文(🍪) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🍫)埃(🙈)尔(🔐)·(🐎)德(🅿)·奥利维拉

（本文(📇)由(📋)Gemini AI翻(🎼)译(💁)，再(🔲)经过了人工的逐句校(🕰)对(🐤)与(🤐)润(🕐)色，并添加了一些必要(👓)的(🐷)注(🥛)释(👸)。由于并未找到法语原(👳)文(🌐)，本(🕹)文(🎧)翻(🆕)译同时比照了西班牙(📈)语(💱)和(💱)葡(🗂)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💡)努(😽)埃(🚙)尔(🧗)·德·奥利维拉的《亚(🌩)伯(💶)拉(📽)罕(🤢)山(🔍)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(⏳)戈(🎄)达(🤒)尔(🚶)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📥)乎(✂)同(👦)时(🈳)在巴黎的银幕上映。借(♍)此(🌽)契(🏦)机(🖥)，戈(📩)达尔提议与奥利维(🥇)拉(➡)会(😣)面(👜)，旨(🔬)在就这两部影片展开(🦂)一(🍄)场(🛹)“科(😮)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🎫)克(🔝)·(📚)戈(🚫)达尔：没问题，巨大的(📓)声(🦀)响(🚘)是(📞)我(🎖)对公众做出的唯一妥(💊)协(🤫)。您(👙)知(🕷)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🔱)对(🤰)“批(🕉)评(⛸)”的定义吗？“批评就像(🏌)溃(🗝)败(🎪)军(🍞)队(🎈)里的士兵，他开了小差(📹)，投(😐)奔(🍠)了(👃)敌营。谁是敌人？是公(🛩)众(〰)。”

曼(🏿)努(⭐)埃尔·德·奥利维拉(🉑)：(📝)那(🏷)您(🍖)呢(🌺)，您知道伯格曼是怎(⛄)么(👼)评(🥂)价(🛥)影(⤵)评人的吗？“某些影评(🏨)人(👲)在(🥩)我(🏊)看来就像是在试图教(😹)我(👣)们(🚽)如(😒)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍶)·(📯)戈(🔃)达(💼)尔(🛵)：我请求让我以评论(🎎)家(🚽)的(👈)身(🌆)份展开这次对话。与其(🎭)扮(🤟)演(😖)“作(⭕)者”，我更愿意去见某个(☔)人(🔳)，谈(🚵)论(💀)他(🚰)的电影，或许偶尔也让(🐤)那(🔍)个(😿)人(🦕)谈谈我的电影。如果这(🚨)能(🔄)从(🌤)宣(🕒)传角度对两部影片有(😜)所(😌)助(🌔)益(🕚)，那(🌓)我们就这么做吧。电(🥞)影(⛏)是(🚀)对(🍐)现(🧔)实的一种批判，从这个(🌡)角(🍬)度(🗝)看(☔)，我是非常传统的；而(🃏)且(🕐)作(🚱)为(💍)一名用法语拍摄的电(🕝)影(💵)人(🆓)，我(⏸)始(📤)终带有对电影的批判(🐼)态(🔽)度(🥕)。一(⏮)直以来，法国的伟大之(🛺)处(👮)之(🕗)一(🙁)在于拥有批判性的视(👄)点(⭕)，即(🏘)便(👸)这(🥑)个国家对此一无所知(🙃)。从(❎)狄(🌖)德(🔘)罗[1]开始，所有的艺术评(🍩)论(🉑)家(🖱)都(🏗)是法国人，经过波德莱(🗂)尔(🖋)[2]、(📶)埃(🤬)利(🐤)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🍻)就(📎)是(🧚)说(⛴)，无(🌖)论是不是作家，他们都(🤾)是(🍁)有(📘)“风(🤳)格”（style）的人。糟糕的评(💼)论(💯)家(🤙)没(🥌)有风格。美国只有两个(🚣)影(💏)评(🚡)人(🎇)：(🈲)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🌓)（(🐆)长(🥛)久(😪)以来被忽视的）来自(🏡)圣(😤)地(🍇)亚(🧘)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🎶)。既(👼)然(💨)我(🍿)们(👙)的电影同时上映，我想(📉)提(🎵)出(🐸)第(♟)一个问题：我们要如(⏱)何(🛸)理(🌒)解(🍉)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🛐)为(🚤)什(🐉)么(🙈)要(🍈)让电影“上映”？我们(🏵)在(✴)让(🚗)它(🚪)们(🎳)“进入”这里或那里时遇(📑)到(🍬)了(📫)很(🎉)多困难，然后还有些人(🍅)没(🔥)做(🛹)什(〰)么大事，但无论如何，他(🥪)们(😗)还(🛫)是(🆘)做(📋)了必要的事来把它们(⭐)“推(📆)出(🗼)去(🍣)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🕜)奥(🥦)利(👓)维(🤝)拉：在葡萄牙语里我(🥪)们(📎)不(🐾)用(♉)同(🔙)一个词，因此也就没有(🎄)这(📬)种(🎎)双(💪)关语。我们不说“sortir un film”（让电(👡)影(⚽)出(🖕)去(📦)/上映）。不过，这是个困(🍔)扰(🌂)我(🔭)的(✅)问(📧)题。我之所以感到困(🏵)扰(💫)，是(🚉)因(🔰)为(😯)对我来说，必须先展示(🥡)电(👪)影(🙃)，然(🥋)而，在针对电影的评论(🐟)完(👗)成(🈵)之(📴)前，电影并未完成。一个(🚀)好(📒)的(⏱)、(📢)聪(🆓)明的、专注的、敏感(🗼)的(📍)评(🗣)论(🛰)家，是观众的代表，他去(🚠)寻(🍼)找(♓)那(❎)部在我看来——即便(Ⓜ)我(🐉)已(😞)经(🍲)拍(🐟)完了——尚不存在的(Ⓜ)电(👖)影(😖)，他(🤣)要去完成它。观影者与(🎅)银(💂)幕(🌄)之(📨)间的动态关系实际上(🕍)是(🌉)至(💯)关(㊗)重(🚗)要的，它是电影的一(🔸)部(🎄)分(🤹)。我(✈)说(🦑)的是观影者（espectador），不是(🎻)观(🚡)众(🚲)（(⏰)público）[6]。观众，是某种抽象(♉)的东(🎹)西(🎴)，是非个人的。

让-吕克·戈达尔(📈)：(😁)观众是现存的观影者，是被(🥕)商(🛍)业化了的观影者，是买了票(🥈)的(🕶)观影者，他变成了观众。然而(♓)，他(➡)身(🍄)上仍有一部分保留着观影(🥍)者(🈯)的特质，就像读者一样。如果(🐬)我(🚏)们谈论的是一部电影，我们(🔁)会(🎒)说(🚒)观影者是剧本，而观众则是(🥍)观(🦗)影者的实现（realización），是他的(🍰)场(🅾)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🍦)问(🎀)自己：如果电影没人看——(🎓)我(📁)的许多电影都没人看，或者(🐴)被(🕊)误读，甚至连我自己也……(✅)我(🏜)想我们是为了一两个人拍(♎)电(🕠)影(👢)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌯)拉(🚖)：但这就足够了。

让-吕克·(🌓)戈(🚱)达尔：当然。但我还是想回(🎍)到(🏺)“上(🌍)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🛠)是(🕕)文字游戏。应该有一些小词(🏬)典(🎴)，告诉我们每种语言中电影(🕧)的(📞)技术术语。例如，我们在影院看(🍶)到(🌺)的电影拷贝，带有图像和声(🛑)音(🚂)的拷贝，在法语中被称为“标(😧)准(🔜)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🈚)奥(🏻)利(💽)维拉：葡萄牙语也是，标准(🌗)拷(🗼)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🆎)达(🥫)尔：英语里叫“声画合成拷(💗)贝(💫)”（(🏍)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😘)copia campione）(🏑)。我坚持要在词汇上较真，因(🐒)为(👩)例如俄国人对纪录片和剧(🕛)情(🐛)片的区分就与我们不同。他们(🅿)把(🕸)有演员的电影称为“扮演的(💸)电(✍)影”，而纪录片——不一定没(💕)有(🌸)演员——被称为“非扮演的(🌅)电(🥪)影(🎿)”。甚至“图像”（image）这个词本身(😑)：(🍠)对美国人来说，它没什么大(🧚)不(🚀)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏛)片(🚻)。他(🌮)们甚至没有一个词来指代(📷)电(👂)视，他们突然变得非常商业(⛅)化(🚋)，他们说“network”（网络）。如果我们(🔤)对(🦉)语言如此不加注意，那么当人(🍢)们(⏳)说一部电影“上映/出去”时，我(🔺)们(🔀)会产生一种错觉：是某种(🏊)东(🎣)西真的出去了，还是我们把(🎓)它(🚛)弄(🕠)出去了？

曼努埃尔·德·(👳)奥(🏿)利维拉：我会用“出来/出生(👳)”（(🎸)sair）这个词，就像说“和一个女(🔗)人(🍍)出(⛷)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(📞)这(🦂)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😯)·(😔)戈达尔：如今，对于好电影(🔨)来(⛸)说，“上映”（sortie）已经变成了一个(🤨)“出(🧥)口在这边”的指示，这是一种(📡)摆(🤦)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏿)德(🖍)·奥利维拉：我们的电影(🐎)也(🔞)变(🐄)成了电影节电影。电影节的(🤙)作(🔍)用是向多样化的公众展示(🌭)电(😐)影的多样性。它是不同电影(🏼)人(😰)、(🎱)国家、习俗的一种对照。仅(🐑)此(🐀)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎂)克(🎮)·戈达尔：我想您描述的(📅)是(📹)一个过去的时代，而我见证了(😋)它(😏)的终结。我以为那是开始，其(👬)实(🏅)那是终结。那是一个电影节(🔪)确(🎒)实能帮助人们相遇、讨论(🔬)电(🏋)影(❕)、讨论任何想讨论之事的(🍫)时(🔫)代。一切都变了，电影也变了(🧢)。现(🤝)在，电影人抱怨他们的孤独(🥇)，但(🎠)他(😒)们不再交谈，不再讨论，这是(🌆)他(🏺)们的错。今天，电影节越来越(🔌)多(🔒)。无论是强者还是弱者，每个(📵)人(📐)都在各自利用自己能利用的(✡)东(🛩)西。但在我看来，总体而言，举(👛)办(🥩)电影节是为了延续一种对(🆓)媒(⌚)体或电视而言很重要的“电(🍙)影(🚞)观(㊙)念”，一种关于电影神话的观(🚖)念(🥉)，这种神话曼努埃尔（指奥(🎡)利(👾)维拉——编者注）经历了(🚆)一(🕙)整(🔣)个世纪，而我只经历了后三(🚏)分(⏲)之二。也许您能感觉到20年代(🤤)（(㊗)那时没有电影节）与今天(🛒)之(🐪)间的差异？

曼努埃尔·德·(⏪)奥(🧡)利维拉：新现象是电影资(🍚)料(🐞)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐺)那(😟)早就存在，而是因为有越来(🔞)越(💀)多(🏐)的观众——比如在里斯本(🆖)—(📏)—去资料馆看那些没进院(🏹)线(🦒)的电影。这很有趣，因为你必(🐻)须(🦏)真(🛸)的热爱电影才会去电影俱(😾)乐(🔧)部或资料馆看片……

让-吕(🏚)克(👯)·戈达尔：关于相遇与对(👼)话(💣)的故事……这就是我想对您(🎑)说(🎧)的：作为评论家，我不指望(✍)别(🚮)人对我说好话，我不想人们(❓)对(🚔)我说或写：“您的电影太残(🐶)暴(🈴)了(🔼)，太棒了，太天才了，太非凡了(🧔)！”那(👻)时我会问他们：“好吧，那到(⛺)底(🍗)哪里非凡？”他们回答：“啊(🐮)！噢(🎉)！”，他(🕊)们甚至没有词汇，只是重复(⛑)：(🚌)“它是非凡的！”然而如果他们(🗞)对(🏉)我说这真的很丑，这里有错(🐋)误(🔁)，那我就会想，或许对话是可能(😦)的(🧟)：你能告诉我有错误的都(🐻)在(🅿)哪里吗？这证明了今天的(😁)评(🕖)论家不再想交谈，而电影人(🚦)也(🚩)不(🕦)想被批评。而我，作为一个评(🐞)论(🥤)家出身的人，我只需要别人(🆓)告(💻)诉我：这行不通。您是否感(💗)觉(😤)到(🔉)需要别人告诉您这不好？(♑)这(🔉)会困扰您吗？因为我对您(🧘)电(🐦)影中行不通的地方有些话(🌈)要(🕹)说，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔎)·(⛔)德·奥利维拉：“当我拿自(🅱)己(🍋)与人相较，我会感到骄傲；(😑)当(🗿)别人来评价我，我会感到谦(😸)卑(🕋)。”这(🕹)是您电影里的一句话，非常(🏬)美(🌡)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(📭)人(🤺)说的，或者是诚实的人说的(➡)。

曼(🏌)努(🥜)埃尔·德·奥利维拉：我(🤭)是(🤞)个悲观主义者。当有人告诉(🍨)我(⏲)我的电影里有什么行不通(👵)时(🏙)，我会受影响。不过，我想我已经(🥇)麻(🚕)木很久了。但这取决于他们(🍄)触(🧡)碰哪里。如果我拳头上有个(😎)伤(⬇)口，但有人碰了碰我的二头(🏺)肌(✍)，我(📳)就会没什么感觉。但如果那(✡)个(🏘)人把手指戳进伤口里，那我(💜)就(🥥)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🔬)必(🔮)须(🐌)懂得区分什么是好的，什么(⚾)是(🐳)坏的。这不仅仅是说出我们(🐟)的(🤗)感受，而是对电影进行技术(😉)性(🍣)或科学性的批评。只有新浪潮(🗓)这(💽)么做过。以前谁会说：这个(😮)移(🐐)动镜头是好的，我们觉得它(🎅)好(⏭)是因为这个，相对于另一个(🦊)我(🌾)们(⛲)觉得坏的镜头而言？或者(♿)：(👣)这段对白是好的，相比之下(🛡)那(✝)段对白是坏的。今天，这完全(📚)丢(👵)失(🤼)了。“作者”的概念变得如此重(⛽)要(🚕)，以至于连副导演都不敢对(🎥)你(🚩)说。唯一有时敢说的人，唯一(🛸)我(🍈)能与之维持一种奇怪的艺术(🐄)关(🔜)系的人，是制片人。因为制片(🛢)人(👏)投了钱，或者至少他拿别人(🐓)的(⏰)钱去冒险，所以以这种风险(📹)的(🌾)名(🚶)义，他敢对我说：“让-吕克，这(⚪)行(🌳)不通。”然后我说：“噢”，然后我(😱)思(🤐)考。至少，这提供了一种反思(🍨)的(🏳)可(♿)能性，让我能更好地站稳脚(🐱)跟(😛)。如果说今天的科学家如此(💅)强(🥧)大，那是因为他们是唯一还(📘)在(🏖)互相批评的人。一位天文学家(🤚)说(👥)：“我看到了月食，我把它拍(🏚)下(🗿)来了。”另一位说：“给我看看(🎥)。”他(🗜)看了之后断言：“但这明明(🐲)是(🛴)月(🌞)亮！你说什么月食？”另一位(⚽)说(🤼)：“啊，是啊……”；他很恼火(💈)，但(😵)他会重新开始。在艺术中，在(⛱)艺(💻)术(🛸)批评中，例如波德莱尔和德(🔕)拉(✡)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🎚)的(🙊)对抗时刻。否则，就无法前进(⚪)。这(🎆)是我唯一需要的：批评。但我(🔙)甚(🚯)至得不到它。

曼努埃尔·德(💨)·(📟)奥利维拉：我需要的更多(🥣)是(🧢)拍电影的手段。我永远不知(🏡)道(🦗)电(🐵)影会变成什么样。我有分镜(🌳)脚(🍘)本（découpage），我有演员，我有布(🍊)景(🌬)，但我从未拥有电影。在拍摄(😐)期(👜)间(🕤)，“执导工作”（realización）在时时刻(📥)刻(🈶)地改变着那团“星云”的整体(📹)构(🐃)造。具体的东西只有在我看(😽)样(📿)片（rushes）的那一刻才会出现。我(🏀)讨(🔎)厌看样片，我总是感到绝望(🚡)。

让(🚍)-吕克·戈达尔：我想我们(🕊)都(🎽)是这样。只有希区柯克在看(✈)样(🏨)片(🎺)时是高兴的。所以，作为评论(🏴)家(⛏)，这就是我想对您的电影说(🔷)的(🌄)话：起初我随着电影（指(🐣)《亚(🍷)伯(🛐)拉罕山谷》——译者注）行(🚠)进(🍿)，但在某一刻我跳脱了出来(😿)，开(💣)始思考别的事情。我想：啊(🥛)，这(🖌)里没那么好了，然后，与此同时(🏵)，我(🥄)在做梦，我想着引力（gravitación）(🈹)，想(🕙)着牛顿。后来我醒了，回到了(💻)自(♋)我意识当中，而就在那一刻(🚜)，电(🔔)影(🌋)里有人说出了“引力”这个词(🧣)。于(👺)是我对自己说：最终，这部(🌵)电(🆗)影是好的，我必须重看一遍(🏀)。

曼(🍴)努(🅱)埃尔·德·奥利维拉：的(💩)确(🗺)，这就是电影的主题：引力(🎥)与(🐺)万有引力定律。

让-吕克·戈(💖)达(🌟)尔：从更科学、更技术的角(🌤)度(⛔)来看，如果我是您电影的副(🍇)导(🍨)演，我会对您说：“您确定吗(🚡)，或(🗜)者您能更好地向我解释一(🛎)下(〽)，以(😌)便我能帮助您，为什么您选(🍌)择(🍞)这位女演员来演年轻时的(🐲)艾(📤)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🗳)却(🙄)选(🥝)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🤕)此(📫)不同？这是故意的吗？”这(🥒)便(🐎)是我的批评：第二位女演(😬)员(🤾)不如第一位，或者至少，当第二(🥪)位(🗨)女演员出现时，电影下坠了(🔟)，这(🦑)就是引力。然后它又升起来(🧑)了(😶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😿)：(🖨)答(🐄)案很简单：起初，我是为第(🧥)二(📞)位女演员莱奥诺·西尔韦(🍀)拉(🈷)写的这部电影。这个女人当(🌥)时(🌧)处(🏛)于危机和抑郁状态。我的制(🥢)片(😏)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🦏)说(🤾)服我不要选她。在我改编的(🈸)那(🖖)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📴)斯(🍠)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🌰)非(👾)常美的话，说艾玛的头发“像(🥃)一(🔞)滩黑墨水一样落在她毛衣(🧖)的(👖)背(🏦)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍎)改(㊙)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚾)色(🏊)，她是金发。她对此感到很受(🌱)伤(📨)。那(🤺)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌕)找(📏)另一位女演员来演青少年(👃)的(💒)艾玛。这就是对您技术性批(🈹)评(💵)的技术性回答。我想补充一点(🗼)，电(🍠)影总是伴随着“偶然”和运气(♎)。正(🤢)是这些使我振奋：所有那(🎦)些(🍝)在实现过程中涌现的小事(🤺)件(🤖)。这(🤟)是一种我不太理解的现象(🦖)，它(🌫)既可能导致最坏的结果，也(🎒)可(📬)能导致最好的结果。没有一(🔒)部(❇)电(🤤)影是不靠运气的。它是一种(🌾)创(⬆)造，一部电影是一个人的构(🎐)想(🚂)，很难进入其中。

让-吕克·戈(😽)达(⛓)尔：创造可以被准备吗？

曼(🈺)努(🤽)埃尔·德·奥利维拉：可(😄)以(♿)准备，但不能修复（reparada）。就像(👨)生(🕷)活。事物就在那里，等着我们(🥔)去(👄)拍(💷)摄。您想修复什么？饥饿、(🌾)在(💗)非洲死去的孩子，是的，这很(🎿)重(🙆)要，值得修复，需要尽可能广(🐮)泛(🖕)的(✡)公众。但一部电影不是，它是(🚿)一(🏭)团巨大的混乱，我因此在我(🕔)自(🔗)己面前感到渺小。话虽如此(🎴)，我(🏄)接受您关于您“离开”我的电影(🧔)又(🆗)“回来”的批评：必须非常敏(🧤)感(🔋)才能进出电影而不迷失。的(📽)确(🤬)，这就是引力定律。

让-吕克·(🎩)戈(㊙)达(🎯)尔：我非常谦虚地认为，新(🚛)浪(🤔)潮的人是从博物馆出发做(🍒)电(🤰)影的。我们发现了电影资料(🏄)馆(🎯)。我(❄)们在那里出生。当然，我们小(⛸)时(🍿)候看过卓别林，但没人会在(🏺)四(😫)岁时说，看了《救火员》后我要(🏋)拍(💏)电影。所以我脑子里总有一个(🆑)参(🍆)照系。因此我认为作品比人(🐲)更(🥤)重要。这并非对每个人来说(🚄)都(🗯)那么显而易见。女人的作品(🎤)是(🈸)庇(🛡)护男人。而男人，为了处于相(⬅)对(🌺)平等的地位，所能做的一切(🐻)就(🔱)是制造作品：绘画、文学(🌧)或(🕋)政(🌵)治、战争、失业、贸易。归(🐲)根(🙄)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏩)专(🛋)指作为创作者的人——译(👿)者(📺)注）不怎么感兴趣。我对曼努(📲)埃(🛠)尔·德·奥利维拉这个“人(🛏)”不(📟)怎么感兴趣。如果我们住在(🔖)同(✅)一个城市，比邻而居，我想我(🔰)也(🚡)不(🌵)会比现在更多地见到您。当(😚)然(🚙)，见面时我们会更好地谈论(🎼)电(🥠)影，但也仅此而已。如今让我(🎧)震(😢)惊(🙇)的是，媒体对“个性”这一概念(🏻)的(🤳)开发远甚于对“人”的开发。人(🗻)在(💟)作品中，作品在人中。有些人(🥢)不(✨)创作作品，而是创作生活，尤其(🚃)是(⤴)女人，这本身就是一件作品(🗝)。男(😗)人被迫创作作品，因为他们(🥈)通(🏇)常什么都不做。我常像布努(👃)埃(🐹)尔(♉)那样说，电影对我来说是最(📮)重(🐒)要的。但如果把一个孩子的(🚔)生(🔨)命和一部电影的上映放在(🕣)一(🕴)起(🧓)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🥡)孩(🖖)子优先于电影。

曼努埃尔·(🤷)德(💦)·奥利维拉：自然如此。从(🌳)这(👮)个角度看，我也断言艺术没那(🐕)么(❔)重要。

让-吕克·戈达尔：但(📮)既(🚥)然如此，如果不那么重要，那(🐝)就(🍌)不必做了。女人们更合乎逻(🔠)辑(😪)，她(⛏)们在生活中做这事。我不确(🈳)定(🗝)能否如此轻易地说艺术不(🌕)重(🎃)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🤥)而(🧝)许(👛)多孩子死去时。这是否意味(🦂)着(🏇)我们让艺术活得太久，而牺(😂)牲(👥)了孩子？

曼努埃尔·德·(🤬)奥(🦊)利维拉：艺术不是艺术家。艺(😸)术(🚶)家，艺术家的位置，是人类的(⚽)虚(🐔)荣。那种表达世界观的方式(🤳)，说(🤣)“这个，这个，这个，这个行不通(🙆)”，是(🎻)一(🛂)种虚荣的发作。它是世俗的(🎵)。艺(🛶)术比艺术家更崇高、更有(🦑)趣(👌)。一部电影总是比电影人更(🎵)聪(👘)明(🔗)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🐤)演(🍾)或艺术家走出来展示自己(💿)的(🙄)那种方式，仅仅表明了他的(🎢)虚(🍏)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(💢)孩(👤)子的态度：“看，妈妈，我画了(🚅)一(👵)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🐲)维(🛵)拉：是的，当然，但这幅画通(🐃)常(🔶)也(🛫)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤐)的(💜)这种差异，也是历史与艺术(🚊)之(⏩)间的差异。历史展示了民族(🕧)、(🐲)文(🥋)明、情感、趣味的演变。艺(📚)术(❄)展示了这些演变中的实体(🎍)。我(🚗)们都有责任，尽管作为导演(🤟)我(🎿)什么也做不了。作为导演我只(🍞)能(🐣)做一件事，就是拍电影。仅此(🆎)而(🍔)已。然而，艺术家在创作的那(🚱)一(🎤)刻总是对的。那是他们的虚(🤭)构(🌘)，是(🕳)他们的内在化。

让-吕克·戈(💸)达(🎥)尔：啊，我不这么认为，一切(⌚)都(📠)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏏)利(🛢)维(🥂)拉：是的，在那之前（是这(💴)样(🚟)）。但之后，一切都会进入脑(🥗)海(🌞)中，然后再出来。例如，面对《悲(🐆)哀(🔣)于我》，我像一块海绵一样面对(🚂)电(🗯)影，准备好吸收一切。

让-吕克(😘)·(🏺)戈达尔：我不确定这是个(👲)好(🚳)比喻。当然，电影有其奇观性(🐋)和(💲)诗(🏐)意的一面，这是电影的深层(🥥)使(🦆)命。但这一使命只有在最初(👄)进(🎷)行了实验、验证和劳动—(🚖)—(😷)我(☕)们可以称之为电影的纪录(🥎)片(📌)层面——之后才能实现。伟(🔜)大(🐿)的艺术家身上都有这一点(🔕)，您(🚠)、(🈺)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🥨)米(⚽)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🥫)、(🀄)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(📐)什(📙)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔮)上(👙)都(⏮)有，我有时也有。以爱森斯坦(👷)为(📮)例，没有比爱森斯坦更抽象(👏)、(✴)更风格家或更风格化的人(🚲)了(🕸)。然(🐃)而，如果今天我们要展示十(👸)月(🦅)革命的镜头，我们不会在当(➰)时(🦄)的新闻片里找，新闻片使用(💑)的(Ⓜ)是(👵)爱森斯坦关于十月革命的(🌡)影(🈵)像，那完全是被调度（mise en scène）(✉)出(🏉)来的影像。当读到弗拉哈迪(🐴)拍(🐇)摄《北方的纳努克》的相关叙(🖼)述(🍒)时(⚾)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🤾)爱(🕚)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😡)他(🐌)们每天去捕鱼（即使他们(🍬)不(📏)想(📥)去）。总之，他和他们组成了(👑)一(🐡)个电影摄制组，并变成了一(🙏)位(🐧)了不起的人类学家。因此，这(💹)里(🏦)存(👣)在着整全的纪录片层面。在(🎾)今(🙊)天，这种方式——即使不能(⛳)完(✅)美了解电影史，也至少对其(⏮)有(🖐)所感觉的方式——对许多(🎵)人(❗)来(🍑)说已经遗失了。必须拥有这(🚄)种(😝)对电影史的感觉，有点像乔(🛄)伊(🔢)斯，他对文学史有着深刻的(🏵)感(❇)觉(🖖)，他知道当他写下一个句子(🕑)时(🥧)，其中有些词是在拉丁语时(💕)代(📑)发明的，有些是在中世纪，而(⤵)他(💛)，乔(😦)伊斯，在写下这个词的时刻(💜)，通(👰)常背负着所有的精神重担(👨)和(🕔)他所感知到的所有过去，正(💄)处(👝)于文学的现代，处于其成熟(🕤)期(😭)。在(🧓)电影中，很快，在世界所接受(👫)的(🈳)美国影响下，部分纪录片式(📯)的(👬)工作被抛弃了。我们立刻走(🕊)向(🎖)了(🍋)奇观，而这只不过是最终的(❄)使(🤘)命，是电影的弥撒。在今天的(🍡)电(🐜)影中，人们举行弥撒，却不进(🎉)行(🖥)祈(📢)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🕑)术(🧑)家，首先进行他们的祈祷，然(🛡)后(🕥)才是弥撒，面对或多或少忠(😐)实(🏠)的公众。美国人规范了弥撒(🛰)。对(🌠)他(🔶)们来说，在弥撒中重要的是(🍮)募(🛥)捐（quête）：一场成功的弥(🚨)撒(🈶)就是教堂里座无虚席、募(😀)捐(😏)数(⏫)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🚿)德(😤)·奥利维拉：募捐（quête）(🛷)是(⏯)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(😢)克(⛴)·(🗾)戈达尔：我不募捐（quête）(💤)，我(🍋)只调查（enquête），我专注于做(🕵)一(🌥)名预审法官。我审理投诉。批(🤑)评(🏯)应该通过祈祷来表达，而不(⛓)是(📡)通(🛅)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🅰)可(😰)说。或者只能说：“美丽的演(🍏)出(🍑)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🗑)习(🏝)，就(🎀)像运动员的训练、钢琴家(🕉)的(🔹)音阶练习一样。当人们进行(📣)批(🏦)评时，应当批评那些音阶以(⛩)及(📦)这(🕧)些音阶所能带来的效果。

曼(🆚)努(🌇)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌈)观(🥒)和弥撒我不感兴趣。重要的(🔮)是(🤮)行动的欲望。您想拍电影，我(♎)想(🤒)拍(🗑)电影，就像此刻我想撒尿一(🌅)样(🔭)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐪)式(📴)就像某些英国人独自去森(🗑)林(😧)打(📁)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🕥)夜(🀄)。但每天早上他们都会刮胡(☔)子(🤐)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🤥)好(🦏)。必(👟)须反思这一点，关于欲望。它(🤰)就(🌍)在人心里，就像一个画家画(🌐)着(🤗)没人看的画，但他不会停下(🌪)。欲(👲)望就像独自绽放于原始森(🌤)林(🔄)中(🚖)心的绝美花朵，它凝聚着对(🥈)果(🍫)实的向往，为了自己，也依靠(🤪)自(🙁)己。如果遇到一道注视着它(🚠)、(👣)并(🎀)发现它的美丽的目光，它便(🆙)会(🕓)绽放光采，她的美丽会变得(⛱)引(🍴)人注目、脱颖而出。但这样(🚏)的(🍤)目(🏽)光往往来得太迟，人们为了(🦒)抢(🏪)占土地，已经烧毁并铲平了(🖇)森(🌄)林。在您和我之间，有许多差(🚹)异(🔢)，这是幸事。语言、国家、文(😍)化(🧐)的(👍)差异。您选择了一种略带挑(🎉)衅(🐛)性的电影，它破坏了叙事的(🆔)传(👞)统秩序。您从混沌中出发寻(👡)找(➗)，为(⛅)了将无序变为有序。我也试(💭)图(🔌)将无序变为有序，虽然徒劳(🌧)，我(🦊)承认，但我仍在寻找。我想这(🚘)就(🏤)是(🅿)我们的电影的区别：我的(🛠)电(🐦)影较为接近一般意义上的(⏹)电(🎸)影，而您的电影是某种特殊(🐻)的(🤝)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🙂)会(👙)说(🍛)我们做的是同一件事，但您(🎪)抵(🌧)达了，而我尚未真正成功过(🛥)。所(⛔)有人自然地遵循着科学的(👎)图(🐠)景(😞)，从混沌出发以建立某种秩(⚡)序(🍕)。这“某种秩序”或多或少有些(🚖)不(👠)确定，人们也或多或少能抵(🛃)达(🤢)一(🏰)点。有些时候我们做不到，我(👻)们(😅)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🥔)一(🔈)块时间被提取了出来，在另(📟)一(🤛)部电影里将会是另一块。从(🌷)一(🦋)块(❔)碎片、一张照片出发，我为(🍼)自(📨)己创造一个世界。看到您电(💒)影(🧙)的一些片段，我想到了皮亚(🌩)拉(🎪)的(🔫)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🧑)欢(🤰)的。用简单的词，如内部（interior）(😽)和(🌰)外部（exterior）——尽管区分它(🤛)们(🐵)没(🆎)有太大意义，我会说皮亚拉(💑)在(👡)他的《梵高》中停留在外部，但(💔)他(⭕)只谈论内部。在这个意义上(🐖)，他(🥟)更接近维斯康蒂的传统。而(🌌)您(🌠)恰(✍)恰相反。您停留在内部。但在(🍓)电(🗝)影中我们无法展示内部，只(🌫)能(🔡)感受它，但它依然是不可见(🖱)的(📶)，否(🥏)则它就不再是内部了。

曼努(🛏)埃(👏)尔·德·奥利维拉：甚至(🤙)可(🍼)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🤤)尔(👿)：(🚴)当然。小时候人们说：鸡是(🏈)由(🔋)内部和外部组成的。掀开外(🌁)部(👩)，看到内部；如果掀开内部(🚓)，就(🤴)看到了灵魂。我会说您从背(🕦)面(🍪)拍(🚼)摄内部，尽管您总是从正面(🗨)拍(📵)摄人物。考虑到这种严谨而(🐅)有(🚆)强度的方式，您电影中让我(👬)一(👻)度(🥐)感到困扰的，是一种幸好还(👭)算(⏰)人性化的不完美，这种不完(🔘)美(🏷)使得您有必要去拍其他电(🔙)影(🧑)。让(👉)我困扰的是没有侧面拍摄(⛲)的(🙈)镜头，摄影机离放映机太近(👙)了(🔢)。摄影机并不是生来就是要(🚲)与(👣)放映机保持一致的。放映机(🛁)会(🍕)进(🤠)行传输。就像放射科医生拍(㊙)X光(🔯)片：他不满足于从正面拍(🧠)，他(🦕)也从侧面、背面、对角线(📩)拍(📷)。然(🚭)而在开始时，在放映的那一(🦄)刻(⛸)，所有图像都将是平面的。当(💌)然(🧤)，我们会说这是一个图像，但(🌱)我(👂)们(🗞)是和图像打交道的人。这并(🥒)不(🍺)意味着摄影机必须一直移(🌂)动(🧢)。

这就是导致您电影中某些(🚸)时(🌰)刻出现“空洞”的原因，也就是(🌈)那(🍬)些(🍛)观众——糟糕的观众，如今(🥦)的(🚧)观众——称之为“冗长”的东(🍐)西(🚠)。我不是说我抱怨电影长，甚(👔)至(🎃)如(😭)果一开始我看到有好东西(🎻)，我(🐂)会很高兴电影很长。我可以(🕍)安(🐙)心地打个盹，我确信我会找(❌)到(🆚)它(🗝)们。这就是我所说的对一部(📧)电(🍦)影进行科学性的讨论。

曼努(💆)埃(🦃)尔·德·奥利维拉：我和(🐿)您(🏇)一样，把摄影机放在我认为(🐳)它(💒)必(😉)须在的精确位置。就是这样(🕦)。为(🎰)什么那里比这里好？我不(🏬)知(❌)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🍤)：(🔪)如(🧀)果我们能稍微解释一下为(📲)什(🤰)么就好了。

曼努埃尔·德·(📳)奥(🤱)利维拉：力量来自固定性(🌫)（(💥)fixidez）(✍)。是布列松通过《圣女贞德的(📑)审(🚉)判》教会了我这一点。我们也(🙍)可(🎩)以称之为客观性。

让-吕克·(♐)戈(🌀)达尔：我有种感觉，电影人(🔌)，无(💡)论(📵)是好是坏，都有一个想法，一(🍛)种(🚰)需求，然后，好吧，他们寻找有(📬)足(🚙)够钱的人来实现这种需求(👯)。他(🎖)们(🎞)的工作方式就像一个人说(🍜)：(💱)今晚我想吃肉酱意面。于是(🚹)他(🚨)看看口袋里有多少钱，或者(🌬)让(🎰)妻(🏈)子或朋友做肉酱意面。老实(🥚)说(🏵)，我一直是反着来的。制片人(🦗)对(😧)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(👩)许(💴)是时候和他拍部电影了。”既(🏖)然(🖱)我(📻)们不富裕，我们接受，也许我(🌸)们(🈸)能马上拿到钱。然后，签了合(🅰)同(🐱)。再然后，必须拍这部电影，真(🆙)不(🏯)幸(🍲)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧐)：(📲)我做的完全相反。我表现得(🔶)好(🏒)像合同早已签好一样。我写(😈)故(🐴)事(🏧)，预测一切，然后在最后一刻(➡)，救(📖)星来了，那就是制片人。《亚伯(🏪)拉(🦂)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(📤)》（(👇)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😟)跟(💐)我(🙄)谈论福楼拜，当然还有《包法(🏞)利(🎦)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(👚)人(✔)》是不可能的，况且我还是个(🙆)葡(🏛)萄(🏣)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎬)拍(📽)他的版本。于是我想，可以做(📊)点(😊)更有趣的事：可以问问作(🔰)家(💭)阿(👴)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👢)否(🎳)愿意基于《包法利夫人》写一(👛)部(📟)小说，一部我随后就会改编(🦓)的(🏑)小说。她接受了。必须等她写(🚰)完(🔌)，等(💸)它出版。在此期间，借作家卡(😐)米(⚽)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏂)世(🎋)五周年之际，我拍了《绝望的(🦅)一(🚳)天(🔭)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📖)说(✈)：我知道这部电影将会是(⛹)什(🔍)么，但我不知道是否能拍成(🕚)。我(🥎)说(🈷)：我知道电影会拍成，但我(🎇)不(🎦)知道会是怎样的电影。我不(🎶)仅(😚)知道某部电影会拍，而且我(🆑)还(🧦)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🏤)我(🏇)总(🎐)是害怕拍不了下一部。

曼努(🧑)埃(🦁)尔·德·奥利维拉：这也(😃)是(🚖)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🏎)：(🦂)但(📺)您对我电影的批评是什么(🎪)？(🍏)就像美食评论家会说：“这(😍)里(⚾)的肉煮过头了，这里的肉还(🐮)是(📱)生(🚍)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🖖)拉(⛄)：一部电影不仅仅是我们(⏬)所(🏉)看到的图像。图像是符号，声(🎩)音(🎪)是其他符号，词语是另外的(🕙)符(🤢)号(👚)，它们又会唤起其他符号，引(🏑)用(❔)其他时代、书籍、电影。如(📳)果(🤩)我们不了解这些符号及其(🧛)所(🐇)召(💞)唤的东西，我们就无法理解(🏡)电(🆚)影。词语在您的电影中强有(🛎)力(🌯)，它赋予了电影力量。图像有(😵)另(🔬)一(🏭)种与词语无关的力量。这很(👡)美(🐧)妙。但我距离完全理解您的(💲)电(🎀)影还缺了点什么。电影是一(🏞)种(🌉)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🚯)影(👲)中(🏿)的仪式，是那些在镜头间或(🔱)镜(🤤)头中穿梭的人。我们并不完(👗)全(🆘)了解这种仪式的含义，我们(🔪)遗(🤟)失(🔳)了它们的意义。例如，在《亚伯(🍦)拉(💿)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(⚽)看(😤)到女演员在婚礼当天，在教(📅)堂(🔢)里(⛱)自己掀起了面纱。如果我们(🖤)不(🙇)了解古代包办婚姻的仪式(🕣)—(🌺)—要求由丈夫掀起妻子的(🍅)面(🧔)纱，第一次展示她的脸，以此(🍪)确(🏼)认(🕵)他的幸运或不幸——我们(🅿)就(🕵)无法理解她这一举动的放(🕹)肆(🚏)。因为我的主角知道自己很(💳)美(❓)，她(🕕)可以放肆地掀起面纱：看(💹)我(🚳)多美！如果我们不了解这个(🌔)仪(🛄)式，这场戏的意义就丢失了(🈸)。我(😄)错(👸)过了您电影中许多仪式的(💼)含(📿)义。我真希望有人能在我耳(👱)边(😽)悄悄向我解释。您在特殊效(📠)果(🏄)上做了很多工作，不断用声(🐥)音(👳)、(🍧)词语、图像进行挑衅。这是(❎)您(🤫)的形式，是另一种形式，无所(🥔)谓(🆙)好坏。您做得很好。我更喜欢(🉑)没(👽)有(🍌)特殊效果的电影。我更喜欢(🏑)《德(♍)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(💿)如(💬)果英语说得不好却去看《哈(😗)姆(🔆)雷(🔪)特》，会失去很多东西，但我们(😕)依(💲)旧能分辨它是好是坏。《德国(🎫)九(🔉)零》由许多仪式和晦涩的东(🏴)西(🐾)构成。

曼努埃尔·德·奥利(👖)维(💒)拉(🎅)：是的，但即便这些符号实(🚟)际(🙊)上难以理解，但它们反倒更(📸)清(🚮)晰、更可见。我喜欢这部电(💊)影(💌)的(🖕)地方，在于符号的清晰性与(🏾)其(🦂)深刻的模糊性相并存。另一(⛷)方(❕)面，这也是我喜欢电影的原(💶)因(🎞)：(🐷)大量精彩的符号沐浴在无(🍡)需(💼)解释的光芒之中。正因如此(💽)，我(🐋)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔝)尔(🐳)：那么，非常感谢。

本次会面(🔲)由(🎤)热(📒)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(⬇)。

最(👿)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚅)

1、(✖)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🖱)国(😡)启(🏣)蒙运动核心人物，唯物主义(🥦)哲(🍓)学家、文艺批评家与作家(✴)，百(🕑)科全书派代表，代表作有《拉(📰)摩(🔨)的(🗼)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💏)的(🐫)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(💺)波(😘)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🍁)歌(🚩)先驱、现代主义文学奠基(🎸)人(❗)，兼(📵)具诗人、艺术评论家与散(😰)文(🈸)诗之祖等多重身份。他的代(🐡)表(⚽)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🔴)影(🧟)响(🍩)力的诗集之一。

3、埃利・福(📦)尔(🏵)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🦓)评(📆)论家与散文家。他率先关注(🛵)电(🌷)影(🎯)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🥏)尚(👑)等现代艺术家的评论极具(🦎)前(🎸)瞻性，深刻影响现代艺术批(💷)评(🦄)的发展方向。

4、安德烈・马(😄)尔(🍃)罗(🎛)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🕊)史(🦁)学家、抵抗运动战士，还担(🚑)任(😪)过戴高乐时期的文化部长(🌩)（(😖)1958-1969）(🧑)，其作品与行动深度融合了(🚂)存(😏)在主义哲思与历史使命感(📽)。

5、(🅰)法语单词sortir虽然有“上映、某(👣)部(🚶)电(🙁)影推出”的意思，但其核心意(🏋)义(🌜)为“出去、离开”，所以戈达尔(🍛)才(🙋)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔬)Pú(🍔)blico在葡萄牙语中既可指广义(🛬)的(🎆)“公(🛍)众”，也可以指“观众“，对应英语(♒)中(🈷)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(😡)Eugè(🍺)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🍞)的(👐)领(⏪)袖与核心人物，代表作有《自(🔪)由(🏮)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💔)尔(👭)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(✒)-玛(👁)丽(🚓)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(⛵)影(👀)导演、视频艺术家，戈达尔(🗑)晚(🌴)年的生活伴侣与合作者。她(🥦)与(🚃)戈达尔共同创立制作公司，并(🚫)与(🧗)其联合执导了《第二号》（1975）(🎷)、(🍆)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🌅)，深(☝)刻影响了戈达尔后期创作(📂)中(🧟)私(🎵)密对话与家庭影像的风格(🥎)转(✅)向。她本人亦是一位独立的(🚪)创(➿)作者，其作品以哲学思辨探(💈)索(🔶)两(😏)性关系、语言与日常的诗(🙁)意(🚔)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(👭)演(🔮)、人类学家，真实电影（Ciné(🥏)ma Vé(✔)rité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👶)的(💥)开创者，代表作有《夏日纪事(📤)》（(🛤)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🚮)”，其(🙊)跨学科实践深刻影响了纪(🐶)录(🦋)片(🥚)与视觉人类学发展。

10、奥利(🍸)维(📉)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🐀)，涉(🐤)及盲人乞讨募捐，此处为双(🆒)关(🏜)。

11、(🌴)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🧘)，法(💵)国国宝级演员、制片人、(🏡)导(🛢)演与跨界企业家，是法国电(🔙)影(💚)黄金时代的标志性人物。

12、克(🚅)劳(🔡)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(👾)浪(📡)潮的先驱导演之一，与特吕(💧)弗(👀)、戈达尔、侯麦和里维特(✡)并(🔍)称(🚃) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔺)悬(🖲)疑惊悚片和冷峻的社会批(👔)判(👸)视角闻名。由他执导的《包法(🗼)利(🐿)夫(🌪)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🛃)Isabelle Huppert）(🔄)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏫)卡(♑)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🈵)纪(🖌)葡萄牙最具影响力的浪漫主(🔸)义(🥓)小说家、剧作家与文学评(😓)论(🔒)家。