文 / 让(⛵)-吕(💣)克(〰)·(🏖)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐰)·(🚄)奥(🐙)利(♑)维(🔼)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🎑)经(💻)过(🥂)了(🐺)人(🕯)工的逐句校对与润色(🏗)，并(🦋)添(🖱)加(🧥)了一些必要的注释。由(💇)于(🤡)并(🌧)未(🚪)找到法语原文，本文翻(⛩)译(🧟)同(🏡)时(📯)比(🌞)照了西班牙语和葡萄(🌗)牙(👁)语(🕞)译(🤛)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍩)德(🚲)·(🕉)奥(🚏)利维拉的《亚伯拉罕山(🏆)谷(🔕)》（(🤶)Vale Abraã(🛷)o）(🕧)与让-吕克·戈达尔的(✡)《悲(🍏)哀(👴)于(😜)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🦋)巴(👢)黎(🦗)的(♊)银幕上映。借此契机，戈(♐)达(🏁)尔(💍)提(🥒)议(🐩)与奥利维拉会面，旨(🥗)在(🖌)就(🍳)这(📈)两(🚌)部影片展开一场“科学(🆖)性(🌳)”（(🍗)scientifique）(🎍)的探讨。

让-吕克·戈达(🐙)尔(🤟)：(😘)没(🙉)问题，巨大的声响是我(🍌)对(😉)公(🌹)众(🔵)做(🏩)出的唯一妥协。您知道(👜)儒(🦕)勒(✅)·(🚐)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏹)定(🌲)义(🛡)吗(🚚)？“批评就像溃败军队(♍)里(🦂)的(🖨)士(🐖)兵(💐)，他开了小差，投奔了敌(🎞)营(🗜)。谁(🤹)是(🌽)敌人？是公众。”

曼努埃(🚞)尔(🌐)·(🚋)德(🥟)·奥利维拉：那您呢(🔳)，您(🎦)知(💄)道(🐵)伯(✳)格曼是怎么评价影(💬)评(😻)人(🍰)的(🗂)吗(🕖)？“某些影评人在我看(🔨)来(🌘)就(🎎)像(🕥)是在试图教我们如何(🐼)奔(🐆)跑(😨)的(🕐)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(📨)：(🐻)我(📔)请(🎟)求(😜)让我以评论家的身份(💬)展(🔊)开(🍔)这(🏖)次对话。与其扮演“作者(🗿)”，我(🤙)更(🤩)愿(☔)意去见某个人，谈论他(⛑)的(🆕)电(🎫)影(🈴)，或(🥊)许偶尔也让那个人谈(🎇)谈(🍊)我(🤴)的(🔑)电影。如果这能从宣传(🤗)角(🥝)度(🤖)对(🕑)两部影片有所助益，那(🕙)我(🧐)们(💘)就(🏷)这(🌮)么做吧。电影是对现(📖)实(🙀)的(🏿)一(💑)种(🐹)批判，从这个角度看，我(⬛)是(🐫)非(📐)常(🉐)传统的；而且作为一(🤾)名(♉)用(💅)法(🏈)语拍摄的电影人，我始(⏱)终(〽)带(🌤)有(🚞)对(🔌)电影的批判态度。一直(🧞)以(🏊)来(📎)，法(⛲)国的伟大之处之一在(🍚)于(👠)拥(🏞)有(🗂)批判性的视点，即便这(🚾)个(🗂)国(😩)家(🧦)对(🛵)此一无所知。从狄德罗(🏎)[1]开(😠)始(📧)，所(🛒)有的艺术评论家都是(😢)法(🛋)国(🈵)人(🍯)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍁)·(🖖)福(🤢)尔(🙍)[3]、(🚕)马尔罗[4]，也就是说，无(🔇)论(🎠)是(🤷)不(💳)是(🕟)作家，他们都是有“风格(🆙)”（(🤺)style）(👜)的(🛄)人。糟糕的评论家没有(🛩)风(🚡)格(🍻)。美(🕑)国只有两个影评人：(🌉)詹(✅)姆(🚈)斯(📳)·(🕵)阿吉（James Agee）和（长久以(🚹)来(🗂)被(📲)忽(🤥)视的）来自圣地亚哥(🐒)的(⏩)曼(👩)尼(🧤)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🥍)的(🏮)电(📱)影(➕)同(⛱)时上映，我想提出第一(🤖)个(❓)问(🌡)题(👟)：我们要如何理解“上(👅)映(💂)”（(🏣)sortir）(🚩)一部电影[5]？为什么要(😁)让(🧒)电(⏹)影(⛵)“上(🌮)映”？我们在让它们(🕐)“进(👲)入(👱)”这(🎧)里(📬)或那里时遇到了很多(🔵)困(😟)难(✍)，然(🥥)后还有些人没做什么(🤱)大(🐇)事(🎷)，但(⌛)无论如何，他们还是做(🚃)了(🐙)必(🙏)要(🆔)的(😍)事来把它们“推出去”（(📳)sortir）(⏯)。

曼(🚐)努(🌶)埃尔·德·奥利维拉(🕙)：(💂)在(🏤)葡(🌎)萄牙语里我们不用同(👜)一(🧖)个(🦇)词(⏮)，因(🥤)此也就没有这种双关(🐒)语(💆)。我(🛺)们(⏱)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🔓)映(🐴)）(🍏)。不(🏟)过，这是个困扰我的问(🎛)题(🎆)。我(🏑)之(🐁)所(🦍)以感到困扰，是因为(🐲)对(👠)我(🧥)来(🍨)说(🛶)，必须先展示电影，然而(⏯)，在(🐈)针(🧀)对(🍽)电影的评论完成之前(👢)，电(🈸)影(🐣)并(🔳)未完成。一个好的、聪(👓)明(🎉)的(🔬)、(💔)专(🦎)注的、敏感的评论家(🌫)，是(🍏)观(⛪)众(🏃)的代表，他去寻找那部(🌳)在(📍)我(🦖)看(🚛)来——即便我已经拍(🏙)完(🚚)了(🍏)—(💽)—(🏂)尚不存在的电影，他要(🍴)去(⛽)完(📩)成(🖥)它。观影者与银幕之间(☕)的(🚅)动(🈹)态(🔎)关系实际上是至关重(😽)要(🕸)的(🗃)，它(🎟)是(🛢)电影的一部分。我说(➕)的(➡)是(🥂)观(🛀)影(📰)者（espectador），不是观众（pú(🥠)blico）(🐓)[6]。观(🚥)众(📳)，是某种抽象的东西，是非个(🎡)人(🍃)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔩)现(🙎)存的观影者，是被商业化了(🔻)的(✋)观影者，是买了票的观影者(❌)，他(💍)变成了观众。然而，他身上仍(👋)有(🔤)一(🤼)部分保留着观影者的特质(🌋)，就(🗯)像读者一样。如果我们谈论(♟)的(💷)是一部电影，我们会说观影(🌈)者(🏪)是(🐎)剧本，而观众则是观影者的(📳)实(🕕)现（realización），是他的场面调度(🎴)（(⌛)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐜)如(😛)果电影没人看——我的许多(🚑)电(🅱)影都没人看，或者被误读，甚(💟)至(🌺)连我自己也……我想我们(👶)是(😔)为了一两个人拍电影的。

曼(⏲)努(🎲)埃(⬇)尔·德·奥利维拉：但这(🐹)就(📔)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏰)当(🌿)然。但我还是想回到“上映”（(🈴)sortir）(🗳)这(🦄)个话题，这不仅仅是文字游(🧠)戏(🀄)。应该有一些小词典，告诉我(⬇)们(🥒)每种语言中电影的技术术(🛴)语(🧀)。例如，我们在影院看到的电影(😪)拷(🏳)贝，带有图像和声音的拷贝(🔜)，在(⛺)法语中被称为“标准拷贝”（(🔠)copie standard）(🥨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚩)：(😉)葡(♎)萄牙语也是，标准拷贝或同(📊)步(👪)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(〽)语(✴)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🛬)大(🐦)利(🚏)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🦒)要(🎈)在词汇上较真，因为例如俄(🥊)国(😲)人对纪录片和剧情片的区(📖)分(✊)就与我们不同。他们把有演员(💃)的(✌)电影称为“扮演的电影”，而纪(🌺)录(🕚)片——不一定没有演员—(🏑)—(🔞)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚻)“图(😻)像(🈹)”（image）这个词本身：对美国(📀)人(👓)来说，它没什么大不了的含(💔)义(🤶)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌇)至(🎦)没(✋)有一个词来指代电视，他们(🐝)突(🔷)然变得非常商业化，他们说(🐌)“network”（(🌳)网络）。如果我们对语言如(🕧)此(😝)不加注意，那么当人们说一部(📭)电(🔇)影“上映/出去”时，我们会产生(✝)一(🕥)种错觉：是某种东西真的(⛎)出(🦉)去了，还是我们把它弄出去(🐙)了(🥁)？(🏥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧓)：(🍡)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔤)词(👩)，就像说“和一个女人出去”（(🔛)sair com uma mulher）(🌒)那(😩)样，在葡萄牙语中这意味着(🐨)“带(🧟)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🅱)：(🚛)如今，对于好电影来说，“上映(📫)”（(🈵)sortie）已经变成了一个“出口在这(🔕)边(⛷)”的指示，这是一种摆脱它们(😣)的(🐙)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎱)维(🐡)拉：我们的电影也变成了(🆚)电(⛏)影(🧑)节电影。电影节的作用是向(💐)多(🔭)样化的公众展示电影的多(🔼)样(⏪)性。它是不同电影人、国家(🏤)、(🎱)习(🚏)俗的一种对照。仅此而已，但(🏞)这(🍯)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔌)尔(🕌)：我想您描述的是一个过(🌿)去(💓)的时代，而我见证了它的终结(👯)。我(🖱)以为那是开始，其实那是终(👳)结(🏄)。那是一个电影节确实能帮(🥩)助(💄)人们相遇、讨论电影、讨(🌆)论(🎃)任(🎚)何想讨论之事的时代。一切(🚔)都(🎲)变了，电影也变了。现在，电影(🐸)人(💏)抱怨他们的孤独，但他们不(😇)再(🍧)交(🗞)谈，不再讨论，这是他们的错(😾)。今(😈)天，电影节越来越多。无论是(⚓)强(🏾)者还是弱者，每个人都在各(🎦)自(🌆)利用自己能利用的东西。但在(🖋)我(🤨)看来，总体而言，举办电影节(🏅)是(📕)为了延续一种对媒体或电(🎱)视(🛃)而言很重要的“电影观念”，一(🦐)种(🆗)关(👞)于电影神话的观念，这种神(🐪)话(🥚)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐒)—(🎐)编者注）经历了一整个世(🏩)纪(🛡)，而(🍉)我只经历了后三分之二。也(🌵)许(😹)您能感觉到20年代（那时没(🛏)有(🥟)电影节）与今天之间的差(🔎)异(㊗)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖕)：(💄)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🦁)，不(🤰)是作为机构，因为那早就存(🥝)在(🥍)，而是因为有越来越多的观(🌚)众(🔗)—(📋)—比如在里斯本——去资(📉)料(🖐)馆看那些没进院线的电影(🌤)。这(👴)很有趣，因为你必须真的热(🍏)爱(📕)电(🗯)影才会去电影俱乐部或资(🎰)料(📁)馆看片……

让-吕克·戈达(🖖)尔(💰)：关于相遇与对话的故事(🎃)…(🚓)…这就是我想对您说的：作(👑)为(🥘)评论家，我不指望别人对我(➰)说(🕊)好话，我不想人们对我说或(💎)写(⛄)：“您的电影太残暴了，太棒(🦌)了(🐼)，太(🕦)天才了，太非凡了！”那时我会(💐)问(🕌)他们：“好吧，那到底哪里非(🚕)凡(🈺)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🦆)至(⏲)没(🐻)有词汇，只是重复：“它是非(🧣)凡(🍺)的！”然而如果他们对我说这(🏚)真(🐑)的很丑，这里有错误，那我就(🍅)会(🕧)想，或许对话是可能的：你能(💡)告(🍕)诉我有错误的都在哪里吗(👌)？(💍)这证明了今天的评论家不(😟)再(🎛)想交谈，而电影人也不想被(㊙)批(🌉)评(🏏)。而我，作为一个评论家出身(🚸)的(🥌)人，我只需要别人告诉我：(🐷)这(🧖)行不通。您是否感觉到需要(🖍)别(😍)人(👙)告诉您这不好？这会困扰(🍾)您(🏥)吗？因为我对您电影中行(😠)不(🚜)通的地方有些话要说，但我(⏩)不(🥁)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤡)利(🍽)维拉：“当我拿自己与人相(🤓)较(🍈)，我会感到骄傲；当别人来(🚹)评(🎽)价我，我会感到谦卑。”这是您(✂)电(🏯)影(🌞)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔧)·(👟)戈达尔：那是圣人说的，或(➗)者(🔨)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👰)·(🕢)德(🍺)·奥利维拉：我是个悲观(🥇)主(😼)义者。当有人告诉我我的电(🛅)影(💾)里有什么行不通时，我会受(🍭)影(🌵)响。不过，我想我已经麻木很久(⛳)了(🏽)。但这取决于他们触碰哪里(🎮)。如(🔃)果我拳头上有个伤口，但有(🖌)人(🐒)碰了碰我的二头肌，我就会(🥛)没(⛏)什(🥞)么感觉。但如果那个人把手(🙏)指(🙂)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎊)。

让(🍁)-吕克·戈达尔：必须懂得(😄)区(😴)分(🏝)什么是好的，什么是坏的。这(🥕)不(🌰)仅仅是说出我们的感受，而(♊)是(🙆)对电影进行技术性或科学(🌓)性(🔃)的批评。只有新浪潮这么做过(🏦)。以(🧒)前谁会说：这个移动镜头(🎶)是(🎹)好的，我们觉得它好是因为(😄)这(🍖)个，相对于另一个我们觉得(😪)坏(😏)的(🖐)镜头而言？或者：这段对(👻)白(🌙)是好的，相比之下那段对白(🔉)是(🍢)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏿)者(🛐)”的(🌼)概念变得如此重要，以至于(👿)连(💶)副导演都不敢对你说。唯一(🌏)有(🚓)时敢说的人，唯一我能与之(🤔)维(🏆)持一种奇怪的艺术关系的人(🧝)，是(💃)制片人。因为制片人投了钱(🕚)，或(💭)者至少他拿别人的钱去冒(🎊)险(🔧)，所以以这种风险的名义，他(👹)敢(🏻)对(🌰)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🖕)后(🚖)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔲)，这(〰)提供了一种反思的可能性(🦁)，让(⛪)我(🥑)能更好地站稳脚跟。如果说(🤐)今(🈯)天的科学家如此强大，那是(♑)因(💱)为他们是唯一还在互相批(⏱)评(⏭)的人。一位天文学家说：“我看(🚳)到(🙊)了月食，我把它拍下来了。”另(🔋)一(🥪)位说：“给我看看。”他看了之(🏟)后(🎥)断言：“但这明明是月亮！你(🥧)说(🥚)什(🏛)么月食？”另一位说：“啊，是(🎫)啊(😼)……”；他很恼火，但他会重(👱)新(🌂)开始。在艺术中，在艺术批评(🌳)中(🐿)，例(🎏)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😝)[7]之(🉐)间，必定有过这样的对抗时(💃)刻(💜)。否则，就无法前进。这是我唯(📋)一(🤹)需要的：批评。但我甚至得不(📊)到(⏰)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👗)拉(👿)：我需要的更多是拍电影(🌎)的(🌚)手段。我永远不知道电影会(🛌)变(🏆)成(⤴)什么样。我有分镜脚本（dé(🔑)coupage）(💎)，我有演员，我有布景，但我从(✅)未(🤒)拥有电影。在拍摄期间，“执导(💮)工(➡)作(🙉)”（realización）在时时刻刻地改变(🧠)着(☝)那团“星云”的整体构造。具体(📓)的(🌡)东西只有在我看样片（rushes）(🐩)的(🎴)那一刻才会出现。我讨厌看样(😐)片(😧)，我总是感到绝望。

让-吕克·(✅)戈(🤨)达尔：我想我们都是这样(🔗)。只(💋)有希区柯克在看样片时是(🏄)高(🖕)兴(🛑)的。所以，作为评论家，这就是(🚶)我(🌙)想对您的电影说的话：起(🥤)初(🕢)我随着电影（指《亚伯拉罕(📂)山(🏩)谷(🌑)》——译者注）行进，但在某(😫)一(🥂)刻我跳脱了出来，开始思考(🚅)别(📲)的事情。我想：啊，这里没那(👩)么(🥄)好了，然后，与此同时，我在做梦(🚦)，我(😡)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐆)。后(🚨)来我醒了，回到了自我意识(🍎)当(🏴)中，而就在那一刻，电影里有(🤝)人(🚸)说(😛)出了“引力”这个词。于是我对(🔤)自(😔)己说：最终，这部电影是好(⭐)的(📞)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐀)·(🌉)德(🔑)·奥利维拉：的确，这就是(💪)电(💖)影的主题：引力与万有引(👗)力(🍫)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🙉)更(🛩)科学、更技术的角度来看，如(🥦)果(🍘)我是您电影的副导演，我会(🍍)对(🔛)您说：“您确定吗，或者您能(♊)更(⛄)好地向我解释一下，以便我(🏙)能(🛰)帮(👆)助您，为什么您选择这位女(🎫)演(🍃)员来演年轻时的艾玛（Cé(💊)cile Sanz de Alba）(🕍)，而成年后的艾玛却选择了(🤖)另(🐿)一(🏑)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔏)这(🔦)是故意的吗？”这便是我的(♐)批(🍗)评：第二位女演员不如第(💒)一(👰)位，或者至少，当第二位女演员(🔀)出(🎅)现时，电影下坠了，这就是引(💁)力(💓)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔱)尔(🗓)·德·奥利维拉：答案很(💥)简(🧖)单(🚼)：起初，我是为第二位女演(♌)员(💮)莱奥诺·西尔韦拉写的这(⏲)部(🚣)电影。这个女人当时处于危(🍩)机(🛰)和(🈷)抑郁状态。我的制片人保罗(🥣)·(👋)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(♎)要(🐛)选她。在我改编的那本书，阿(🤞)古(📤)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👤)拉(🗞)罕山谷》中，有一句非常美的(😚)话(💠)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏺)水(🎎)一样落在她毛衣的背上”。为(🦖)了(🚼)拍(😅)摄这句话，我要求改变莱奥(🌂)诺(🎴)·西尔韦拉的发色，她是金(🏫)发(😉)。她对此感到很受伤。那场戏(🖲)拍(😌)得(🥅)很糟。于是，不得不找另一位(🔻)女(🅰)演员来演青少年的艾玛。这(🌍)就(💊)是对您技术性批评的技术(🤜)性(🐐)回答。我想补充一点，电影总是(🆑)伴(😗)随着“偶然”和运气。正是这些(🕷)使(🦍)我振奋：所有那些在实现(🐧)过(👟)程中涌现的小事件。这是一(🌮)种(⬆)我(🐹)不太理解的现象，它既可能(🆙)导(🥟)致最坏的结果，也可能导致(🦉)最(🤹)好的结果。没有一部电影是(📶)不(🧜)靠(🛹)运气的。它是一种创造，一部(🔠)电(🧗)影是一个人的构想，很难进(📬)入(🗺)其中。

让-吕克·戈达尔：创(😓)造(🐽)可以被准备吗？

曼努埃尔·(🥈)德(🔋)·奥利维拉：可以准备，但(👐)不(🏚)能修复（reparada）。就像生活。事物(🌅)就(📕)在那里，等着我们去拍摄。您(🍒)想(🆎)修(🛺)复什么？饥饿、在非洲死(🌱)去(🤹)的孩子，是的，这很重要，值得(🌂)修(🍹)复，需要尽可能广泛的公众(🈷)。但(📇)一(🛳)部电影不是，它是一团巨大(😜)的(🖤)混乱，我因此在我自己面前(😮)感(👽)到渺小。话虽如此，我接受您(✌)关(☝)于您“离开”我的电影又“回来”的(💸)批(👃)评：必须非常敏感才能进(👲)出(😯)电影而不迷失。的确，这就是(🅿)引(🌬)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚃)我(🕸)非(👖)常谦虚地认为，新浪潮的人(🤤)是(🙁)从博物馆出发做电影的。我(😣)们(🥚)发现了电影资料馆。我们在(🥠)那(🐷)里(🚥)出生。当然，我们小时候看过(🗞)卓(🐀)别林，但没人会在四岁时说(🈳)，看(🌒)了《救火员》后我要拍电影。所(🕛)以(📠)我脑子里总有一个参照系。因(⬅)此(🍛)我认为作品比人更重要。这(💡)并(🍿)非对每个人来说都那么显(💪)而(🎋)易见。女人的作品是庇护男(🚔)人(🌘)。而(💷)男人，为了处于相对平等的(♎)地(🤷)位，所能做的一切就是制造(😋)作(👺)品：绘画、文学或政治、(🥑)战(🍂)争(🌏)、失业、贸易。归根结底，我(😼)对(🥔)“人”（这里戈达尔专指作为(✴)创(🥞)作者的人——译者注）不(🐻)怎(🎠)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏄)·(😕)奥利维拉这个“人”不怎么感(⏯)兴(🎵)趣。如果我们住在同一个城(🤩)市(🙀)，比邻而居，我想我也不会比(❎)现(🎂)在(✒)更多地见到您。当然，见面时(🥁)我(🌸)们会更好地谈论电影，但也(🤟)仅(👬)此而已。如今让我震惊的是(🏧)，媒(🛠)体(🍣)对“个性”这一概念的开发远(🌮)甚(🍄)于对“人”的开发。人在作品中(💌)，作(🍩)品在人中。有些人不创作作(🙆)品(🌥)，而是创作生活，尤其是女人，这(🎇)本(⬛)身就是一件作品。男人被迫(🚺)创(🙏)作作品，因为他们通常什么(🚢)都(🛺)不做。我常像布努埃尔那样(🙁)说(✔)，电(🥉)影对我来说是最重要的。但(😨)如(🍯)果把一个孩子的生命和一(🏃)部(🚖)电影的上映放在一起权衡(👕)，我(🥟)不(⚾)会犹豫一秒钟：孩子优先(✅)于(⛓)电影。

曼努埃尔·德·奥利(😠)维(⚓)拉：自然如此。从这个角度(🎄)看(🀄)，我也断言艺术没那么重要。

让(🐒)-吕(🏮)克·戈达尔：但既然如此(⏺)，如(🏟)果不那么重要，那就不必做(⛸)了(📱)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐽)生(🤓)活(➡)中做这事。我不确定能否如(📱)此(🎩)轻易地说艺术不重要。尤其(🅰)是(⏹)今天，当艺术稀缺而许多孩(✳)子(💼)死(🧑)去时。这是否意味着我们让(😅)艺(🌽)术活得太久，而牺牲了孩子(🆒)？(💲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤰)：(🔷)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(🌂)家(🧜)的位置，是人类的虚荣。那种(🥗)表(💪)达世界观的方式，说“这个，这(🐰)个(👥)，这个，这个行不通”，是一种虚(🚆)荣(💱)的(☔)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌽)术(🏋)家更崇高、更有趣。一部电(🌉)影(🍌)总是比电影人更聪明，正如(💛)斯(🥝)特(🏚)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🀄)家(🍳)走出来展示自己的那种方(⏹)式(🚖)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎄)克(🌶)·戈达尔：这也是孩子的态(🔞)度(🕧)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🕥)努(🚝)埃尔·德·奥利维拉：是(🛶)的(🍺)，当然，但这幅画通常也很漂(❤)亮(🏩)。艺(✴)术与艺术家之间的这种差(🐾)异(🕰)，也是历史与艺术之间的差(📼)异(🔯)。历史展示了民族、文明、(🕘)情(🍧)感(🐠)、趣味的演变。艺术展示了(📴)这(🖇)些演变中的实体。我们都有(🚑)责(💟)任，尽管作为导演我什么也(🥍)做(🍜)不(🕗)了。作为导演我只能做一件(🕤)事(🥚)，就是拍电影。仅此而已。然而(🎱)，艺(🍆)术家在创作的那一刻总是(💔)对(🐰)的。那是他们的虚构，是他们(💲)的(🙄)内(😇)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🌴)，我(🆑)不这么认为，一切都在外面(💪)。

曼(🔧)努埃尔·德·奥利维拉：(🙅)是(🌾)的(🤘)，在那之前（是这样）。但之(😖)后(🍔)，一切都会进入脑海中，然后(🚸)再(🥖)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(➕)像(🥦)一(🐱)块海绵一样面对电影，准备(🔚)好(🥗)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐫)：(🍧)我不确定这是个好比喻。当(🎊)然(🌑)，电影有其奇观性和诗意的(📅)一(🤘)面(⚽)，这是电影的深层使命。但这(🥎)一(💂)使命只有在最初进行了实(🐸)验(🍬)、验证和劳动——我们可(❇)以(🚗)称(〰)之为电影的纪录片层面—(⏫)—(👂)之后才能实现。伟大的艺术(🥗)家(🐨)身上都有这一点，您、皮亚(🎋)拉(👮)（(⏫)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(♉)（(🧠)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💺)蒂(⛄)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🎰)些(😠)非常不同的人身上都有，我(🤜)有(🥙)时(🔷)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏁)比(🥗)爱森斯坦更抽象、更风格(🦗)家(💸)或更风格化的人了。然而，如(🤑)果(🌈)今(🕠)天我们要展示十月革命的(🐷)镜(🎲)头，我们不会在当时的新闻(🏕)片(🌍)里找，新闻片使用的是爱森(📠)斯(🍨)坦(🎊)关于十月革命的影像，那完(😀)全(🔇)是被调度（mise en scène）出来的影(😅)像(🅰)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🉐)的(🖼)纳努克》的相关叙述时，我们(😰)得(🚆)知(🌦)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(❄)人(🔍)，和他们吵架，强迫他们每天(✴)去(🌄)捕鱼（即使他们不想去）(👪)。总(⭕)之(🗑)，他和他们组成了一个电影(🥐)摄(😣)制组，并变成了一位了不起(🍺)的(🆗)人类学家。因此，这里存在着(💾)整(🥝)全(🥥)的纪录片层面。在今天，这种(😭)方(👗)式——即使不能完美了解(🈵)电(🚜)影史，也至少对其有所感觉(🚂)的(🈳)方式——对许多人来说已(🐭)经(⭕)遗(⛓)失了。必须拥有这种对电影(😓)史(👉)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👽)文(🔙)学史有着深刻的感觉，他知(💨)道(⏺)当(♐)他写下一个句子时，其中有(🐤)些(🚗)词是在拉丁语时代发明的(🤒)，有(🎦)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📿)，在(🚏)写(🥡)下这个词的时刻，通常背负(💳)着(🔰)所有的精神重担和他所感(⛩)知(🧗)到的所有过去，正处于文学(🕜)的(✴)现代，处于其成熟期。在电影(🥏)中(🔨)，很(🐷)快，在世界所接受的美国影(🏷)响(✏)下，部分纪录片式的工作被(🐆)抛(🔧)弃了。我们立刻走向了奇观(🥫)，而(🎈)这(🐂)只不过是最终的使命，是电(🎟)影(💿)的弥撒。在今天的电影中，人(👍)们(🥋)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(⛲)大(💮)的(🌨)艺术家，诚实的艺术家，首先(🦆)进(🐗)行他们的祈祷，然后才是弥(🗃)撒(🏑)，面对或多或少忠实的公众(⏺)。美(😷)国人规范了弥撒。对他们来(🥈)说(🏞)，在(🛰)弥撒中重要的是募捐（quê(✡)te）(🌿)：一场成功的弥撒就是教(🛏)堂(🎈)里座无虚席、募捐数额可(🙂)观(🥃)的(✈)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🌚)维(😃)拉：募捐（quête）是我下一(⏪)部(👺)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🆙)尔(😙)：(🈲)我不募捐（quête），我只调查(🈴)（(🗣)enquête），我专注于做一名预审(💓)法(⬆)官。我审理投诉。批评应该通(💑)过(🥖)祈祷来表达，而不是通过弥(👨)撒(🐑)。关(💙)于弥撒，人们无话可说。或者(🦏)只(🗼)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🐧)观(🕝)。”祈祷也是一种练习，就像运(🤘)动(➖)员(⏸)的训练、钢琴家的音阶练(🚓)习(😖)一样。当人们进行批评时，应(🐚)当(💑)批评那些音阶以及这些音(🍙)阶(🌽)所(⛱)能带来的效果。

曼努埃尔·(🗓)德(🚎)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏺)我(🐐)不感兴趣。重要的是行动的(🕗)欲(🚒)望。您想拍电影，我想拍电影(🐿)，就(🚇)像(🍥)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🌎)说(👹)：“我拍电影的方式就像某(📸)些(🧤)英国人独自去森林打猎。他(👲)们(🥠)搭(🤟)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏠)早(🥘)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏖)了(🍮)乐趣。”我觉得这很好。必须反(📞)思(🔃)这(📥)一点，关于欲望。它就在人心(🐵)里(🔮)，就像一个画家画着没人看(🎯)的(😫)画，但他不会停下。欲望就像(🕴)独(🙍)自绽放于原始森林中心的(🔖)绝(🅿)美(🕶)花朵，它凝聚着对果实的向(⬅)往(🕍)，为了自己，也依靠自己。如果(🔅)遇(🕔)到一道注视着它、并发现(👪)它(🥇)的(⛺)美丽的目光，它便会绽放光(🚦)采(♈)，她的美丽会变得引人注目(🗄)、(🕒)脱颖而出。但这样的目光往(🚌)往(🐗)来(🚚)得太迟，人们为了抢占土地(🐝)，已(🌤)经烧毁并铲平了森林。在您(🥫)和(🎣)我之间，有许多差异，这是幸(🤜)事(🖐)。语言、国家、文化的差异(🔲)。您(🚸)选(👙)择了一种略带挑衅性的电(👳)影(🐨)，它破坏了叙事的传统秩序(🥚)。您(🥠)从混沌中出发寻找，为了将(🏬)无(🥣)序(👫)变为有序。我也试图将无序(⏯)变(🐩)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤬)我(♋)仍在寻找。我想这就是我们(🍐)的(🌚)电(👲)影的区别：我的电影较为(🧕)接(🏿)近一般意义上的电影，而您(📑)的(😇)电影是某种特殊的电影。

让(🐷)-吕(👅)克·戈达尔：我会说我们(➰)做(📭)的(🗼)是同一件事，但您抵达了，而(📢)我(🕹)尚未真正成功过。所有人自(😫)然(📖)地遵循着科学的图景，从混(🎠)沌(⏭)出(🗽)发以建立某种秩序。这“某种(💉)秩(🏞)序”或多或少有些不确定，人(🐄)们(🙂)也或多或少能抵达一点。有(Ⓜ)些(🚀)时(🏍)候我们做不到，我们抵达不(🐒)了(🧥)。在《悲哀于我》中，有一块时间(💫)被(🌅)提取了出来，在另一部电影(🍭)里(✉)将会是另一块。从一块碎片(👓)、(🚧)一(💔)张照片出发，我为自己创造(💽)一(👥)个世界。看到您电影的一些(💑)片(🤪)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🙁)》中(🥍)的(🐋)时刻，那也是我喜欢的。用简(📂)单(🖥)的词，如内部（interior）和外部（(🍎)exterior）(💇)——尽管区分它们没有太(🧥)大(🏚)意(⛅)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🏌)高(👷)》中停留在外部，但他只谈论(🗡)内(🤗)部。在这个意义上，他更接近(🥤)维(🌙)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🧘)反(🥕)。您(🚻)停留在内部。但在电影中我(🎷)们(📠)无法展示内部，只能感受它(⤴)，但(🍏)它依然是不可见的，否则它(🌁)就(🌖)不(💼)再是内部了。

曼努埃尔·德(📣)·(🌰)奥利维拉：甚至可以拍摄(🔷)灵(☔)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🐃)。小(🐠)时(🤫)候人们说：鸡是由内部和(〽)外(🛷)部组成的。掀开外部，看到内(🏋)部(💱)；如果掀开内部，就看到了(🚭)灵(🕛)魂。我会说您从背面拍摄内(🤪)部(🌽)，尽(🐑)管您总是从正面拍摄人物(🏖)。考(⛸)虑到这种严谨而有强度的(📧)方(🎃)式，您电影中让我一度感到(👃)困(📣)扰(🐫)的，是一种幸好还算人性化(🥀)的(🐒)不完美，这种不完美使得您(🙋)有(🗒)必要去拍其他电影。让我困(🌙)扰(😩)的(🎧)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🙇)影(🧘)机离放映机太近了。摄影机(🍉)并(🗓)不是生来就是要与放映机(👶)保(💁)持一致的。放映机会进行传(🐲)输(💉)。就(🧝)像放射科医生拍X光片：他(🔔)不(🏭)满足于从正面拍，他也从侧(💅)面(🐄)、背面、对角线拍。然而在(😒)开(🤥)始(🥥)时，在放映的那一刻，所有图(🙆)像(❇)都将是平面的。当然，我们会(🍉)说(🌍)这是一个图像，但我们是和(🖋)图(🌕)像(🖕)打交道的人。这并不意味着(🚏)摄(🏐)影机必须一直移动。

这就是(🍱)导(🎱)致您电影中某些时刻出现(🕧)“空(🌙)洞”的原因，也就是那些观众(🙆)—(🏍)—(🖱)糟糕的观众，如今的观众—(✒)—(🐏)称之为“冗长”的东西。我不是(🐠)说(🎃)我抱怨电影长，甚至如果一(😇)开(🐚)始(🖋)我看到有好东西，我会很高(🛐)兴(🆔)电影很长。我可以安心地打(🧥)个(👾)盹，我确信我会找到它们。这(⭐)就(🥧)是(🌥)我所说的对一部电影进行(🚌)科(🙏)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😍)·(📴)奥利维拉：我和您一样，把(🔢)摄(🍃)影机放在我认为它必须在(💠)的(🕐)精(🔭)确位置。就是这样。为什么那(⭕)里(🎓)比这里好？我不知道为什(🕙)么(🙋)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💥)们(👳)能(🥏)稍微解释一下为什么就好(💖)了(🏣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚣)：(🤑)力量来自固定性（fixidez）。是布(🛵)列(📙)松(🦅)通过《圣女贞德的审判》教会(🧀)了(👙)我这一点。我们也可以称之(📩)为(😑)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🕧)我(💝)有种感觉，电影人，无论是好(👜)是(🔷)坏(🍁)，都有一个想法，一种需求，然(🆔)后(🕥)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔼)人(🖖)来实现这种需求。他们的工(💴)作(🏉)方(📦)式就像一个人说：今晚我(🌼)想(👠)吃肉酱意面。于是他看看口(🤒)袋(🌰)里有多少钱，或者让妻子或(🤩)朋(💶)友(🗄)做肉酱意面。老实说，我一直(⛹)是(👄)反着来的。制片人对我说：(🍻)“德(🖌)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚴)和(🎬)他拍部电影了。”既然我们不(🔠)富(🚑)裕(⛩)，我们接受，也许我们能马上(📽)拿(🏂)到钱。然后，签了合同。再然后(💬)，必(🛑)须拍这部电影，真不幸！

曼努(💰)埃(🌪)尔(🖕)·德·奥利维拉：我做的(☝)完(🎢)全相反。我表现得好像合同(🔈)早(😈)已签好一样。我写故事，预测(💷)一(🐣)切(😹)，然后在最后一刻，救星来了(🥑)，那(🌴)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🎹)》诞(⚡)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💻)辑(👛)期间。剪辑师一直跟我谈论(🤬)福(🤡)楼(🛍)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤖)法(🛒)国拍摄《包法利夫人》是不可(🛥)能(🐦)的，况且我还是个葡萄牙导(🌃)演(🐗)。而(🤤)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🗓)本(👵)。于是我想，可以做点更有趣(🏼)的(🚶)事：可以问问作家阿古斯(🦂)蒂(🤧)娜(🗿)·贝萨-路易斯是否愿意基(🕊)于(✴)《包法利夫人》写一部小说，一(🍪)部(🥪)我随后就会改编的小说。她(🍊)接(👙)受了。必须等她写完，等它出(🐝)版(📅)。在(💓)此期间，借作家卡米洛·卡(🤷)斯(🌶)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🗺)之(🚦)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😅)。

让(👇)-吕(🐔)克·戈达尔：您说：我知(🆎)道(📋)这部电影将会是什么，但我(💷)不(⏭)知道是否能拍成。我说：我(🔪)知(🍦)道(🐡)电影会拍成，但我不知道会(🔕)是(🍝)怎样的电影。我不仅知道某(🧤)部(💒)电影会拍，而且我还承诺了(👰)要(📪)拍，这更糟糕。因为我总是害(😸)怕(🛶)拍(📣)不了下一部。

曼努埃尔·德(👦)·(🧟)奥利维拉：这也是我的噩(📼)梦(🔟)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🗑)我(🤲)电(🎯)影的批评是什么？就像美(💂)食(🏝)评论家会说：“这里的肉煮(🗿)过(📇)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🕔)努(🥒)埃(👃)尔·德·奥利维拉：一部(📮)电(🧠)影不仅仅是我们所看到的(🤭)图(🎁)像。图像是符号，声音是其他(🔋)符(🐱)号，词语是另外的符号，它们(🤟)又(🎂)会(🥦)唤起其他符号，引用其他时(💞)代(🧣)、书籍、电影。如果我们不(🐷)了(🔓)解这些符号及其所召唤的(😠)东(⛓)西(🚵)，我们就无法理解电影。词语(🚤)在(💿)您的电影中强有力，它赋予(🎤)了(🎋)电影力量。图像有另一种与(⏪)词(🔎)语(♐)无关的力量。这很美妙。但我(🏃)距(🤱)离完全理解您的电影还缺(🐙)了(☕)点什么。电影是一种旨在拍(🐥)摄(🅿)仪式的仪式。您电影中的仪(😮)式(🍃)，是(🐑)那些在镜头间或镜头中穿(🎅)梭(🏂)的人。我们并不完全了解这(🥀)种(🗣)仪式的含义，我们遗失了它(🔺)们(🥕)的(🗺)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😗)》中(😡)，面纱的仪式。我们看到女演(📖)员(🧛)在婚礼当天，在教堂里自己(🕥)掀(🕖)起(🏯)了面纱。如果我们不了解古(🌽)代(🔌)包办婚姻的仪式——要求(👣)由(🈹)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍂)次(🔺)展示她的脸，以此确认他的(〰)幸(🛳)运(🔷)或不幸——我们就无法理(✏)解(🦃)她这一举动的放肆。因为我(🤷)的(❎)主角知道自己很美，她可以(🚟)放(🛃)肆(🐳)地掀起面纱：看我多美！如(🎸)果(⛪)我们不了解这个仪式，这场(♎)戏(👶)的意义就丢失了。我错过了(⏫)您(❕)电(⚪)影中许多仪式的含义。我真(🙎)希(📞)望有人能在我耳边悄悄向(⛹)我(🚁)解释。您在特殊效果上做了(🌾)很(➖)多工作，不断用声音、词语(🕰)、(🈸)图(🛶)像进行挑衅。这是您的形式(📦)，是(🤯)另一种形式，无所谓好坏。您(⬅)做(👪)得很好。我更喜欢没有特殊(📨)效(🤧)果(🗻)的电影。我更喜欢《德国九零(🔘)》。

让(😖)-吕克·戈达尔：如果英语(👦)说(♟)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌳)失(🈹)去(🤩)很多东西，但我们依旧能分(🕳)辨(👐)它是好是坏。《德国九零》由许(📈)多(🍉)仪式和晦涩的东西构成。

曼(⚡)努(🏎)埃尔·德·奥利维拉：是(🗓)的(🍙)，但(🌾)即便这些符号实际上难以(💥)理(😑)解，但它们反倒更清晰、更(⬜)可(🙉)见。我喜欢这部电影的地方(🤺)，在(♌)于(🎧)符号的清晰性与其深刻的(🗄)模(🥦)糊性相并存。另一方面，这也(📵)是(🐢)我喜欢电影的原因：大量(⏯)精(🐺)彩(🛷)的符号沐浴在无需解释的(🐥)光(🚙)芒之中。正因如此，我才相信(🤛)电(🅱)影。

让-吕克·戈达尔：那么(❌)，非(🧢)常感谢。

本次会面由热拉尔(⛲)·(📸)勒(🏘)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🤗)于(🚝)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤯)狄(🥉)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📬)动(👖)核(🤩)心人物，唯物主义哲学家、(🤓)文(✋)艺批评家与作家，百科全书(✊)派(🚳)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔩)》、(🚠)《宿(🐑)命论者雅克和他的主人》等(💴)。

2、(🕧)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🖨)（(🥁)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🏞)现(🆑)代主义文学奠基人，兼具诗(🕕)人(🔋)、(🚎)艺术评论家与散文诗之祖(🎵)等(🌨)多重身份。他的代表作《恶之(💆)花(🏷)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🈹)诗(🚃)集(⏪)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐴)，法(🌌)国艺术史学家、评论家与(🛡)散(🈹)文家。他率先关注电影作为(🙂) "第(🐇)七(🏊)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(💸)艺(👙)术家的评论极具前瞻性，深(🙂)刻(🌟)影响现代艺术批评的发展(🐚)方(🥅)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🤔)，法(🔎)国小说家、艺术史学家、(🛷)抵(🤭)抗运动战士，还担任过戴高(🐦)乐(🚅)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍔)品(💳)与(🌮)行动深度融合了存在主义(❣)哲(🦍)思与历史使命感。

5、法语单(😂)词(🐗)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚠)出(🥀)”的(😵)意思，但其核心意义为“出去(💼)、(🛄)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎲)样(💱)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🕍)牙(🙅)语中既可指广义的“公众”，也可(🌾)以(😌)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🗯)仁(➰)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⏳)法(🐧)国浪漫主义画派的领袖与(🌈)核(👈)心(👟)人物，代表作有《自由引导人(✅)民(😟)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌧)画(💾)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👇)埃(🥈)维(🏆)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(⏯)视(🌈)频艺术家，戈达尔晚年的生(💘)活(🙋)伴侣与合作者。她与戈达尔(🎡)共(😥)同创立制作公司，并与其联合(🆒)执(🚥)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(⭐)门(🤾)》（1983）等多部作品，深刻影响(👩)了(🧡)戈达尔后期创作中私密对(📨)话(📷)与(🤝)家庭影像的风格转向。她本(🌞)人(🌊)亦是一位独立的创作者，其(📙)作(🔴)品以哲学思辨探索两性关(♒)系(👺)、(❕)语言与日常的诗意。

9、让・(😽)鲁(🐮)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🕙)学(🖖)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐨)民(🚏)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📋)，代(😸)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📁)为(💦) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🥟)实(😄)践深刻影响了纪录片与视(🗒)觉(😤)人(🎾)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏆)部(🚵)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👭)乞(🍺)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍏)尔(🎽)・(🥠)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚊)级(🧀)演员、制片人、导演与跨(⤴)界(🧖)企业家，是法国电影黄金时(🕺)代(😅)的标志性人物。

12、克劳德・夏(😘)布(🐩)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🉑)驱(🚜)导演之一，与特吕弗、戈达(🐯)尔(😀)、侯麦和里维特并称 "新浪(📢)潮(💞)五(🎏)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏔)片(💕)和冷峻的社会批判视角闻(🔛)名(🕢)。由他执导的《包法利夫人》由(🐡)伊(🔆)莎(⏱)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(⏭)1991年(📗)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🖲)・(🍉)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🥁)最(🌱)具影响力的浪漫主义小说家(🕵)、(🥣)剧作家与文学评论家。