文 / 让-吕克·(🗼)戈(⏮)达(🚯)尔(🚷) & 曼(🍌)努埃尔·德·奥利(🛡)维(🎢)拉(🏤)

（(🔞)本(🍷)文由Gemini AI翻译，再经过了人(👣)工(🛥)的(🚆)逐(🥓)句校对与润色，并添加(🐷)了(🏫)一(💟)些(🐨)必要的注释。由于并未(📇)找(㊗)到(🚝)法(💦)语(🈵)原文，本文翻译同时比(📚)照(🚄)了(😔)西(🏸)班牙语和葡萄牙语译(🚤)文(🔂)。）(😞)

1993年(😇)9月，曼努埃尔·德·奥(🔮)利(🌦)维(🏢)拉(⛏)的(🔮)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🍒)与(🐀)让(🙏)-吕(🔌)克·戈达尔的《悲哀于(㊗)我(🛥)》（(🌰)Hé(🎂)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🐿)银(🙊)幕(🥩)上(🚘)映(📦)。借此契机，戈达尔提(🏳)议(🏵)与(🕙)奥(❄)利(😪)维拉会面，旨在就这两(🍙)部(👰)影(🍋)片(🔅)展开一场“科学性”（scientifique）(🕴)的(🔳)探(🐷)讨(🔊)。

让-吕克·戈达尔：没(🖱)问(🚝)题(📓)，巨(🦃)大(💐)的声响是我对公众做(🛒)出(🌪)的(🏭)唯(💀)一妥协。您知道儒勒·(🤲)列(😥)纳(📮)尔(🤷)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🚣)？(🕥)“批(🔚)评(☝)就(🐘)像溃败军队里的士兵(🌽)，他(🔂)开(🥓)了(🦒)小差，投奔了敌营。谁是(📑)敌(🖕)人(😰)？(🀄)是公众。”

曼努埃尔·德(🖤)·(💯)奥(📄)利(🔥)维(🙍)拉：那您呢，您知道(🍈)伯(😒)格(🗳)曼(🥂)是(☕)怎么评价影评人的吗(🤦)？(🤰)“某(💛)些(🐔)影评人在我看来就像(🚬)是(🤩)在(🏛)试(🔺)图教我们如何奔跑的(🍽)瘸(🚶)子(🐆)。”

让(🏊)-吕(🕢)克·戈达尔：我请求(🍪)让(🕎)我(🅱)以(🈁)评论家的身份展开这(🆑)次(🚱)对(🚶)话(📿)。与其扮演“作者”，我更愿(🍱)意(😞)去(🐭)见(👓)某(👠)个人，谈论他的电影，或(🏿)许(🥣)偶(🔘)尔(🎆)也让那个人谈谈我的(🆖)电(🖖)影(🍎)。如(🕺)果这能从宣传角度对(⌚)两(🦐)部(😲)影(🎊)片(🐫)有所助益，那我们就(🧠)这(🕗)么(🌝)做(🐡)吧(🏚)。电影是对现实的一种(🍳)批(📇)判(🎷)，从(🐵)这个角度看，我是非常(👄)传(🤮)统(🚰)的(🤞)；而且作为一名用法(🦐)语(❓)拍(🎣)摄(😭)的(📜)电影人，我始终带有对(🤰)电(🏸)影(🚂)的(🕞)批判态度。一直以来，法(😫)国(💬)的(🍢)伟(❌)大之处之一在于拥有(🐼)批(🚟)判(😥)性(🥈)的(💋)视点，即便这个国家对(🧖)此(🚟)一(❣)无(💭)所知。从狄德罗[1]开始，所(✴)有(✂)的(😮)艺(🦄)术评论家都是法国人(🍌)，经(💄)过(🛄)波(🤘)德(😕)莱尔[2]、埃利·福尔(🤳)[3]、(🚈)马(🏊)尔(📧)罗(🚢)[4]，也就是说，无论是不是(🎢)作(🧀)家(🌤)，他(🥊)们都是有“风格”（style）的(💫)人(🈸)。糟(🐞)糕(👵)的评论家没有风格。美(🎇)国(🚆)只(🚓)有(🍼)两(🥗)个影评人：詹姆斯·(📟)阿(👙)吉(♑)（(😋)James Agee）和（长久以来被忽(🙆)视(😦)的(🐬)）(🥑)来自圣地亚哥的曼尼(🅾)·(📚)法(🗄)伯(👛)（(🍚)Manny Farber）。既然我们的电影同(🛺)时(🧀)上(😒)映(🧜)，我想提出第一个问题(📛)：(🔽)我(👺)们(💾)要如何理解“上映”（sortir）(🕸)一(⏯)部(🤜)电(🎱)影(🤳)[5]？为什么要让电影(🧤)“上(☝)映(🖤)”？(🏽)我(🌾)们在让它们“进入”这里(📀)或(😤)那(🍖)里(🕵)时遇到了很多困难，然(🕸)后(🐜)还(🔊)有(🐱)些人没做什么大事，但(👴)无(🔩)论(🍸)如(🚟)何(🈵)，他们还是做了必要的(🥀)事(🏃)来(💵)把(🥔)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🌦)埃(😨)尔(🦊)·(📡)德·奥利维拉：在葡(🚽)萄(🚩)牙(🎤)语(🙇)里(💓)我们不用同一个词，因(🤗)此(🍾)也(🌑)就(🤚)没有这种双关语。我们(🔊)不(🔶)说(🍔)“sortir un film”（(🥖)让电影出去/上映）。不(♈)过(🥪)，这(😗)是(📊)个(🆑)困扰我的问题。我之(📒)所(📧)以(👲)感(👡)到(🏓)困扰，是因为对我来说(🧛)，必(🈶)须(🤑)先(🚖)展示电影，然而，在针对(🎡)电(🏺)影(✒)的(🐮)评论完成之前，电影并(⛳)未(🔼)完(🤧)成(🧕)。一(🔱)个好的、聪明的、专(🚁)注(🐬)的(⛎)、(💲)敏感的评论家，是观众(🧞)的(🏿)代(🏺)表(🌀)，他去寻找那部在我看(⏸)来(🏭)—(🏞)—(🈯)即(😡)便我已经拍完了——(⏩)尚(🐮)不(🌮)存(🛫)在的电影，他要去完成(👥)它(🔈)。观(💫)影(🛩)者与银幕之间的动态(📯)关(🦊)系(🀄)实(🎷)际(🏢)上是至关重要的，它(🌕)是(🆙)电(♎)影(😒)的(👴)一部分。我说的是观影(♑)者(🤷)（(🗼)espectador）(💢)，不是观众（público）[6]。观众(✒)，是(📻)某(📵)种(😽)抽象的东西，是非个人的。

让-吕(🌘)克(🍶)·戈达尔：观众是现存的(🏌)观(😋)影者，是被商业化了的观影(📪)者(🎟)，是买了票的观影者，他变成(🗨)了(⛩)观(⌚)众。然而，他身上仍有一部分(🎦)保(🛳)留着观影者的特质，就像读(💛)者(🥪)一样。如果我们谈论的是一(💅)部(⛹)电(🌎)影，我们会说观影者是剧本(🗞)，而(💄)观众则是观影者的实现（(🗑)realizació(🖊)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🗽)。但(😫)我有时会问自己：如果电影(👊)没(🕢)人看——我的许多电影都(🛳)没(🔧)人看，或者被误读，甚至连我(🍹)自(😃)己也……我想我们是为了(💬)一(Ⓜ)两(🌥)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🥤)德(📺)·奥利维拉：但这就足够(🌵)了(🐚)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(💠)我(💬)还(🐤)是想回到“上映”（sortir）这个话(🔶)题(👰)，这不仅仅是文字游戏。应该(🕺)有(😔)一些小词典，告诉我们每种(🏆)语(📜)言中电影的技术术语。例如，我(📏)们(😜)在影院看到的电影拷贝，带(🌉)有(🌧)图像和声音的拷贝，在法语(😝)中(❣)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(📂)埃(🏊)尔(👺)·德·奥利维拉：葡萄牙(🏤)语(🤐)也是，标准拷贝或同步拷贝(🌿)。

让(🍓)-吕克·戈达尔：英语里叫(😄)“声(📘)画(🐐)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🗺)“样(🆘)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(📰)汇(🎵)上较真，因为例如俄国人对(😜)纪(🦏)录片和剧情片的区分就与我(🐏)们(🎑)不同。他们把有演员的电影(🏬)称(💁)为“扮演的电影”，而纪录片—(🥨)—(🙂)不一定没有演员——被称(🌤)为(🌋)“非(🎖)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(💱)这(📀)个词本身：对美国人来说(🕺)，它(🐧)没什么大不了的含义。他们(🥚)用(🕣)“picture”，也(🐭)就是照片。他们甚至没有一(🔵)个(🥂)词来指代电视，他们突然变(🈲)得(🕞)非常商业化，他们说“network”（网络(♐)）(㊗)。如果我们对语言如此不加注(🐣)意(🎚)，那么当人们说一部电影“上(🧥)映(🏡)/出去”时，我们会产生一种错(💍)觉(🈂)：是某种东西真的出去了(💎)，还(🐾)是(😗)我们把它弄出去了？

曼努(👻)埃(🌞)尔·德·奥利维拉：我会(🎎)用(🍊)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🖐)说(🛸)“和(📢)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(⛓)葡(🔚)萄牙语中这意味着“带她去(🏅)床(🤡)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🏒)，对(🛳)于好电影来说，“上映”（sortie）已经(🤽)变(😂)成了一个“出口在这边”的指(🥫)示(🛃)，这是一种摆脱它们的方式(🔈)。

曼(❌)努埃尔·德·奥利维拉：(🍛)我(📊)们(🛶)的电影也变成了电影节电(👒)影(🔲)。电影节的作用是向多样化(👽)的(🍼)公众展示电影的多样性。它(🎸)是(🚇)不(🤱)同电影人、国家、习俗的(🏁)一(🅱)种对照。仅此而已，但这也不(🍂)算(🛣)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🏮)想(🦌)您描述的是一个过去的时代(🆖)，而(🎴)我见证了它的终结。我以为(🍓)那(🎋)是开始，其实那是终结。那是(💕)一(💊)个电影节确实能帮助人们(🕘)相(⬜)遇(💷)、讨论电影、讨论任何想(⏺)讨(🔞)论之事的时代。一切都变了(🏘)，电(🥨)影也变了。现在，电影人抱怨(🍗)他(👶)们(🚚)的孤独，但他们不再交谈，不(🍭)再(🏸)讨论，这是他们的错。今天，电(🍍)影(🌕)节越来越多。无论是强者还(🐩)是(🔑)弱者，每个人都在各自利用自(👷)己(👨)能利用的东西。但在我看来(🎺)，总(🆙)体而言，举办电影节是为了(🚳)延(🍌)续一种对媒体或电视而言(🎳)很(🥘)重(✨)要的“电影观念”，一种关于电(🥀)影(😟)神话的观念，这种神话曼努(🍽)埃(🦖)尔（指奥利维拉——编者(💡)注(🛩)）(🕔)经历了一整个世纪，而我只(☝)经(🐂)历了后三分之二。也许您能(🐱)感(💈)觉到20年代（那时没有电影(🕔)节(🈴)）与今天之间的差异？

曼努(🍫)埃(🥙)尔·德·奥利维拉：新现(💨)象(🛴)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🍟)为(🍮)机构，因为那早就存在，而是(🚠)因(😾)为(📙)有越来越多的观众——比(✔)如(🚃)在里斯本——去资料馆看(⏸)那(🚓)些没进院线的电影。这很有(👕)趣(🐓)，因(🐲)为你必须真的热爱电影才(🌯)会(🌿)去电影俱乐部或资料馆看(🌐)片(🎫)……

让-吕克·戈达尔：关(🍊)于(💲)相遇与对话的故事……这就(🕥)是(🌋)我想对您说的：作为评论(🛏)家(🥖)，我不指望别人对我说好话(📷)，我(😄)不想人们对我说或写：“您(🚠)的(🦃)电(🧥)影太残暴了，太棒了，太天才(🗓)了(😎)，太非凡了！”那时我会问他们(💉)：(🎩)“好吧，那到底哪里非凡？”他(📛)们(🎴)回(😽)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(📋)汇(🌲)，只是重复：“它是非凡的！”然(🎚)而(😐)如果他们对我说这真的很(📲)丑(🏡)，这里有错误，那我就会想，或许(🎉)对(🏺)话是可能的：你能告诉我(👱)有(🐹)错误的都在哪里吗？这证(🐉)明(🏐)了今天的评论家不再想交(〰)谈(🐬)，而(🦉)电影人也不想被批评。而我(♈)，作(👓)为一个评论家出身的人，我(➗)只(🤫)需要别人告诉我：这行不(🚦)通(🕠)。您(🕯)是否感觉到需要别人告诉(💂)您(🛥)这不好？这会困扰您吗？(⛄)因(🧤)为我对您电影中行不通的(🔹)地(🐇)方有些话要说，但我不想困扰(➗)您(🧦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏗)：(🐁)“当我拿自己与人相较，我会(👗)感(😶)到骄傲；当别人来评价我(👷)，我(❕)会(😳)感到谦卑。”这是您电影里的(❔)一(👳)句话，非常美。

让-吕克·戈达(⏳)尔(🐲)：那是圣人说的，或者是诚(🍴)实(🦁)的(🙊)人说的。

曼努埃尔·德·奥(💆)利(🏿)维拉：我是个悲观主义者(🤑)。当(⏭)有人告诉我我的电影里有(🗻)什(🌬)么行不通时，我会受影响。不过(📭)，我(🛁)想我已经麻木很久了。但这(🗣)取(🏘)决于他们触碰哪里。如果我(✅)拳(🏏)头上有个伤口，但有人碰了(🈵)碰(🔏)我(🏗)的二头肌，我就会没什么感(🍊)觉(⚽)。但如果那个人把手指戳进(🧕)伤(📮)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(👝)·(👖)戈(🐇)达尔：必须懂得区分什么(🈷)是(🏽)好的，什么是坏的。这不仅仅(⚫)是(🧟)说出我们的感受，而是对电(🌅)影(🐳)进行技术性或科学性的批评(🥜)。只(🐇)有新浪潮这么做过。以前谁(🏚)会(📨)说：这个移动镜头是好的(👰)，我(✝)们觉得它好是因为这个，相(🐃)对(⏪)于(🤕)另一个我们觉得坏的镜头(🎮)而(👡)言？或者：这段对白是好(🙏)的(💱)，相比之下那段对白是坏的(💥)。今(🤼)天(🍇)，这完全丢失了。“作者”的概念(🌖)变(🤺)得如此重要，以至于连副导(💗)演(🏔)都不敢对你说。唯一有时敢(🐹)说(👴)的人，唯一我能与之维持一种(🎼)奇(🎑)怪的艺术关系的人，是制片(🧕)人(🙇)。因为制片人投了钱，或者至(🚗)少(😯)他拿别人的钱去冒险，所以(⏩)以(🥋)这(🏒)种风险的名义，他敢对我说(📥)：(🎲)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🤪)：(🛰)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🆕)了(🖥)一(📑)种反思的可能性，让我能更(⛓)好(❄)地站稳脚跟。如果说今天的(🚑)科(🌋)学家如此强大，那是因为他(🐫)们(🆔)是唯一还在互相批评的人。一(🥖)位(💓)天文学家说：“我看到了月(⭐)食(🆕)，我把它拍下来了。”另一位说(🥙)：(😭)“给我看看。”他看了之后断言(🛷)：(✒)“但(🚄)这明明是月亮！你说什么月(😞)食(🈸)？”另一位说：“啊，是啊……(✊)”；(🍦)他很恼火，但他会重新开始(🎂)。在(🍴)艺(🔫)术中，在艺术批评中，例如波(🚯)德(👃)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🦐)定(🔹)有过这样的对抗时刻。否则(⛺)，就(🎬)无法前进。这是我唯一需要的(🏖)：(🗡)批评。但我甚至得不到它。

曼(🎻)努(🗯)埃尔·德·奥利维拉：我(⏯)需(🎭)要的更多是拍电影的手段(🏙)。我(⬛)永(📍)远不知道电影会变成什么(🌛)样(🐖)。我有分镜脚本（découpage），我有(🌀)演(❤)员，我有布景，但我从未拥有(🧦)电(🔗)影(👕)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⛎)n）(🐪)在时时刻刻地改变着那团(😖)“星(🧟)云”的整体构造。具体的东西(🔎)只(📭)有在我看样片（rushes）的那一刻(🐟)才(🚵)会出现。我讨厌看样片，我总(👢)是(📍)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(📚)：(🙀)我想我们都是这样。只有希(💮)区(🍮)柯(➿)克在看样片时是高兴的。所(🤤)以(🍓)，作为评论家，这就是我想对(🧖)您(🌂)的电影说的话：起初我随(❄)着(🥘)电(🎏)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🕷)译(🦃)者注）行进，但在某一刻我(🛬)跳(🎆)脱了出来，开始思考别的事(🛂)情(🚲)。我想：啊，这里没那么好了，然(🐊)后(🥏)，与此同时，我在做梦，我想着(🕢)引(🌟)力（gravitación），想着牛顿。后来我(📷)醒(😀)了，回到了自我意识当中，而(🐜)就(🛋)在(🌞)那一刻，电影里有人说出了(⛩)“引(🌭)力”这个词。于是我对自己说(🌫)：(🏔)最终，这部电影是好的，我必(🗒)须(🥙)重(✍)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(👨)利(🍫)维拉：的确，这就是电影的(🕢)主(🈹)题：引力与万有引力定律(🏚)。

让(🐔)-吕克·戈达尔：从更科学、(⏹)更(☔)技术的角度来看，如果我是(😮)您(🖋)电影的副导演，我会对您说(🕵)：(🛶)“您确定吗，或者您能更好地(🅾)向(🐗)我(🔛)解释一下，以便我能帮助您(🏷)，为(🏴)什么您选择这位女演员来(⛪)演(👁)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🚌)年(👑)后(🕠)的艾玛却选择了另一位（(🧚)Leonor Silveira）(👳)，且两者如此不同？这是故(☝)意(🔲)的吗？”这便是我的批评：(👺)第(🏂)二(📕)位女演员不如第一位，或者(🐊)至(🍋)少，当第二位女演员出现时(🍵)，电(🏇)影下坠了，这就是引力。然后(👓)它(🦉)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍁)·(⚓)奥(🛫)利维拉：答案很简单：起(📏)初(🍙)，我是为第二位女演员莱奥(🥪)诺(📼)·西尔韦拉写的这部电影(👱)。这(📍)个(🗜)女人当时处于危机和抑郁(🌦)状(🍝)态。我的制片人保罗·布兰(😮)科(🦁)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🈵)。在(📽)我(💞)改编的那本书，阿古斯蒂娜(👍)·(✈)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🐢)谷(🎋)》中，有一句非常美的话，说艾(👇)玛(📔)的头发“像一滩黑墨水一样(🐤)落(🌖)在(🤜)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🍺)句(😾)话，我要求改变莱奥诺·西(🙇)尔(💫)韦拉的发色，她是金发。她对(🍘)此(🕧)感(🐦)到很受伤。那场戏拍得很糟(🌋)。于(💅)是，不得不找另一位女演员(🔆)来(⛑)演青少年的艾玛。这就是对(🗣)您(⏬)技(🥁)术性批评的技术性回答。我(🐦)想(🧝)补充一点，电影总是伴随着(🥣)“偶(📆)然”和运气。正是这些使我振(⛎)奋(💪)：所有那些在实现过程中(🅰)涌(🌑)现(🦌)的小事件。这是一种我不太(❗)理(🥌)解的现象，它既可能导致最(🛄)坏(🛳)的结果，也可能导致最好的(🎆)结(📐)果(🦌)。没有一部电影是不靠运气(🦐)的(🌈)。它是一种创造，一部电影是(👒)一(👕)个人的构想，很难进入其中(🌗)。

让(➗)-吕(❌)克·戈达尔：创造可以被(🌮)准(🤞)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🙋)利(👗)维拉：可以准备，但不能修(📏)复(🤛)（reparada）。就像生活。事物就在那(🎭)里(😑)，等(😯)着我们去拍摄。您想修复什(🎧)么(😩)？饥饿、在非洲死去的孩(⚪)子(⏫)，是的，这很重要，值得修复，需(🔋)要(📇)尽(👨)可能广泛的公众。但一部电(💴)影(📗)不是，它是一团巨大的混乱(✋)，我(🍻)因此在我自己面前感到渺(💲)小(📏)。话(📀)虽如此，我接受您关于您“离(👱)开(🍛)”我的电影又“回来”的批评：(🚞)必(📒)须非常敏感才能进出电影(♿)而(😄)不迷失。的确，这就是引力定(🖤)律(🥈)。

让(🛎)-吕克·戈达尔：我非常谦(🛬)虚(🐑)地认为，新浪潮的人是从博(🌉)物(💭)馆出发做电影的。我们发现(🌥)了(🏘)电(〰)影资料馆。我们在那里出生(💐)。当(🚊)然，我们小时候看过卓别林(🦃)，但(➖)没人会在四岁时说，看了《救(🍦)火(🏸)员(🏪)》后我要拍电影。所以我脑子(🧤)里(⬆)总有一个参照系。因此我认(🍑)为(⏱)作品比人更重要。这并非对(👒)每(👖)个人来说都那么显而易见(🛰)。女(✊)人(😑)的作品是庇护男人。而男人(🔯)，为(🌰)了处于相对平等的地位，所(🙍)能(🤩)做的一切就是制造作品：(🌝)绘(👔)画(🛴)、文学或政治、战争、失(🐍)业(🎖)、贸易。归根结底，我对“人”（(😢)这(🚓)里戈达尔专指作为创作者(🕑)的(🐊)人(🎧)——译者注）不怎么感兴(👷)趣(🦏)。我对曼努埃尔·德·奥利(🍈)维(🚝)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🐬)果(🥊)我们住在同一个城市，比邻(🍵)而(🏵)居(🎋)，我想我也不会比现在更多(🦖)地(🗿)见到您。当然，见面时我们会(💗)更(🖲)好地谈论电影，但也仅此而(🕵)已(🍪)。如(🏨)今让我震惊的是，媒体对“个(🧜)性(♟)”这一概念的开发远甚于对(🈁)“人(👒)”的开发。人在作品中，作品在(♎)人(🙌)中(🔮)。有些人不创作作品，而是创(🛃)作(😮)生活，尤其是女人，这本身就(😚)是(📏)一件作品。男人被迫创作作(♋)品(🏵)，因为他们通常什么都不做(✨)。我(⛸)常(㊗)像布努埃尔那样说，电影对(🚥)我(❤)来说是最重要的。但如果把(🖨)一(🍁)个孩子的生命和一部电影(🌓)的(📨)上(🕋)映放在一起权衡，我不会犹(🌜)豫(🚝)一秒钟：孩子优先于电影(👜)。

曼(🤽)努埃尔·德·奥利维拉：(🗿)自(✅)然(🌂)如此。从这个角度看，我也断(🐰)言(🐐)艺术没那么重要。

让-吕克·(😝)戈(🤥)达尔：但既然如此，如果不(🏘)那(♿)么重要，那就不必做了。女人(🚘)们(🙍)更(🎍)合乎逻辑，她们在生活中做(📎)这(🚲)事。我不确定能否如此轻易(🍦)地(🤫)说艺术不重要。尤其是今天(🚇)，当(🥏)艺(🈷)术稀缺而许多孩子死去时(📄)。这(🍲)是否意味着我们让艺术活(♎)得(🥙)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🔠)埃(📃)尔(🔌)·德·奥利维拉：艺术不(🤡)是(🌅)艺术家。艺术家，艺术家的位(🌿)置(❓)，是人类的虚荣。那种表达世(🔩)界(🈸)观的方式，说“这个，这个，这个(💯)，这(🔴)个(👜)行不通”，是一种虚荣的发作(🚵)。它(🔲)是世俗的。艺术比艺术家更(🗣)崇(💾)高、更有趣。一部电影总是(🍏)比(😅)电(👲)影人更聪明，正如斯特劳布(🤝)（(🍼)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🏽)来(📙)展示自己的那种方式，仅仅(🚚)表(🏍)明(📖)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🛠)尔(🐇)：这也是孩子的态度：“看(🎹)，妈(🔋)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🥝)·(👧)德·奥利维拉：是的，当然(💏)，但(🌿)这(⛵)幅画通常也很漂亮。艺术与(🦈)艺(🔲)术家之间的这种差异，也是(⭕)历(🏝)史与艺术之间的差异。历史(🤒)展(⬜)示(🦅)了民族、文明、情感、趣(🧗)味(💁)的演变。艺术展示了这些演(👌)变(🆑)中的实体。我们都有责任，尽(💮)管(😩)作(✊)为导演我什么也做不了。作(🍀)为(👆)导演我只能做一件事，就是(😥)拍(💭)电影。仅此而已。然而，艺术家(🌈)在(🆑)创作的那一刻总是对的。那(🐍)是(🗽)他(🏧)们的虚构，是他们的内在化(Ⓜ)。

让(🌰)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🌕)么(🖕)认为，一切都在外面。

曼努埃(😾)尔(👲)·(🏇)德·奥利维拉：是的，在那(🐴)之(🏢)前（是这样）。但之后，一切(🐙)都(🔴)会进入脑海中，然后再出来(🙊)。例(💨)如(👋)，面对《悲哀于我》，我像一块海(⛔)绵(🚹)一样面对电影，准备好吸收(✴)一(🥪)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🚫)确(🏚)定这是个好比喻。当然，电影(✏)有(🛏)其(🍥)奇观性和诗意的一面，这是(🥉)电(🕕)影的深层使命。但这一使命(🦗)只(🐸)有在最初进行了实验、验(🕡)证(💛)和(👼)劳动——我们可以称之为(🌈)电(🗜)影的纪录片层面——之后(🔰)才(🤽)能实现。伟大的艺术家身上(👵)都(🤣)有(📫)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🚒)安(🚑)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🏞)[8]、(💈)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🎀)斯(🉑)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🈴)不(♓)同(🚿)的人身上都有，我有时也有(🔔)。以(🔔)爱森斯坦为例，没有比爱森(🎀)斯(💈)坦更抽象、更风格家或更(🌊)风(👄)格(🖊)化的人了。然而，如果今天我(💂)们(🖖)要展示十月革命的镜头，我(🚣)们(🔚)不会在当时的新闻片里找(🥧)，新(🥪)闻(♏)片使用的是爱森斯坦关于(🤾)十(🍠)月革命的影像，那完全是被(🐎)调(🎍)度（mise en scène）出来的影像。当读(🌏)到(🔯)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🏵)克(💚)》的(🦁)相关叙述时，我们得知弗拉(⏱)哈(🛒)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏽)们(🙃)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🦋)（(🕋)即(🚍)使他们不想去）。总之，他和(🌔)他(🌁)们组成了一个电影摄制组(📣)，并(🗝)变成了一位了不起的人类(🛤)学(🐲)家(🍁)。因此，这里存在着整全的纪(🎒)录(🐯)片层面。在今天，这种方式—(👦)—(🦇)即使不能完美了解电影史(🐟)，也(✡)至少对其有所感觉的方式(🆑)—(🎯)—(🤸)对许多人来说已经遗失了(👽)。必(🏨)须拥有这种对电影史的感(🛵)觉(🍵)，有点像乔伊斯，他对文学史(😾)有(🙋)着(🔭)深刻的感觉，他知道当他写(🐓)下(👔)一个句子时，其中有些词是(🔞)在(🚬)拉丁语时代发明的，有些是(🔴)在(🚥)中(🐩)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📡)个(♓)词的时刻，通常背负着所有(🛃)的(👏)精神重担和他所感知到的(👼)所(🤺)有过去，正处于文学的现代(💎)，处(🔽)于(😩)其成熟期。在电影中，很快，在(✳)世(🛶)界所接受的美国影响下，部(🖥)分(⛏)纪录片式的工作被抛弃了(🍶)。我(☔)们(🎎)立刻走向了奇观，而这只不(🚚)过(🗻)是最终的使命，是电影的弥(🙁)撒(⚓)。在今天的电影中，人们举行(🦏)弥(🍲)撒(🆗)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🛡)家(😿)，诚实的艺术家，首先进行他(📲)们(⬆)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🕋)或(🛋)多或少忠实的公众。美国人(🎹)规(🎼)范(😍)了弥撒。对他们来说，在弥撒(⏺)中(💵)重要的是募捐（quête）：一(🥤)场(⭕)成功的弥撒就是教堂里座(🦓)无(🍲)虚(🥗)席、募捐数额可观的弥撒(📰)。

曼(🐴)努埃尔·德·奥利维拉：(🛃)募(🚥)捐（quête）是我下一部电影(😌)的(✖)主(🌁)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🥄)募(🏡)捐（quête），我只调查（enquête）(🍇)，我(🔽)专注于做一名预审法官。我(🈷)审(🤞)理投诉。批评应该通过祈祷(🔘)来(🍩)表(🔃)达，而不是通过弥撒。关于弥(💻)撒(🚕)，人们无话可说。或者只能说(🧟)：(🐅)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(💭)也(🏁)是(😽)一种练习，就像运动员的训(🐼)练(🏬)、钢琴家的音阶练习一样(😏)。当(✂)人们进行批评时，应当批评(🌫)那(🏷)些(👴)音阶以及这些音阶所能带(🥄)来(🏯)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🏛)利(⏩)维拉：奇观和弥撒我不感(🏮)兴(🥇)趣。重要的是行动的欲望。您(🥫)想(🌦)拍(🐞)电影，我想拍电影，就像此刻(😉)我(⛳)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🎢)拍(🚳)电影的方式就像某些英国(🕜)人(🎊)独(🏡)自去森林打猎。他们搭起帐(🚰)篷(🏞)，拿着枪守夜。但每天早上他(🏯)们(🎄)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🏣)。”我(🥉)觉(😯)得这很好。必须反思这一点(❔)，关(🈶)于欲望。它就在人心里，就像(🦊)一(🥁)个画家画着没人看的画，但(🕡)他(📂)不会停下。欲望就像独自绽(🧓)放(🧖)于(🥤)原始森林中心的绝美花朵(🦂)，它(😉)凝聚着对果实的向往，为了(🍿)自(😃)己，也依靠自己。如果遇到一(🍴)道(📍)注(📷)视着它、并发现它的美丽(🧡)的(🏋)目光，它便会绽放光采，她的(⏬)美(🚔)丽会变得引人注目、脱颖(💾)而(🐇)出(㊙)。但这样的目光往往来得太(🐇)迟(🔂)，人们为了抢占土地，已经烧(🍪)毁(💛)并铲平了森林。在您和我之(🚁)间(🛏)，有许多差异，这是幸事。语言(😤)、(🚱)国(🏀)家、文化的差异。您选择了(📜)一(🕺)种略带挑衅性的电影，它破(🕴)坏(🥧)了叙事的传统秩序。您从混(💓)沌(💟)中(🗜)出发寻找，为了将无序变为(🐜)有(💍)序。我也试图将无序变为有(🏓)序(✖)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🍐)寻(🕹)找(😰)。我想这就是我们的电影的(🐨)区(🗯)别：我的电影较为接近一(😵)般(🧟)意义上的电影，而您的电影(🧑)是(😷)某种特殊的电影。

让-吕克·(🎍)戈(🗾)达(🚞)尔：我会说我们做的是同(🎓)一(🌔)件事，但您抵达了，而我尚未(⛓)真(🎄)正成功过。所有人自然地遵(😨)循(🆗)着(🚌)科学的图景，从混沌出发以(🎼)建(💆)立某种秩序。这“某种秩序”或(🚃)多(🛁)或少有些不确定，人们也或(🍎)多(🐕)或(🦌)少能抵达一点。有些时候我(🐤)们(🛅)做不到，我们抵达不了。在《悲(🧦)哀(🏩)于我》中，有一块时间被提取(💧)了(🖱)出来，在另一部电影里将会(💟)是(🆗)另(🙈)一块。从一块碎片、一张照(👅)片(✏)出发，我为自己创造一个世(🐑)界(🕚)。看到您电影的一些片段，我(🕍)想(🐲)到(🗝)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(😏)，那(😜)也是我喜欢的。用简单的词(📯)，如(🏗)内部（interior）和外部（exterior）——(📍)尽(⏮)管(🖕)区分它们没有太大意义，我(🌘)会(📮)说皮亚拉在他的《梵高》中停(😚)留(🈯)在外部，但他只谈论内部。在(🥎)这(🐵)个意义上，他更接近维斯康(🎿)蒂(🏖)的(👂)传统。而您恰恰相反。您停留(🏧)在(🚉)内部。但在电影中我们无法(📚)展(🖼)示内部，只能感受它，但它依(🚝)然(🍂)是(🛅)不可见的，否则它就不再是(🎼)内(🗒)部了。

曼努埃尔·德·奥利(💸)维(⏭)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚲)-吕(🚅)克(🈵)·戈达尔：当然。小时候人(🍑)们(🦒)说：鸡是由内部和外部组(😘)成(🦏)的。掀开外部，看到内部；如(🏒)果(🐄)掀开内部，就看到了灵魂。我(👁)会(🐑)说(🛢)您从背面拍摄内部，尽管您(🙎)总(🌘)是从正面拍摄人物。考虑到(😉)这(🌦)种严谨而有强度的方式，您(📡)电(🤯)影(🀄)中让我一度感到困扰的，是(🛍)一(🔒)种幸好还算人性化的不完(🏯)美(🤔)，这种不完美使得您有必要(✨)去(🌡)拍(📪)其他电影。让我困扰的是没(🥂)有(🈵)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🆘)放(🕖)映机太近了。摄影机并不是(🥅)生(🈶)来就是要与放映机保持一(🈳)致(🉐)的(🍫)。放映机会进行传输。就像放(👂)射(💞)科医生拍X光片：他不满足(💈)于(🤘)从正面拍，他也从侧面、背(🔙)面(🔸)、(🔁)对角线拍。然而在开始时，在(📫)放(🎞)映的那一刻，所有图像都将(🔎)是(🆙)平面的。当然，我们会说这是(🗜)一(⛸)个(🙄)图像，但我们是和图像打交(🌞)道(㊗)的人。这并不意味着摄影机(🖲)必(🤥)须一直移动。

这就是导致您(🌲)电(🧒)影中某些时刻出现“空洞”的(🏚)原(🌸)因(📈)，也就是那些观众——糟糕(🆎)的(💦)观众，如今的观众——称之(🐆)为(🏍)“冗长”的东西。我不是说我抱(🐩)怨(💌)电(🦃)影长，甚至如果一开始我看(🦕)到(🚿)有好东西，我会很高兴电影(⬛)很(🏰)长。我可以安心地打个盹，我(🔻)确(🎈)信(🙀)我会找到它们。这就是我所(👒)说(♍)的对一部电影进行科学性(📻)的(🏌)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🐫)维(🎾)拉：我和您一样，把摄影机(🤐)放(🍡)在(⛪)我认为它必须在的精确位(🤠)置(💽)。就是这样。为什么那里比这(🤣)里(💩)好？我不知道为什么。

让-吕(🈲)克(🗻)·(🕥)戈达尔：如果我们能稍微(🐍)解(🈸)释一下为什么就好了。

曼努(🤯)埃(🌼)尔·德·奥利维拉：力量(🕚)来(📗)自(⛴)固定性（fixidez）。是布列松通过(🏸)《圣(🚃)女贞德的审判》教会了我这(🏹)一(🌷)点。我们也可以称之为客观(🌼)性(🦊)。

让-吕克·戈达尔：我有种(❌)感(🧠)觉(🐿)，电影人，无论是好是坏，都有(🏐)一(🌦)个想法，一种需求，然后，好吧(🎐)，他(🤒)们寻找有足够钱的人来实(🌽)现(😥)这(🚪)种需求。他们的工作方式就(💲)像(🔺)一个人说：今晚我想吃肉(🔥)酱(🍖)意面。于是他看看口袋里有(⭐)多(🚷)少(🔘)钱，或者让妻子或朋友做肉(➰)酱(🦅)意面。老实说，我一直是反着(🐴)来(🦉)的。制片人对我说：“德帕迪(🅾)[11]约(💗)有档期，也许是时候和他拍部(🍎)电(📓)影了。”既然我们不富裕，我们(🍁)接(⛓)受，也许我们能马上拿到钱(🍊)。然(🗑)后，签了合同。再然后，必须拍(♊)这(💍)部(🥀)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🏐)·(🍵)奥利维拉：我做的完全相(🐰)反(😿)。我表现得好像合同早已签(🚞)好(🤕)一(🍧)样。我写故事，预测一切，然后(🕢)在(👁)最后一刻，救星来了，那就是(🏉)制(🌤)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🖖)《战(🌧)士的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🔃)辑(🔅)师一直跟我谈论福楼拜，当(💕)然(🏛)还有《包法利夫人》。在法国拍(♈)摄(📯)《包法利夫人》是不可能的，况(💯)且(📩)我(😑)还是个葡萄牙导演。而且夏(🈚)布(🍃)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🕒)我(🕥)想，可以做点更有趣的事：(📧)可(🔐)以(♉)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚋)萨(♒)-路易斯是否愿意基于《包法(🐳)利(🔉)夫人》写一部小说，一部我随(📍)后(🈳)就会改编的小说。她接受了。必(😡)须(📼)等她写完，等它出版。在此期(💳)间(🤝)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🚥)·(🔭)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🧑)拍(🆕)了(🈚)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(⏪)戈(🛹)达尔：您说：我知道这部(🕟)电(💍)影将会是什么，但我不知道(🕠)是(💱)否(🥂)能拍成。我说：我知道电影(🦁)会(⚫)拍成，但我不知道会是怎样(🏍)的(🚆)电影。我不仅知道某部电影(🚞)会(🕢)拍，而且我还承诺了要拍，这更(🎺)糟(⌛)糕。因为我总是害怕拍不了(💵)下(🍠)一部。

曼努埃尔·德·奥利(😰)维(🏓)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(👐)克(👽)·(🕣)戈达尔：但您对我电影的(🕺)批(💩)评是什么？就像美食评论(🔭)家(🕟)会说：“这里的肉煮过头了(✅)，这(👯)里(👝)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🥫)德(🚸)·奥利维拉：一部电影不(🚧)仅(⌚)仅是我们所看到的图像。图(🐆)像(😆)是符号，声音是其他符号，词语(🦖)是(🔢)另外的符号，它们又会唤起(🌺)其(🥒)他符号，引用其他时代、书(🍪)籍(🧣)、电影。如果我们不了解这(🚡)些(📮)符(🥦)号及其所召唤的东西，我们(🛰)就(🍛)无法理解电影。词语在您的(🗽)电(🦅)影中强有力，它赋予了电影(🐃)力(🐖)量(🐨)。图像有另一种与词语无关(🔏)的(⏯)力量。这很美妙。但我距离完(🌦)全(🔶)理解您的电影还缺了点什(🚪)么(💴)。电影是一种旨在拍摄仪式的(🐠)仪(🤠)式。您电影中的仪式，是那些(🔳)在(🚿)镜头间或镜头中穿梭的人(🍫)。我(⏹)们并不完全了解这种仪式(😐)的(😡)含(📼)义，我们遗失了它们的意义(🤝)。例(🔸)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(⚽)的(💟)仪式。我们看到女演员在婚(🏬)礼(🅾)当(🚝)天，在教堂里自己掀起了面(🎧)纱(👏)。如果我们不了解古代包办(🤼)婚(👔)姻的仪式——要求由丈夫(🚽)掀(🌪)起妻子的面纱，第一次展示她(💖)的(👌)脸，以此确认他的幸运或不(🎗)幸(🙏)——我们就无法理解她这(📆)一(🔥)举动的放肆。因为我的主角(🤫)知(💡)道(⭕)自己很美，她可以放肆地掀(🤳)起(📋)面纱：看我多美！如果我们(🕵)不(📘)了解这个仪式，这场戏的意(🐀)义(📍)就(🚣)丢失了。我错过了您电影中(📻)许(👪)多仪式的含义。我真希望有(🌅)人(❌)能在我耳边悄悄向我解释(🙂)。您(🔚)在特殊效果上做了很多工作(💲)，不(🔯)断用声音、词语、图像进(🛹)行(🦌)挑衅。这是您的形式，是另一(🌐)种(🐮)形式，无所谓好坏。您做得很(🚱)好(💠)。我(😯)更喜欢没有特殊效果的电(🐱)影(🐒)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(📄)·(🚶)戈达尔：如果英语说得不(🎭)好(🐂)却(🛰)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👤)东(🍲)西，但我们依旧能分辨它是(😧)好(🕍)是坏。《德国九零》由许多仪式(🏖)和(🎮)晦涩的东西构成。

曼努埃尔·(🐜)德(🧚)·奥利维拉：是的，但即便(🎀)这(🚻)些符号实际上难以理解，但(🧐)它(👜)们反倒更清晰、更可见。我(⛺)喜(🏰)欢(🗳)这部电影的地方，在于符号(🕑)的(🚳)清晰性与其深刻的模糊性(🔖)相(🦄)并存。另一方面，这也是我喜(🚲)欢(🚀)电(🌯)影的原因：大量精彩的符(😶)号(🍢)沐浴在无需解释的光芒之(🕷)中(😎)。正因如此，我才相信电影。

让(👡)-吕(🥁)克·戈达尔：那么，非常感谢(😈)。

本(🍚)次会面由热拉尔·勒福尔(🛄)（(🔌)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(📋)报(😸)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🧦)（(🍮)Denis Diderot，1713-1784）(🥦)，18世纪法国启蒙运动核心人(📟)物(🗄)，唯物主义哲学家、文艺批(🚻)评(⏺)家与作家，百科全书派代表(🍙)，代(🎷)表(🍱)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💯)者(🏜)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🉐)・(🦈)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🍔)国(🚨)象征派诗歌先驱、现代主义(💧)文(🏠)学奠基人，兼具诗人、艺术(🕟)评(🥡)论家与散文诗之祖等多重(💪)身(🤕)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(❌)纪(🍦)欧(📙)洲最具影响力的诗集之一(🤹)。

3、(🎣)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🍘)术(♒)史学家、评论家与散文家(💞)。他(🎾)率(💛)先关注电影作为 "第七艺术(😝)" 的(🈸)潜力，对塞尚等现代艺术家(🏮)的(🐠)评论极具前瞻性，深刻影响(🏇)现(🤣)代艺术批评的发展方向。

4、安(🔮)德(🤶)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🚩)说(💍)家、艺术史学家、抵抗运(💛)动(🏞)战士，还担任过戴高乐时期(🥝)的(🚉)文(🏖)化部长（1958-1969），其作品与行动(🚆)深(🐎)度融合了存在主义哲思与(🐩)历(💩)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🕠)有(🗒)“上(🍫)映、某部电影推出”的意思(➗)，但(🌼)其核心意义为“出去、离开(🌃)”，所(🔂)以戈达尔才会玩这样一个(🚰)文(⛑)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🔥)可(🏕)指广义的“公众”，也可以指“观(💒)众(🧘)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💷)拉(👉)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🏑)漫(👳)主(🔪)义画派的领袖与核心人物(💲)，代(🚯)表作有《自由引导人民》（La Liberté(👻) guidant le peuple）(😢)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🚏)诗(🛢)人(📩)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏷)Anne-Marie Mié(⏺)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(⛲)术(😅)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🅿)与(Ⓜ)合作者。她与戈达尔共同创立(👧)制(🍐)作公司，并与其联合执导了(🎗)《第(🚣)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(💧)等(👔)多部作品，深刻影响了戈达(⛄)尔(🧔)后(🕌)期创作中私密对话与家庭(🧥)影(📐)像的风格转向。她本人亦是(🥔)一(🔫)位独立的创作者，其作品以(👃)哲(🎱)学(🛎)思辨探索两性关系、语言(🏕)与(🆙)日常的诗意。

9、让・鲁什（(✖)Jean Rouch，1917—(🌞)2004），法国导演、人类学家，真(😿)实(🌏)电影（Cinéma Vérité）与民族志虚(✍)构(🈂)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(😗)有(🛃)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🧘)尔(🧢)电影之父”，其跨学科实践深(🐒)刻(👪)影(🕣)响了纪录片与视觉人类学(🤚)发(🍏)展。

10、奥利维拉下一部电影(📘)为(🤐)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🏋)捐(🛌)，此(📶)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🧕)迪(🚦)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🚱)、(😿)制片人、导演与跨界企业(🌨)家(🌋)，是法国电影黄金时代的标志(😖)性(🍠)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(💯) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📽)国电影新浪潮的先驱导演(🕢)之(🗝)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🚄)麦(🤩)和(👏)里维特并称 "新浪潮五虎将(🌥)"，以(🖼)中产阶级悬疑惊悚片和冷(㊗)峻(👓)的社会批判视角闻名。由他(😈)执(⏺)导(⚪)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🕹)·(🛷)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🔲)。

13、(🕝)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🌷)科(🚱)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(💨)力(🌅)的浪漫主义小说家、剧作(📃)家(🈚)与文学评论家。