文 / 让-吕克·戈达(🉑)尔(🌩) & 曼(🌁)努(🔭)埃(💬)尔·德·奥利维拉

（(🛬)本(💛)文(🚬)由(🆗)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🤱)逐(📩)句(🤗)校(🔄)对与润色，并添加了一(🎳)些(🈶)必(🔨)要(☕)的(🎩)注释。由于并未找到法(😆)语(📮)原(🥏)文(☔)，本文翻译同时比照了(🎗)西(😆)班(😟)牙(🐥)语和葡萄牙语译文。）(🤱)

1993年(💍)9月(📰)，曼(🤡)努(🚇)埃尔·德·奥利维(💭)拉(🔞)的(🏔)《亚(💄)伯(🕷)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🤾)-吕(😲)克(🔑)·(📟)戈达尔的《悲哀于我》（(📸)Hé(🔲)las pour moi）(😒)几(🔝)乎同时在巴黎的银幕(👚)上(☝)映(😌)。借(Ⓜ)此(🙎)契机，戈达尔提议与奥(💴)利(🔣)维(📍)拉(📦)会面，旨在就这两部影(📨)片(🐻)展(😥)开(🕴)一场“科学性”（scientifique）的探(🍘)讨(🛑)。

让(🗿)-吕(🌳)克(🗯)·戈达尔：没问题，巨(⛴)大(🚸)的(🕎)声(🦄)响是我对公众做出的(😪)唯(🖕)一(🚯)妥(🚻)协。您知道儒勒·列纳(🐌)尔(🌗)（(🕤)Jules Renard）(🥀)对(🦐)“批评”的定义吗？“批(🏭)评(🤚)就(🖱)像(⌛)溃(🛹)败军队里的士兵，他开(🤴)了(🔟)小(🐾)差(🔗)，投奔了敌营。谁是敌人(🥋)？(🙏)是(💖)公(🦊)众。”

曼努埃尔·德·奥(Ⓜ)利(😤)维(🍓)拉(⬆)：(🔯)那您呢，您知道伯格曼(➿)是(👓)怎(😁)么(🐸)评价影评人的吗？“某(🌓)些(😿)影(🧟)评(👢)人在我看来就像是在(🎹)试(🌛)图(😞)教(🏠)我(✅)们如何奔跑的瘸子。”

让(🙇)-吕(🐵)克(🦀)·(🐘)戈达尔：我请求让我(👆)以(😹)评(🐑)论(💷)家的身份展开这次对(🖤)话(🥝)。与(🥎)其(😔)扮(📄)演“作者”，我更愿意去(✴)见(🛄)某(🍞)个(💙)人(🤔)，谈论他的电影，或许偶(🔎)尔(⛑)也(♓)让(🎽)那个人谈谈我的电影(🌧)。如(📝)果(🐣)这(💴)能从宣传角度对两部(🛬)影(🥟)片(✳)有(💕)所(📡)助益，那我们就这么做(🐖)吧(🛶)。电(🎲)影(🍭)是对现实的一种批判(💴)，从(💺)这(🥪)个(🛵)角度看，我是非常传统(😞)的(😣)；(⬛)而(🚗)且(🗄)作为一名用法语拍摄(🌶)的(😫)电(📽)影(🅾)人，我始终带有对电影(🎗)的(📼)批(🎠)判(🍨)态度。一直以来，法国的(🎟)伟(🎇)大(👗)之(🐻)处(🕶)之一在于拥有批判(🔀)性(😤)的(🤫)视(👪)点(🥊)，即便这个国家对此一(🚙)无(🤘)所(🍰)知(🥥)。从狄德罗[1]开始，所有的(😎)艺(📸)术(⌛)评(😶)论家都是法国人，经过(😟)波(📪)德(🏽)莱(🎎)尔(🔦)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🚢)罗(🚰)[4]，也(💂)就(🕉)是说，无论是不是作家(🥁)，他(❇)们(🗼)都(🌆)是有“风格”（style）的人。糟(🌉)糕(🎥)的(🔼)评(💏)论(🦇)家没有风格。美国只有(🤚)两(🔐)个(🚜)影(🔍)评人：詹姆斯·阿吉(🆗)（(🤕)James Agee）(🕊)和(🕖)（长久以来被忽视的(💀)）(🍚)来(📼)自(🌺)圣(🧗)地亚哥的曼尼·法(🖊)伯(📜)（(⏭)Manny Farber）(🖐)。既(🤟)然我们的电影同时上(🤜)映(🏼)，我(🕔)想(🧞)提出第一个问题：我(🔎)们(♎)要(👾)如(🔢)何理解“上映”（sortir）一部(🚋)电(🏡)影(😐)[5]？(🈺)为(🌇)什么要让电影“上映”？(💫)我(🐟)们(👴)在(🌍)让它们“进入”这里或那(㊗)里(🐃)时(🐾)遇(😗)到了很多困难，然后还(🐜)有(🏧)些(🚼)人(🔣)没(📯)做什么大事，但无论如(🌧)何(🎨)，他(🦋)们(🛋)还是做了必要的事来(🤬)把(🚦)它(🖐)们(🌾)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(👡)·(🚛)德(🧘)·(⏪)奥(⏳)利维拉：在葡萄牙(😏)语(🌶)里(🤯)我(🕘)们(🌇)不用同一个词，因此也(🐐)就(✳)没(♍)有(📦)这种双关语。我们不说(🎣)“sortir un film”（(⏲)让(🗨)电(🙇)影出去/上映）。不过，这(🚈)是(🎳)个(🎢)困(😍)扰(🚏)我的问题。我之所以感(🍍)到(🎀)困(🏥)扰(😃)，是因为对我来说，必须(🕺)先(🛏)展(🧠)示(🐯)电影，然而，在针对电影(♑)的(㊗)评(🛌)论(📩)完(🍹)成之前，电影并未完成(🕓)。一(🔖)个(📢)好(😈)的、聪明的、专注的(🎵)、(👘)敏(😟)感(🈺)的评论家，是观众的代(✅)表(➗)，他(🚽)去(🔫)寻(😛)找那部在我看来—(🚡)—(🔮)即(😩)便(🏢)我(🚋)已经拍完了——尚不(💲)存(🎚)在(🕤)的(💌)电影，他要去完成它。观(➰)影(➡)者(🏮)与(🏸)银幕之间的动态关系(🔂)实(🌤)际(🚩)上(🚰)是(💖)至关重要的，它是电影(🗂)的(🧛)一(🌨)部(🛃)分。我说的是观影者（(🕎)espectador）(📎)，不(🕹)是(📵)观众（público）[6]。观众，是某(👴)种(🧣)抽(⛹)象(❗)的(🐳)东西，是非个人的。

让-吕克·(🔕)戈(🐲)达尔：观众是现存的观影(🏅)者(🐠)，是被商业化了的观影者，是(⏰)买(🥤)了(🍒)票的观影者，他变成了观众(🌡)。然(🤪)而，他身上仍有一部分保留(🏎)着(💍)观影者的特质，就像读者一(🐐)样(🔪)。如果我们谈论的是一部电影(🎼)，我(🆗)们会说观影者是剧本，而观(🚠)众(🚺)则是观影者的实现（realización）(🏯)，是(🙀)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🌇)有(🏪)时(💦)会问自己：如果电影没人(📄)看(🌵)——我的许多电影都没人(🛡)看(🎒)，或者被误读，甚至连我自己(⛪)也(🏵)…(😩)…我想我们是为了一两个(⚓)人(🚒)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎂)奥(🎊)利维拉：但这就足够了。

让(🥃)-吕(⤵)克·戈达尔：当然。但我还是(🤰)想(🚠)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🕎)不(📩)仅仅是文字游戏。应该有一(🎃)些(🤭)小词典，告诉我们每种语言(🚙)中(🎊)电(🍲)影的技术术语。例如，我们在(🍄)影(🎴)院看到的电影拷贝，带有图(🐛)像(⚪)和声音的拷贝，在法语中被(🏓)称(🕰)为(📹)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🕣)德(🌻)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔝)是(🕴)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚓)克(😩)·戈达尔：英语里叫“声画合(🍗)成(💉)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🐢)拷(👤)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🦔)较(🦓)真，因为例如俄国人对纪录(😟)片(🥥)和(👴)剧情片的区分就与我们不(🍔)同(📦)。他们把有演员的电影称为(🔏)“扮(😆)演的电影”，而纪录片——不(🏌)一(🏢)定(⛪)没有演员——被称为“非扮(🧚)演(🛀)的电影”。甚至“图像”（image）这个(〽)词(🎨)本身：对美国人来说，它没(⌛)什(🔱)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(👞)是(🖤)照片。他们甚至没有一个词(🔒)来(🅱)指代电视，他们突然变得非(🥉)常(⚓)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚾)果(⛳)我(😾)们对语言如此不加注意，那(🐎)么(🤴)当人们说一部电影“上映/出(🏄)去(🛌)”时，我们会产生一种错觉：(🖲)是(🐪)某(🎎)种东西真的出去了，还是我(🧙)们(💁)把它弄出去了？

曼努埃尔(🛁)·(🤛)德·奥利维拉：我会用“出(🥌)来(🤚)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(📋)个(🖤)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(💞)牙(🌻)语中这意味着“带她去床上(🚚)”。

让(✡)-吕克·戈达尔：如今，对于(😅)好(👜)电(📌)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🚇)了(🈁)一个“出口在这边”的指示，这(💎)是(🔌)一种摆脱它们的方式。

曼努(⏹)埃(✡)尔(🥇)·德·奥利维拉：我们的(🌵)电(📀)影也变成了电影节电影。电(🍤)影(🏸)节的作用是向多样化的公(📦)众(🏡)展示电影的多样性。它是不同(🌁)电(😳)影人、国家、习俗的一种(🈂)对(🈴)照。仅此而已，但这也不算太(👹)坏(🐰)。

让-吕克·戈达尔：我想您(♊)描(📃)述(👺)的是一个过去的时代，而我(♉)见(😂)证了它的终结。我以为那是(🛠)开(🤞)始，其实那是终结。那是一个(🔵)电(🕍)影(🌜)节确实能帮助人们相遇、(🚖)讨(😅)论电影、讨论任何想讨论(🗒)之(⭕)事的时代。一切都变了，电影(⛓)也(🕯)变了。现在，电影人抱怨他们的(🥄)孤(🅾)独，但他们不再交谈，不再讨(🖊)论(🔞)，这是他们的错。今天，电影节(🐊)越(❣)来越多。无论是强者还是弱(🤢)者(🚲)，每(🤭)个人都在各自利用自己能(🌍)利(✂)用的东西。但在我看来，总体(📫)而(🎰)言，举办电影节是为了延续(🌙)一(🥈)种(⛹)对媒体或电视而言很重要(😵)的(🐿)“电影观念”，一种关于电影神(🤝)话(📮)的观念，这种神话曼努埃尔(⏬)（(🕥)指奥利维拉——编者注）经(📇)历(☕)了一整个世纪，而我只经历(🥤)了(👩)后三分之二。也许您能感觉(👬)到(😍)20年代（那时没有电影节）(📌)与(🐌)今(🤖)天之间的差异？

曼努埃尔(😊)·(🔐)德·奥利维拉：新现象是(✉)电(🛑)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🕚)构(🐋)，因(😅)为那早就存在，而是因为有(🌖)越(🐮)来越多的观众——比如在(🈯)里(🌝)斯本——去资料馆看那些(🐚)没(🔥)进院线的电影。这很有趣，因为(👂)你(🈸)必须真的热爱电影才会去(🧐)电(🦇)影俱乐部或资料馆看片…(⛑)…(🐙)

让-吕克·戈达尔：关于相(🐇)遇(🆗)与(🍸)对话的故事……这就是我(😴)想(🕠)对您说的：作为评论家，我(🚯)不(⛱)指望别人对我说好话，我不(🤹)想(🆕)人(👞)们对我说或写：“您的电影(👗)太(📶)残暴了，太棒了，太天才了，太(🤼)非(👨)凡了！”那时我会问他们：“好(😯)吧(🔍)，那到底哪里非凡？”他们回答(🎄)：(😐)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💡)是(🍃)重复：“它是非凡的！”然而如(🛄)果(🍑)他们对我说这真的很丑，这(📵)里(💬)有(🚻)错误，那我就会想，或许对话(🐞)是(🖲)可能的：你能告诉我有错(🆙)误(👎)的都在哪里吗？这证明了(🕕)今(🥟)天(⌚)的评论家不再想交谈，而电(㊗)影(🐈)人也不想被批评。而我，作为(🚤)一(😬)个评论家出身的人，我只需(😆)要(✏)别人告诉我：这行不通。您是(🦄)否(🥀)感觉到需要别人告诉您这(📍)不(🍷)好？这会困扰您吗？因为(🕟)我(💫)对您电影中行不通的地方(🌻)有(✈)些(🌷)话要说，但我不想困扰您。

曼(🔔)努(🐨)埃尔·德·奥利维拉：“当(🔶)我(🐋)拿自己与人相较，我会感到(✈)骄(🦉)傲(🏍)；当别人来评价我，我会感(✒)到(👃)谦卑。”这是您电影里的一句(⬇)话(🏣)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🐃)那(🤕)是圣人说的，或者是诚实的人(🍜)说(🥝)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💯)拉(🎽)：我是个悲观主义者。当有(🤔)人(🌇)告诉我我的电影里有什么(🏭)行(🎰)不(🥞)通时，我会受影响。不过，我想(🏥)我(🐴)已经麻木很久了。但这取决(🥉)于(📺)他们触碰哪里。如果我拳头(🛏)上(🏟)有(🌉)个伤口，但有人碰了碰我的(🗼)二(📳)头肌，我就会没什么感觉。但(🥇)如(🍗)果那个人把手指戳进伤口(🃏)里(📺)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🈚)尔(🥢)：必须懂得区分什么是好(📄)的(💧)，什么是坏的。这不仅仅是说(🗯)出(⛸)我们的感受，而是对电影进(🐰)行(❣)技(🎂)术性或科学性的批评。只有(🏝)新(🥌)浪潮这么做过。以前谁会说(👕)：(👦)这个移动镜头是好的，我们(🤧)觉(😇)得(🌻)它好是因为这个，相对于另(😤)一(🤦)个我们觉得坏的镜头而言(🖕)？(🍔)或者：这段对白是好的，相(🥙)比(💜)之下那段对白是坏的。今天，这(🐵)完(🐪)全丢失了。“作者”的概念变得(🔚)如(✋)此重要，以至于连副导演都(⛰)不(🔳)敢对你说。唯一有时敢说的(🚡)人(⛓)，唯(👕)一我能与之维持一种奇怪(⛎)的(🏪)艺术关系的人，是制片人。因(💌)为(📃)制片人投了钱，或者至少他(🍼)拿(🛷)别(♟)人的钱去冒险，所以以这种(🕊)风(📢)险的名义，他敢对我说：“让(♈)-吕(🧞)克，这行不通。”然后我说：“噢(⏳)”，然(🅱)后我思考。至少，这提供了一种(💎)反(🔰)思的可能性，让我能更好地(👣)站(😲)稳脚跟。如果说今天的科学(😸)家(🎚)如此强大，那是因为他们是(🐅)唯(🌕)一(👔)还在互相批评的人。一位天(😳)文(📄)学家说：“我看到了月食，我(👮)把(🎂)它拍下来了。”另一位说：“给(🌛)我(🕍)看(📐)看。”他看了之后断言：“但这(♉)明(😇)明是月亮！你说什么月食？(✔)”另(🆎)一位说：“啊，是啊……”；他(🙂)很(🗝)恼火，但他会重新开始。在艺术(🔤)中(💳)，在艺术批评中，例如波德莱(💞)尔(😝)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤮)过(📳)这样的对抗时刻。否则，就无(🚞)法(🤥)前(🔐)进。这是我唯一需要的：批(🚢)评(💤)。但我甚至得不到它。

曼努埃(👽)尔(🎱)·德·奥利维拉：我需要(⛵)的(🍑)更(🚋)多是拍电影的手段。我永远(🛵)不(📢)知道电影会变成什么样。我(🐔)有(🧑)分镜脚本（découpage），我有演员(😿)，我(🌒)有布景，但我从未拥有电影。在(🐓)拍(😛)摄期间，“执导工作”（realización）在(🔰)时(👶)时刻刻地改变着那团“星云(🌺)”的(🏍)整体构造。具体的东西只有(😿)在(📉)我(🚦)看样片（rushes）的那一刻才会(🅱)出(📙)现。我讨厌看样片，我总是感(🌑)到(😝)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏳)想(✈)我(😷)们都是这样。只有希区柯克(🛸)在(🍖)看样片时是高兴的。所以，作(🔩)为(⏱)评论家，这就是我想对您的(🔳)电(🎃)影说的话：起初我随着电影(⬅)（(🎛)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🌈)注(🤒)）行进，但在某一刻我跳脱(👓)了(👱)出来，开始思考别的事情。我(🔩)想(😙)：(🚜)啊，这里没那么好了，然后，与(❄)此(🙇)同时，我在做梦，我想着引力(🛅)（(🥗)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌨)，回(🚪)到(📙)了自我意识当中，而就在那(👽)一(🕰)刻，电影里有人说出了“引力(🥙)”这(🏟)个词。于是我对自己说：最(🕑)终(🏨)，这部电影是好的，我必须重看(👈)一(⤴)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤣)拉(🕺)：的确，这就是电影的主题(🐓)：(🚸)引力与万有引力定律。

让-吕(🦇)克(🏚)·(📩)戈达尔：从更科学、更技(🈸)术(♓)的角度来看，如果我是您电(🖨)影(🚾)的副导演，我会对您说：“您(🍬)确(👾)定(🛅)吗，或者您能更好地向我解(🐶)释(🏇)一下，以便我能帮助您，为什(🍹)么(🕵)您选择这位女演员来演年(🤦)轻(👣)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🎯)艾(👌)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🤒)两(🎯)者如此不同？这是故意的(💋)吗(🧒)？”这便是我的批评：第二(🍣)位(🥊)女(🚐)演员不如第一位，或者至少(🐖)，当(⬛)第二位女演员出现时，电影(➡)下(🚍)坠了，这就是引力。然后它又(👼)升(🌧)起(🕠)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🍂)维(😆)拉：答案很简单：起初，我(🌘)是(🗼)为第二位女演员莱奥诺·(🏮)西(💍)尔韦拉写的这部电影。这个女(📲)人(🌾)当时处于危机和抑郁状态(🏭)。我(🦗)的制片人保罗·布兰科（(🙋)Paulo Branco）(🛄)试图说服我不要选她。在我(🎦)改(🐠)编(🦂)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(💦)萨(👁)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🐷)，有(😑)一句非常美的话，说艾玛的(🏨)头(✅)发(🎴)“像一滩黑墨水一样落在她(🈸)毛(📙)衣的背上”。为了拍摄这句话(🎹)，我(🧣)要求改变莱奥诺·西尔韦(🕥)拉(🥡)的发色，她是金发。她对此感到(🦓)很(🌏)受伤。那场戏拍得很糟。于是(📩)，不(🐜)得不找另一位女演员来演(🐎)青(⏩)少年的艾玛。这就是对您技(🤸)术(🔬)性(🔪)批评的技术性回答。我想补(🦀)充(💦)一点，电影总是伴随着“偶然(🎋)”和(🌜)运气。正是这些使我振奋：(➡)所(🏄)有(👖)那些在实现过程中涌现的(😶)小(🤗)事件。这是一种我不太理解(⛱)的(🏗)现象，它既可能导致最坏的(🕵)结(➿)果，也可能导致最好的结果。没(⛄)有(🕸)一部电影是不靠运气的。它(🦊)是(😾)一种创造，一部电影是一个(🎻)人(📯)的构想，很难进入其中。

让-吕(👭)克(🛠)·(🍔)戈达尔：创造可以被准备(🏧)吗(🥘)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏓)拉(🌜)：可以准备，但不能修复（(🐁)reparada）(✔)。就(📰)像生活。事物就在那里，等着(🥓)我(🍀)们去拍摄。您想修复什么？(🍠)饥(💊)饿、在非洲死去的孩子，是(📐)的(💐)，这很重要，值得修复，需要尽可(👷)能(🎒)广泛的公众。但一部电影不(🅾)是(💨)，它是一团巨大的混乱，我因(🌖)此(🐎)在我自己面前感到渺小。话(👬)虽(🌐)如(🍢)此，我接受您关于您“离开”我(🎴)的(♒)电影又“回来”的批评：必须(🚻)非(🤹)常敏感才能进出电影而不(🐹)迷(🥎)失(💻)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🕶)克(🤘)·戈达尔：我非常谦虚地(🏆)认(👯)为，新浪潮的人是从博物馆(🚵)出(🐳)发做电影的。我们发现了电影(🐁)资(🍉)料馆。我们在那里出生。当然(🤢)，我(🎚)们小时候看过卓别林，但没(🕡)人(🐴)会在四岁时说，看了《救火员(🎮)》后(⛵)我(🏣)要拍电影。所以我脑子里总(☕)有(🏁)一个参照系。因此我认为作(⚽)品(👌)比人更重要。这并非对每个(🐷)人(㊙)来(😙)说都那么显而易见。女人的(🥇)作(💑)品是庇护男人。而男人，为了(🚪)处(🍽)于相对平等的地位，所能做(🐈)的(🔟)一切就是制造作品：绘画、(👨)文(🏛)学或政治、战争、失业、(🛋)贸(🙋)易。归根结底，我对“人”（这里(🎈)戈(🌋)达尔专指作为创作者的人(🌮)—(😖)—(🏙)译者注）不怎么感兴趣。我(🚷)对(🍪)曼努埃尔·德·奥利维拉(🐃)这(🖕)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🏸)们(🆒)住(🚆)在同一个城市，比邻而居，我(🚩)想(📺)我也不会比现在更多地见(🥢)到(⚓)您。当然，见面时我们会更好(🔅)地(🐐)谈论电影，但也仅此而已。如今(🤹)让(⬛)我震惊的是，媒体对“个性”这(👀)一(✒)概念的开发远甚于对“人”的(🏷)开(🏯)发。人在作品中，作品在人中(🏜)。有(🤝)些(📅)人不创作作品，而是创作生(🧢)活(💆)，尤其是女人，这本身就是一(📌)件(👀)作品。男人被迫创作作品，因(⏬)为(🤞)他(🌌)们通常什么都不做。我常像(👥)布(📝)努埃尔那样说，电影对我来(❗)说(🌀)是最重要的。但如果把一个(🥤)孩(🌆)子的生命和一部电影的上映(🏧)放(🦐)在一起权衡，我不会犹豫一(💼)秒(👘)钟：孩子优先于电影。

曼努(🖲)埃(🏢)尔·德·奥利维拉：自然(🙅)如(🚵)此(🔉)。从这个角度看，我也断言艺(💄)术(🕷)没那么重要。

让-吕克·戈达(🍹)尔(📝)：但既然如此，如果不那么(🚽)重(🎢)要(🤼)，那就不必做了。女人们更合(🔒)乎(🎄)逻辑，她们在生活中做这事(🤸)。我(🐙)不确定能否如此轻易地说(😘)艺(🕟)术不重要。尤其是今天，当艺术(🎓)稀(🏔)缺而许多孩子死去时。这是(⛺)否(🤠)意味着我们让艺术活得太(🕝)久(⏮)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🖌)·(⏪)德(🤵)·奥利维拉：艺术不是艺(🎼)术(🧣)家。艺术家，艺术家的位置，是(🏒)人(🚘)类的虚荣。那种表达世界观(🖥)的(🐺)方(⛏)式，说“这个，这个，这个，这个行(🌀)不(🎬)通”，是一种虚荣的发作。它是(🕦)世(⤴)俗的。艺术比艺术家更崇高(📶)、(🗣)更有趣。一部电影总是比电影(🌘)人(🏈)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔍)所(💞)说。导演或艺术家走出来展(😦)示(📈)自己的那种方式，仅仅表明(💃)了(🎺)他(📢)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎠)这(🐎)也是孩子的态度：“看，妈妈(✒)，我(🎱)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🛍)·(🦉)奥(⏺)利维拉：是的，当然，但这幅(🚃)画(🏝)通常也很漂亮。艺术与艺术(🚛)家(🍧)之间的这种差异，也是历史(🌒)与(🥒)艺术之间的差异。历史展示了(👉)民(🌻)族、文明、情感、趣味的(🔆)演(🏈)变。艺术展示了这些演变中(🍊)的(🕣)实体。我们都有责任，尽管作(😣)为(🕶)导(✈)演我什么也做不了。作为导(🐣)演(㊙)我只能做一件事，就是拍电(🥈)影(🥅)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐈)作(🌓)的(🐤)那一刻总是对的。那是他们(😇)的(😦)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🔲)克(🚣)·戈达尔：啊，我不这么认(🦉)为(📌)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(🥍)·(💴)奥利维拉：是的，在那之前(📚)（(❌)是这样）。但之后，一切都会(🏕)进(🕎)入脑海中，然后再出来。例如(⬅)，面(🕷)对(💖)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🍟)样(🏅)面对电影，准备好吸收一切(📳)。

让(🖌)-吕克·戈达尔：我不确定(🎂)这(🥩)是(🐝)个好比喻。当然，电影有其奇(🐌)观(🐂)性和诗意的一面，这是电影(🎇)的(🏯)深层使命。但这一使命只有(⛓)在(👐)最(⛽)初进行了实验、验证和劳(🌫)动(🕦)——我们可以称之为电影(🚲)的(🤩)纪录片层面——之后才能(🔛)实(🏦)现。伟大的艺术家身上都有(🐓)这(💁)一(🎳)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🥚)-玛(🐑)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(♊)特(😽)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😶)蒂(⛪)、(♐)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🖖)人(🕊)身上都有，我有时也有。以爱(🏆)森(🤢)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍀)更(🚥)抽(🕛)象、更风格家或更风格化(😢)的(🆚)人了。然而，如果今天我们要(💘)展(🎄)示十月革命的镜头，我们不(🥝)会(🕷)在当时的新闻片里找，新闻(🆙)片(🌊)使(👗)用的是爱森斯坦关于十月(🏭)革(💌)命的影像，那完全是被调度(🤧)（(🍉)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏵)拉(🛰)哈(🚑)迪拍摄《北方的纳努克》的相(➖)关(🎀)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🕋)付(🕕)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🔕)架(❤)，强(🐄)迫他们每天去捕鱼（即使(🌑)他(⛓)们不想去）。总之，他和他们(🕞)组(🧖)成了一个电影摄制组，并变(🔶)成(🙏)了一位了不起的人类学家(🏮)。因(🥛)此(🥡)，这里存在着整全的纪录片(🗺)层(🐵)面。在今天，这种方式——即(🔰)使(🥏)不能完美了解电影史，也至(📝)少(♏)对(💂)其有所感觉的方式——对(🚵)许(🏧)多人来说已经遗失了。必须(😨)拥(🥗)有这种对电影史的感觉，有(🍫)点(⏭)像(👅)乔伊斯，他对文学史有着深(🐪)刻(💕)的感觉，他知道当他写下一(🧦)个(🗜)句子时，其中有些词是在拉(💵)丁(🎶)语时代发明的，有些是在中(📈)世(🔜)纪(🐸)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🦍)的(🎠)时刻，通常背负着所有的精(🚻)神(🗓)重担和他所感知到的所有(🎓)过(😒)去(🛀)，正处于文学的现代，处于其(🌟)成(🙊)熟期。在电影中，很快，在世界(🐇)所(🐳)接受的美国影响下，部分纪(🚅)录(📂)片(🐚)式的工作被抛弃了。我们立(🎖)刻(🍕)走向了奇观，而这只不过是(💻)最(👛)终的使命，是电影的弥撒。在(🔞)今(🍷)天的电影中，人们举行弥撒(🐠)，却(🚇)不(👎)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🌂)实(🚅)的艺术家，首先进行他们的(🎂)祈(🥣)祷，然后才是弥撒，面对或多(🃏)或(🎓)少(🛐)忠实的公众。美国人规范了(🍋)弥(🙊)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚶)要(📇)的是募捐（quête）：一场成(☕)功(🚅)的(🔉)弥撒就是教堂里座无虚席(🚄)、(👠)募捐数额可观的弥撒。

曼努(💍)埃(🎓)尔·德·奥利维拉：募捐(🦕)（(🌡)quête）是我下一部电影的主(👐)题(⛩)。[10]

让(🍸)-吕克·戈达尔：我不募捐(🌓)（(😂)quête），我只调查（enquête），我专(🏰)注(🅿)于做一名预审法官。我审理(🥘)投(📛)诉(✂)。批评应该通过祈祷来表达(🕧)，而(🍣)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📓)们(📥)无话可说。或者只能说：“美(🏾)丽(👢)的(🈴)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👝)种(🔢)练习，就像运动员的训练、(🐚)钢(🍵)琴家的音阶练习一样。当人(🆎)们(📋)进行批评时，应当批评那些(📮)音(🐮)阶(🔉)以及这些音阶所能带来的(🏸)效(🆙)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🍟)拉(🏤)：奇观和弥撒我不感兴趣(🙁)。重(🚄)要(🚱)的是行动的欲望。您想拍电(👽)影(🔡)，我想拍电影，就像此刻我想(🎊)撒(🈂)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🥋)影(🥖)的(🍶)方式就像某些英国人独自(🖐)去(🎵)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🆘)着(📘)枪守夜。但每天早上他们都(🥚)会(⚽)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👞)得(〽)这(🎄)很好。必须反思这一点，关于(🚡)欲(🅿)望。它就在人心里，就像一个(🔫)画(🚂)家画着没人看的画，但他不(🌹)会(✉)停(⏫)下。欲望就像独自绽放于原(🖥)始(🕊)森林中心的绝美花朵，它凝(🖌)聚(📪)着对果实的向往，为了自己(🎵)，也(🐸)依(🚂)靠自己。如果遇到一道注视(🛌)着(🤺)它、并发现它的美丽的目(🖤)光(🎼)，它便会绽放光采，她的美丽(👏)会(🖲)变得引人注目、脱颖而出(⏯)。但(🎸)这(🕟)样的目光往往来得太迟，人(💟)们(🚀)为了抢占土地，已经烧毁并(🦇)铲(💿)平了森林。在您和我之间，有(🍛)许(🈶)多(⛩)差异，这是幸事。语言、国家(🐘)、(🚑)文化的差异。您选择了一种(🕷)略(💒)带挑衅性的电影，它破坏了(🎁)叙(⏯)事(♉)的传统秩序。您从混沌中出(🤕)发(😒)寻找，为了将无序变为有序(🗄)。我(🕥)也试图将无序变为有序，虽(🕥)然(🔒)徒劳，我承认，但我仍在寻找(📦)。我(🕺)想(🔫)这就是我们的电影的区别(🦂)：(🎢)我的电影较为接近一般意(🏩)义(🚹)上的电影，而您的电影是某(📽)种(😧)特(🍚)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍤)：(🌷)我会说我们做的是同一件(㊗)事(🍽)，但您抵达了，而我尚未真正(🚉)成(💶)功(🦆)过。所有人自然地遵循着科(💨)学(❣)的图景，从混沌出发以建立(🍺)某(🤹)种秩序。这“某种秩序”或多或(🚓)少(⏳)有些不确定，人们也或多或(🚚)少(😏)能(♊)抵达一点。有些时候我们做(🆗)不(🏟)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😩)我(🙂)》中，有一块时间被提取了出(📑)来(🌷)，在(💔)另一部电影里将会是另一(🏢)块(💍)。从一块碎片、一张照片出(🍰)发(🦁)，我为自己创造一个世界。看(🔣)到(💞)您(🙂)电影的一些片段，我想到了(🚆)皮(⚫)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(😊)是(🛷)我喜欢的。用简单的词，如内(🧘)部(🤣)（interior）和外部（exterior）——尽管(🕶)区(🌦)分(💵)它们没有太大意义，我会说(✒)皮(✊)亚拉在他的《梵高》中停留在(🏡)外(👍)部，但他只谈论内部。在这个(🎦)意(📈)义(🚛)上，他更接近维斯康蒂的传(🌥)统(👧)。而您恰恰相反。您停留在内(🌡)部(⏲)。但在电影中我们无法展示(💂)内(🚽)部(🏈)，只能感受它，但它依然是不(🙈)可(🥠)见的，否则它就不再是内部(➰)了(🥅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔝)：(㊗)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🤮)·(🗳)戈(💒)达尔：当然。小时候人们说(😞)：(⏱)鸡是由内部和外部组成的(🛀)。掀(✳)开外部，看到内部；如果掀(🕴)开(🍽)内(🧥)部，就看到了灵魂。我会说您(🚏)从(🙅)背面拍摄内部，尽管您总是(🤲)从(🙀)正面拍摄人物。考虑到这种(🍚)严(🦋)谨(📀)而有强度的方式，您电影中(♏)让(🏎)我一度感到困扰的，是一种(🌐)幸(📰)好还算人性化的不完美，这(😑)种(🕵)不完美使得您有必要去拍(🐀)其(🐄)他(🕒)电影。让我困扰的是没有侧(🐛)面(🥇)拍摄的镜头，摄影机离放映(👇)机(🉑)太近了。摄影机并不是生来(🆎)就(🦇)是(🏉)要与放映机保持一致的。放(🚉)映(🎆)机会进行传输。就像放射科(👚)医(🎠)生拍X光片：他不满足于从(🚨)正(🎹)面(🎇)拍，他也从侧面、背面、对(🐽)角(💩)线拍。然而在开始时，在放映(😕)的(❣)那一刻，所有图像都将是平(😡)面(🚐)的。当然，我们会说这是一个(😍)图(🎐)像(👐)，但我们是和图像打交道的(🐑)人(😬)。这并不意味着摄影机必须(🔫)一(😫)直移动。

这就是导致您电影(🔬)中(🍶)某(🏃)些时刻出现“空洞”的原因，也(🈚)就(💠)是那些观众——糟糕的观(💗)众(🍽)，如今的观众——称之为“冗(😈)长(🏞)”的(🥐)东西。我不是说我抱怨电影(🛤)长(🎶)，甚至如果一开始我看到有(🥞)好(✈)东西，我会很高兴电影很长(💔)。我(🤲)可以安心地打个盹，我确信(🔐)我(🧒)会(➰)找到它们。这就是我所说的(💶)对(👒)一部电影进行科学性的讨(♎)论(📢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤕)：(🛍)我(🏦)和您一样，把摄影机放在我(👬)认(🖲)为它必须在的精确位置。就(😷)是(🧒)这样。为什么那里比这里好(👛)？(📒)我(🈳)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌳)达(🚀)尔：如果我们能稍微解释(🕗)一(😝)下为什么就好了。

曼努埃尔(❕)·(💏)德·奥利维拉：力量来自(✒)固(🐠)定(🗺)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌛)贞(🌃)德的审判》教会了我这一点(🖱)。我(🎂)们也可以称之为客观性。

让(📲)-吕(🍹)克(🚹)·戈达尔：我有种感觉，电(🚂)影(🌂)人，无论是好是坏，都有一个(👦)想(⬜)法，一种需求，然后，好吧，他们(🍸)寻(Ⓜ)找(🐇)有足够钱的人来实现这种(🏦)需(🔷)求。他们的工作方式就像一(🤾)个(🕖)人说：今晚我想吃肉酱意(〰)面(🖕)。于是他看看口袋里有多少(🆓)钱(🐥)，或(📷)者让妻子或朋友做肉酱意(⏭)面(💎)。老实说，我一直是反着来的(🎼)。制(🌮)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐐)档(⏯)期(🏵)，也许是时候和他拍部电影(😁)了(🌂)。”既然我们不富裕，我们接受(🍥)，也(🌔)许我们能马上拿到钱。然后(🎮)，签(📈)了(🧒)合同。再然后，必须拍这部电(🖐)影(🍯)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏍)利(🌁)维拉：我做的完全相反。我(😧)表(📣)现得好像合同早已签好一(🍠)样(🖤)。我(🌍)写故事，预测一切，然后在最(😳)后(🦄)一刻，救星来了，那就是制片(🆔)人(📰)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📈)的(🕘)荣(🍫)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🛑)一(📌)直跟我谈论福楼拜，当然还(🔑)有(🈯)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(😣)法(💇)利(🌘)夫人》是不可能的，况且我还(🔟)是(🧚)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🕘)尔(👬)[12]正在拍他的版本。于是我想(📛)，可(💍)以做点更有趣的事：可以(😫)问(💯)问(🚥)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏩)易(✨)斯是否愿意基于《包法利夫(🎯)人(😭)》写一部小说，一部我随后就(🍤)会(🏳)改(💖)编的小说。她接受了。必须等(😁)她(😬)写完，等它出版。在此期间，借(🤗)作(🐐)家卡米洛·卡斯特洛·布(🏅)兰(🚀)科(🤼)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏭)望(🥘)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📠)尔(🏩)：您说：我知道这部电影(🥏)将(👍)会是什么，但我不知道是否(🥁)能(🕳)拍(🎤)成。我说：我知道电影会拍(🔙)成(♎)，但我不知道会是怎样的电(📬)影(🎙)。我不仅知道某部电影会拍(🌺)，而(👟)且(🔛)我还承诺了要拍，这更糟糕(🔩)。因(🌍)为我总是害怕拍不了下一(📙)部(🙁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬅)：(🌊)这(🔌)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🌝)达(🥂)尔：但您对我电影的批评(🐹)是(🐑)什么？就像美食评论家会(♏)说(🎙)：“这里的肉煮过头了，这里(🌔)的(🎌)肉(🥍)还是生的”。

曼努埃尔·德·(💫)奥(🖊)利维拉：一部电影不仅仅(🌶)是(🕘)我们所看到的图像。图像是(💠)符(😥)号(😾)，声音是其他符号，词语是另(🧟)外(🥀)的符号，它们又会唤起其他(♏)符(🛅)号，引用其他时代、书籍、(🎧)电(💊)影(👀)。如果我们不了解这些符号(📮)及(🥊)其所召唤的东西，我们就无(😚)法(🧐)理解电影。词语在您的电影(🥫)中(😊)强有力，它赋予了电影力量(🌗)。图(⛸)像(📉)有另一种与词语无关的力(🎊)量(🏦)。这很美妙。但我距离完全理(📖)解(🦅)您的电影还缺了点什么。电(🏖)影(🐰)是(💝)一种旨在拍摄仪式的仪式(🦄)。您(👉)电影中的仪式，是那些在镜(📺)头(🎂)间或镜头中穿梭的人。我们(🤡)并(🗻)不(👰)完全了解这种仪式的含义(🏒)，我(🛤)们遗失了它们的意义。例如(🚣)，在(🧟)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🌕)式(🏽)。我们看到女演员在婚礼当(⏮)天(👈)，在(🥉)教堂里自己掀起了面纱。如(🈷)果(🎙)我们不了解古代包办婚姻(💃)的(🌏)仪式——要求由丈夫掀起(🖤)妻(🧡)子(🎅)的面纱，第一次展示她的脸(♎)，以(🌂)此确认他的幸运或不幸—(🍤)—(🐂)我们就无法理解她这一举(🍂)动(🌔)的(🤕)放肆。因为我的主角知道自(😭)己(📻)很美，她可以放肆地掀起面(🧛)纱(🐦)：看我多美！如果我们不了(🐇)解(🥟)这个仪式，这场戏的意义就(🔻)丢(💉)失(✈)了。我错过了您电影中许多(🎹)仪(👿)式的含义。我真希望有人能(🛴)在(💥)我耳边悄悄向我解释。您在(🙃)特(🏖)殊(🐗)效果上做了很多工作，不断(🈵)用(♍)声音、词语、图像进行挑(🏮)衅(⭐)。这是您的形式，是另一种形(🧡)式(💿)，无(〽)所谓好坏。您做得很好。我更(🙍)喜(🤞)欢没有特殊效果的电影。我(⚪)更(🦉)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🦏)达(❣)尔：如果英语说得不好却(😼)去(🕰)看(🈶)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🉑)，但(🚈)我们依旧能分辨它是好是(🚭)坏(🚆)。《德国九零》由许多仪式和晦(⚓)涩(🧙)的(🌇)东西构成。

曼努埃尔·德·(🛶)奥(💷)利维拉：是的，但即便这些(📒)符(🕗)号实际上难以理解，但它们(🥁)反(🙂)倒(🛷)更清晰、更可见。我喜欢这(🌼)部(🐹)电影的地方，在于符号的清(😏)晰(🧔)性与其深刻的模糊性相并(✝)存(💎)。另一方面，这也是我喜欢电(🛄)影(📡)的(🥜)原因：大量精彩的符号沐(➕)浴(🏎)在无需解释的光芒之中。正(😏)因(📋)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌝)·(🦒)戈(🛤)达尔：那么，非常感谢。

本次(🚣)会(🕒)面由热拉尔·勒福尔（Gé(📼)rard Lefort）(🗻)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(💭)9月(💆)4-5日(🍃)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(💴)纪(💠)法国启蒙运动核心人物，唯(🚳)物(👙)主义哲学家、文艺批评家(📺)与(💀)作家，百科全书派代表，代表(👒)作(☕)有(🏠)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🥐)克(🎽)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌁)埃(⌚)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(😊)征(🤨)派(🧙)诗歌先驱、现代主义文学(⛅)奠(📑)基人，兼具诗人、艺术评论(⏲)家(🐱)与散文诗之祖等多重身份(🅱)。他(⭐)的(🔹)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🤠)最(🗝)具影响力的诗集之一。

3、埃(✉)利(🏩)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐸)学(🔨)家、评论家与散文家。他率(🗄)先(🔨)关(👬)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👪)力(♑)，对塞尚等现代艺术家的评(🙀)论(🙅)极具前瞻性，深刻影响现代(✉)艺(🦔)术(🕙)批评的发展方向。

4、安德烈(🔇)・(🐋)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(😳)、(👗)艺术史学家、抵抗运动战(🐃)士(🈚)，还(🔡)担任过戴高乐时期的文化(🌒)部(🔡)长（1958-1969），其作品与行动深度(🤟)融(🏛)合了存在主义哲思与历史(🐭)使(🔁)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🎤)映(🤙)、(🐷)某部电影推出”的意思，但其(☝)核(🍦)心意义为“出去、离开”，所以(🦉)戈(💵)达尔才会玩这样一个文字(🚠)游(💹)戏(⛽)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🍥)广(⚪)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🎒)应(🐍)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🛒)洛(➰)瓦(🤝)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🖨)画(💋)派的领袖与核心人物，代表(⛴)作(🔋)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🧣)波(😒)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐩)安(📺)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⛹)，瑞(🀄)士电影导演、视频艺术家(🤙)，戈(🍲)达尔晚年的生活伴侣与合(✔)作(⏯)者(📒)。她与戈达尔共同创立制作(💴)公(📕)司，并与其联合执导了《第二(🤙)号(🐙)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🌼)部(🐩)作(⏩)品，深刻影响了戈达尔后期(😢)创(🦇)作中私密对话与家庭影像(💤)的(✔)风格转向。她本人亦是一位(🈳)独(🚄)立的创作者，其作品以哲学思(🦄)辨(❌)探索两性关系、语言与日(🏏)常(😡)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔒)，法(📳)国导演、人类学家，真实电(🐱)影(〰)（(🏈)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😶)影(👚)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(😡)日(😆)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(💕)影(🐼)之(🎡)父”，其跨学科实践深刻影响(🌊)了(📖)纪录片与视觉人类学发展(📥)。

10、(🛥)奥利维拉下一部电影为《盒(🐛)子(🈺)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😳)为(👲)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🚄)（(😊)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👼)片(🔺)人、导演与跨界企业家，是(👩)法(🚨)国(🌽)电影黄金时代的标志性人(🤒)物(😨)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(📥)电(🍑)影新浪潮的先驱导演之一(🔱)，与(🔤)特(♏)吕弗、戈达尔、侯麦和里(⛔)维(🌁)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌽)产(😲)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🗃)社(♉)会批判视角闻名。由他执导的(🍡)《包(♒)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🕯)佩(🈹)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🍕)米(🗡)洛・卡斯特洛・布兰科（(🎡)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏁)是(💷) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(💒)浪(👊)漫主义小说家、剧作家与(📯)文(➕)学评论家。