也可以指“观众“，对应英语中(🔟)的(🌾)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🥎)ne Delacroix，1798-1863）(🐔)，19世纪法国浪漫主义画派的(🐏)领(🥈)袖与核心人物，代表作有《自(🌃)由(🚩)引(🈺)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🈳)视(📙)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🌳)丽(🕤)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👥)影(🔈)导(🧒)演、视频艺术家，戈达尔晚(🎋)年(⌚)的生活伴侣与合作者。她与(🌙)戈(🕌)达尔共同创立制作公司，并(👚)与(😬)其联合执导了《第二号》（1975）、(⌚)《芳(⛓)名卡门》（1983）等多部作品，深(⛱)刻(🔀)影响了戈达尔后期创作中(🕕)私(🏿)密对话与家庭影像的风格(🐄)转(🥢)向(🥘)。她本人亦是一位独立的创(📊)作(♍)者，其作品以哲学思辨探索(🚼)两(👳)性关系、语言与日常的诗(🤡)意(⤴)。

9、(👦)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🐠)、(📨)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🖕)rité(🍺)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🔀)的(🚮)开创者，代表作有《夏日纪事》（(😨)1961）(📀)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(😊)跨(🐘)学科实践深刻影响了纪录(🍓)片(💛)与视觉人类学发展。

10、奥利(🚶)维(📑)拉(💥)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🏚)及(🦈)盲人乞讨募捐，此处为双关(🤩)。

11、(📣)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💲)，法(🥃)国(👨)国宝级演员、制片人、导(🏳)演(🚵)与跨界企业家，是法国电影(🌎)黄(🐏)金时代的标志性人物。

12、克(🐙)劳(🌫)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🤷)潮(🎅)的先驱导演之一，与特吕弗(⬛)、(🖨)戈达尔、侯麦和里维特并(➡)称(📬) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🙊)悬(🗂)疑(🛫)惊悚片和冷峻的社会批判(👓)视(🧒)角闻名。由他执导的《包法利(🌼)夫(🐤)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(😹)Isabelle Huppert）(🌮)主(🕳)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🈴)斯(〽)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🛅)葡(🌧)萄牙最具影响力的浪漫主(😩)义(🎙)小(💈)说家、剧作家与文学评论(💙)家(🦑)。