文 / 让-吕(🥜)克(🤒)·(🔡)戈(💾)达尔 & 曼努埃尔·德·(🅾)奥(🈂)利(🌰)维(⚡)拉(🚝)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🌑)过(💊)了(🥇)人(🅿)工(👽)的逐句校对与润色，并(🎴)添(🈷)加(🕢)了(🏰)一些必要的注释。由于(😅)并(🍀)未(📱)找(🐬)到(🧠)法语原文，本文翻译(🚟)同(🈴)时(🐳)比(🤷)照(🏃)了西班牙语和葡萄牙(💵)语(🍡)译(🏏)文(🌹)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🐸)·(🔐)奥(🥐)利(💮)维拉的《亚伯拉罕山谷(🆎)》（(Ⓜ)Vale Abraã(🔡)o）(🕧)与(🥉)让-吕克·戈达尔的《悲(🎟)哀(🤚)于(🛸)我(🐒)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(😙)黎(🍢)的(📩)银(🐆)幕上映。借此契机，戈达(🥧)尔(💍)提(💐)议(🛒)与(📟)奥利维拉会面，旨在(🔘)就(🧘)这(👜)两(🚦)部(📔)影片展开一场“科学性(🈸)”（(😡)scientifique）(👜)的(🚉)探讨。

让-吕克·戈达尔(🎱)：(✅)没(⚽)问(🔭)题(✒)，巨大的声响是我对(🍆)公(✈)众(🥩)做(🕤)出(🦋)的唯一妥协。您知道儒(🥖)勒(😍)·(📳)列(🌈)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🍓)义(😁)吗(🆚)？(🎊)“批评就像溃败军队里(📏)的(🦋)士(🐾)兵(🏡)，他(💜)开了小差，投奔了敌营(🛋)。谁(🆕)是(😳)敌(🧖)人？是公众。”

曼努埃尔(🚶)·(♟)德(✨)·(📤)奥利维拉：那您呢，您(🦅)知(➿)道(👾)伯(🦇)格(👲)曼是怎么评价影评人(💄)的(💥)吗(🚽)？(🔻)“某些影评人在我看来(🕒)就(🤹)像(🎄)是(🤱)在试图教我们如何奔(👝)跑(🐘)的(⏮)瘸(🤤)子(🏡)。”

让-吕克·戈达尔：(🐡)我(🍟)请(🕒)求(🍑)让(🔵)我以评论家的身份展(🚛)开(📨)这(🐏)次(🛤)对话。与其扮演“作者”，我(🏳)更(🏼)愿(🐂)意(🕘)去见某个人，谈论他的(🎒)电(🗝)影(⬆)，或(🥠)许(🍘)偶尔也让那个人谈谈(🥇)我(😓)的(🐯)电(🆑)影。如果这能从宣传角(🆑)度(🎍)对(💮)两(🆓)部影片有所助益，那我(✅)们(🚽)就(🐉)这(🗳)么(🤱)做吧。电影是对现实的(🥅)一(🍱)种(🐹)批(🍶)判，从这个角度看，我是(😬)非(🏦)常(🛂)传(🔭)统的；而且作为一名(🌔)用(😐)法(✖)语(🎬)拍(🐞)摄的电影人，我始终(🎑)带(🐸)有(🥍)对(🔵)电(🔰)影的批判态度。一直以(💲)来(😥)，法(💲)国(⬅)的伟大之处之一在于(💶)拥(🌿)有(👊)批(🛥)判性的视点，即便这个(🐇)国(🐇)家(👝)对(🚖)此(🛐)一无所知。从狄德罗[1]开(🎗)始(🗣)，所(⭕)有(⏰)的艺术评论家都是法(🚬)国(🏎)人(🐛)，经(🔋)过波德莱尔[2]、埃利·(🅰)福(🏂)尔(🎶)[3]、(🎦)马(👇)尔罗[4]，也就是说，无论是(🙆)不(📌)是(🎉)作(🙄)家，他们都是有“风格”（(❄)style）(🍬)的(🕉)人(🤩)。糟糕的评论家没有风(🔼)格(🕙)。美(🐽)国(🐟)只(🥃)有两个影评人：詹(🎹)姆(🌷)斯(🥊)·(🙏)阿(📦)吉（James Agee）和（长久以来(🥤)被(🏨)忽(✔)视(🕳)的）来自圣地亚哥的(🚚)曼(💎)尼(😔)·(💎)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎓)电(✡)影(🍯)同(🎷)时(🖖)上映，我想提出第一个(🥛)问(👻)题(🚇)：(📋)我们要如何理解“上映(🤮)”（(🆘)sortir）(🌈)一(🦁)部电影[5]？为什么要让(📧)电(🏏)影(♍)“上(🏠)映(🍹)”？我们在让它们“进入(😋)”这(⛸)里(⏭)或(⛲)那里时遇到了很多困(🥥)难(🦌)，然(👬)后(🤬)还有些人没做什么大(🤮)事(🎬)，但(🚲)无(✔)论(🍀)如何，他们还是做了(🧤)必(🌦)要(💢)的(⏺)事(🚁)来把它们“推出去”（sortir）(🚅)。

曼(🌘)努(⏺)埃(🧦)尔·德·奥利维拉：(🕜)在(🌍)葡(🌼)萄(🍖)牙语里我们不用同一(🏃)个(🗝)词(🔁)，因(🕙)此(🍅)也就没有这种双关语(🌼)。我(🛥)们(🚴)不(⬜)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🥖)）(🥛)。不(⏩)过(💻)，这是个困扰我的问题(🏀)。我(😁)之(📞)所(🐯)以(📃)感到困扰，是因为对我(🛃)来(😂)说(🤼)，必(👝)须先展示电影，然而，在(💣)针(🌟)对(🕘)电(🍁)影的评论完成之前，电(🚥)影(🔉)并(🏿)未(☕)完(🍀)成。一个好的、聪明(🐭)的(🧕)、(🎋)专(🌴)注(🥅)的、敏感的评论家，是(💏)观(💝)众(🕟)的(🐻)代表，他去寻找那部在(🤞)我(💤)看(🧤)来(🎺)——即便我已经拍完(🐍)了(🔝)—(🏦)—(😁)尚(✳)不存在的电影，他要去(🕯)完(🎒)成(👆)它(🏢)。观影者与银幕之间的(🛥)动(📻)态(😗)关(💊)系实际上是至关重要(🐒)的(🆙)，它(🎗)是(🗽)电(🥋)影的一部分。我说的是(🚙)观(🌮)影(🤝)者(🎁)（espectador），不是观众（público）(💍)[6]。观(🌪)众(🏭)，是(🙂)某种抽象的东西，是非个人(💀)的(🎥)。

让(🏢)-吕克·戈达尔：观众是现(🐮)存(❓)的观影者，是被商业化了的(🚧)观(🈸)影者，是买了票的观影者，他(🐚)变(📗)成了观众。然而，他身上仍有一(🤨)部(🛀)分保留着观影者的特质，就(🚣)像(🕉)读者一样。如果我们谈论的(🏉)是(🌖)一部电影，我们会说观影者(👞)是(🗃)剧(🚅)本，而观众则是观影者的实(🎻)现(🈯)（realización），是他的场面调度（(🍾)mise-en-scè(🥇)ne）。但我有时会问自己：如(🎱)果(🔡)电(😢)影没人看——我的许多电(⏹)影(😨)都没人看，或者被误读，甚至(🌲)连(🏡)我自己也……我想我们是(🛷)为(🆎)了一两个人拍电影的。

曼努埃(📫)尔(🌷)·德·奥利维拉：但这就(📰)足(💾)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🍯)然(🐇)。但我还是想回到“上映”（sortir）(👿)这(💮)个(🏀)话题，这不仅仅是文字游戏(🍀)。应(🔑)该有一些小词典，告诉我们(🈳)每(🛐)种语言中电影的技术术语(🎵)。例(🦔)如(🍭)，我们在影院看到的电影拷(📜)贝(🎵)，带有图像和声音的拷贝，在(🌔)法(🔰)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🉑)。

曼(💼)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🐵)萄(🏨)牙语也是，标准拷贝或同步(🥐)拷(🎈)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🤘)里(🤓)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🧣)利(🛸)语(😵)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(😭)在(😫)词汇上较真，因为例如俄国(⛓)人(🈁)对纪录片和剧情片的区分(🏖)就(🐖)与(🔭)我们不同。他们把有演员的(🥩)电(🛎)影称为“扮演的电影”，而纪录(🥡)片(🥀)——不一定没有演员——(👱)被(🎌)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(🚼)”（(🍍)image）这个词本身：对美国人(🛢)来(🌁)说，它没什么大不了的含义(🥥)。他(🍬)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🎟)没(⛓)有(🈳)一个词来指代电视，他们突(⛺)然(🦋)变得非常商业化，他们说“network”（(📐)网(🏪)络）。如果我们对语言如此(🗑)不(🍿)加(🗒)注意，那么当人们说一部电(😥)影(🚮)“上映/出去”时，我们会产生一(😩)种(✂)错觉：是某种东西真的出(🕰)去(🏳)了，还是我们把它弄出去了？(🐹)

曼(🍆)努埃尔·德·奥利维拉：(🗝)我(🤬)会用“出来/出生”（sair）这个词(🍋)，就(❇)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🍀)那(🏐)样(🥧)，在葡萄牙语中这意味着“带(🤾)她(🌫)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🚂)如(🍰)今，对于好电影来说，“上映”（(🥥)sortie）(🍋)已(🥇)经变成了一个“出口在这边(⚡)”的(🌈)指示，这是一种摆脱它们的(🤐)方(🏍)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🔰)拉(🗞)：我们的电影也变成了电影(🍆)节(🦔)电影。电影节的作用是向多(👕)样(🦓)化的公众展示电影的多样(🖨)性(🏿)。它是不同电影人、国家、(➕)习(🕙)俗(🏫)的一种对照。仅此而已，但这(⏮)也(🌡)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(👫)：(🐭)我想您描述的是一个过去(🏟)的(📯)时(🏼)代，而我见证了它的终结。我(🦉)以(⛲)为那是开始，其实那是终结(🚯)。那(🥅)是一个电影节确实能帮助(🦕)人(👋)们相遇、讨论电影、讨论任(🤫)何(🎷)想讨论之事的时代。一切都(🏪)变(🥏)了，电影也变了。现在，电影人(🏋)抱(🍳)怨他们的孤独，但他们不再(🐍)交(🍡)谈(🌼)，不再讨论，这是他们的错。今(🦓)天(🌠)，电影节越来越多。无论是强(🚀)者(💟)还是弱者，每个人都在各自(💱)利(➰)用(🤶)自己能利用的东西。但在我(📃)看(😔)来，总体而言，举办电影节是(🐈)为(🔔)了延续一种对媒体或电视(🕘)而(🕴)言很重要的“电影观念”，一种关(🔪)于(🕍)电影神话的观念，这种神话(🤤)曼(💫)努埃尔（指奥利维拉——(🍪)编(🖌)者注）经历了一整个世纪(🦈)，而(😒)我(🧔)只经历了后三分之二。也许(🍂)您(🔊)能感觉到20年代（那时没有(♒)电(🖍)影节）与今天之间的差异(📉)？(🥒)

曼(🌾)努埃尔·德·奥利维拉：(📧)新(♈)现象是电影资料馆（cinematecas），不(👟)是(🐅)作为机构，因为那早就存在(🤖)，而(🚔)是因为有越来越多的观众—(🐚)—(📸)比如在里斯本——去资料(🗝)馆(🚍)看那些没进院线的电影。这(💈)很(🏛)有趣，因为你必须真的热爱(🧚)电(🆓)影(🏷)才会去电影俱乐部或资料(💉)馆(☕)看片……

让-吕克·戈达尔(🔡)：(🚽)关于相遇与对话的故事…(🔙)…(💍)这(🏗)就是我想对您说的：作为(🛸)评(🏷)论家，我不指望别人对我说(🌻)好(🈳)话，我不想人们对我说或写(🎞)：(🚕)“您的电影太残暴了，太棒了，太(🍳)天(💯)才了，太非凡了！”那时我会问(🛩)他(🌤)们：“好吧，那到底哪里非凡(🌻)？(🎊)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🤳)没(🍮)有(🌛)词汇，只是重复：“它是非凡(✈)的(🍖)！”然而如果他们对我说这真(⏭)的(🐠)很丑，这里有错误，那我就会(😫)想(🔠)，或(🧡)许对话是可能的：你能告(🐬)诉(📵)我有错误的都在哪里吗？(❌)这(😦)证明了今天的评论家不再(🥩)想(🌏)交谈，而电影人也不想被批评(🍤)。而(🧔)我，作为一个评论家出身的(😝)人(🛌)，我只需要别人告诉我：这(🤹)行(📣)不通。您是否感觉到需要别(👻)人(💖)告(🏾)诉您这不好？这会困扰您(😪)吗(☕)？因为我对您电影中行不(💫)通(⏲)的地方有些话要说，但我不(📇)想(💩)困(🚾)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🗿)维(👯)拉：“当我拿自己与人相较(🛍)，我(🔡)会感到骄傲；当别人来评(🆎)价(🔵)我，我会感到谦卑。”这是您电影(⭕)里(💥)的一句话，非常美。

让-吕克·(🔑)戈(🥚)达尔：那是圣人说的，或者(✏)是(😈)诚实的人说的。

曼努埃尔·(💒)德(👖)·(👅)奥利维拉：我是个悲观主(🔬)义(🧛)者。当有人告诉我我的电影(🌈)里(🐞)有什么行不通时，我会受影(🤚)响(🕕)。不(🥈)过，我想我已经麻木很久了(🤢)。但(⛓)这取决于他们触碰哪里。如(⛅)果(⛱)我拳头上有个伤口，但有人(🔰)碰(🥟)了碰我的二头肌，我就会没什(👏)么(🤚)感觉。但如果那个人把手指(🔢)戳(📧)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐔)-吕(🎂)克·戈达尔：必须懂得区(🍙)分(🧒)什(🐫)么是好的，什么是坏的。这不(🐎)仅(❄)仅是说出我们的感受，而是(❗)对(⏪)电影进行技术性或科学性(🐾)的(🏉)批(😫)评。只有新浪潮这么做过。以(🖇)前(➰)谁会说：这个移动镜头是(🤸)好(♎)的，我们觉得它好是因为这(😖)个(🌂)，相对于另一个我们觉得坏的(🗣)镜(🕉)头而言？或者：这段对白(🔛)是(🎚)好的，相比之下那段对白是(🐙)坏(🧔)的。今天，这完全丢失了。“作者(🔞)”的(🥠)概(🌵)念变得如此重要，以至于连(👎)副(🏜)导演都不敢对你说。唯一有(😐)时(🃏)敢说的人，唯一我能与之维(🚿)持(👮)一(😞)种奇怪的艺术关系的人，是(🐛)制(✈)片人。因为制片人投了钱，或(😡)者(😍)至少他拿别人的钱去冒险(🧓)，所(🍪)以以这种风险的名义，他敢对(🏣)我(😢)说：“让-吕克，这行不通。”然后(😙)我(♿)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🗾)提(📓)供了一种反思的可能性，让(🐷)我(💰)能(🎄)更好地站稳脚跟。如果说今(🚩)天(💞)的科学家如此强大，那是因(👲)为(🕵)他们是唯一还在互相批评(🧙)的(🧜)人(😾)。一位天文学家说：“我看到(🐛)了(🤓)月食，我把它拍下来了。”另一(🚃)位(⚫)说：“给我看看。”他看了之后(💹)断(😝)言：“但这明明是月亮！你说什(🆕)么(👕)月食？”另一位说：“啊，是啊(🕤)…(🕌)…”；他很恼火，但他会重新(💤)开(🔟)始。在艺术中，在艺术批评中(🎨)，例(⚾)如(📏)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🔃)间(⬇)，必定有过这样的对抗时刻(🏁)。否(🎪)则，就无法前进。这是我唯一(🏼)需(🚲)要(🔉)的：批评。但我甚至得不到(🌉)它(🏼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👥)：(🦍)我需要的更多是拍电影的(🖨)手(🗝)段。我永远不知道电影会变成(🚃)什(🚢)么样。我有分镜脚本（découpage）(🦃)，我(😜)有演员，我有布景，但我从未(👅)拥(📽)有电影。在拍摄期间，“执导工(😘)作(👡)”（(🕹)realización）在时时刻刻地改变着(📧)那(🍚)团“星云”的整体构造。具体的(👠)东(👓)西只有在我看样片（rushes）的(⏬)那(🕌)一(⛴)刻才会出现。我讨厌看样片(💧)，我(🈁)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🤓)达(😖)尔：我想我们都是这样。只(⛪)有(🤗)希区柯克在看样片时是高兴(🔙)的(🕵)。所以，作为评论家，这就是我(🎢)想(📭)对您的电影说的话：起初(🏊)我(🐠)随着电影（指《亚伯拉罕山(💬)谷(🐿)》—(📇)—译者注）行进，但在某一(🔪)刻(🏛)我跳脱了出来，开始思考别(👘)的(🌥)事情。我想：啊，这里没那么(😰)好(🚒)了(🔁)，然后，与此同时，我在做梦，我(🔢)想(🏙)着引力（gravitación），想着牛顿。后(⛅)来(👤)我醒了，回到了自我意识当(👟)中(🏰)，而就在那一刻，电影里有人说(🕯)出(🤔)了“引力”这个词。于是我对自(📟)己(🌿)说：最终，这部电影是好的(🧚)，我(🐾)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🚱)德(🧚)·(⛅)奥利维拉：的确，这就是电(🐓)影(🛡)的主题：引力与万有引力(🕓)定(🍠)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🧓)科(🏄)学(🐬)、更技术的角度来看，如果(🍉)我(🐡)是您电影的副导演，我会对(🚁)您(📯)说：“您确定吗，或者您能更(🎩)好(🔜)地向我解释一下，以便我能帮(🏒)助(🔯)您，为什么您选择这位女演(🧒)员(🔥)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🤯)，而(📲)成年后的艾玛却选择了另(🛺)一(🔮)位(🌯)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🍛)是(🐹)故意的吗？”这便是我的批(🌐)评(🎸)：第二位女演员不如第一(💲)位(📠)，或(😺)者至少，当第二位女演员出(👪)现(🏃)时，电影下坠了，这就是引力(🍃)。然(😚)后它又升起来了。

曼努埃尔(⛳)·(♈)德·奥利维拉：答案很简单(🐽)：(🌭)起初，我是为第二位女演员(✖)莱(🚨)奥诺·西尔韦拉写的这部(🔹)电(👌)影。这个女人当时处于危机(🖨)和(🎣)抑(🈂)郁状态。我的制片人保罗·(🏠)布(🏏)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍼)选(⛵)她。在我改编的那本书，阿古(🌚)斯(🤷)蒂(🔊)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎨)罕(💝)山谷》中，有一句非常美的话(😖)，说(🏝)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🙏)一(🌰)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🥈)摄(🏏)这句话，我要求改变莱奥诺(🥩)·(🦏)西尔韦拉的发色，她是金发(🔍)。她(⏳)对此感到很受伤。那场戏拍(🈹)得(🐆)很(✏)糟。于是，不得不找另一位女(🦊)演(😺)员来演青少年的艾玛。这就(🐓)是(👨)对您技术性批评的技术性(💙)回(🙉)答(🅿)。我想补充一点，电影总是伴(❌)随(🔜)着“偶然”和运气。正是这些使(🍗)我(🕵)振奋：所有那些在实现过(👟)程(🛰)中涌现的小事件。这是一种我(🌊)不(🕞)太理解的现象，它既可能导(🔣)致(🍇)最坏的结果，也可能导致最(🔵)好(㊙)的结果。没有一部电影是不(🎌)靠(📑)运(🐲)气的。它是一种创造，一部电(📃)影(🏎)是一个人的构想，很难进入(😑)其(🌛)中。

让-吕克·戈达尔：创造(👋)可(🚓)以(📹)被准备吗？

曼努埃尔·德(🌔)·(🕙)奥利维拉：可以准备，但不(💣)能(😾)修复（reparada）。就像生活。事物就(🛷)在(🌷)那里，等着我们去拍摄。您想修(🎉)复(🎚)什么？饥饿、在非洲死去(📯)的(🧘)孩子，是的，这很重要，值得修(🔆)复(🤤)，需要尽可能广泛的公众。但(🍿)一(🥎)部(🍍)电影不是，它是一团巨大的(🖌)混(🗜)乱，我因此在我自己面前感(🍆)到(🔞)渺小。话虽如此，我接受您关(🌁)于(💛)您(🕺)“离开”我的电影又“回来”的批(🛥)评(🐄)：必须非常敏感才能进出(💪)电(🤗)影而不迷失。的确，这就是引(📫)力(🎩)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(🍠)常(🙇)谦虚地认为，新浪潮的人是(🎵)从(🔉)博物馆出发做电影的。我们(🍁)发(🌥)现了电影资料馆。我们在那(🍻)里(🥇)出(🚠)生。当然，我们小时候看过卓(⛔)别(🍾)林，但没人会在四岁时说，看(👯)了(🚽)《救火员》后我要拍电影。所以(😰)我(💽)脑(🤭)子里总有一个参照系。因此(🎉)我(📠)认为作品比人更重要。这并(🈳)非(😔)对每个人来说都那么显而(🎎)易(🥉)见。女人的作品是庇护男人。而(💤)男(🌀)人，为了处于相对平等的地(📈)位(📼)，所能做的一切就是制造作(👈)品(⏫)：绘画、文学或政治、战(🆑)争(🧐)、(🤺)失业、贸易。归根结底，我对(💔)“人(🕑)”（这里戈达尔专指作为创(🌤)作(📈)者的人——译者注）不怎(🤨)么(🚀)感(🧒)兴趣。我对曼努埃尔·德·(㊙)奥(🧥)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏢)趣(🕖)。如果我们住在同一个城市(🚉)，比(🍟)邻而居，我想我也不会比现在(🤳)更(🧓)多地见到您。当然，见面时我(📧)们(🥖)会更好地谈论电影，但也仅(🆕)此(🏝)而已。如今让我震惊的是，媒(🔋)体(📕)对(🏺)“个性”这一概念的开发远甚(😅)于(🤷)对“人”的开发。人在作品中，作(🚢)品(👦)在人中。有些人不创作作品(🎴)，而(🎙)是(💉)创作生活，尤其是女人，这本(👕)身(🍖)就是一件作品。男人被迫创(🏋)作(🏷)作品，因为他们通常什么都(🤰)不(🅾)做。我常像布努埃尔那样说，电(🐢)影(🚺)对我来说是最重要的。但如(🥜)果(🤘)把一个孩子的生命和一部(💐)电(〰)影的上映放在一起权衡，我(🦂)不(🍒)会(🙌)犹豫一秒钟：孩子优先于(💗)电(⏱)影。

曼努埃尔·德·奥利维(❇)拉(🔼)：自然如此。从这个角度看(📪)，我(🛬)也(😏)断言艺术没那么重要。

让-吕(🚓)克(✴)·戈达尔：但既然如此，如(🗿)果(🛀)不那么重要，那就不必做了(🌅)。女(🍊)人们更合乎逻辑，她们在生活(🐵)中(🌪)做这事。我不确定能否如此(🗯)轻(🚿)易地说艺术不重要。尤其是(🍄)今(🦑)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍢)死(🤭)去(🆔)时。这是否意味着我们让艺(😲)术(⏫)活得太久，而牺牲了孩子？(🍏)

曼(🥦)努埃尔·德·奥利维拉：(🕍)艺(🍊)术(🍚)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌴)的(😅)位置，是人类的虚荣。那种表(🎱)达(🐉)世界观的方式，说“这个，这个(🏅)，这(📸)个，这个行不通”，是一种虚荣的(🐌)发(🌟)作。它是世俗的。艺术比艺术(🌻)家(📧)更崇高、更有趣。一部电影(⌛)总(🍅)是比电影人更聪明，正如斯(📿)特(🥕)劳(✅)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(㊙)走(🍂)出来展示自己的那种方式(🎠)，仅(🚰)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(😅)·(⏱)戈(🏌)达尔：这也是孩子的态度(🥊)：(😍)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(♋)埃(📕)尔·德·奥利维拉：是的(😷)，当(📠)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(🐙)术(🐹)与艺术家之间的这种差异(😥)，也(🚣)是历史与艺术之间的差异(♊)。历(🏾)史展示了民族、文明、情(🎚)感(➰)、(🆖)趣味的演变。艺术展示了这(❗)些(🥤)演变中的实体。我们都有责(🏦)任(🧐)，尽管作为导演我什么也做(💏)不(🎹)了(🦐)。作为导演我只能做一件事(📋)，就(🚸)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🔰)术(😄)家在创作的那一刻总是对(😉)的(👹)。那是他们的虚构，是他们的内(♟)在(🈁)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚊)不(🥓)这么认为，一切都在外面。

曼(🤾)努(🍂)埃尔·德·奥利维拉：是(🎳)的(🦖)，在(🥜)那之前（是这样）。但之后(😤)，一(🙄)切都会进入脑海中，然后再(🚢)出(🛺)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚽)一(⛏)块(❇)海绵一样面对电影，准备好(🎎)吸(🗜)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🤽)我(📀)不确定这是个好比喻。当然(⏬)，电(🥊)影有其奇观性和诗意的一面(🍆)，这(🚢)是电影的深层使命。但这一(🎽)使(🎞)命只有在最初进行了实验(🦔)、(🐧)验证和劳动——我们可以(⚡)称(🔈)之(🧜)为电影的纪录片层面——(📝)之(🚭)后才能实现。伟大的艺术家(👇)身(🤛)上都有这一点，您、皮亚拉(😃)（(⏫)Pialat）(💵)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕥)Anne-Marie Mié(🌛)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🍀)、(👳)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(👶)非(🤗)常不同的人身上都有，我有时(🕳)也(⏹)有。以爱森斯坦为例，没有比(🥩)爱(🐛)森斯坦更抽象、更风格家(🀄)或(🔎)更风格化的人了。然而，如果(💯)今(👰)天(🍟)我们要展示十月革命的镜(🐉)头(🛴)，我们不会在当时的新闻片(📖)里(✳)找，新闻片使用的是爱森斯(⛓)坦(👇)关(🍚)于十月革命的影像，那完全(👻)是(🚥)被调度（mise en scène）出来的影像(🚓)。当(👕)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🙂)纳(🍰)努克》的相关叙述时，我们得知(🍾)弗(💗)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(✖)，和(👒)他们吵架，强迫他们每天去(🏇)捕(🕦)鱼（即使他们不想去）。总(⚽)之(🧑)，他(🍢)和他们组成了一个电影摄(🏉)制(🚼)组，并变成了一位了不起的(🔼)人(🐃)类学家。因此，这里存在着整(🔞)全(🛅)的(🐘)纪录片层面。在今天，这种方(🚳)式(🌘)——即使不能完美了解电(⚽)影(🙈)史，也至少对其有所感觉的(👂)方(⛑)式——对许多人来说已经遗(😤)失(🛶)了。必须拥有这种对电影史(🚩)的(🔄)感觉，有点像乔伊斯，他对文(⛷)学(🕤)史有着深刻的感觉，他知道(🛴)当(🏳)他(⏳)写下一个句子时，其中有些(🌉)词(💙)是在拉丁语时代发明的，有(😬)些(🎗)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🛃)写(😖)下(🏽)这个词的时刻，通常背负着(🚓)所(⚽)有的精神重担和他所感知(⚓)到(👥)的所有过去，正处于文学的(🍝)现(😺)代，处于其成熟期。在电影中，很(⛺)快(🐜)，在世界所接受的美国影响(🐧)下(👙)，部分纪录片式的工作被抛(🍊)弃(🔭)了。我们立刻走向了奇观，而(⏺)这(🍾)只(♿)不过是最终的使命，是电影(💘)的(🚥)弥撒。在今天的电影中，人们(🥊)举(📼)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🔋)的(🚯)艺(🌱)术家，诚实的艺术家，首先进(✴)行(🌶)他们的祈祷，然后才是弥撒(🚙)，面(🌉)对或多或少忠实的公众。美(🏿)国(🙊)人规范了弥撒。对他们来说，在(🏌)弥(🐖)撒中重要的是募捐（quête）(📜)：(🐟)一场成功的弥撒就是教堂(🆖)里(👂)座无虚席、募捐数额可观(💖)的(⛴)弥(👐)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😲)拉(📰)：募捐（quête）是我下一部(🕡)电(⏩)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🔲)：(🍿)我(🍔)不募捐（quête），我只调查（(🚩)enquê(🍭)te），我专注于做一名预审法(🎭)官(🦌)。我审理投诉。批评应该通过(⬜)祈(🐠)祷(🌱)来表达，而不是通过弥撒。关(⏯)于(🐌)弥撒，人们无话可说。或者只(😔)能(👹)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🚀)。”祈(🚢)祷也是一种练习，就像运动(🤼)员(🙌)的(📓)训练、钢琴家的音阶练习(🏪)一(🍀)样。当人们进行批评时，应当(💠)批(🦁)评那些音阶以及这些音阶(🐔)所(🚐)能(🏜)带来的效果。

曼努埃尔·德(🧤)·(🕛)奥利维拉：奇观和弥撒我(🤪)不(🍨)感兴趣。重要的是行动的欲(🗞)望(🚺)。您(➡)想拍电影，我想拍电影，就像(💰)此(📑)刻我想撒尿一样。伯格曼说(✉)：(🔃)“我拍电影的方式就像某些(🔋)英(⌛)国人独自去森林打猎。他们(🥍)搭(🥢)起(🐽)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(♿)上(😂)他们都会刮胡子，纯粹为了(🐇)乐(🐖)趣。”我觉得这很好。必须反思(😿)这(🐩)一(♟)点，关于欲望。它就在人心里(🆓)，就(🕊)像一个画家画着没人看的(🚰)画(🤷)，但他不会停下。欲望就像独(🦉)自(💣)绽(💻)放于原始森林中心的绝美(🐮)花(📆)朵，它凝聚着对果实的向往(🎼)，为(🕊)了自己，也依靠自己。如果遇(🌕)到(🕝)一道注视着它、并发现它(🐰)的(🔄)美(🔚)丽的目光，它便会绽放光采(🔨)，她(🌪)的美丽会变得引人注目、(🕓)脱(💏)颖而出。但这样的目光往往(⬛)来(😧)得(🚄)太迟，人们为了抢占土地，已(♑)经(🎹)烧毁并铲平了森林。在您和(⚫)我(⏳)之间，有许多差异，这是幸事(🏻)。语(🔑)言(🅰)、国家、文化的差异。您选(🧟)择(📅)了一种略带挑衅性的电影(🌏)，它(🍛)破坏了叙事的传统秩序。您(🙏)从(🎼)混沌中出发寻找，为了将无(⏮)序(🈷)变(❌)为有序。我也试图将无序变(🥋)为(🔌)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👮)仍(🤖)在寻找。我想这就是我们的(💆)电(🏺)影(🕣)的区别：我的电影较为接(😙)近(👐)一般意义上的电影，而您的(💢)电(⚡)影是某种特殊的电影。

让-吕(⚡)克(🥑)·(👔)戈达尔：我会说我们做的(🐯)是(🐒)同一件事，但您抵达了，而我(🛅)尚(🌤)未真正成功过。所有人自然(😨)地(🤦)遵循着科学的图景，从混沌(🍹)出(🤰)发(⌚)以建立某种秩序。这“某种秩(👵)序(🙅)”或多或少有些不确定，人们(🎾)也(🐰)或多或少能抵达一点。有些(🍹)时(⚾)候(📩)我们做不到，我们抵达不了(📣)。在(🛁)《悲哀于我》中，有一块时间被(❎)提(🤸)取了出来，在另一部电影里(🏫)将(🎊)会(👡)是另一块。从一块碎片、一(🉑)张(🎢)照片出发，我为自己创造一(🍐)个(🚔)世界。看到您电影的一些片(🏆)段(🍄)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(📺)的(🈵)时(🥏)刻，那也是我喜欢的。用简单(🐵)的(🐮)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🥋)—(🖲)—尽管区分它们没有太大(🍽)意(🏂)义(🖼)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🧑)》中(🌱)停留在外部，但他只谈论内(👻)部(⛹)。在这个意义上，他更接近维(🤜)斯(🔒)康(⬅)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🏭)停(⛓)留在内部。但在电影中我们(📸)无(🚘)法展示内部，只能感受它，但(🏧)它(🍑)依然是不可见的，否则它就(🔦)不(㊗)再(🥉)是内部了。

曼努埃尔·德·(😗)奥(🐨)利维拉：甚至可以拍摄灵(📽)魂(🔧)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎎)时(🛑)候(🔽)人们说：鸡是由内部和外(🔸)部(🥐)组成的。掀开外部，看到内部(👮)；(🍲)如果掀开内部，就看到了灵(👚)魂(🍜)。我(🌒)会说您从背面拍摄内部，尽(🔒)管(😈)您总是从正面拍摄人物。考(🔅)虑(🕖)到这种严谨而有强度的方(👗)式(🦊)，您电影中让我一度感到困(🎓)扰(💻)的(🍣)，是一种幸好还算人性化的(📵)不(🎞)完美，这种不完美使得您有(🦏)必(🚛)要去拍其他电影。让我困扰(🎷)的(🌅)是(🐙)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🍌)机(🕥)离放映机太近了。摄影机并(🍮)不(🌈)是生来就是要与放映机保(🚨)持(📁)一(🔫)致的。放映机会进行传输。就(🧒)像(🚬)放射科医生拍X光片：他不(🈳)满(🚌)足于从正面拍，他也从侧面(🍃)、(🗯)背面、对角线拍。然而在开(👾)始(📃)时(🎠)，在放映的那一刻，所有图像(🕚)都(🗨)将是平面的。当然，我们会说(🐃)这(🛩)是一个图像，但我们是和图(👁)像(🔬)打(🐲)交道的人。这并不意味着摄(🐉)影(🌖)机必须一直移动。

这就是导(🎅)致(👩)您电影中某些时刻出现“空(🔃)洞(🦑)”的(♓)原因，也就是那些观众——(🉑)糟(🔎)糕的观众，如今的观众——(🆕)称(📴)之为“冗长”的东西。我不是说(🐎)我(🕢)抱怨电影长，甚至如果一开(♍)始(⛷)我(🚾)看到有好东西，我会很高兴(🛥)电(🈹)影很长。我可以安心地打个(🖊)盹(🤬)，我确信我会找到它们。这就(📻)是(🍆)我(🦃)所说的对一部电影进行科(🛋)学(🏨)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🦈)奥(👚)利维拉：我和您一样，把摄(🎞)影(🥪)机(🤥)放在我认为它必须在的精(🏋)确(☔)位置。就是这样。为什么那里(🌏)比(🚖)这里好？我不知道为什么(⛵)。

让(🍢)-吕克·戈达尔：如果我们(📻)能(💙)稍(🥥)微解释一下为什么就好了(👲)。

曼(⤴)努埃尔·德·奥利维拉：(🕠)力(🚚)量来自固定性（fixidez）。是布列(🥑)松(♉)通(🍐)过《圣女贞德的审判》教会了(✋)我(🐂)这一点。我们也可以称之为(🔯)客(🍕)观性。

让-吕克·戈达尔：我(📭)有(😻)种(🏙)感觉，电影人，无论是好是坏(🤤)，都(🍚)有一个想法，一种需求，然后(🧖)，好(📤)吧，他们寻找有足够钱的人(🎲)来(🎩)实现这种需求。他们的工作(😚)方(🍝)式(🤝)就像一个人说：今晚我想(🔯)吃(🌖)肉酱意面。于是他看看口袋(📮)里(🧝)有多少钱，或者让妻子或朋(💶)友(😿)做(🔈)肉酱意面。老实说，我一直是(🍚)反(🤚)着来的。制片人对我说：“德(🌵)帕(🤨)迪[11]约有档期，也许是时候和(🎛)他(🚭)拍(📵)部电影了。”既然我们不富裕(😓)，我(💮)们接受，也许我们能马上拿(⏪)到(⏰)钱。然后，签了合同。再然后，必(🏿)须(📕)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💶)尔(❇)·(🛀)德·奥利维拉：我做的完(⏰)全(📩)相反。我表现得好像合同早(🎃)已(😨)签好一样。我写故事，预测一(🍐)切(😞)，然(🦀)后在最后一刻，救星来了，那(🏀)就(🆎)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🍞)生(🐾)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🕜)期(🚾)间(💧)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐠)拜(💏)，当然还有《包法利夫人》。在法(👷)国(📁)拍摄《包法利夫人》是不可能(🍜)的(📭)，况且我还是个葡萄牙导演(🥟)。而(🎦)且(🚃)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🎈)。于(🍆)是我想，可以做点更有趣的(🍪)事(🗣)：可以问问作家阿古斯蒂(🐋)娜(⏬)·(♈)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏸)《包(🎷)法利夫人》写一部小说，一部(📝)我(🍗)随后就会改编的小说。她接(🔖)受(🗡)了(🏔)。必须等她写完，等它出版。在(🏁)此(👨)期间，借作家卡米洛·卡斯(🗽)特(✒)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🔝)际(😸)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🦓)-吕(😔)克(🐄)·戈达尔：您说：我知道(🛒)这(🤚)部电影将会是什么，但我不(💼)知(😔)道是否能拍成。我说：我知(🈚)道(🏭)电(🐣)影会拍成，但我不知道会是(⛩)怎(🚜)样的电影。我不仅知道某部(🤜)电(🗑)影会拍，而且我还承诺了要(✌)拍(🚴)，这(🥜)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤔)不(⏰)了下一部。

曼努埃尔·德·(📞)奥(📞)利维拉：这也是我的噩梦(🎙)。

让(🤠)-吕克·戈达尔：但您对我(🍟)电(🐻)影(⏭)的批评是什么？就像美食(🤮)评(🐐)论家会说：“这里的肉煮过(👳)头(✝)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🍎)埃(🥎)尔(⤴)·德·奥利维拉：一部电(👂)影(🍉)不仅仅是我们所看到的图(🥠)像(🗜)。图像是符号，声音是其他符(💘)号(🍒)，词(🦆)语是另外的符号，它们又会(🍣)唤(🍋)起其他符号，引用其他时代(😧)、(📫)书籍、电影。如果我们不了(🏖)解(🗣)这些符号及其所召唤的东(⚾)西(🚘)，我(➰)们就无法理解电影。词语在(😷)您(❔)的电影中强有力，它赋予了(🍃)电(👽)影力量。图像有另一种与词(💜)语(🔶)无(🚁)关的力量。这很美妙。但我距(🌸)离(❣)完全理解您的电影还缺了(⛰)点(➕)什么。电影是一种旨在拍摄(📈)仪(🖇)式(🚘)的仪式。您电影中的仪式，是(🛎)那(👟)些在镜头间或镜头中穿梭(🕓)的(🤰)人。我们并不完全了解这种(🛍)仪(🛅)式的含义，我们遗失了它们(📇)的(🚅)意(🚺)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🐃)，面(🦇)纱的仪式。我们看到女演员(📿)在(👀)婚礼当天，在教堂里自己掀(🔢)起(⚡)了(⛵)面纱。如果我们不了解古代(⌚)包(🐀)办婚姻的仪式——要求由(🚑)丈(🐊)夫掀起妻子的面纱，第一次(🚗)展(😭)示(♓)她的脸，以此确认他的幸运(💒)或(💿)不幸——我们就无法理解(🥙)她(〰)这一举动的放肆。因为我的(✍)主(🗻)角知道自己很美，她可以放(🧚)肆(🥘)地(🤦)掀起面纱：看我多美！如果(🐎)我(🥛)们不了解这个仪式，这场戏(📿)的(🔛)意义就丢失了。我错过了您(🖥)电(📨)影(➖)中许多仪式的含义。我真希(👓)望(🛅)有人能在我耳边悄悄向我(🚽)解(🥞)释。您在特殊效果上做了很(🔘)多(💵)工(💽)作，不断用声音、词语、图(🛡)像(🧑)进行挑衅。这是您的形式，是(🅰)另(🎆)一种形式，无所谓好坏。您做(🤭)得(🔠)很好。我更喜欢没有特殊效(🐹)果(🐡)的(🦉)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🏴)-吕(🕑)克·戈达尔：如果英语说(🕸)得(😿)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👬)去(🏯)很(🐛)多东西，但我们依旧能分辨(⛄)它(🌎)是好是坏。《德国九零》由许多(🤰)仪(🚢)式和晦涩的东西构成。

曼努(📶)埃(📦)尔(⬜)·德·奥利维拉：是的，但(📬)即(🛑)便这些符号实际上难以理(🏑)解(💞)，但它们反倒更清晰、更可(🆎)见(🎴)。我喜欢这部电影的地方，在(💻)于(♍)符(🚷)号的清晰性与其深刻的模(🎯)糊(🤪)性相并存。另一方面，这也是(🏪)我(🐍)喜欢电影的原因：大量精(💆)彩(🔹)的(🥡)符号沐浴在无需解释的光(📮)芒(🛄)之中。正因如此，我才相信电(🍀)影(👖)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(👼)常(🏵)感(📫)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🎑)福(🍳)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🤘)《解(😿)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🧥)德(🌄)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🚫)核(🏎)心(🦇)人物，唯物主义哲学家、文(👰)艺(🌷)批评家与作家，百科全书派(💊)代(🚉)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😰)《宿(♐)命(🅰)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐣)夏(🔍)尔・皮埃尔・波德莱尔（(⬇)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😯)，法国象征派诗歌先驱、现(🥜)代(🐦)主(🍏)义文学奠基人，兼具诗人、(⛽)艺(🥔)术评论家与散文诗之祖等(🍨)多(🧔)重身份。他的代表作《恶之花(🧘)》(1857) 是(⛳)19世纪欧洲最具影响力的诗(🗽)集(⬅)之(👿)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(👣)国(🖲)艺术史学家、评论家与散(🌵)文(🍡)家。他率先关注电影作为 "第(➕)七(🐫)艺(🧤)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👪)术(💫)家的评论极具前瞻性，深刻(🔷)影(⬜)响现代艺术批评的发展方(🍒)向(💹)。

4、(🤳)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(➰)国(Ⓜ)小说家、艺术史学家、抵(👧)抗(🚥)运动战士，还担任过戴高乐(📌)时(📥)期的文化部长（1958-1969），其作品(🍰)与(🥚)行(😼)动深度融合了存在主义哲(🌪)思(♋)与历史使命感。

5、法语单词(🦔)sortir虽(💩)然有“上映、某部电影推出(🧓)”的(🔍)意(📚)思，但其核心意义为“出去、(🐹)离(🙊)开”，所以戈达尔才会玩这样(🎌)一(✉)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍡)语(♋)中(👅)既可指广义的“公众”，也可以(🖤)指(📆)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🍉)・(⤵)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😽)国(♉)浪漫主义画派的领袖与核(🏆)心(💔)人(📌)物，代表作有《自由引导人民(🥪)》（(👤)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🔡)中(🌈)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🅿)维(🎧)尔(👢)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🙇)频(😒)艺术家，戈达尔晚年的生活(🎛)伴(🏩)侣与合作者。她与戈达尔共(♐)同(⏺)创(⚓)立制作公司，并与其联合执(📫)导(🥀)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(❌)》（(🖇)1983）等多部作品，深刻影响了(👰)戈(🗝)达尔后期创作中私密对话(👯)与(🎋)家(🈸)庭影像的风格转向。她本人(🍎)亦(🚨)是一位独立的创作者，其作(🔭)品(🎍)以哲学思辨探索两性关系(📙)、(🦗)语(🥘)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🐸)什(🗄)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👕)家(🎶)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😄)族(👥)志(✋)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🎦)表(🥁)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(😞) “尼(🏈)日尔电影之父”，其跨学科实(❇)践(❤)深刻影响了纪录片与视觉(🐴)人(🐑)类(🚬)学发展。

10、奥利维拉下一部(🔸)电(🧝)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😁)讨(🌝)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📢)・(🐷)德(🍈)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🏏)演(〽)员、制片人、导演与跨界(📣)企(🙍)业家，是法国电影黄金时代(📦)的(👩)标(🖊)志性人物。

12、克劳德・夏布(🕟)洛(🍮)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🚥)导(🔎)演之一，与特吕弗、戈达尔(🥙)、(⏬)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🈹)五(👊)虎(🕘)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🈲)和(😷)冷峻的社会批判视角闻名(🚝)。由(🍤)他执导的《包法利夫人》由伊(🛅)莎(🥎)贝(📿)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(⭕)上(😿)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🐼)布(🔠)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(😊)具(🤩)影(👘)响力的浪漫主义小说家、(🔖)剧(🦁)作家与文学评论家。

作为所谓的(⛔)唐诡4，其实就是唐(🚹)诡3中再(🥗)补充了(🎇)2个单(⚾)元的故事，由于只(🆕)有2个案(🌻)件，唐诡(🏭)奇谭(💥)的时长跟集数都(🧣)很短。第(🏃)一个案(✏)件，解(💂)忧店，花了将近15集(🚆)（每集(🐒)时长20分(🚊)钟）去讲，也确实挺曲折的，颇(🚋)具悬疑(💑)感跟诡秘感，只是真相估计是(㊗)编剧功(🐲)力有限，又掏出了俗套的标准(🎆)公式，稍(💗)微多说一点就要剧透了，不过(🏓)整体来(🚛)看，质量(👇)尚可(🦎)；第二个案件，就(🔍)很短了(♒)，虽然死(💦)了不(🕔)少人，但破案也是(🐯)相当的(🗝)快，所以(🔅)也没(💀)什么好说的，结尾(✍)还整了(☝)一波联(🗾)动彩(🥤)蛋，估计不少看过(🔯)灵魂摆(📪)渡的人(📟)会感到惊喜。

唐诡奇谭

下一部(🥒)一定要(♒)给樱桃女侠多点剧情啊，太飒(📒)了。

樱桃(📞)女侠

总体来说，值得一看。