文 / 让-吕克·戈达(😺)尔(🔴) & 曼(🐥)努(📐)埃尔·德·奥利维拉(😜)

（(🗝)本(🥚)文(🎟)由Gemini AI翻译，再经过了人工(😾)的(♌)逐(👿)句(🤓)校(🔥)对与润色，并添加了一(💾)些(✂)必(💋)要(🛡)的注释。由于并未找到(🍗)法(Ⓜ)语(🖋)原(🐻)文，本文翻译同时比照(😅)了(👷)西(🚧)班(🏷)牙(👩)语和葡萄牙语译文(🕙)。）(🐟)

1993年(🗄)9月(🥁)，曼(🧖)努埃尔·德·奥利维(📧)拉(🐻)的(🥥)《亚(👍)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(⏭)让(✴)-吕(🔼)克(🧚)·(🤤)戈达尔的《悲哀于我(💲)》（(🛴)Hé(😭)las pour moi）(🆗)几(🤱)乎同时在巴黎的银幕(🤨)上(🈳)映(🈲)。借(💍)此契机，戈达尔提议与(🔲)奥(🍥)利(🤴)维(🐠)拉会面，旨在就这两部(🏴)影(🕉)片(🌨)展(🎛)开(⛅)一场“科学性”（scientifique）的探(🈸)讨(🛍)。

让(🤔)-吕(🐉)克·戈达尔：没问题(😴)，巨(📇)大(👆)的(🌡)声响是我对公众做出(😚)的(💂)唯(🛫)一(💚)妥(🌜)协。您知道儒勒·列(⛺)纳(⛏)尔(Ⓜ)（(🚜)Jules Renard）(🍵)对“批评”的定义吗？“批(🚠)评(🛩)就(♎)像(😛)溃败军队里的士兵，他(🧤)开(🙄)了(🚐)小(💧)差(🆙)，投奔了敌营。谁是敌(😚)人(🛵)？(📀)是(🗻)公(✌)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐰)利(😰)维(🎏)拉(🏝)：那您呢，您知道伯格(🧙)曼(🍯)是(🏠)怎(🥖)么评价影评人的吗？(✍)“某(🎆)些(🅰)影(🦁)评(🙃)人在我看来就像是在(👁)试(🏈)图(🌳)教(➿)我们如何奔跑的瘸子(🦎)。”

让(📎)-吕(📚)克(🆚)·戈达尔：我请求让(⛲)我(🔪)以(📘)评(🕓)论(🌉)家的身份展开这次(🕹)对(🎮)话(💎)。与(🦆)其(💏)扮演“作者”，我更愿意去(⏫)见(🐯)某(👽)个(🔨)人，谈论他的电影，或许(😛)偶(🏽)尔(💘)也(🛳)让(♐)那个人谈谈我的电(🌨)影(🉑)。如(🍟)果(❄)这(🌹)能从宣传角度对两部(🚩)影(✖)片(📡)有(🛣)所助益，那我们就这么(👋)做(🍠)吧(⏬)。电(🛌)影是对现实的一种批(🕯)判(👼)，从(🎥)这(🔁)个(💐)角度看，我是非常传统(🧣)的(👿)；(➡)而(🍬)且作为一名用法语拍(🏽)摄(💀)的(💗)电(🍬)影人，我始终带有对电(🤴)影(🍘)的(🈶)批(🏅)判(🥌)态度。一直以来，法国(👤)的(🤘)伟(💄)大(🛁)之(👠)处之一在于拥有批判(🎚)性(👸)的(🕗)视(🚛)点，即便这个国家对此(🧜)一(🤲)无(🎦)所(🍬)知(💐)。从狄德罗[1]开始，所有(🎣)的(👾)艺(🆙)术(🤵)评(🈯)论家都是法国人，经过(🐶)波(🗯)德(💽)莱(🏽)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔑)尔(✳)罗(👎)[4]，也(🆖)就是说，无论是不是作(📏)家(🎋)，他(🔒)们(👋)都(🌷)是有“风格”（style）的人。糟(💅)糕(🛬)的(🥟)评(🎋)论家没有风格。美国只(🥫)有(💗)两(💼)个(🎱)影评人：詹姆斯·阿(🗞)吉(👕)（(🦁)James Agee）(⛑)和(🥢)（长久以来被忽视(🤦)的(😈)）(🚩)来(🌯)自(🐲)圣地亚哥的曼尼·法(🌤)伯(🎀)（(⏰)Manny Farber）(🐝)。既然我们的电影同时(🚯)上(🐡)映(🏭)，我(⏫)想(⏰)提出第一个问题：(🎙)我(🌂)们(⬇)要(👩)如(😾)何理解“上映”（sortir）一部(🕝)电(📟)影(🌧)[5]？(🚽)为什么要让电影“上映(⤵)”？(💺)我(😼)们(🚴)在让它们“进入”这里或(🛤)那(🚿)里(🍌)时(♐)遇(📞)到了很多困难，然后还(🎟)有(🔴)些(🎽)人(🤾)没做什么大事，但无论(🎠)如(👨)何(⚫)，他(📯)们还是做了必要的事(🧠)来(🌳)把(🏺)它(😶)们(🉑)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📇)·(🛀)德(🤖)·(🥜)奥利维拉：在葡萄牙(🗳)语(🍷)里(💰)我(🈷)们不用同一个词，因此(🏑)也(🕡)就(🔡)没(🍊)有(✊)这种双关语。我们不(🥌)说(🍞)“sortir un film”（(🍢)让(🥖)电(〰)影出去/上映）。不过，这(😬)是(🗼)个(🛹)困(🥐)扰我的问题。我之所以(🔳)感(🌁)到(😟)困(🐶)扰，是因为对我来说，必(🍸)须(🦎)先(🛩)展(🕶)示(🚰)电影，然而，在针对电影(👺)的(🦓)评(🍏)论(🧥)完成之前，电影并未完(🌵)成(🍔)。一(🍘)个(🦈)好的、聪明的、专注(🦔)的(👣)、(🤠)敏(🚓)感(🦊)的评论家，是观众的代(♈)表(🦎)，他(🐣)去(😨)寻找那部在我看来—(📈)—(🏢)即(🐽)便(♋)我已经拍完了——尚(🔪)不(🔛)存(🕵)在(🔕)的(🗃)电影，他要去完成它(🧙)。观(😅)影(😚)者(🤹)与(🕊)银幕之间的动态关系(🍪)实(💉)际(😯)上(🆓)是至关重要的，它是电(🦍)影(🖇)的(❕)一(📿)部分。我说的是观影者(💌)（(㊙)espectador）(🕗)，不(🎩)是(🎗)观众（público）[6]。观众，是某(👸)种(⛱)抽(🤧)象(🔇)的东西，是非个人的。

让-吕克(👭)·(🤰)戈达尔：观众是现存的观(🗾)影(🐵)者(🎞)，是被商业化了的观影者，是(🍢)买(🦉)了票的观影者，他变成了观(⬆)众(🍊)。然而，他身上仍有一部分保(🖨)留(❕)着(🤹)观影者的特质，就像读者一(👤)样(🔦)。如果我们谈论的是一部电(🚳)影(🚿)，我们会说观影者是剧本，而(🕟)观(🖊)众则是观影者的实现（realización）(⛅)，是(🐫)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🙊)有(😈)时会问自己：如果电影没(🚏)人(🍲)看——我的许多电影都没(🎧)人(🐅)看(🧠)，或者被误读，甚至连我自己(😗)也(🚊)……我想我们是为了一两(🏘)个(🐉)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💼)·(💳)奥(👭)利维拉：但这就足够了。

让(➰)-吕(🎼)克·戈达尔：当然。但我还(🔂)是(⏺)想回到“上映”（sortir）这个话题(🔄)，这(🎂)不仅仅是文字游戏。应该有一(🏟)些(📞)小词典，告诉我们每种语言(👢)中(😷)电影的技术术语。例如，我们(🔠)在(💍)影院看到的电影拷贝，带有(🤔)图(❄)像(🌤)和声音的拷贝，在法语中被(🤼)称(🎞)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🌡)·(👿)德·奥利维拉：葡萄牙语(🔼)也(🐩)是(♓)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🔼)克(😑)·戈达尔：英语里叫“声画(🔬)合(🧡)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🔞)本(🍑)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🕝)较(🏍)真，因为例如俄国人对纪录(🐃)片(👕)和剧情片的区分就与我们(🐴)不(🌏)同。他们把有演员的电影称(⚓)为(🎚)“扮(⏹)演的电影”，而纪录片——不(💀)一(🥄)定没有演员——被称为“非(🍣)扮(🚲)演的电影”。甚至“图像”（image）这(💽)个(💻)词(🙆)本身：对美国人来说，它没(💶)什(🛄)么大不了的含义。他们用“picture”，也(💪)就(🌔)是照片。他们甚至没有一个(🦅)词(🥜)来指代电视，他们突然变得非(👤)常(🥟)商业化，他们说“network”（网络）。如(🌬)果(🥐)我们对语言如此不加注意(🎪)，那(🛶)么当人们说一部电影“上映(😑)/出(🆎)去(🔦)”时，我们会产生一种错觉：(👋)是(🧗)某种东西真的出去了，还是(🍺)我(🦄)们把它弄出去了？

曼努埃(🛂)尔(😂)·(😋)德·奥利维拉：我会用“出(🥝)来(🐺)/出生”（sair）这个词，就像说“和(💽)一(💸)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🦈)萄(👯)牙语中这意味着“带她去床上(📝)”。

让(🕺)-吕克·戈达尔：如今，对于(👌)好(😹)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌵)成(👀)了一个“出口在这边”的指示(🥚)，这(📹)是(👷)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌐)埃(🔺)尔·德·奥利维拉：我们(♿)的(💅)电影也变成了电影节电影(😸)。电(👜)影(🕢)节的作用是向多样化的公(👠)众(🤸)展示电影的多样性。它是不(🦀)同(🤽)电影人、国家、习俗的一(🎡)种(🕣)对照。仅此而已，但这也不算太(😿)坏(🈲)。

让-吕克·戈达尔：我想您(➗)描(📛)述的是一个过去的时代，而(🛎)我(♍)见证了它的终结。我以为那(👞)是(🦕)开(🅰)始，其实那是终结。那是一个(💙)电(🔕)影节确实能帮助人们相遇(😜)、(🤵)讨论电影、讨论任何想讨(🙈)论(🦉)之(🤯)事的时代。一切都变了，电影(🚯)也(🐯)变了。现在，电影人抱怨他们(⛪)的(🗻)孤独，但他们不再交谈，不再(📺)讨(🕥)论，这是他们的错。今天，电影节(🛵)越(🛴)来越多。无论是强者还是弱(🏓)者(🙋)，每个人都在各自利用自己(🥨)能(🦓)利用的东西。但在我看来，总(🌟)体(✡)而(🎄)言，举办电影节是为了延续(🏵)一(🔰)种对媒体或电视而言很重(🙋)要(😼)的“电影观念”，一种关于电影(🚤)神(🗯)话(🥌)的观念，这种神话曼努埃尔(🐎)（(🗃)指奥利维拉——编者注）(🖌)经(🍾)历了一整个世纪，而我只经(🔑)历(👼)了后三分之二。也许您能感觉(🐥)到(🙋)20年代（那时没有电影节）(👝)与(🥣)今天之间的差异？

曼努埃(📳)尔(🎩)·德·奥利维拉：新现象(🐧)是(✝)电(🙋)影资料馆（cinematecas），不是作为机(📟)构(🍰)，因为那早就存在，而是因为(✅)有(🎒)越来越多的观众——比如(🐸)在(🈷)里(🍵)斯本——去资料馆看那些(🚰)没(👏)进院线的电影。这很有趣，因(🚄)为(🍃)你必须真的热爱电影才会(❎)去(🚒)电影俱乐部或资料馆看片…(👍)…(⏳)

让-吕克·戈达尔：关于相(☝)遇(🐓)与对话的故事……这就是(🏂)我(🎷)想对您说的：作为评论家(📄)，我(🦅)不(💈)指望别人对我说好话，我不(🚹)想(🤮)人们对我说或写：“您的电(🌹)影(🤔)太残暴了，太棒了，太天才了(🧢)，太(💰)非(🌃)凡了！”那时我会问他们：“好(🤭)吧(🈚)，那到底哪里非凡？”他们回(🥅)答(🍙)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🥔)，只(🔅)是重复：“它是非凡的！”然而如(😩)果(👆)他们对我说这真的很丑，这(🖐)里(🚠)有错误，那我就会想，或许对(🗼)话(🧙)是可能的：你能告诉我有(⚽)错(🔹)误(🙈)的都在哪里吗？这证明了(🍿)今(🕵)天的评论家不再想交谈，而(👌)电(🈴)影人也不想被批评。而我，作(🤞)为(✨)一(🎎)个评论家出身的人，我只需(🚃)要(🤠)别人告诉我：这行不通。您(🍋)是(🙏)否感觉到需要别人告诉您(🗻)这(🏬)不好？这会困扰您吗？因为(🎢)我(🛃)对您电影中行不通的地方(😫)有(💆)些话要说，但我不想困扰您(🔜)。

曼(😏)努埃尔·德·奥利维拉：(🆓)“当(🦀)我(🎁)拿自己与人相较，我会感到(🛍)骄(➗)傲；当别人来评价我，我会(🍽)感(🔩)到谦卑。”这是您电影里的一(📛)句(📀)话(🐷)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌽)那(🐏)是圣人说的，或者是诚实的(🏎)人(🏊)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🗣)维(📉)拉：我是个悲观主义者。当有(🐘)人(🌒)告诉我我的电影里有什么(👩)行(🥖)不通时，我会受影响。不过，我(📠)想(🚁)我已经麻木很久了。但这取(👲)决(🌴)于(🎸)他们触碰哪里。如果我拳头(🌚)上(🚊)有个伤口，但有人碰了碰我(🚙)的(🐓)二头肌，我就会没什么感觉(🍵)。但(🛺)如(🥫)果那个人把手指戳进伤口(👓)里(🌉)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🍺)达(🤑)尔：必须懂得区分什么是(😚)好(😷)的，什么是坏的。这不仅仅是说(🎁)出(♏)我们的感受，而是对电影进(🌭)行(🏇)技术性或科学性的批评。只(🧘)有(🤲)新浪潮这么做过。以前谁会(🔮)说(🐕)：(🔰)这个移动镜头是好的，我们(🔺)觉(👌)得它好是因为这个，相对于(🍤)另(🕘)一个我们觉得坏的镜头而(🏥)言(🔫)？(🌧)或者：这段对白是好的，相(🤜)比(🎡)之下那段对白是坏的。今天(🎪)，这(🍇)完全丢失了。“作者”的概念变(✔)得(👈)如此重要，以至于连副导演都(👦)不(🍶)敢对你说。唯一有时敢说的(📠)人(🍂)，唯一我能与之维持一种奇(📈)怪(🌵)的艺术关系的人，是制片人(🐳)。因(⛹)为(🍷)制片人投了钱，或者至少他(🌙)拿(🌿)别人的钱去冒险，所以以这(🤜)种(📑)风险的名义，他敢对我说：(🤠)“让(🍑)-吕(👯)克，这行不通。”然后我说：“噢(🏕)”，然(🧗)后我思考。至少，这提供了一(🌉)种(☔)反思的可能性，让我能更好(✉)地(🚻)站稳脚跟。如果说今天的科学(📘)家(🔊)如此强大，那是因为他们是(✒)唯(🎑)一还在互相批评的人。一位(🥎)天(👈)文学家说：“我看到了月食(🧖)，我(🤗)把(📭)它拍下来了。”另一位说：“给(📏)我(📶)看看。”他看了之后断言：“但(🏧)这(🧡)明明是月亮！你说什么月食(😒)？(✏)”另(🚥)一位说：“啊，是啊……”；他(🐤)很(🧦)恼火，但他会重新开始。在艺(📄)术(📲)中，在艺术批评中，例如波德(😡)莱(🦖)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😻)过(💠)这样的对抗时刻。否则，就无(🖤)法(👻)前进。这是我唯一需要的：(🈹)批(⚪)评。但我甚至得不到它。

曼努(💽)埃(🎂)尔(💃)·德·奥利维拉：我需要(📒)的(👥)更多是拍电影的手段。我永(📷)远(🌳)不知道电影会变成什么样(🕦)。我(🏬)有(🥔)分镜脚本（découpage），我有演员(♟)，我(😹)有布景，但我从未拥有电影(🖲)。在(💅)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🍄)在(🗻)时时刻刻地改变着那团“星云(💢)”的(🗄)整体构造。具体的东西只有(📫)在(🐮)我看样片（rushes）的那一刻才(⚫)会(👭)出现。我讨厌看样片，我总是(😆)感(🎂)到(🛌)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🦏)想(🧥)我们都是这样。只有希区柯(✳)克(🍋)在看样片时是高兴的。所以(🥩)，作(🐒)为(🏊)评论家，这就是我想对您的(🐿)电(🗳)影说的话：起初我随着电(📳)影(👐)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🏰)者(🐵)注）行进，但在某一刻我跳脱(😇)了(🌭)出来，开始思考别的事情。我(🧘)想(🏫)：啊，这里没那么好了，然后(🐳)，与(🚤)此同时，我在做梦，我想着引(😷)力(🐴)（(🃏)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🎥)，回(😸)到了自我意识当中，而就在(🌐)那(🐨)一刻，电影里有人说出了“引(🚦)力(👂)”这(🤟)个词。于是我对自己说：最(🍁)终(🍎)，这部电影是好的，我必须重(🧘)看(🙍)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(💗)维(😡)拉：的确，这就是电影的主题(🏁)：(🐃)引力与万有引力定律。

让-吕(🐴)克(🐽)·戈达尔：从更科学、更(⛎)技(🚽)术的角度来看，如果我是您(😩)电(🗼)影(👿)的副导演，我会对您说：“您(🕯)确(🐎)定吗，或者您能更好地向我(🥉)解(💠)释一下，以便我能帮助您，为(🐝)什(💫)么(🈁)您选择这位女演员来演年(📳)轻(📺)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🏥)的(❎)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🚃)，且(😫)两者如此不同？这是故意的(😌)吗(✔)？”这便是我的批评：第二(🍡)位(🌨)女演员不如第一位，或者至(🕢)少(😘)，当第二位女演员出现时，电(🔟)影(👢)下(🎦)坠了，这就是引力。然后它又(📇)升(🔐)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏽)利(💾)维拉：答案很简单：起初(🌄)，我(🛳)是(👘)为第二位女演员莱奥诺·(🚙)西(🕢)尔韦拉写的这部电影。这个(🐬)女(👶)人当时处于危机和抑郁状(🔽)态(📠)。我的制片人保罗·布兰科（(🙈)Paulo Branco）(🛂)试图说服我不要选她。在我(👐)改(🏬)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🎷)贝(🏆)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(😱)》中(💗)，有(💁)一句非常美的话，说艾玛的(🆘)头(🖲)发“像一滩黑墨水一样落在(💛)她(👎)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🏳)话(✏)，我(🈯)要求改变莱奥诺·西尔韦(⚪)拉(🥪)的发色，她是金发。她对此感(🚧)到(😞)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🦑)是(🖍)，不得不找另一位女演员来演(👥)青(⛰)少年的艾玛。这就是对您技(🚥)术(📴)性批评的技术性回答。我想(🚶)补(🌬)充一点，电影总是伴随着“偶(🦗)然(💎)”和(🍻)运气。正是这些使我振奋：(🐏)所(🐋)有那些在实现过程中涌现(🏅)的(🐜)小事件。这是一种我不太理(🤤)解(🦔)的(🏸)现象，它既可能导致最坏的(🤭)结(🗄)果，也可能导致最好的结果(📢)。没(🚙)有一部电影是不靠运气的(👡)。它(🤙)是一种创造，一部电影是一个(📏)人(🐶)的构想，很难进入其中。

让-吕(🚂)克(🦄)·戈达尔：创造可以被准(🐳)备(🛏)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🛄)维(🕦)拉(🈳)：可以准备，但不能修复（(🔢)reparada）(🕹)。就像生活。事物就在那里，等(🍨)着(🔋)我们去拍摄。您想修复什么(🏌)？(🥜)饥(📋)饿、在非洲死去的孩子，是(🎸)的(🌬)，这很重要，值得修复，需要尽(🏇)可(🕘)能广泛的公众。但一部电影(🤛)不(🎑)是，它是一团巨大的混乱，我因(🕸)此(💲)在我自己面前感到渺小。话(🆓)虽(🚨)如此，我接受您关于您“离开(🏗)”我(🕓)的电影又“回来”的批评：必(🍥)须(💋)非(👓)常敏感才能进出电影而不(🎧)迷(🚕)失。的确，这就是引力定律。

让(👮)-吕(🏺)克·戈达尔：我非常谦虚(⏬)地(🏩)认(🛤)为，新浪潮的人是从博物馆(🔈)出(🗿)发做电影的。我们发现了电(👞)影(🤝)资料馆。我们在那里出生。当(👂)然(😬)，我们小时候看过卓别林，但没(Ⓜ)人(🕥)会在四岁时说，看了《救火员(🏖)》后(🛳)我要拍电影。所以我脑子里(⏮)总(☕)有一个参照系。因此我认为(⛱)作(🔮)品(♎)比人更重要。这并非对每个(🌰)人(👭)来说都那么显而易见。女人(➖)的(🎰)作品是庇护男人。而男人，为(😡)了(🥧)处(📏)于相对平等的地位，所能做(🖲)的(🤜)一切就是制造作品：绘画(🍷)、(🚌)文学或政治、战争、失业(🚿)、(😝)贸易。归根结底，我对“人”（这里(😀)戈(🛷)达尔专指作为创作者的人(🥎)—(🔁)—译者注）不怎么感兴趣(🙏)。我(🍷)对曼努埃尔·德·奥利维(🍻)拉(👥)这(🔂)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚬)们(🥑)住在同一个城市，比邻而居(🚺)，我(🦇)想我也不会比现在更多地(👌)见(🏜)到(💛)您。当然，见面时我们会更好(😡)地(👟)谈论电影，但也仅此而已。如(🌬)今(🐂)让我震惊的是，媒体对“个性(💹)”这(💩)一概念的开发远甚于对“人”的(🍃)开(🍯)发。人在作品中，作品在人中(😎)。有(🥡)些人不创作作品，而是创作(🏵)生(🐣)活，尤其是女人，这本身就是(💶)一(⛑)件(⭕)作品。男人被迫创作作品，因(🏄)为(🤵)他们通常什么都不做。我常(🦈)像(🥐)布努埃尔那样说，电影对我(🚁)来(🔃)说(🎛)是最重要的。但如果把一个(🌽)孩(😐)子的生命和一部电影的上(🦑)映(🔑)放在一起权衡，我不会犹豫(🤭)一(🏤)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(🌺)埃(🙆)尔·德·奥利维拉：自然(🧦)如(😄)此。从这个角度看，我也断言(🤒)艺(🚺)术没那么重要。

让-吕克·戈(🕶)达(✈)尔(🔥)：但既然如此，如果不那么(🕦)重(🌶)要，那就不必做了。女人们更(🌽)合(✝)乎逻辑，她们在生活中做这(📴)事(🈁)。我(🏚)不确定能否如此轻易地说(🚇)艺(🔯)术不重要。尤其是今天，当艺(🗳)术(🚊)稀缺而许多孩子死去时。这(🍀)是(💒)否意味着我们让艺术活得太(🚻)久(🏣)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🌯)·(😥)德·奥利维拉：艺术不是(📰)艺(🏳)术家。艺术家，艺术家的位置(😎)，是(🦄)人(🛥)类的虚荣。那种表达世界观(🦂)的(👦)方式，说“这个，这个，这个，这个(🔢)行(😲)不通”，是一种虚荣的发作。它(🔨)是(🤐)世(🎨)俗的。艺术比艺术家更崇高(🏩)、(💓)更有趣。一部电影总是比电(🤥)影(🦓)人更聪明，正如斯特劳布（(🗽)Jean-Mari Straub）(🐯)所说。导演或艺术家走出来展(📯)示(🥀)自己的那种方式，仅仅表明(🍘)了(🕓)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🎃)：(😘)这也是孩子的态度：“看，妈(🏜)妈(🌽)，我(⛱)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(📚)·(🌕)奥利维拉：是的，当然，但这(🛏)幅(😭)画通常也很漂亮。艺术与艺(🍃)术(🌨)家(🔴)之间的这种差异，也是历史(😈)与(🔃)艺术之间的差异。历史展示(🚢)了(🚄)民族、文明、情感、趣味(🏠)的(🚚)演变。艺术展示了这些演变中(🎦)的(💽)实体。我们都有责任，尽管作(🤼)为(🍒)导演我什么也做不了。作为(⚾)导(🌗)演我只能做一件事，就是拍(💎)电(♟)影(💀)。仅此而已。然而，艺术家在创(📇)作(🏝)的那一刻总是对的。那是他(🐶)们(🎧)的虚构，是他们的内在化。

让(⏬)-吕(💳)克(🎋)·戈达尔：啊，我不这么认(🖥)为(🏑)，一切都在外面。

曼努埃尔·(👓)德(👆)·奥利维拉：是的，在那之(🐩)前(💠)（是这样）。但之后，一切都会(🎈)进(🈵)入脑海中，然后再出来。例如(👪)，面(🧠)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚵)一(⏬)样面对电影，准备好吸收一(👓)切(✋)。

让(🥛)-吕克·戈达尔：我不确定(🏋)这(🦓)是个好比喻。当然，电影有其(🧔)奇(🏸)观性和诗意的一面，这是电(👌)影(🦀)的(😐)深层使命。但这一使命只有(🤣)在(💮)最初进行了实验、验证和(🖌)劳(🎎)动——我们可以称之为电(👕)影(⛱)的纪录片层面——之后才能(🐾)实(💤)现。伟大的艺术家身上都有(😴)这(👰)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(⚫)娜(✳)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(👤)斯(💵)特(🦎)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😐)蒂(🚩)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🐫)的(⛳)人身上都有，我有时也有。以(🍕)爱(🥄)森(🌎)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🐀)更(🌿)抽象、更风格家或更风格(🏁)化(🚗)的人了。然而，如果今天我们(💴)要(🌌)展示十月革命的镜头，我们不(😥)会(👙)在当时的新闻片里找，新闻(🏽)片(🎗)使用的是爱森斯坦关于十(🥑)月(🐥)革命的影像，那完全是被调(🈲)度(💦)（(🏿)mise en scène）出来的影像。当读到弗(📛)拉(🔏)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😻)相(🔭)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚳)迪(➰)付(🈯)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏙)架(🔲)，强迫他们每天去捕鱼（即(🙏)使(🛅)他们不想去）。总之，他和他(🎾)们(🕢)组成了一个电影摄制组，并变(🌾)成(🌖)了一位了不起的人类学家(🚁)。因(♌)此，这里存在着整全的纪录(🌊)片(♎)层面。在今天，这种方式——(🛁)即(🌟)使(🏚)不能完美了解电影史，也至(🥜)少(🏛)对其有所感觉的方式——(👜)对(💢)许多人来说已经遗失了。必(🔇)须(🕍)拥(😛)有这种对电影史的感觉，有(🎖)点(🎽)像乔伊斯，他对文学史有着(🥓)深(🚁)刻的感觉，他知道当他写下(😈)一(⛳)个句子时，其中有些词是在拉(🍧)丁(📛)语时代发明的，有些是在中(🕉)世(⚓)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🖊)词(🐩)的时刻，通常背负着所有的(🥞)精(✋)神(🔸)重担和他所感知到的所有(👫)过(🐿)去，正处于文学的现代，处于(🙋)其(🆔)成熟期。在电影中，很快，在世(💓)界(🚒)所(🚁)接受的美国影响下，部分纪(🌂)录(🎌)片式的工作被抛弃了。我们(🔅)立(🐳)刻走向了奇观，而这只不过(🤾)是(🏯)最终的使命，是电影的弥撒。在(👵)今(🚯)天的电影中，人们举行弥撒(🚫)，却(🍓)不进行祈祷。伟大的艺术家(📣)，诚(🌙)实的艺术家，首先进行他们(📃)的(🕤)祈(🌉)祷，然后才是弥撒，面对或多(📽)或(🦑)少忠实的公众。美国人规范(🚺)了(🚶)弥撒。对他们来说，在弥撒中(😂)重(🏀)要(🤲)的是募捐（quête）：一场成(📑)功(🤕)的弥撒就是教堂里座无虚(🚚)席(👄)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🖱)努(📭)埃尔·德·奥利维拉：募捐(🥡)（(🏛)quête）是我下一部电影的主(🍳)题(👈)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🦑)捐(🦊)（quête），我只调查（enquête），我(📁)专(🗡)注(😫)于做一名预审法官。我审理(🆙)投(🐯)诉。批评应该通过祈祷来表(🥔)达(🔤)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍨)，人(⏰)们(❌)无话可说。或者只能说：“美(🎄)丽(🐙)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🤘)一(🕴)种练习，就像运动员的训练(➕)、(🛌)钢琴家的音阶练习一样。当人(🍎)们(🐿)进行批评时，应当批评那些(📩)音(🔹)阶以及这些音阶所能带来(🏬)的(😙)效果。

曼努埃尔·德·奥利(👙)维(🏥)拉(🕷)：奇观和弥撒我不感兴趣(🖌)。重(🥍)要的是行动的欲望。您想拍(👳)电(🀄)影，我想拍电影，就像此刻我(🥟)想(🔷)撒(🤱)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🔎)影(🔣)的方式就像某些英国人独(🕎)自(🧝)去森林打猎。他们搭起帐篷(🌡)，拿(🤔)着枪守夜。但每天早上他们都(🥠)会(🦐)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(❄)得(🍟)这很好。必须反思这一点，关(👔)于(💗)欲望。它就在人心里，就像一(😛)个(👚)画(⛱)家画着没人看的画，但他不(🌨)会(🧓)停下。欲望就像独自绽放于(📴)原(💦)始森林中心的绝美花朵，它(🍾)凝(📫)聚(🤵)着对果实的向往，为了自己(🦅)，也(🍓)依靠自己。如果遇到一道注(💦)视(🚱)着它、并发现它的美丽的(💾)目(🏁)光，它便会绽放光采，她的美丽(🛥)会(📍)变得引人注目、脱颖而出(🦄)。但(🧕)这样的目光往往来得太迟(🔔)，人(♐)们为了抢占土地，已经烧毁(🥈)并(🛍)铲(😟)平了森林。在您和我之间，有(👡)许(🚿)多差异，这是幸事。语言、国(👑)家(⛺)、文化的差异。您选择了一(🔍)种(⛱)略(⛷)带挑衅性的电影，它破坏了(🌫)叙(🥀)事的传统秩序。您从混沌中(⛽)出(🍌)发寻找，为了将无序变为有(🕣)序(🍖)。我(🔤)也试图将无序变为有序，虽(❓)然(🔈)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🎭)。我(🏜)想这就是我们的电影的区(👱)别(🐰)：我的电影较为接近一般(🐫)意(🥦)义(😁)上的电影，而您的电影是某(🕶)种(🔔)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🔕)尔(📰)：我会说我们做的是同一(🍇)件(🕉)事(📋)，但您抵达了，而我尚未真正(🔄)成(🎂)功过。所有人自然地遵循着(🎤)科(🛑)学的图景，从混沌出发以建(💑)立(💇)某(🚺)种秩序。这“某种秩序”或多或(⭐)少(🕊)有些不确定，人们也或多或(♉)少(🕠)能抵达一点。有些时候我们(🏉)做(🚪)不到，我们抵达不了。在《悲哀(➰)于(🥚)我(🚏)》中，有一块时间被提取了出(💿)来(🚣)，在另一部电影里将会是另(🤙)一(🚽)块。从一块碎片、一张照片(🐳)出(🖱)发(🔤)，我为自己创造一个世界。看(👭)到(🕦)您电影的一些片段，我想到(⛺)了(🔩)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤼)也(🤺)是(🏐)我喜欢的。用简单的词，如内(㊙)部(🏷)（interior）和外部（exterior）——尽管(🚅)区(👆)分它们没有太大意义，我会(🏕)说(🍘)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🏁)在(🚙)外(🔖)部，但他只谈论内部。在这个(😍)意(🔔)义上，他更接近维斯康蒂的(🎚)传(😸)统。而您恰恰相反。您停留在(⛓)内(🔷)部(🏹)。但在电影中我们无法展示(🏤)内(🏒)部，只能感受它，但它依然是(🍀)不(😹)可见的，否则它就不再是内(🗑)部(📏)了(💄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆔)：(🛢)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🌝)·(🕶)戈达尔：当然。小时候人们(🔃)说(👷)：鸡是由内部和外部组成(🎎)的(🍍)。掀(👑)开外部，看到内部；如果掀(🍣)开(🚴)内部，就看到了灵魂。我会说(🌪)您(🛒)从背面拍摄内部，尽管您总(🥦)是(🎈)从(🗻)正面拍摄人物。考虑到这种(🥪)严(🅰)谨而有强度的方式，您电影(⏯)中(😰)让我一度感到困扰的，是一(🔅)种(⏮)幸(🐦)好还算人性化的不完美，这(🔭)种(🥖)不完美使得您有必要去拍(🖐)其(🥚)他电影。让我困扰的是没有(🛑)侧(🌬)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎗)映(❓)机(👶)太近了。摄影机并不是生来(🍗)就(😣)是要与放映机保持一致的(🎠)。放(🏪)映机会进行传输。就像放射(🍑)科(⛑)医(🦒)生拍X光片：他不满足于从(🆒)正(🙀)面拍，他也从侧面、背面、(📙)对(🚞)角线拍。然而在开始时，在放(🅿)映(❌)的(🥐)那一刻，所有图像都将是平(🐹)面(🚽)的。当然，我们会说这是一个(🚣)图(⏫)像，但我们是和图像打交道(🖼)的(➗)人。这并不意味着摄影机必(🐛)须(🚐)一(㊗)直移动。

这就是导致您电影(🙈)中(🐰)某些时刻出现“空洞”的原因(📖)，也(🤹)就是那些观众——糟糕的(🥙)观(💍)众(🏠)，如今的观众——称之为“冗(🍄)长(🦁)”的东西。我不是说我抱怨电(🐀)影(♈)长，甚至如果一开始我看到(✅)有(➰)好(🍟)东西，我会很高兴电影很长(🍜)。我(🚑)可以安心地打个盹，我确信(🚗)我(🤦)会找到它们。这就是我所说(➿)的(🕰)对一部电影进行科学性的(〽)讨(🍢)论(🚷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📵)：(😓)我和您一样，把摄影机放在(🙃)我(👐)认为它必须在的精确位置(✒)。就(💫)是(🔲)这样。为什么那里比这里好(🎿)？(📻)我不知道为什么。

让-吕克·(🚡)戈(💧)达尔：如果我们能稍微解(🚂)释(⏺)一(👰)下为什么就好了。

曼努埃尔(🍁)·(🚲)德·奥利维拉：力量来自(😶)固(😨)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(♿)女(🐎)贞德的审判》教会了我这一(📙)点(🎈)。我(🤜)们也可以称之为客观性。

让(✂)-吕(🗞)克·戈达尔：我有种感觉(📍)，电(🗺)影人，无论是好是坏，都有一(👿)个(🦖)想(👅)法，一种需求，然后，好吧，他们(💋)寻(🏋)找有足够钱的人来实现这(🌞)种(🕧)需求。他们的工作方式就像(🌬)一(🖕)个(👐)人说：今晚我想吃肉酱意(🌎)面(👚)。于是他看看口袋里有多少(🍜)钱(⛳)，或者让妻子或朋友做肉酱(🤩)意(❤)面。老实说，我一直是反着来(🏉)的(🙄)。制(📘)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍭)档(🐢)期，也许是时候和他拍部电(❗)影(🤾)了。”既然我们不富裕，我们接(🈶)受(🌼)，也(🕠)许我们能马上拿到钱。然后(🤶)，签(💤)了合同。再然后，必须拍这部(📮)电(🍛)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(⚫)奥(🌦)利(🤩)维拉：我做的完全相反。我(📧)表(🎩)现得好像合同早已签好一(🏢)样(🏂)。我写故事，预测一切，然后在(🎠)最(🏀)后一刻，救星来了，那就是制(🕘)片(📹)人(🌊)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(👪)的(🐄)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(👙)师(🦁)一直跟我谈论福楼拜，当然(🈵)还(🐐)有(🏀)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🔞)法(👩)利夫人》是不可能的，况且我(🏥)还(🈶)是个葡萄牙导演。而且夏布(🏪)洛(📆)尔(👕)[12]正在拍他的版本。于是我想(🍫)，可(🚮)以做点更有趣的事：可以(🎩)问(🕝)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🦑)-路(🛹)易斯是否愿意基于《包法利(🧛)夫(🐶)人(🔛)》写一部小说，一部我随后就(🐉)会(🌠)改编的小说。她接受了。必须(🌒)等(🙉)她写完，等它出版。在此期间(🤲)，借(🕝)作(👶)家卡米洛·卡斯特洛·布(🌐)兰(🍎)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🕺)《绝(🅰)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌝)达(🔜)尔(🏍)：您说：我知道这部电影(📲)将(🛄)会是什么，但我不知道是否(🐥)能(🍠)拍成。我说：我知道电影会(🍯)拍(🕳)成，但我不知道会是怎样的(😃)电(🕶)影(🔗)。我不仅知道某部电影会拍(📧)，而(🕌)且我还承诺了要拍，这更糟(😞)糕(💚)。因为我总是害怕拍不了下(🤽)一(🈴)部(🔳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌏)：(😅)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🀄)戈(🦔)达尔：但您对我电影的批(📝)评(🖍)是(🌔)什么？就像美食评论家会(〰)说(🥦)：“这里的肉煮过头了，这里(🏅)的(🔥)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(👼)·(🅿)奥利维拉：一部电影不仅(🐠)仅(🎍)是(🕯)我们所看到的图像。图像是(🔽)符(🎟)号，声音是其他符号，词语是(📨)另(🦁)外的符号，它们又会唤起其(✈)他(🍃)符(🧢)号，引用其他时代、书籍、(💑)电(🆔)影。如果我们不了解这些符(⏯)号(🎀)及其所召唤的东西，我们就(🎌)无(🐴)法(🥇)理解电影。词语在您的电影(⛳)中(🦄)强有力，它赋予了电影力量(⚽)。图(🌥)像有另一种与词语无关的(☕)力(🥧)量。这很美妙。但我距离完全(🍧)理(🤜)解(🚹)您的电影还缺了点什么。电(🆕)影(🤣)是一种旨在拍摄仪式的仪(🙅)式(🛩)。您电影中的仪式，是那些在(⬇)镜(🤞)头(😾)间或镜头中穿梭的人。我们(🕉)并(🔁)不完全了解这种仪式的含(📘)义(👽)，我们遗失了它们的意义。例(🎠)如(👲)，在(🥐)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🚫)式(✍)。我们看到女演员在婚礼当(😁)天(🏵)，在教堂里自己掀起了面纱(🔑)。如(💡)果我们不了解古代包办婚(♟)姻(🚳)的(📶)仪式——要求由丈夫掀起(✖)妻(🍸)子的面纱，第一次展示她的(⬅)脸(📂)，以此确认他的幸运或不幸(🏯)—(👏)—(🌑)我们就无法理解她这一举(🎩)动(➰)的放肆。因为我的主角知道(🤒)自(🌋)己很美，她可以放肆地掀起(💞)面(🚎)纱(🐥)：看我多美！如果我们不了(🍷)解(🚾)这个仪式，这场戏的意义就(🔅)丢(🍳)失了。我错过了您电影中许(⛏)多(🐍)仪式的含义。我真希望有人(🌂)能(👖)在(🤠)我耳边悄悄向我解释。您在(✒)特(⛵)殊效果上做了很多工作，不(🔵)断(😨)用声音、词语、图像进行(🍯)挑(🎰)衅(🐩)。这是您的形式，是另一种形(🎷)式(🧕)，无所谓好坏。您做得很好。我(💶)更(🛫)喜欢没有特殊效果的电影(🗿)。我(🍅)更(🌄)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏑)达(🛬)尔：如果英语说得不好却(⬛)去(💺)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🛷)西(👥)，但我们依旧能分辨它是好(♓)是(🎚)坏(🔤)。《德国九零》由许多仪式和晦(😾)涩(👻)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎗)·(🎗)奥利维拉：是的，但即便这(🥈)些(🧀)符(🔬)号实际上难以理解，但它们(😶)反(🔮)倒更清晰、更可见。我喜欢(😘)这(👓)部电影的地方，在于符号的(🚴)清(🐋)晰(📿)性与其深刻的模糊性相并(📎)存(🐔)。另一方面，这也是我喜欢电(🍟)影(🐜)的原因：大量精彩的符号(🦕)沐(💕)浴在无需解释的光芒之中(🙊)。正(🗜)因(🛐)如此，我才相信电影。

让-吕克(❌)·(🐺)戈达尔：那么，非常感谢。

本(✂)次(🚥)会面由热拉尔·勒福尔（(🔐)Gé(🐣)rard Lefort）(🍐)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🤥)9月(🧀)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(📘)，18世(🍾)纪法国启蒙运动核心人物(🆚)，唯(🌶)物(♐)主义哲学家、文艺批评家(👡)与(📣)作家，百科全书派代表，代表(🤘)作(⛸)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🙌)雅(🤾)克和他的主人》等。

2、夏尔・(😼)皮(💩)埃(📩)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🎞)征(🚑)派诗歌先驱、现代主义文(🆎)学(🏈)奠基人，兼具诗人、艺术评(📯)论(⛽)家(🐎)与散文诗之祖等多重身份(⬆)。他(🏋)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(⬆)洲(📚)最具影响力的诗集之一。

3、(💮)埃(📳)利(🈯)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🕎)学(🥈)家、评论家与散文家。他率(✍)先(🐪)关注电影作为 "第七艺术" 的(🏔)潜(👇)力，对塞尚等现代艺术家的(😣)评(🤕)论(🔦)极具前瞻性，深刻影响现代(🗡)艺(👴)术批评的发展方向。

4、安德(🐶)烈(🖇)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🎉)家(🥉)、(🛠)艺术史学家、抵抗运动战(👳)士(🏝)，还担任过戴高乐时期的文(🎬)化(🌸)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌊)度(👐)融(⛔)合了存在主义哲思与历史(🦈)使(⛪)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📧)映(♑)、某部电影推出”的意思，但(📪)其(🍞)核心意义为“出去、离开”，所(🈺)以(🖼)戈(🚂)达尔才会玩这样一个文字(😷)游(😜)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💰)指(🏠)广义的“公众”，也可以指“观众(📤)“，对(🐄)应(🈹)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(📮)洛(♎)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🎳)义(⭕)画派的领袖与核心人物，代(🔠)表(🧡)作(🛢)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🍀)波(🏞)德莱尔视为 "绘画中的诗人(📠)"。

8、(😅)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🥨)ville，1945- ）(🐐)，瑞士电影导演、视频艺术(🌤)家(🛶)，戈(🚬)达尔晚年的生活伴侣与合(♒)作(👣)者。她与戈达尔共同创立制(🎍)作(🌐)公司，并与其联合执导了《第(🍎)二(👁)号(🎏)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐥)部(💶)作品，深刻影响了戈达尔后(🐚)期(🤬)创作中私密对话与家庭影(🕔)像(🚡)的(🚲)风格转向。她本人亦是一位(🤘)独(🚩)立的创作者，其作品以哲学(📴)思(🔇)辨探索两性关系、语言与(👝)日(👈)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🎓)2004）(🌶)，法(🥩)国导演、人类学家，真实电(🔑)影(😳)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🍔)电(🦅)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(👙)《夏(🎼)日(🚱)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🔉)影(🎗)之父”，其跨学科实践深刻影(💄)响(🙋)了纪录片与视觉人类学发(🏙)展(🗝)。

10、(💶)奥利维拉下一部电影为《盒(✒)子(📸)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🛐)处(🚚)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(😋)约(💀)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(✡)制(👐)片(🌇)人、导演与跨界企业家，是(😋)法(🍄)国电影黄金时代的标志性(⏭)人(😥)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👰)国(💈)电(❄)影新浪潮的先驱导演之一(🎰)，与(👷)特吕弗、戈达尔、侯麦和(📛)里(📺)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎰)中(🧀)产(🎙)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🍐)社(🖇)会批判视角闻名。由他执导(🎮)的(📆)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(✔)于(😱)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(👆)卡(💌)米(🕝)洛・卡斯特洛・布兰科（(🌖)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(〰)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🙎)的(📱)浪漫主义小说家、剧作家(🔪)与(🔻)文(🐫)学评论家。