文 / 让-吕克(⚽)·(💬)戈(👷)达(⚽)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🗄)利(🌋)维(🦂)拉(🔤)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🔎)了(🚗)人(🎟)工(🐨)的(😶)逐句校对与润色，并(👢)添(📯)加(🛥)了(🔞)一(🖲)些必要的注释。由于并(🎄)未(❣)找(⌛)到(🙁)法语原文，本文翻译同(💳)时(🕓)比(🚟)照(🙏)了西班牙语和葡萄牙(🗝)语(📘)译(🍢)文(🏯)。）(🐠)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🤮)奥(🍎)利(🦏)维(🎲)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🚦)Vale Abraã(🌱)o）(⏰)与(💲)让-吕克·戈达尔的《悲(🕴)哀(🍾)于(🕠)我(😻)》（(🐊)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🍩)的(🚑)银(🆔)幕(🦉)上映。借此契机，戈达尔(⛓)提(😂)议(🏣)与(📙)奥利维拉会面，旨在就(🗡)这(🏪)两(🍈)部(🍘)影(❗)片展开一场“科学性(🦍)”（(🚎)scientifique）(💒)的(🐣)探(💀)讨。

让-吕克·戈达尔：(🔚)没(🧡)问(🚢)题(🌈)，巨大的声响是我对公(🍟)众(👩)做(🔶)出(〽)的唯一妥协。您知道儒(📆)勒(🐛)·(🏿)列(🌎)纳(🏢)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(💔)吗(😏)？(👛)“批(🥇)评就像溃败军队里的(⏺)士(🚺)兵(♒)，他(🐭)开了小差，投奔了敌营(🥩)。谁(🌭)是(⏫)敌(💋)人(💹)？是公众。”

曼努埃尔·(🌵)德(🥠)·(🖥)奥(🚭)利维拉：那您呢，您知(🏡)道(💈)伯(🔎)格(📃)曼是怎么评价影评人(🥗)的(💳)吗(🐦)？(💄)“某(🥎)些影评人在我看来(🛵)就(🚔)像(🌒)是(📨)在(💃)试图教我们如何奔跑(🦕)的(😰)瘸(🌖)子(🥖)。”

让-吕克·戈达尔：我(😪)请(😨)求(🏭)让(🏸)我以评论家的身份展(🚀)开(💟)这(🐅)次(🏈)对(💝)话。与其扮演“作者”，我更(🐏)愿(🚷)意(⏸)去(🎒)见某个人，谈论他的电(🏝)影(⛵)，或(🎀)许(🈁)偶尔也让那个人谈谈(🤨)我(🤐)的(👇)电(✴)影(📐)。如果这能从宣传角度(🦇)对(🍼)两(🆑)部(⛱)影片有所助益，那我们(🏔)就(😒)这(🖲)么(🧜)做吧。电影是对现实的(👏)一(🏌)种(🍃)批(🏑)判(🌪)，从这个角度看，我是(👛)非(🛌)常(🔞)传(🐬)统(💢)的；而且作为一名用(🏭)法(🐧)语(👘)拍(🍮)摄的电影人，我始终带(🛰)有(📽)对(🍣)电(🌼)影的批判态度。一直以(🤾)来(🛩)，法(🛎)国(📵)的(⛺)伟大之处之一在于拥(♏)有(🌝)批(🚑)判(♌)性的视点，即便这个国(🍢)家(❄)对(🚃)此(👝)一无所知。从狄德罗[1]开(🎙)始(💛)，所(🗑)有(📌)的(📤)艺术评论家都是法国(🦍)人(🎈)，经(🕥)过(🚨)波德莱尔[2]、埃利·福(🧔)尔(😆)[3]、(🚞)马(😦)尔罗[4]，也就是说，无论是(😅)不(❔)是(🦐)作(🦅)家(💵)，他们都是有“风格”（(🌡)style）(📭)的(🦊)人(🛃)。糟(🕡)糕的评论家没有风格(🧦)。美(🈸)国(😜)只(🙃)有两个影评人：詹姆(🐾)斯(🦋)·(👔)阿(👉)吉（James Agee）和（长久以来(😸)被(📘)忽(📗)视(👑)的(🔑)）来自圣地亚哥的曼(🎬)尼(😊)·(🛅)法(🈁)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🎈)影(🏵)同(🥢)时(😍)上映，我想提出第一个(🕔)问(🎗)题(♒)：(📔)我(🦀)们要如何理解“上映”（(🌹)sortir）(💄)一(🛒)部(🦆)电影[5]？为什么要让电(⛳)影(🍈)“上(🎚)映(♎)”？我们在让它们“进入(🦖)”这(📫)里(🍟)或(🏓)那(🙍)里时遇到了很多困(🍓)难(💡)，然(➖)后(🤫)还(🎐)有些人没做什么大事(🚵)，但(🎙)无(🔪)论(🍏)如何，他们还是做了必(🙏)要(〽)的(🗒)事(🍲)来把它们“推出去”（sortir）(🍱)。

曼(🌵)努(📧)埃(🍃)尔(🌵)·德·奥利维拉：在(🍹)葡(☕)萄(🆙)牙(🚠)语里我们不用同一个(🏅)词(🤾)，因(🎾)此(📼)也就没有这种双关语(🔹)。我(👦)们(💅)不(🌏)说(🔩)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🐫)。不(🚞)过(🦔)，这(🥢)是个困扰我的问题。我(🔄)之(🃏)所(🐱)以(🎐)感到困扰，是因为对我(🔟)来(🏙)说(🔺)，必(🔏)须(🍭)先展示电影，然而，在(✂)针(⛄)对(⛪)电(🐥)影(😒)的评论完成之前，电影(✊)并(♌)未(📆)完(🎚)成。一个好的、聪明的(🔅)、(😼)专(🌴)注(🚌)的、敏感的评论家，是(🌫)观(🐢)众(🐑)的(🐠)代(😽)表，他去寻找那部在我(🔈)看(🚢)来(🍧)—(💲)—即便我已经拍完了(💡)—(🏽)—(📖)尚(🕷)不存在的电影，他要去(🔅)完(🎚)成(🧤)它(🛸)。观(😽)影者与银幕之间的动(🔦)态(✏)关(🍏)系(🏏)实际上是至关重要的(📬)，它(📜)是(🈵)电(🐱)影的一部分。我说的是(💢)观(🃏)影(🐲)者(🎷)（(👣)espectador），不是观众（público）(🛂)[6]。观(🥩)众(🐍)，是(✝)某(🎾)种抽象的东西，是非个人的(🌺)。

让(📃)-吕克·戈达尔：观众是现(💓)存(🚎)的观影者，是被商业化了的观(🔫)影(🥄)者，是买了票的观影者，他变(🎾)成(💊)了观众。然而，他身上仍有一(👰)部(🙁)分保留着观影者的特质，就(😑)像(🌤)读(🥍)者一样。如果我们谈论的是(🔯)一(📦)部电影，我们会说观影者是(🤯)剧(🍨)本，而观众则是观影者的实(🔗)现(🚳)（(📅)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🕊)ne）(👀)。但我有时会问自己：如果(🏿)电(🎴)影没人看——我的许多电(🐵)影(🚠)都没人看，或者被误读，甚至连(🍵)我(🚭)自己也……我想我们是为(🚢)了(🔎)一两个人拍电影的。

曼努埃(🦂)尔(🦒)·德·奥利维拉：但这就(🤵)足(🚱)够(🧗)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🍼)。但(🎫)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔣)个(👴)话题，这不仅仅是文字游戏(🔷)。应(😪)该(😚)有一些小词典，告诉我们每(😱)种(🚺)语言中电影的技术术语。例(🍗)如(🐶)，我们在影院看到的电影拷(🐬)贝(🛳)，带有图像和声音的拷贝，在法(🐇)语(👧)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🍂)努(🎠)埃尔·德·奥利维拉：葡(💇)萄(🌠)牙语也是，标准拷贝或同步(😎)拷(🧥)贝(🖍)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥤)叫(💖)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐅)语(🍖)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🍣)在(📀)词(😳)汇上较真，因为例如俄国人(😦)对(🕉)纪录片和剧情片的区分就(🤕)与(💲)我们不同。他们把有演员的(✨)电(💣)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🍫)—(🅱)—不一定没有演员——被(✅)称(💱)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍅)”（(🆗)image）这个词本身：对美国人(👂)来(🌞)说(🎚)，它没什么大不了的含义。他(👙)们(🔎)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🎷)有(💂)一个词来指代电视，他们突(🛫)然(🥁)变(🏿)得非常商业化，他们说“network”（网(🥃)络(🃏)）。如果我们对语言如此不(👉)加(😘)注意，那么当人们说一部电(🍰)影(🥐)“上映/出去”时，我们会产生一种(🎪)错(🤖)觉：是某种东西真的出去(☔)了(♉)，还是我们把它弄出去了？(🥜)

曼(🥥)努埃尔·德·奥利维拉：(🍩)我(🚿)会(🎪)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🌊)像(🙆)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(📹)样(🅾)，在葡萄牙语中这意味着“带(📀)她(💹)去(🐼)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💘)今(🔣)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(❌)已(🏆)经变成了一个“出口在这边(🏇)”的(📘)指示，这是一种摆脱它们的方(🔢)式(🍐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➰)：(⛄)我们的电影也变成了电影(🚱)节(✋)电影。电影节的作用是向多(🐾)样(👶)化(🌟)的公众展示电影的多样性(🍖)。它(🚌)是不同电影人、国家、习(🎹)俗(🏕)的一种对照。仅此而已，但这(🔌)也(🏣)不(🌚)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(📺)我(🚈)想您描述的是一个过去的(💸)时(🧤)代，而我见证了它的终结。我(👻)以(📺)为那是开始，其实那是终结。那(📋)是(🐍)一个电影节确实能帮助人(👧)们(🐰)相遇、讨论电影、讨论任(🔁)何(🔪)想讨论之事的时代。一切都(🚭)变(🛐)了(🍒)，电影也变了。现在，电影人抱(🚖)怨(🍻)他们的孤独，但他们不再交(🥒)谈(📸)，不再讨论，这是他们的错。今(🕘)天(🤙)，电(👹)影节越来越多。无论是强者(🐗)还(🧕)是弱者，每个人都在各自利(🌡)用(🚍)自己能利用的东西。但在我(🚇)看(🎬)来，总体而言，举办电影节是为(➡)了(🙉)延续一种对媒体或电视而(⬆)言(👭)很重要的“电影观念”，一种关(🗞)于(🤴)电影神话的观念，这种神话(🍁)曼(🙁)努(🤚)埃尔（指奥利维拉——编(🔸)者(🐑)注）经历了一整个世纪，而(🎑)我(🎑)只经历了后三分之二。也许(😪)您(😠)能(🧡)感觉到20年代（那时没有电(🦉)影(😁)节）与今天之间的差异？(🦒)

曼(🔇)努埃尔·德·奥利维拉：(🎆)新(🖨)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(🙏)作(💷)为机构，因为那早就存在，而(📱)是(💌)因为有越来越多的观众—(➿)—(👻)比如在里斯本——去资料(🦐)馆(🔶)看(🕡)那些没进院线的电影。这很(📲)有(🍻)趣，因为你必须真的热爱电(♟)影(🛵)才会去电影俱乐部或资料(🐷)馆(🌏)看(😗)片……

让-吕克·戈达尔：(🈳)关(🙁)于相遇与对话的故事……(🌁)这(💭)就是我想对您说的：作为(🚁)评(🕥)论家，我不指望别人对我说好(🛹)话(🌜)，我不想人们对我说或写：(😩)“您(⏫)的电影太残暴了，太棒了，太(👎)天(🥤)才了，太非凡了！”那时我会问(🕴)他(📩)们(🤖)：“好吧，那到底哪里非凡？(🏞)”他(😆)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👧)有(📯)词汇，只是重复：“它是非凡(🍡)的(🌻)！”然(📮)而如果他们对我说这真的(🎇)很(🖍)丑，这里有错误，那我就会想(💖)，或(🍤)许对话是可能的：你能告(🛌)诉(🍍)我有错误的都在哪里吗？这(🌳)证(💩)明了今天的评论家不再想(🌘)交(🚱)谈，而电影人也不想被批评(👼)。而(📇)我，作为一个评论家出身的(🤾)人(🐡)，我(🕚)只需要别人告诉我：这行(♑)不(🏨)通。您是否感觉到需要别人(📧)告(🏯)诉您这不好？这会困扰您(🌟)吗(🛺)？(🛏)因为我对您电影中行不通(🥅)的(😎)地方有些话要说，但我不想(😹)困(⚾)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🍦)维(👬)拉：“当我拿自己与人相较，我(💔)会(♈)感到骄傲；当别人来评价(🎧)我(🥫)，我会感到谦卑。”这是您电影(👅)里(🕓)的一句话，非常美。

让-吕克·(🚨)戈(📑)达(🚳)尔：那是圣人说的，或者是(🍮)诚(🏦)实的人说的。

曼努埃尔·德(😘)·(🔆)奥利维拉：我是个悲观主(🎭)义(🍕)者(🌮)。当有人告诉我我的电影里(🍍)有(🔢)什么行不通时，我会受影响(🍉)。不(🚩)过，我想我已经麻木很久了(🖍)。但(🍹)这取决于他们触碰哪里。如果(☕)我(⏮)拳头上有个伤口，但有人碰(🙄)了(😅)碰我的二头肌，我就会没什(🛎)么(🚆)感觉。但如果那个人把手指(💶)戳(🕯)进(📭)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🚰)克(😴)·戈达尔：必须懂得区分(😗)什(🐎)么是好的，什么是坏的。这不(🔐)仅(🎧)仅(✒)是说出我们的感受，而是对(🈹)电(👌)影进行技术性或科学性的(🎴)批(📊)评。只有新浪潮这么做过。以(📼)前(🐛)谁会说：这个移动镜头是好(👙)的(〰)，我们觉得它好是因为这个(🤰)，相(✡)对于另一个我们觉得坏的(🔃)镜(🔦)头而言？或者：这段对白(👈)是(📧)好(🍰)的，相比之下那段对白是坏(👣)的(👺)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🍱)概(💁)念变得如此重要，以至于连(😠)副(🌗)导(💬)演都不敢对你说。唯一有时(🦁)敢(🏩)说的人，唯一我能与之维持(🕖)一(📨)种奇怪的艺术关系的人，是(🤑)制(📇)片人。因为制片人投了钱，或者(🍸)至(🤘)少他拿别人的钱去冒险，所(🌧)以(🤱)以这种风险的名义，他敢对(🌲)我(🏩)说：“让-吕克，这行不通。”然后(😯)我(🚚)说(⌛)：“噢”，然后我思考。至少，这提(♟)供(🕢)了一种反思的可能性，让我(🕴)能(🍮)更好地站稳脚跟。如果说今(🏫)天(💫)的(🥝)科学家如此强大，那是因为(👹)他(🍩)们是唯一还在互相批评的(🤯)人(🐊)。一位天文学家说：“我看到(✒)了(🍯)月食，我把它拍下来了。”另一位(🌻)说(🏈)：“给我看看。”他看了之后断(🎓)言(⏯)：“但这明明是月亮！你说什(🐾)么(🍄)月食？”另一位说：“啊，是啊(📥)…(🎛)…(😤)”；他很恼火，但他会重新开(🛵)始(🤘)。在艺术中，在艺术批评中，例(🤶)如(⛏)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🏦)间(🔑)，必(➖)定有过这样的对抗时刻。否(📢)则(🕟)，就无法前进。这是我唯一需(🐎)要(💋)的：批评。但我甚至得不到(🌊)它(🗑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🦂)我(🛏)需要的更多是拍电影的手(🐳)段(👫)。我永远不知道电影会变成(🕖)什(🎨)么样。我有分镜脚本（découpage）(🌘)，我(✍)有(👳)演员，我有布景，但我从未拥(🤲)有(🚭)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏊)”（(🌫)realización）在时时刻刻地改变着(♏)那(🔫)团(😼)“星云”的整体构造。具体的东(🔌)西(🕝)只有在我看样片（rushes）的那(🏹)一(🎬)刻才会出现。我讨厌看样片(👎)，我(💬)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🌈)尔(👛)：我想我们都是这样。只有(🦄)希(📣)区柯克在看样片时是高兴(📭)的(😺)。所以，作为评论家，这就是我(🌕)想(✝)对(💵)您的电影说的话：起初我(🤯)随(🥄)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥗)》—(🦈)—译者注）行进，但在某一(🤷)刻(💼)我(💉)跳脱了出来，开始思考别的(📸)事(⛓)情。我想：啊，这里没那么好(🏌)了(🈳)，然后，与此同时，我在做梦，我(🔝)想(🤭)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🥘)我(🌁)醒了，回到了自我意识当中(🚛)，而(🎄)就在那一刻，电影里有人说(🙆)出(🥃)了“引力”这个词。于是我对自(📍)己(🍢)说(🌫)：最终，这部电影是好的，我(🈸)必(🛰)须重看一遍。

曼努埃尔·德(📅)·(🍑)奥利维拉：的确，这就是电(📦)影(🚥)的(🖥)主题：引力与万有引力定(💉)律(✝)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🕵)学(🕟)、更技术的角度来看，如果(🐬)我(👊)是您电影的副导演，我会对您(❤)说(✝)：“您确定吗，或者您能更好(😧)地(👋)向我解释一下，以便我能帮(🌄)助(⛑)您，为什么您选择这位女演(🎄)员(🆒)来(👅)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🕌)成(🛶)年后的艾玛却选择了另一(🆑)位(🌆)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🏮)是(📼)故(❄)意的吗？”这便是我的批评(🐐)：(🚞)第二位女演员不如第一位(🐙)，或(🔣)者至少，当第二位女演员出(🗼)现(🥍)时，电影下坠了，这就是引力。然(👑)后(🐈)它又升起来了。

曼努埃尔·(📢)德(🕟)·奥利维拉：答案很简单(🧔)：(📋)起初，我是为第二位女演员(🐖)莱(🙃)奥(🌪)诺·西尔韦拉写的这部电(📰)影(😘)。这个女人当时处于危机和(🎋)抑(📣)郁状态。我的制片人保罗·(😿)布(💖)兰(🛹)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🌜)她(👑)。在我改编的那本书，阿古斯(⛲)蒂(⛺)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(⏯)罕(🎑)山谷》中，有一句非常美的话，说(❄)艾(⏰)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚞)样(🍉)落在她毛衣的背上”。为了拍(🎄)摄(🏨)这句话，我要求改变莱奥诺(🥐)·(🌫)西(👋)尔韦拉的发色，她是金发。她(🎡)对(🍄)此感到很受伤。那场戏拍得(🔯)很(🆗)糟。于是，不得不找另一位女(✡)演(🏗)员(💕)来演青少年的艾玛。这就是(🔻)对(🐽)您技术性批评的技术性回(📳)答(🍲)。我想补充一点，电影总是伴(🥈)随(🔵)着“偶然”和运气。正是这些使我(⏩)振(⚾)奋：所有那些在实现过程(🌛)中(🎫)涌现的小事件。这是一种我(😍)不(📼)太理解的现象，它既可能导(🍉)致(🈹)最(🌸)坏的结果，也可能导致最好(🐝)的(🍊)结果。没有一部电影是不靠(⛸)运(📕)气的。它是一种创造，一部电(🐝)影(🎚)是(🚐)一个人的构想，很难进入其(🦐)中(💻)。

让-吕克·戈达尔：创造可(📆)以(⚫)被准备吗？

曼努埃尔·德(🤮)·(🌷)奥利维拉：可以准备，但不能(⛰)修(🔁)复（reparada）。就像生活。事物就在(🕣)那(🗂)里，等着我们去拍摄。您想修(🎛)复(🚷)什么？饥饿、在非洲死去(🐫)的(🥁)孩(✈)子，是的，这很重要，值得修复(🕞)，需(⛲)要尽可能广泛的公众。但一(🆎)部(🚂)电影不是，它是一团巨大的(💳)混(🚑)乱(🛌)，我因此在我自己面前感到(🚾)渺(🚀)小。话虽如此，我接受您关于(🍢)您(🌀)“离开”我的电影又“回来”的批(🈲)评(🚜)：必须非常敏感才能进出电(🌋)影(🤱)而不迷失。的确，这就是引力(➰)定(⚾)律。

让-吕克·戈达尔：我非(😺)常(💑)谦虚地认为，新浪潮的人是(🥠)从(🍛)博(❗)物馆出发做电影的。我们发(❔)现(🚑)了电影资料馆。我们在那里(🏙)出(🤶)生。当然，我们小时候看过卓(🗡)别(🌏)林(🧟)，但没人会在四岁时说，看了(🎩)《救(😈)火员》后我要拍电影。所以我(⛱)脑(💾)子里总有一个参照系。因此(📐)我(🐍)认为作品比人更重要。这并非(🍧)对(🐇)每个人来说都那么显而易(🎻)见(😶)。女人的作品是庇护男人。而(🍖)男(👑)人，为了处于相对平等的地(🌧)位(🐟)，所(💡)能做的一切就是制造作品(⭕)：(🐬)绘画、文学或政治、战争(🏫)、(🎋)失业、贸易。归根结底，我对(🎴)“人(📎)”（(🌜)这里戈达尔专指作为创作(😧)者(🦀)的人——译者注）不怎么(🍄)感(📡)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🌫)奥(🌌)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(💳)。如(💘)果我们住在同一个城市，比(🎞)邻(🍓)而居，我想我也不会比现在(🚱)更(🐟)多地见到您。当然，见面时我(🦎)们(⛹)会(🔍)更好地谈论电影，但也仅此(😠)而(🥅)已。如今让我震惊的是，媒体(🍇)对(🐪)“个性”这一概念的开发远甚(🐧)于(🥢)对(❓)“人”的开发。人在作品中，作品(🧗)在(🌈)人中。有些人不创作作品，而(📚)是(📣)创作生活，尤其是女人，这本(🚄)身(😴)就是一件作品。男人被迫创作(🌑)作(👦)品，因为他们通常什么都不(⛔)做(😭)。我常像布努埃尔那样说，电(⚪)影(💏)对我来说是最重要的。但如(💲)果(❤)把(🔝)一个孩子的生命和一部电(🏜)影(📌)的上映放在一起权衡，我不(🐷)会(🛑)犹豫一秒钟：孩子优先于(🎌)电(🌗)影(⬛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥪)：(🍘)自然如此。从这个角度看，我(🍬)也(🏤)断言艺术没那么重要。

让-吕(🍀)克(🤩)·(🛤)戈达尔：但既然如此，如果(🍅)不(🧐)那么重要，那就不必做了。女(👚)人(👾)们更合乎逻辑，她们在生活(🔖)中(🆔)做这事。我不确定能否如此(🎨)轻(🥖)易(🎻)地说艺术不重要。尤其是今(👤)天(🐀)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚏)去(💓)时。这是否意味着我们让艺(💣)术(🚄)活(📢)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🔮)努(🐦)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌩)术(❎)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌙)的(😙)位(🚩)置，是人类的虚荣。那种表达(🎱)世(💻)界观的方式，说“这个，这个，这(🐍)个(🔶)，这个行不通”，是一种虚荣的(📬)发(💑)作。它是世俗的。艺术比艺术(📎)家(💕)更(🕐)崇高、更有趣。一部电影总(😿)是(🤝)比电影人更聪明，正如斯特(🔭)劳(🤐)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐯)走(🤬)出(🤵)来展示自己的那种方式，仅(🏷)仅(🌘)表明了他的虚荣。

让-吕克·(💆)戈(🐄)达尔：这也是孩子的态度(🦔)：(🥅)“看(🤒)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(👿)尔(📦)·德·奥利维拉：是的，当(🥐)然(🔆)，但这幅画通常也很漂亮。艺(⛔)术(🧝)与艺术家之间的这种差异(😟)，也(🔃)是(🆗)历史与艺术之间的差异。历(🔊)史(🐁)展示了民族、文明、情感(🔵)、(👱)趣味的演变。艺术展示了这(📌)些(🌶)演(🍅)变中的实体。我们都有责任(🚭)，尽(🗨)管作为导演我什么也做不(🧣)了(🍵)。作为导演我只能做一件事(🚬)，就(😌)是(🗳)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🎀)家(💷)在创作的那一刻总是对的(🌅)。那(🦁)是他们的虚构，是他们的内(🥟)在(🗝)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🌷)不(♊)这(🙇)么认为，一切都在外面。

曼努(💬)埃(🛬)尔·德·奥利维拉：是的(➰)，在(🔟)那之前（是这样）。但之后(🈺)，一(📞)切(🔣)都会进入脑海中，然后再出(📧)来(🌰)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎵)块(❄)海绵一样面对电影，准备好(☝)吸(💀)收(🛸)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🎒)不(🐛)确定这是个好比喻。当然，电(💘)影(🏤)有其奇观性和诗意的一面(👑)，这(🚘)是电影的深层使命。但这一(🍡)使(🕙)命(📠)只有在最初进行了实验、(👛)验(🥥)证和劳动——我们可以称(🍑)之(🕳)为电影的纪录片层面——(🉑)之(📣)后(🏩)才能实现。伟大的艺术家身(🥇)上(💑)都有这一点，您、皮亚拉（(😓)Pialat）(🤞)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔀)Anne-Marie Mié(🧐)ville）(✔)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐻)维(🍛)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🔍)常(🛸)不同的人身上都有，我有时(🕛)也(🗓)有。以爱森斯坦为例，没有比(🗒)爱(🏄)森(🐄)斯坦更抽象、更风格家或(🤹)更(🕵)风格化的人了。然而，如果今(💔)天(🏨)我们要展示十月革命的镜(🎬)头(🙌)，我(🍒)们不会在当时的新闻片里(➡)找(🐅)，新闻片使用的是爱森斯坦(🧤)关(👃)于十月革命的影像，那完全(📋)是(💱)被(😊)调度（mise en scène）出来的影像。当(📚)读(💩)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🏏)努(🤮)克》的相关叙述时，我们得知(🥚)弗(🔳)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🧐)，和(🙄)他(🐮)们吵架，强迫他们每天去捕(👚)鱼(🤧)（即使他们不想去）。总之(🐮)，他(📮)和他们组成了一个电影摄(⏺)制(🏓)组(🏣)，并变成了一位了不起的人(🧥)类(👜)学家。因此，这里存在着整全(🐟)的(🚴)纪录片层面。在今天，这种方(🤐)式(🏎)—(🚹)—即使不能完美了解电影(🛹)史(♓)，也至少对其有所感觉的方(😋)式(🚰)——对许多人来说已经遗(🦒)失(⚫)了。必须拥有这种对电影史(🌸)的(🏊)感(🏆)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🎿)史(🧙)有着深刻的感觉，他知道当(⌛)他(😮)写下一个句子时，其中有些(🔝)词(🍔)是(🍻)在拉丁语时代发明的，有些(🏔)是(📞)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(😸)下(♿)这个词的时刻，通常背负着(🏐)所(🛥)有(😯)的精神重担和他所感知到(🐚)的(🌪)所有过去，正处于文学的现(🧘)代(🐝)，处于其成熟期。在电影中，很(⚡)快(👚)，在世界所接受的美国影响(😼)下(🍚)，部(🎼)分纪录片式的工作被抛弃(🎅)了(🐶)。我们立刻走向了奇观，而这(📻)只(🐸)不过是最终的使命，是电影(🎏)的(😩)弥(🕚)撒。在今天的电影中，人们举(🖋)行(🏔)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(👔)艺(🀄)术家，诚实的艺术家，首先进(🈴)行(📣)他(📤)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🥁)对(🎌)或多或少忠实的公众。美国(⛅)人(📜)规范了弥撒。对他们来说，在(🕶)弥(🔱)撒中重要的是募捐（quête）(⛽)：(🏛)一(🍁)场成功的弥撒就是教堂里(🌩)座(👦)无虚席、募捐数额可观的(🆒)弥(🗯)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🍦)拉(☕)：(👄)募捐（quête）是我下一部电(🥕)影(🍬)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(💣)我(🐬)不募捐（quête），我只调查（(💟)enquê(💛)te）(👲)，我专注于做一名预审法官(🤥)。我(💝)审理投诉。批评应该通过祈(🈲)祷(🥤)来表达，而不是通过弥撒。关(🌲)于(🐉)弥撒，人们无话可说。或者只(⚫)能(🤬)说(➡)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(📀)祷(🦃)也是一种练习，就像运动员(🏩)的(🌮)训练、钢琴家的音阶练习(😬)一(👘)样(🛰)。当人们进行批评时，应当批(🐹)评(👩)那些音阶以及这些音阶所(🐇)能(⬇)带来的效果。

曼努埃尔·德(🌩)·(🤫)奥(🌎)利维拉：奇观和弥撒我不(🍏)感(😒)兴趣。重要的是行动的欲望(📏)。您(🌰)想拍电影，我想拍电影，就像(👶)此(🔩)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🥚)：(🦈)“我(🏁)拍电影的方式就像某些英(🚗)国(👖)人独自去森林打猎。他们搭(🧟)起(🐧)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎁)上(📔)他(👽)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🐰)趣(🐿)。”我觉得这很好。必须反思这(🛂)一(🎦)点，关于欲望。它就在人心里(🐱)，就(🔔)像(🕣)一个画家画着没人看的画(😷)，但(🏨)他不会停下。欲望就像独自(🥝)绽(🔦)放于原始森林中心的绝美(🖥)花(🏷)朵，它凝聚着对果实的向往(😻)，为(💐)了(🔲)自己，也依靠自己。如果遇到(🍡)一(🔥)道注视着它、并发现它的(📱)美(🆚)丽的目光，它便会绽放光采(🤾)，她(😤)的(🐋)美丽会变得引人注目、脱(🌽)颖(✝)而出。但这样的目光往往来(🈶)得(🦔)太迟，人们为了抢占土地，已(📀)经(💸)烧(🧘)毁并铲平了森林。在您和我(🖌)之(📥)间，有许多差异，这是幸事。语(🙇)言(🐌)、国家、文化的差异。您选(🎦)择(🦅)了一种略带挑衅性的电影(⛴)，它(💘)破(⏱)坏了叙事的传统秩序。您从(🐭)混(🛺)沌中出发寻找，为了将无序(🈳)变(🈵)为有序。我也试图将无序变(🔄)为(👵)有(🌰)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(✌)在(🧦)寻找。我想这就是我们的电(🏈)影(😔)的区别：我的电影较为接(📫)近(🔚)一(🐺)般意义上的电影，而您的电(💅)影(🕚)是某种特殊的电影。

让-吕克(🏅)·(🤩)戈达尔：我会说我们做的(🐇)是(🕐)同一件事，但您抵达了，而我(🚨)尚(🎺)未(📘)真正成功过。所有人自然地(🌿)遵(👋)循着科学的图景，从混沌出(🥊)发(🥁)以建立某种秩序。这“某种秩(📆)序(📞)”或(🚒)多或少有些不确定，人们也(💎)或(🧗)多或少能抵达一点。有些时(🚬)候(🖖)我们做不到，我们抵达不了(🐀)。在(🛏)《悲(🆕)哀于我》中，有一块时间被提(😪)取(🥘)了出来，在另一部电影里将(🎪)会(📭)是另一块。从一块碎片、一(🛁)张(🚦)照片出发，我为自己创造一(🎵)个(🤣)世(🌆)界。看到您电影的一些片段(⭕)，我(🗄)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🌿)时(🕓)刻，那也是我喜欢的。用简单(🍋)的(😳)词(🏏)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🐌)—(🖼)尽管区分它们没有太大意(👮)义(🐂)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📑)》中(🛏)停(🦄)留在外部，但他只谈论内部(💩)。在(😥)这个意义上，他更接近维斯(🏩)康(🏸)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🚩)停(🌤)留在内部。但在电影中我们(🕝)无(🍟)法(📷)展示内部，只能感受它，但它(🕹)依(🛺)然是不可见的，否则它就不(👕)再(❄)是内部了。

曼努埃尔·德·(👤)奥(🥛)利(💥)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🔷)。

让(🍉)-吕克·戈达尔：当然。小时(⛪)候(🐭)人们说：鸡是由内部和外(👛)部(🎦)组(🌂)成的。掀开外部，看到内部；(🚭)如(💱)果掀开内部，就看到了灵魂(⚾)。我(⛪)会说您从背面拍摄内部，尽(🚕)管(🔒)您总是从正面拍摄人物。考(💓)虑(🈯)到(🔟)这种严谨而有强度的方式(🚓)，您(🛌)电影中让我一度感到困扰(🤼)的(🍈)，是一种幸好还算人性化的(🏓)不(🔢)完(🧛)美，这种不完美使得您有必(😾)要(😍)去拍其他电影。让我困扰的(〰)是(🙁)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔓)机(💢)离(🍨)放映机太近了。摄影机并不(🔌)是(♒)生来就是要与放映机保持(🧖)一(🍮)致的。放映机会进行传输。就(🏉)像(🙇)放射科医生拍X光片：他不(⚡)满(🗡)足(👰)于从正面拍，他也从侧面、(🌊)背(🚠)面、对角线拍。然而在开始(🌭)时(🦉)，在放映的那一刻，所有图像(🎴)都(🎛)将(🍞)是平面的。当然，我们会说这(💄)是(🕌)一个图像，但我们是和图像(🏫)打(🐟)交道的人。这并不意味着摄(📧)影(🔌)机(🤚)必须一直移动。

这就是导致(🏡)您(📞)电影中某些时刻出现“空洞(🔮)”的(💌)原因，也就是那些观众——(🌍)糟(🔨)糕的观众，如今的观众——(🎿)称(💀)之(♌)为“冗长”的东西。我不是说我(🍤)抱(🗡)怨电影长，甚至如果一开始(🌸)我(🥄)看到有好东西，我会很高兴(📕)电(📜)影(📉)很长。我可以安心地打个盹(🏵)，我(😦)确信我会找到它们。这就是(👷)我(🦖)所说的对一部电影进行科(🌼)学(🔦)性(🚞)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🎶)利(🎻)维拉：我和您一样，把摄影(🎬)机(🙍)放在我认为它必须在的精(😧)确(🆎)位置。就是这样。为什么那里(💿)比(📳)这(🏵)里好？我不知道为什么。

让(🛅)-吕(📐)克·戈达尔：如果我们能(😤)稍(🐱)微解释一下为什么就好了(🍬)。

曼(🥇)努(📭)埃尔·德·奥利维拉：力(💣)量(🛌)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍍)通(🌙)过《圣女贞德的审判》教会了(🍦)我(🍟)这(🏻)一点。我们也可以称之为客(🈯)观(🛎)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🦏)种(😞)感觉，电影人，无论是好是坏(🌨)，都(⛸)有一个想法，一种需求，然后(🤷)，好(🚱)吧(😙)，他们寻找有足够钱的人来(🤒)实(🐛)现这种需求。他们的工作方(❔)式(🦓)就像一个人说：今晚我想(🔨)吃(🗣)肉(🐰)酱意面。于是他看看口袋里(🤕)有(🌘)多少钱，或者让妻子或朋友(👾)做(🀄)肉酱意面。老实说，我一直是(🚔)反(🧓)着(➕)来的。制片人对我说：“德帕(✋)迪(🌮)[11]约有档期，也许是时候和他(🐈)拍(🤒)部电影了。”既然我们不富裕(🛤)，我(💬)们接受，也许我们能马上拿(🏭)到(🌝)钱(🐮)。然后，签了合同。再然后，必须(🕉)拍(🍠)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(👏)·(🖍)德·奥利维拉：我做的完(🍩)全(🌐)相(💩)反。我表现得好像合同早已(🙍)签(😥)好一样。我写故事，预测一切(🙋)，然(🏧)后在最后一刻，救星来了，那(🛣)就(🔙)是(💍)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🌶)于(👭)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(😷)间(🐔)。剪辑师一直跟我谈论福楼(⚫)拜(🔼)，当然还有《包法利夫人》。在法(📬)国(🤢)拍(🧣)摄《包法利夫人》是不可能的(🗞)，况(🌤)且我还是个葡萄牙导演。而(👉)且(🤣)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(✔)。于(💁)是(🈴)我想，可以做点更有趣的事(🤯)：(📶)可以问问作家阿古斯蒂娜(😗)·(⏱)贝萨-路易斯是否愿意基于(🤧)《包(🏿)法(☔)利夫人》写一部小说，一部我(✌)随(🧘)后就会改编的小说。她接受(🍞)了(🥀)。必须等她写完，等它出版。在(📌)此(🧠)期间，借作家卡米洛·卡斯(💱)特(🔞)洛(🚤)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌬)，我(🔻)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(💅)克(➖)·戈达尔：您说：我知道(🦈)这(🏝)部(🏰)电影将会是什么，但我不知(😚)道(❗)是否能拍成。我说：我知道(🔽)电(🔠)影会拍成，但我不知道会是(⌛)怎(🖼)样(🐕)的电影。我不仅知道某部电(🚯)影(🍱)会拍，而且我还承诺了要拍(🎒)，这(🐻)更糟糕。因为我总是害怕拍(🍳)不(🌈)了下一部。

曼努埃尔·德·(📶)奥(💸)利(⏫)维拉：这也是我的噩梦。

让(🍂)-吕(🤤)克·戈达尔：但您对我电(😮)影(❓)的批评是什么？就像美食(💩)评(🌻)论(😡)家会说：“这里的肉煮过头(🚪)了(🥧)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🍴)尔(💌)·德·奥利维拉：一部电(💰)影(📅)不(🍒)仅仅是我们所看到的图像(🚅)。图(🏔)像是符号，声音是其他符号(🔮)，词(📱)语是另外的符号，它们又会(🐧)唤(♈)起其他符号，引用其他时代(🍽)、(🌧)书(📶)籍、电影。如果我们不了解(📐)这(🌹)些符号及其所召唤的东西(👚)，我(〽)们就无法理解电影。词语在(🐈)您(🍪)的(🔣)电影中强有力，它赋予了电(⚓)影(💁)力量。图像有另一种与词语(😰)无(😹)关的力量。这很美妙。但我距(🌞)离(🌓)完(🍹)全理解您的电影还缺了点(☝)什(🔩)么。电影是一种旨在拍摄仪(📳)式(🎚)的仪式。您电影中的仪式，是(🐷)那(🍹)些在镜头间或镜头中穿梭(🚗)的(🆓)人(😝)。我们并不完全了解这种仪(🤶)式(🍹)的含义，我们遗失了它们的(👦)意(🕔)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👐)，面(💙)纱(🆗)的仪式。我们看到女演员在(➕)婚(🎻)礼当天，在教堂里自己掀起(🆖)了(🔝)面纱。如果我们不了解古代(👾)包(📟)办(😯)婚姻的仪式——要求由丈(🛳)夫(🐣)掀起妻子的面纱，第一次展(📒)示(📞)她的脸，以此确认他的幸运(🔁)或(🤸)不幸——我们就无法理解(✡)她(📆)这(📫)一举动的放肆。因为我的主(🎋)角(✝)知道自己很美，她可以放肆(🍲)地(🚉)掀起面纱：看我多美！如果(✋)我(🍯)们(🐚)不了解这个仪式，这场戏的(👋)意(🎵)义就丢失了。我错过了您电(🧛)影(🕸)中许多仪式的含义。我真希(😹)望(🔑)有(🍬)人能在我耳边悄悄向我解(🆗)释(💎)。您在特殊效果上做了很多(🕣)工(🍹)作，不断用声音、词语、图(🔟)像(🖨)进行挑衅。这是您的形式，是(🧕)另(🎋)一(🥃)种形式，无所谓好坏。您做得(🛴)很(🌹)好。我更喜欢没有特殊效果(💝)的(🕐)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🙂)-吕(🌹)克(🥟)·戈达尔：如果英语说得(🔅)不(🎮)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🔪)很(📔)多东西，但我们依旧能分辨(♑)它(✖)是(🌩)好是坏。《德国九零》由许多仪(🍚)式(🍃)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🍴)尔(👠)·德·奥利维拉：是的，但(👀)即(😥)便这些符号实际上难以理解(🏮)，但(💻)它们反倒更清晰、更可见(😱)。我(🌩)喜欢这部电影的地方，在于(🐏)符(🕍)号的清晰性与其深刻的模(🈶)糊(😬)性(🚱)相并存。另一方面，这也是我(🛴)喜(🕝)欢电影的原因：大量精彩(📇)的(🌬)符号沐浴在无需解释的光(💈)芒(🆗)之(🥙)中。正因如此，我才相信电影(🆑)。

让(❄)-吕克·戈达尔：那么，非常(🦒)感(🔂)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🕖)福(🛷)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🗾)放(🔌)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🍙)罗(🚕)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🖍)心(✒)人物，唯物主义哲学家、文(🛷)艺(🐶)批(💽)评家与作家，百科全书派代(😷)表(♐)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏍)命(🗓)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐞)夏(⏺)尔(🔱)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔗)，法(⬆)国象征派诗歌先驱、现代(💩)主(👖)义文学奠基人，兼具诗人、(🏣)艺(🌕)术评论家与散文诗之祖等多(🍥)重(🎰)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🍣)19世(💅)纪欧洲最具影响力的诗集(🛁)之(✉)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🍭)国(🕺)艺(🖌)术史学家、评论家与散文(🎬)家(💏)。他率先关注电影作为 "第七(🗓)艺(🚟)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🕟)术(🎙)家(📓)的评论极具前瞻性，深刻影(👰)响(🎫)现代艺术批评的发展方向(💿)。

4、(🐑)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🎻)国(🍡)小说家、艺术史学家、抵抗(🤩)运(🗽)动战士，还担任过戴高乐时(👯)期(🐭)的文化部长（1958-1969），其作品与(💪)行(😾)动深度融合了存在主义哲(♐)思(🍗)与(🦔)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(✖)然(⚓)有“上映、某部电影推出”的(🍟)意(🚸)思，但其核心意义为“出去、(🚎)离(👳)开(🐄)”，所以戈达尔才会玩这样一(⚽)个(👴)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🕯)中(👑)既可指广义的“公众”，也可以(🚈)指(⚪)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🚙)德(🏅)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👜)浪(🚥)漫主义画派的领袖与核心(✔)人(🚢)物，代表作有《自由引导人民(👆)》（(Ⓜ)La Liberté(🥟) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(📎)的(🛐)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(⛓)尔(👥)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🎸)频(🌲)艺(🎆)术家，戈达尔晚年的生活伴(📐)侣(🍪)与合作者。她与戈达尔共同(🕳)创(❣)立制作公司，并与其联合执(🚋)导(🔕)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🐻)1983）(🍉)等多部作品，深刻影响了戈(🤜)达(📄)尔后期创作中私密对话与(📋)家(🔰)庭影像的风格转向。她本人(🚡)亦(😴)是(🔛)一位独立的创作者，其作品(🕠)以(🧠)哲学思辨探索两性关系、(🦗)语(🔝)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🔱)什(🗓)（(🙇)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔺)，真(😴)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🤬)志(🙅)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🐮)表(👚)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(💖)日(🚥)尔电影之父”，其跨学科实践(✳)深(🛒)刻影响了纪录片与视觉人(⚽)类(🔒)学发展。

10、奥利维拉下一部(🦀)电(📗)影(🛡)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(📿)募(😢)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📙)德(📉)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(😣)演(🥂)员(📢)、制片人、导演与跨界企(🍤)业(🎿)家，是法国电影黄金时代的(🔟)标(🧜)志性人物。

12、克劳德・夏布(🐣)洛(🛌)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏥)演(🛺)之一，与特吕弗、戈达尔、(🤖)侯(😀)麦和里维特并称 "新浪潮五(❤)虎(🚮)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(📭)和(🤣)冷(👁)峻的社会批判视角闻名。由(🌦)他(💧)执导的《包法利夫人》由伊莎(💙)贝(🎧)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🎬)上(🚿)映(🕷)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(♐)兰(🥇)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎻)影(🦗)响力的浪漫主义小说家、(🚆)剧(🚑)作家与文学评论家。