文(👑) / 让(🥠)-吕(😮)克(📜)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🌦)德(⚾)·(🥋)奥(❕)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🕯)，再(🔽)经(❕)过(🦋)了人工的逐句校对与(㊗)润(👴)色(🌦)，并(🕎)添(📊)加了一些必要的注(🆘)释(🐁)。由(💅)于(🚄)并(📂)未找到法语原文，本文(🥈)翻(😿)译(🏀)同(🥛)时比照了西班牙语和(🗻)葡(🥖)萄(🔠)牙(🤨)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🆓)尔(🎡)·(❓)德(🚌)·(🚊)奥利维拉的《亚伯拉罕(🏒)山(🕷)谷(🌽)》（(🛅)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🔡)尔(♉)的(🚀)《悲(🚻)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🌳)时(🍀)在(🕎)巴(♒)黎(🚌)的银幕上映。借此契机(🌂)，戈(🔛)达(🌮)尔(💫)提议与奥利维拉会面(🎇)，旨(⛩)在(🔮)就(🐿)这两部影片展开一场(🍯)“科(🎗)学(🏌)性(🗨)”（(📝)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🗺)戈(🏒)达(🧐)尔(🥁)：(Ⓜ)没问题，巨大的声响是(🍷)我(🍜)对(🐩)公(💇)众做出的唯一妥协。您(📟)知(🐜)道(💙)儒(🗣)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(💊)评(➗)”的(🎩)定(🚀)义(🎌)吗？“批评就像溃败军(⛲)队(🕹)里(💛)的(👦)士兵，他开了小差，投奔(🍌)了(🚟)敌(🔗)营(🚔)。谁是敌人？是公众。”

曼(🤹)努(💔)埃(🈳)尔(🗯)·(💾)德·奥利维拉：那您(🗓)呢(⌛)，您(📏)知(💰)道伯格曼是怎么评价(💀)影(🏾)评(📚)人(🤓)的吗？“某些影评人在(🖋)我(🍭)看(🔺)来(🎫)就(📇)像是在试图教我们(🧓)如(🐲)何(🏣)奔(💣)跑(🛤)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🥌)尔(🐱)：(🕙)我(🍙)请求让我以评论家的(➖)身(🚠)份(⤵)展(🤦)开这次对话。与其扮演(🚎)“作(🍪)者(🏾)”，我(🌲)更(😰)愿意去见某个人，谈论(💱)他(🍡)的(🚅)电(🤼)影，或许偶尔也让那个(😑)人(🚨)谈(🏺)谈(🦀)我的电影。如果这能从(🚆)宣(🆚)传(😬)角(🔯)度(🍀)对两部影片有所助益(🏴)，那(💖)我(🎫)们(👾)就这么做吧。电影是对(🍮)现(🚺)实(😝)的(🏻)一种批判，从这个角度(🎼)看(🎗)，我(👓)是(💹)非(🥏)常传统的；而且作(🕘)为(💔)一(💝)名(🌱)用(🤠)法语拍摄的电影人，我(📢)始(🚴)终(😨)带(😷)有对电影的批判态度(🐾)。一(🚋)直(🕒)以(😫)来，法国的伟大之处之(🙃)一(🎑)在(😸)于(🌵)拥(🚲)有批判性的视点，即便(📢)这(🔕)个(♎)国(🗄)家对此一无所知。从狄(🍿)德(🚑)罗(🌈)[1]开(❇)始，所有的艺术评论家(📤)都(🤽)是(🌮)法(💨)国(🍠)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏁)利(🚁)·(🛒)福(㊗)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🧥)，无(🅿)论(📋)是(🏉)不是作家，他们都是有(👔)“风(📒)格(🏞)”（(🛏)style）(🐷)的人。糟糕的评论家(👳)没(🔡)有(🆓)风(🍍)格(♍)。美国只有两个影评人(📳)：(🚯)詹(🎯)姆(🦂)斯·阿吉（James Agee）和（长(⛺)久(🏻)以(💥)来(😑)被忽视的）来自圣地(🗻)亚(⛔)哥(🔐)的(✝)曼(🅾)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🔎)们(👨)的(🎷)电(🏬)影同时上映，我想提出(🔃)第(🦂)一(💌)个(🤧)问题：我们要如何理(🕹)解(🎅)“上(🏺)映(✳)”（(🚴)sortir）一部电影[5]？为什么(🌄)要(🥫)让(🥖)电(📟)影“上映”？我们在让它(🎭)们(🚴)“进(📶)入(🌚)”这里或那里时遇到了(📌)很(➿)多(🚣)困(💥)难(🔁)，然后还有些人没做(🕧)什(♿)么(🏈)大(🔕)事(🕚)，但无论如何，他们还是(⚾)做(💼)了(🐫)必(💷)要的事来把它们“推出(🕐)去(🌯)”（(🔸)sortir）(🗒)。

曼努埃尔·德·奥利(🍱)维(🖊)拉(🧗)：(🥄)在(🚊)葡萄牙语里我们不用(🤓)同(🖖)一(😔)个(🌗)词，因此也就没有这种(👍)双(🐄)关(🧓)语(🧔)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🍛)去(🐋)/上(🚐)映(😇)）(🚋)。不过，这是个困扰我的(💛)问(🔁)题(💠)。我(🕧)之所以感到困扰，是因(💢)为(🤸)对(⛺)我(🗾)来说，必须先展示电影(💫)，然(🧡)而(👸)，在(🗝)针(🍴)对电影的评论完成(🕣)之(🎉)前(🔋)，电(💢)影(👘)并未完成。一个好的、(➡)聪(🆘)明(✳)的(🐻)、专注的、敏感的评(🛸)论(🚔)家(🐲)，是(🙅)观众的代表，他去寻找(🛣)那(📀)部(🌤)在(🐄)我(⚽)看来——即便我已经(🐹)拍(🖨)完(📥)了(💂)——尚不存在的电影(🍟)，他(🌃)要(👙)去(🚺)完成它。观影者与银幕(🎷)之(🧙)间(♑)的(⛓)动(🥁)态关系实际上是至关(🥫)重(🕚)要(➕)的(🎮)，它是电影的一部分。我(🛏)说(🔯)的(🍸)是(😡)观影者（espectador），不是观众(💱)（(👈)pú(🚍)blico）(🈸)[6]。观(🥘)众，是某种抽象的东西，是非(🥨)个(🥀)人的。

让-吕克·戈达尔：观(📕)众(💪)是现存的观影者，是被商业(🧟)化(🌵)了的观影者，是买了票的观影(🦖)者(🔻)，他变成了观众。然而，他身上(🚎)仍(🏪)有一部分保留着观影者的(🏳)特(🚟)质，就像读者一样。如果我们(🚕)谈(📸)论(🎿)的是一部电影，我们会说观(🤕)影(🌹)者是剧本，而观众则是观影(🎴)者(🌓)的实现（realización），是他的场面(💳)调(🤫)度(🏨)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🧣)：(🕤)如果电影没人看——我的(🤣)许(😚)多电影都没人看，或者被误(🚶)读(👄)，甚至连我自己也……我想我(⛩)们(😞)是为了一两个人拍电影的(🍾)。

曼(🌏)努埃尔·德·奥利维拉：(🔜)但(🔨)这就足够了。

让-吕克·戈达(🌉)尔(♒)：(😍)当然。但我还是想回到“上映(🕙)”（(🍩)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🏚)字(🈺)游戏。应该有一些小词典，告(🏴)诉(🔗)我(😢)们每种语言中电影的技术(🧔)术(🥧)语。例如，我们在影院看到的(🈲)电(🤹)影拷贝，带有图像和声音的(🌎)拷(🧕)贝，在法语中被称为“标准拷贝(🍞)”（(🤒)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(😖)拉(🏫)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🛡)或(🧢)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(📹)：(🌂)英(🙁)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😑)，意(👱)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🥙)坚(⏺)持要在词汇上较真，因为例(🏕)如(👝)俄(🙃)国人对纪录片和剧情片的(🔯)区(✝)分就与我们不同。他们把有(🗳)演(🕛)员的电影称为“扮演的电影(🐗)”，而(🐏)纪录片——不一定没有演员(🥙)—(🎴)—被称为“非扮演的电影”。甚(🍬)至(🕹)“图像”（image）这个词本身：对(👻)美(🦔)国人来说，它没什么大不了(🍒)的(🖐)含(🍥)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🙌)甚(😿)至没有一个词来指代电视(🎾)，他(🌉)们突然变得非常商业化，他(🚒)们(💅)说(🥫)“network”（网络）。如果我们对语言(🏜)如(🎸)此不加注意，那么当人们说(🤧)一(🍋)部电影“上映/出去”时，我们会(🌄)产(💶)生一种错觉：是某种东西真(😩)的(📌)出去了，还是我们把它弄出(🐵)去(📸)了？

曼努埃尔·德·奥利(🚌)维(🌅)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🗄)这(😃)个(🍘)词，就像说“和一个女人出去(🏚)”（(🍡)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🐻)味(🖲)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🥪)达(🍜)尔(🥦)：如今，对于好电影来说，“上(✏)映(🔌)”（sortie）已经变成了一个“出口(🤲)在(🚠)这边”的指示，这是一种摆脱(😈)它(🗞)们的方式。

曼努埃尔·德·奥(🛋)利(🌪)维拉：我们的电影也变成(🌞)了(🔭)电影节电影。电影节的作用(💾)是(🖐)向多样化的公众展示电影(🛂)的(🐟)多(👤)样性。它是不同电影人、国(📁)家(💸)、习俗的一种对照。仅此而(🍝)已(🕝)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🏓)戈(🏒)达(😰)尔：我想您描述的是一个(🍼)过(🕍)去的时代，而我见证了它的(🗓)终(🌱)结。我以为那是开始，其实那(🥐)是(👤)终结。那是一个电影节确实能(💻)帮(📤)助人们相遇、讨论电影、(🕔)讨(⛪)论任何想讨论之事的时代(🌑)。一(🏓)切都变了，电影也变了。现在(🗝)，电(👷)影(🐿)人抱怨他们的孤独，但他们(🥡)不(👬)再交谈，不再讨论，这是他们(❄)的(🖐)错。今天，电影节越来越多。无(🕎)论(🚂)是(😃)强者还是弱者，每个人都在(👀)各(🔺)自利用自己能利用的东西(📆)。但(🔟)在我看来，总体而言，举办电(🎏)影(🐞)节是为了延续一种对媒体或(📏)电(👇)视而言很重要的“电影观念(🔩)”，一(🍈)种关于电影神话的观念，这(🚾)种(👼)神话曼努埃尔（指奥利维(🏧)拉(🈂)—(🎄)—编者注）经历了一整个(🥋)世(🎖)纪，而我只经历了后三分之(🐵)二(🥐)。也许您能感觉到20年代（那(🌁)时(🤣)没(🤝)有电影节）与今天之间的(🛄)差(🌨)异？

曼努埃尔·德·奥利(🖐)维(🏄)拉：新现象是电影资料馆(👞)（(🔍)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(✌)存(🏎)在，而是因为有越来越多的(👴)观(😔)众——比如在里斯本——(💍)去(📄)资料馆看那些没进院线的(🍐)电(🍇)影(🥉)。这很有趣，因为你必须真的(🐒)热(🛤)爱电影才会去电影俱乐部(🦉)或(🈹)资料馆看片……

让-吕克·(♑)戈(🚳)达(😿)尔：关于相遇与对话的故(🏥)事(⚓)……这就是我想对您说的(🕞)：(♈)作为评论家，我不指望别人(🏰)对(🐄)我说好话，我不想人们对我说(🚱)或(🎯)写：“您的电影太残暴了，太(㊗)棒(🐷)了，太天才了，太非凡了！”那时(🎗)我(🐀)会问他们：“好吧，那到底哪(🛋)里(❗)非(🚳)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📳)甚(😪)至没有词汇，只是重复：“它(🍅)是(👈)非凡的！”然而如果他们对我(🍄)说(👵)这(🏦)真的很丑，这里有错误，那我(😚)就(😇)会想，或许对话是可能的：(📛)你(🚧)能告诉我有错误的都在哪(🏬)里(💷)吗？这证明了今天的评论家(🍎)不(♒)再想交谈，而电影人也不想(🏠)被(🎀)批评。而我，作为一个评论家(🐎)出(👙)身的人，我只需要别人告诉(🈴)我(💤)：(🍠)这行不通。您是否感觉到需(🚿)要(🐤)别人告诉您这不好？这会(🕊)困(✝)扰您吗？因为我对您电影(🌆)中(🎟)行(😀)不通的地方有些话要说，但(🔗)我(🔁)不想困扰您。

曼努埃尔·德(💷)·(💉)奥利维拉：“当我拿自己与(👤)人(🐚)相较，我会感到骄傲；当别人(🍣)来(📪)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔬)您(📵)电影里的一句话，非常美。

让(⛴)-吕(⭐)克·戈达尔：那是圣人说(😢)的(🚪)，或(👲)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌖)尔(🛏)·德·奥利维拉：我是个(🐫)悲(🌵)观主义者。当有人告诉我我(💋)的(🙊)电(🐷)影里有什么行不通时，我会(🕤)受(✍)影响。不过，我想我已经麻木(🦏)很(🏿)久了。但这取决于他们触碰(🎾)哪(📺)里。如果我拳头上有个伤口，但(🚎)有(🔉)人碰了碰我的二头肌，我就(🍹)会(📌)没什么感觉。但如果那个人(🗣)把(📎)手指戳进伤口里，那我就会(🕳)尖(🎍)叫(🌋)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🕤)得(🎯)区分什么是好的，什么是坏(🎾)的(🔼)。这不仅仅是说出我们的感(➡)受(📉)，而(🏯)是对电影进行技术性或科(🤷)学(🙏)性的批评。只有新浪潮这么(📓)做(🚈)过。以前谁会说：这个移动(🎚)镜(🤘)头是好的，我们觉得它好是因(🎊)为(🚞)这个，相对于另一个我们觉(🤱)得(🈹)坏的镜头而言？或者：这(🏗)段(🧒)对白是好的，相比之下那段(🏉)对(📀)白(🍑)是坏的。今天，这完全丢失了(🚼)。“作(✳)者”的概念变得如此重要，以(🏊)至(🦌)于连副导演都不敢对你说(🕺)。唯(🕟)一(🐛)有时敢说的人，唯一我能与(❕)之(🎉)维持一种奇怪的艺术关系(🎮)的(🤮)人，是制片人。因为制片人投(🚠)了(📒)钱，或者至少他拿别人的钱去(🎮)冒(🔏)险，所以以这种风险的名义(🙈)，他(⛲)敢对我说：“让-吕克，这行不(⛩)通(🔄)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🤬)。至(👇)少(🔎)，这提供了一种反思的可能(👈)性(🌺)，让我能更好地站稳脚跟。如(🧛)果(💍)说今天的科学家如此强大(🚗)，那(🎯)是(🏴)因为他们是唯一还在互相(🕎)批(🖋)评的人。一位天文学家说：(😑)“我(Ⓜ)看到了月食，我把它拍下来(🌰)了(🍞)。”另一位说：“给我看看。”他看了(🔂)之(🔶)后断言：“但这明明是月亮(🏡)！你(🤭)说什么月食？”另一位说：(🐕)“啊(🏞)，是啊……”；他很恼火，但他(📋)会(🌘)重(📈)新开始。在艺术中，在艺术批(🏌)评(♑)中，例如波德莱尔和德拉克(🥁)洛(🏹)瓦[7]之间，必定有过这样的对(👇)抗(🚘)时(🐦)刻。否则，就无法前进。这是我(🧚)唯(🅰)一需要的：批评。但我甚至(🍂)得(🕰)不到它。

曼努埃尔·德·奥(💉)利(🏽)维拉：我需要的更多是拍电(🈯)影(🎋)的手段。我永远不知道电影(🚬)会(🌐)变成什么样。我有分镜脚本(🐥)（(🖍)découpage），我有演员，我有布景，但(🔰)我(🌲)从(🔇)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🐖)导(🤔)工作”（realización）在时时刻刻地(🔨)改(🐬)变着那团“星云”的整体构造(💟)。具(🗯)体(🤦)的东西只有在我看样片（(🎸)rushes）(💅)的那一刻才会出现。我讨厌(🤜)看(🌆)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🛠)克(🚯)·戈达尔：我想我们都是这(🔚)样(🤝)。只有希区柯克在看样片时(✔)是(🥛)高兴的。所以，作为评论家，这(🐣)就(🌒)是我想对您的电影说的话(💝)：(🉐)起(🍓)初我随着电影（指《亚伯拉(👆)罕(🍹)山谷》——译者注）行进，但(🍚)在(✊)某一刻我跳脱了出来，开始(⏩)思(💬)考(🤪)别的事情。我想：啊，这里没(🎋)那(🔳)么好了，然后，与此同时，我在(🎢)做(🗣)梦，我想着引力（gravitación），想着(🗻)牛(🎈)顿。后来我醒了，回到了自我意(➰)识(💐)当中，而就在那一刻，电影里(🛏)有(😊)人说出了“引力”这个词。于是(⤴)我(🐎)对自己说：最终，这部电影(🖖)是(🥡)好(🕹)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🔷)尔(🌉)·德·奥利维拉：的确，这(😍)就(👁)是电影的主题：引力与万(🗨)有(🚓)引(🍉)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐽)从(🚸)更科学、更技术的角度来(📐)看(🛍)，如果我是您电影的副导演(🍬)，我(🥧)会对您说：“您确定吗，或者您(🐷)能(👟)更好地向我解释一下，以便(✡)我(🌖)能帮助您，为什么您选择这(😔)位(🥀)女演员来演年轻时的艾玛(🤩)（(🕌)Cé(🎈)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚧)了(😅)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🌟)同(🦄)？这是故意的吗？”这便是(🍐)我(🐤)的(🤪)批评：第二位女演员不如(🔂)第(🕎)一位，或者至少，当第二位女(🤒)演(🐯)员出现时，电影下坠了，这就(🥡)是(⛵)引力。然后它又升起来了。

曼努(👹)埃(🏖)尔·德·奥利维拉：答案(🐃)很(💼)简单：起初，我是为第二位(🥫)女(😸)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🎩)的(🌶)这(🍂)部电影。这个女人当时处于(👹)危(😴)机和抑郁状态。我的制片人(🍛)保(🍲)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🐢)我(🔣)不(🏽)要选她。在我改编的那本书(😵)，阿(💋)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🕶)《亚(🐤)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🍫)美(😝)的话，说艾玛的头发“像一滩黑(🤦)墨(🚵)水一样落在她毛衣的背上(♋)”。为(🆗)了拍摄这句话，我要求改变(🗿)莱(🧝)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🚵)是(🍀)金(🐒)发。她对此感到很受伤。那场(🔜)戏(😟)拍得很糟。于是，不得不找另(♊)一(🕓)位女演员来演青少年的艾(💯)玛(🚨)。这(⛩)就是对您技术性批评的技(🅿)术(🕒)性回答。我想补充一点，电影(🏬)总(🥏)是伴随着“偶然”和运气。正是(📊)这(🥤)些使我振奋：所有那些在实(📥)现(🧘)过程中涌现的小事件。这是(💘)一(👰)种我不太理解的现象，它既(🥧)可(🕋)能导致最坏的结果，也可能(🐛)导(🏭)致(🏌)最好的结果。没有一部电影(➡)是(🕓)不靠运气的。它是一种创造(🔣)，一(🔍)部电影是一个人的构想，很(🤡)难(🐦)进(📼)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🌧)创(♑)造可以被准备吗？

曼努埃(🐢)尔(👿)·德·奥利维拉：可以准(⏰)备(🦏)，但不能修复（reparada）。就像生活。事(🐼)物(🥂)就在那里，等着我们去拍摄(😣)。您(⬇)想修复什么？饥饿、在非(🎒)洲(⛑)死去的孩子，是的，这很重要(🌮)，值(💅)得(🌴)修复，需要尽可能广泛的公(🅱)众(🚃)。但一部电影不是，它是一团(👸)巨(🏃)大的混乱，我因此在我自己(🔚)面(🍎)前(🍂)感到渺小。话虽如此，我接受(🎋)您(🥂)关于您“离开”我的电影又“回(🚮)来(📖)”的批评：必须非常敏感才(🦇)能(🔻)进出电影而不迷失。的确，这就(🧜)是(🌔)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🦏)：(💥)我非常谦虚地认为，新浪潮(🦂)的(✋)人是从博物馆出发做电影(💘)的(🔤)。我(🍥)们发现了电影资料馆。我们(🍙)在(🚶)那里出生。当然，我们小时候(👜)看(🚣)过卓别林，但没人会在四岁(😂)时(⏬)说(🌆)，看了《救火员》后我要拍电影(👞)。所(👪)以我脑子里总有一个参照(🏩)系(🎚)。因此我认为作品比人更重(🎎)要(🚁)。这并非对每个人来说都那么(🥝)显(🌞)而易见。女人的作品是庇护(🍇)男(🐯)人。而男人，为了处于相对平(🚉)等(😯)的地位，所能做的一切就是(➿)制(🥒)造(✂)作品：绘画、文学或政治(📥)、(🎥)战争、失业、贸易。归根结(🦍)底(🗜)，我对“人”（这里戈达尔专指(🤬)作(🥟)为(🈚)创作者的人——译者注）(🦀)不(🐓)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🙄)·(🤣)德·奥利维拉这个“人”不怎(🐈)么(🌞)感兴趣。如果我们住在同一个(📺)城(🍄)市，比邻而居，我想我也不会(🎚)比(🤗)现在更多地见到您。当然，见(🖕)面(😳)时我们会更好地谈论电影(🍂)，但(💻)也(❔)仅此而已。如今让我震惊的(👥)是(🎐)，媒体对“个性”这一概念的开(✖)发(✒)远甚于对“人”的开发。人在作(⤵)品(⏫)中(🗡)，作品在人中。有些人不创作(🗓)作(🔏)品，而是创作生活，尤其是女(📺)人(🗝)，这本身就是一件作品。男人(🕘)被(🏖)迫创作作品，因为他们通常什(🌛)么(🍗)都不做。我常像布努埃尔那(📙)样(🥌)说，电影对我来说是最重要(🍦)的(🐨)。但如果把一个孩子的生命(📟)和(🌤)一(🚩)部电影的上映放在一起权(🍃)衡(🔒)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🐦)优(🆖)先于电影。

曼努埃尔·德·(💊)奥(😑)利(👫)维拉：自然如此。从这个角(🌺)度(🚊)看，我也断言艺术没那么重(🗃)要(🎀)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🚁)如(🍦)此，如果不那么重要，那就不必(🥤)做(🏸)了。女人们更合乎逻辑，她们(👁)在(✉)生活中做这事。我不确定能(🛳)否(🧔)如此轻易地说艺术不重要(👁)。尤(⬆)其(🙉)是今天，当艺术稀缺而许多(🎶)孩(🎎)子死去时。这是否意味着我(🌉)们(🍥)让艺术活得太久，而牺牲了(🏔)孩(🚂)子(🔑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🗾)拉(🎿)：艺术不是艺术家。艺术家(📫)，艺(📑)术家的位置，是人类的虚荣(💧)。那(🍑)种表达世界观的方式，说“这个(🎾)，这(💇)个，这个，这个行不通”，是一种(🍏)虚(🚩)荣的发作。它是世俗的。艺术(🕐)比(🔣)艺术家更崇高、更有趣。一(👆)部(🎌)电(🚞)影总是比电影人更聪明，正(🔇)如(🛳)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🍲)艺(🥔)术家走出来展示自己的那(🐄)种(🚅)方(🦈)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🗨)-吕(🐊)克·戈达尔：这也是孩子(🤓)的(🍬)态度：“看，妈妈，我画了一幅(⛳)画(📥)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：(📎)是(👸)的，当然，但这幅画通常也很(👙)漂(✊)亮。艺术与艺术家之间的这(🧡)种(🕰)差异，也是历史与艺术之间(👎)的(♟)差(🛡)异。历史展示了民族、文明(🕒)、(😱)情感、趣味的演变。艺术展(⛅)示(👉)了这些演变中的实体。我们(😨)都(👊)有(✨)责任，尽管作为导演我什么(🐈)也(🔨)做不了。作为导演我只能做(🛑)一(⛸)件事，就是拍电影。仅此而已(🐨)。然(😎)而(🎯)，艺术家在创作的那一刻总(🕴)是(🔎)对的。那是他们的虚构，是他(🎮)们(🔒)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🕢)：(🦀)啊，我不这么认为，一切都在(🌁)外(🚧)面(✍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😓)：(🍛)是的，在那之前（是这样）(🤗)。但(😇)之后，一切都会进入脑海中(👐)，然(🎄)后(⏹)再出来。例如，面对《悲哀于我(😯)》，我(🚅)像一块海绵一样面对电影(😠)，准(📺)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🕰)达(💋)尔(🚻)：我不确定这是个好比喻(🏸)。当(🏗)然，电影有其奇观性和诗意(🔬)的(💾)一面，这是电影的深层使命(🕸)。但(🈯)这一使命只有在最初进行(😋)了(🤓)实(🏝)验、验证和劳动——我们(🔉)可(🌮)以称之为电影的纪录片层(🍹)面(💌)——之后才能实现。伟大的(💕)艺(✔)术(😶)家身上都有这一点，您、皮(👕)亚(💋)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(💋)维(🌆)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🙉)萨(📅)维(🥉)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🛂)[9]，这(🅾)些非常不同的人身上都有(😴)，我(📀)有时也有。以爱森斯坦为例(⏹)，没(🐄)有比爱森斯坦更抽象、更(🕞)风(🥜)格(🤥)家或更风格化的人了。然而(〽)，如(⭐)果今天我们要展示十月革(🐵)命(🎶)的镜头，我们不会在当时的(🥌)新(🐖)闻(➖)片里找，新闻片使用的是爱(🔥)森(✔)斯坦关于十月革命的影像(🦊)，那(🐳)完全是被调度（mise en scène）出来(➕)的(⛔)影(💧)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🖲)方(⏲)的纳努克》的相关叙述时，我(🍩)们(🧐)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🥣)基(🎶)摩人，和他们吵架，强迫他们(✒)每(♎)天(🥄)去捕鱼（即使他们不想去(🚺)）(🌃)。总之，他和他们组成了一个(🎳)电(💴)影摄制组，并变成了一位了(🏔)不(😦)起(🎼)的人类学家。因此，这里存在(🥡)着(🤭)整全的纪录片层面。在今天(📵)，这(🔣)种方式——即使不能完美(⏩)了(🙄)解(📬)电影史，也至少对其有所感(✍)觉(🐑)的方式——对许多人来说(🔢)已(🎬)经遗失了。必须拥有这种对(🛡)电(🏍)影史的感觉，有点像乔伊斯(📩)，他(🌄)对(🍣)文学史有着深刻的感觉，他(🈯)知(🔌)道当他写下一个句子时，其(😱)中(🌁)有些词是在拉丁语时代发(✖)明(🧔)的(😲)，有些是在中世纪，而他，乔伊(✔)斯(🍁)，在写下这个词的时刻，通常(👎)背(🎦)负着所有的精神重担和他(🐯)所(🔧)感(💢)知到的所有过去，正处于文(🎨)学(🗝)的现代，处于其成熟期。在电(🚛)影(🃏)中，很快，在世界所接受的美(🐄)国(😟)影响下，部分纪录片式的工(🌰)作(🖋)被(🚟)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔓)观(🤖)，而这只不过是最终的使命(⏺)，是(🕝)电影的弥撒。在今天的电影(🤩)中(👙)，人(🤑)们举行弥撒，却不进行祈祷(⛏)。伟(♑)大的艺术家，诚实的艺术家(😎)，首(🔰)先进行他们的祈祷，然后才(🎱)是(🎾)弥(🏟)撒，面对或多或少忠实的公(⤴)众(🐦)。美国人规范了弥撒。对他们(🔳)来(🚧)说，在弥撒中重要的是募捐(🐅)（(👋)quête）：一场成功的弥撒就(🌃)是(🔋)教(🍛)堂里座无虚席、募捐数额(⚾)可(🗑)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(📖)奥(🎒)利维拉：募捐（quête）是我(🐷)下(💼)一(💏)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🤸)达(📿)尔：我不募捐（quête），我只(🍳)调(🧞)查（enquête），我专注于做一名(♉)预(🎐)审(📮)法官。我审理投诉。批评应该(🗂)通(💒)过祈祷来表达，而不是通过(🤚)弥(💕)撒。关于弥撒，人们无话可说(🎻)。或(🖊)者只能说：“美丽的演出，宏(😱)伟(♑)壮(🔻)观。”祈祷也是一种练习，就像(🧠)运(🤦)动员的训练、钢琴家的音(🧛)阶(🤒)练习一样。当人们进行批评(🖤)时(❕)，应(🗣)当批评那些音阶以及这些(🈚)音(🌅)阶所能带来的效果。

曼努埃(👌)尔(🙈)·德·奥利维拉：奇观和(🗒)弥(🌤)撒(🚃)我不感兴趣。重要的是行动(🛴)的(👢)欲望。您想拍电影，我想拍电(🛄)影(💚)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🐍)格(💜)曼说：“我拍电影的方式就(🆒)像(🥉)某(😒)些英国人独自去森林打猎(🤟)。他(🎹)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🕓)每(🖐)天早上他们都会刮胡子，纯(🐍)粹(👪)为(🗿)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🎋)反(🕞)思这一点，关于欲望。它就在(🥎)人(💋)心里，就像一个画家画着没(📑)人(🕞)看(🔲)的画，但他不会停下。欲望就(🤯)像(🏬)独自绽放于原始森林中心(🐿)的(🤬)绝美花朵，它凝聚着对果实(🗃)的(📯)向往，为了自己，也依靠自己(⏱)。如(♑)果(🌳)遇到一道注视着它、并发(💧)现(⏩)它的美丽的目光，它便会绽(🏧)放(🕸)光采，她的美丽会变得引人(💩)注(🐞)目(🧠)、脱颖而出。但这样的目光(👁)往(🐱)往来得太迟，人们为了抢占(🍢)土(㊙)地，已经烧毁并铲平了森林(🚖)。在(🏚)您(🐬)和我之间，有许多差异，这是(👨)幸(🌠)事。语言、国家、文化的差(🌾)异(🌘)。您选择了一种略带挑衅性(💢)的(🕠)电影，它破坏了叙事的传统(🚯)秩(👓)序(🎪)。您从混沌中出发寻找，为了(🤴)将(🐇)无序变为有序。我也试图将(😛)无(🦄)序变为有序，虽然徒劳，我承(🚟)认(📀)，但(🙈)我仍在寻找。我想这就是我(🤐)们(💤)的电影的区别：我的电影(🚫)较(🏡)为接近一般意义上的电影(🐚)，而(🗑)您(🥐)的电影是某种特殊的电影(📉)。

让(🕸)-吕克·戈达尔：我会说我(👻)们(🌗)做的是同一件事，但您抵达(💏)了(🐏)，而我尚未真正成功过。所有(✅)人(😈)自(🎣)然地遵循着科学的图景，从(📚)混(📫)沌出发以建立某种秩序。这(💃)“某(🖨)种秩序”或多或少有些不确(🕐)定(🌻)，人(🌹)们也或多或少能抵达一点(🙏)。有(🎾)些时候我们做不到，我们抵(✌)达(🙉)不了。在《悲哀于我》中，有一块(💭)时(🧜)间(💨)被提取了出来，在另一部电(🌵)影(♈)里将会是另一块。从一块碎(😺)片(🌻)、一张照片出发，我为自己(🐸)创(🏗)造一个世界。看到您电影的(🛵)一(🏍)些(🤕)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚩)高(😶)》中的时刻，那也是我喜欢的(😜)。用(✒)简单的词，如内部（interior）和外(🍑)部(🙍)（(🍐)exterior）——尽管区分它们没有(👌)太(👛)大意义，我会说皮亚拉在他(🥎)的(😓)《梵高》中停留在外部，但他只(🕦)谈(🍝)论(♿)内部。在这个意义上，他更接(👶)近(🐪)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🍣)相(🚹)反。您停留在内部。但在电影(🚃)中(👂)我们无法展示内部，只能感(🏩)受(🏚)它(🕛)，但它依然是不可见的，否则(🈁)它(🛅)就不再是内部了。

曼努埃尔(😊)·(⛪)德·奥利维拉：甚至可以(🐾)拍(🤵)摄(🍺)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🔮)然(🍢)。小时候人们说：鸡是由内(🤢)部(👚)和外部组成的。掀开外部，看(🎤)到(⚪)内(🔸)部；如果掀开内部，就看到(🚞)了(🚑)灵魂。我会说您从背面拍摄(🏼)内(🖍)部，尽管您总是从正面拍摄(👛)人(👂)物。考虑到这种严谨而有强(🌝)度(🔑)的(🌵)方式，您电影中让我一度感(🎆)到(👑)困扰的，是一种幸好还算人(😥)性(🥅)化的不完美，这种不完美使(🎌)得(😤)您(🖇)有必要去拍其他电影。让我(🐕)困(🎲)扰的是没有侧面拍摄的镜(🛳)头(🛡)，摄影机离放映机太近了。摄(🦐)影(🍤)机(🥄)并不是生来就是要与放映(🍰)机(💚)保持一致的。放映机会进行(💫)传(🏤)输。就像放射科医生拍X光片(🔐)：(🗡)他不满足于从正面拍，他也(🤒)从(🐸)侧(👘)面、背面、对角线拍。然而(🤢)在(🕖)开始时，在放映的那一刻，所(🚦)有(👛)图像都将是平面的。当然，我(🅿)们(🔹)会(🐀)说这是一个图像，但我们是(🌴)和(📻)图像打交道的人。这并不意(🛑)味(😂)着摄影机必须一直移动。

这(🙋)就(🖕)是(🥍)导致您电影中某些时刻出(✝)现(🐗)“空洞”的原因，也就是那些观(🤶)众(🎠)——糟糕的观众，如今的观(📆)众(🚢)——称之为“冗长”的东西。我(🕣)不(🤗)是(🕦)说我抱怨电影长，甚至如果(✒)一(🏙)开始我看到有好东西，我会(💒)很(🛄)高兴电影很长。我可以安心(🕞)地(🛫)打(🚹)个盹，我确信我会找到它们(👘)。这(🦕)就是我所说的对一部电影(😾)进(🌼)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🍳)·(🏔)德(🍬)·奥利维拉：我和您一样(👲)，把(🔃)摄影机放在我认为它必须(🦌)在(📩)的精确位置。就是这样。为什(🕵)么(😬)那里比这里好？我不知道(🤛)为(🏢)什(🍯)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👞)我(💘)们能稍微解释一下为什么(🧔)就(🚖)好了。

曼努埃尔·德·奥利(💮)维(🖊)拉(🌍)：力量来自固定性（fixidez）。是(🥑)布(🌛)列松通过《圣女贞德的审判(🛂)》教(🈯)会了我这一点。我们也可以(🏘)称(🗃)之(🏊)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎎)：(🍠)我有种感觉，电影人，无论是(🔺)好(🤮)是坏，都有一个想法，一种需(🈚)求(❗)，然后，好吧，他们寻找有足够(♐)钱(🛁)的(♐)人来实现这种需求。他们的(🥑)工(🙊)作方式就像一个人说：今(🎹)晚(✴)我想吃肉酱意面。于是他看(🥋)看(🦎)口(⚪)袋里有多少钱，或者让妻子(🎐)或(🧖)朋友做肉酱意面。老实说，我(🥐)一(🏰)直是反着来的。制片人对我(📲)说(🎥)：(🗜)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🔢)候(✖)和他拍部电影了。”既然我们(🚹)不(🛄)富裕，我们接受，也许我们能(🏌)马(🏤)上拿到钱。然后，签了合同。再(🌴)然(🚙)后(🌳)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🤦)努(😼)埃尔·德·奥利维拉：我(🎅)做(💛)的完全相反。我表现得好像(🌶)合(🌤)同(🐹)早已签好一样。我写故事，预(📷)测(🍭)一切，然后在最后一刻，救星(🦒)来(🕒)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🙅)山(🏍)谷(🏖)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📅)剪(🥩)辑期间。剪辑师一直跟我谈(📀)论(⏩)福楼拜，当然还有《包法利夫(➰)人(🖇)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🌳)不(🦆)可(🐣)能的，况且我还是个葡萄牙(⏫)导(📌)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🕌)的(❣)版本。于是我想，可以做点更(🗝)有(🤱)趣(🕖)的事：可以问问作家阿古(🥧)斯(🍧)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🧒)意(🦌)基于《包法利夫人》写一部小(📂)说(🤤)，一(🤬)部我随后就会改编的小说(👃)。她(🦁)接受了。必须等她写完，等它(❣)出(🤪)版。在此期间，借作家卡米洛(🔐)·(🖨)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(📀)周(🆎)年(🏛)之际，我拍了《绝望的一天》（(🉐)1992）(🕐)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🌃)我(🚲)知道这部电影将会是什么(🦅)，但(👳)我(🕴)不知道是否能拍成。我说：(🗺)我(🚶)知道电影会拍成，但我不知(💯)道(👝)会是怎样的电影。我不仅知(🌓)道(🍳)某(🚹)部电影会拍，而且我还承诺(🌦)了(🆙)要拍，这更糟糕。因为我总是(😰)害(👀)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🎲)·(⛓)德·奥利维拉：这也是我(🥀)的(😽)噩(🎱)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(💇)对(🐀)我电影的批评是什么？就(🕔)像(🎛)美食评论家会说：“这里的(💙)肉(🎶)煮(📰)过头了，这里的肉还是生的(🛒)”。

曼(🥈)努埃尔·德·奥利维拉：(😍)一(💲)部电影不仅仅是我们所看(🐽)到(🎨)的(🏼)图像。图像是符号，声音是其(🍮)他(🛩)符号，词语是另外的符号，它(📽)们(🛍)又会唤起其他符号，引用其(🧑)他(🗄)时代、书籍、电影。如果我(📦)们(📐)不(🏖)了解这些符号及其所召唤(🛴)的(🤤)东西，我们就无法理解电影(🧖)。词(🧢)语在您的电影中强有力，它(💂)赋(🎞)予(💯)了电影力量。图像有另一种(🔓)与(🏀)词语无关的力量。这很美妙(🌹)。但(🧣)我距离完全理解您的电影(👱)还(🌥)缺(⏰)了点什么。电影是一种旨在(👻)拍(🌌)摄仪式的仪式。您电影中的(🗳)仪(🚆)式，是那些在镜头间或镜头(🦓)中(⏪)穿梭的人。我们并不完全了(💆)解(💧)这(🗂)种仪式的含义，我们遗失了(🧘)它(🧥)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🌭)山(👽)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🍯)女(👑)演(📙)员在婚礼当天，在教堂里自(📗)己(🗺)掀起了面纱。如果我们不了(⏬)解(🏖)古代包办婚姻的仪式——(🏭)要(💗)求(🙋)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🎥)一(📄)次展示她的脸，以此确认他(🕠)的(🏅)幸运或不幸——我们就无(🤢)法(🔍)理解她这一举动的放肆。因(🚤)为(🥓)我(🐅)的主角知道自己很美，她可(🎯)以(🔰)放肆地掀起面纱：看我多(🦏)美(💷)！如果我们不了解这个仪式(🐇)，这(✈)场(📝)戏的意义就丢失了。我错过(🤯)了(🕡)您电影中许多仪式的含义(🤙)。我(🚅)真希望有人能在我耳边悄(🏼)悄(🕟)向(🐑)我解释。您在特殊效果上做(🌲)了(🚣)很多工作，不断用声音、词(👦)语(👺)、图像进行挑衅。这是您的(🐮)形(🦖)式，是另一种形式，无所谓好(❄)坏(💢)。您(🚏)做得很好。我更喜欢没有特(🗞)殊(⏸)效果的电影。我更喜欢《德国(🍔)九(🥗)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🎧)英(📸)语(👶)说得不好却去看《哈姆雷特(🏑)》，会(🕯)失去很多东西，但我们依旧(🦋)能(🌚)分辨它是好是坏。《德国九零(🌴)》由(☔)许(🏒)多仪式和晦涩的东西构成(👈)。

曼(🏵)努埃尔·德·奥利维拉：(👆)是(🌽)的，但即便这些符号实际上(👦)难(🎚)以理解，但它们反倒更清晰(🥞)、(🐺)更(⛵)可见。我喜欢这部电影的地(🕐)方(🌾)，在于符号的清晰性与其深(🤐)刻(🎃)的模糊性相并存。另一方面(❕)，这(🔰)也(🔶)是我喜欢电影的原因：大(🛴)量(❌)精彩的符号沐浴在无需解(😕)释(🦖)的光芒之中。正因如此，我才(🐥)相(🖥)信(⏱)电影。

让-吕克·戈达尔：那(💩)么(🍙)，非常感谢。

本次会面由热拉(🤚)尔(😏)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🙅)发(🧥)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🔈)尼(🕓)・(🚴)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🧟)运(🍣)动核心人物，唯物主义哲学(🍪)家(🚗)、文艺批评家与作家，百科(👬)全(👃)书(🌆)派代表，代表作有《拉摩的侄(😕)儿(🌅)》、《宿命论者雅克和他的主(🔭)人(🌠)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🚧)莱(🌳)尔(🐩)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐻)、(🦁)现代主义文学奠基人，兼具(👨)诗(🔱)人、艺术评论家与散文诗(💎)之(🖊)祖等多重身份。他的代表作(🚬)《恶(🚶)之(➕)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍏)的(😔)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🤹)É(💣)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(👢)家(🗡)与(🚷)散文家。他率先关注电影作(🛂)为(🏐) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🧐)现(🛷)代艺术家的评论极具前瞻(🍢)性(💅)，深(💕)刻影响现代艺术批评的发(🌼)展(🤝)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🥕)André(🏒) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🕕)家(😛)、抵抗运动战士，还担任过戴(🎁)高(👢)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🔇)作(📨)品与行动深度融合了存在(🥄)主(🦏)义哲思与历史使命感。

5、法(🐃)语(⛴)单(🦈)词sortir虽然有“上映、某部电影(📋)推(🥏)出”的意思，但其核心意义为(🎩)“出(☕)去、离开”，所以戈达尔才会(📲)玩(🗝)这(🏃)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🈷)萄(🌃)牙语中既可指广义的“公众(🦉)”，也(🕞)可以指“观众“，对应英语中的(📄)audience。

7、(🔙)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🔖)纪(🕵)法国浪漫主义画派的领袖(💹)与(🤝)核心人物，代表作有《自由引(🛤)导(🤴)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🌪)为(👬) "绘(🤪)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🤪)米(💤)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🎻)演(🍩)、视频艺术家，戈达尔晚年(🐋)的(🌞)生(👥)活伴侣与合作者。她与戈达(🏓)尔(🛺)共同创立制作公司，并与其(🍛)联(📴)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🎩)名(🚽)卡门》（1983）等多部作品，深刻影(🖋)响(🏘)了戈达尔后期创作中私密(🔶)对(💛)话与家庭影像的风格转向(🏴)。她(🎞)本人亦是一位独立的创作(🔼)者(⛷)，其(📐)作品以哲学思辨探索两性(🦇)关(🍫)系、语言与日常的诗意。

9、(⏫)让(🦍)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🏸)人(🙄)类(🔔)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🙊)与(🦓)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(⛳)创(🦑)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🗣)，被(🚷)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🦐)科(🤗)实践深刻影响了纪录片与(💮)视(📿)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🏛)下(🛷)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🧞)盲(♈)人(🍎)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🙆)拉(👈)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🚫)国(🔂)宝级演员、制片人、导演(🐻)与(🐗)跨(💕)界企业家，是法国电影黄金(🈳)时(😔)代的标志性人物。

12、克劳德(🤨)・(🌖)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🚐)的(🆙)先驱导演之一，与特吕弗、戈(🏰)达(🏠)尔、侯麦和里维特并称 "新(🃏)浪(💸)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🐝)惊(🥄)悚片和冷峻的社会批判视(✅)角(🍵)闻(🙃)名。由他执导的《包法利夫人(🅰)》由(🏊)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(💜)演(🙉)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🦍)特(🍋)洛(🤰)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🛺)牙(😶)最具影响力的浪漫主义小(🏎)说(🌔)家、剧作家与文学评论家(⏺)。