文(🏰) / 让(🆕)-吕(🍄)克(🎳)·(㊗)戈达尔 & 曼努埃尔·(😕)德(📞)·(🥣)奥(🌤)利(💖)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😜)经(🍧)过(🏬)了(🥅)人工的逐句校对与润(🌠)色(😠)，并(🆒)添(🦒)加(🔳)了一些必要的注释(🎉)。由(💹)于(⬜)并(❤)未(⏬)找到法语原文，本文翻(🐡)译(📫)同(🥢)时(💛)比照了西班牙语和葡(🐩)萄(🦀)牙(🌔)语(🍮)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(👧)·(♑)德(🤶)·(😵)奥(🕞)利维拉的《亚伯拉罕山(👥)谷(📎)》（(🌾)Vale Abraã(🐙)o）与让-吕克·戈达尔(🍺)的(🚀)《悲(📠)哀(⛔)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎴)在(👓)巴(📛)黎(🏏)的(🚝)银幕上映。借此契机(🌀)，戈(🕉)达(🐼)尔(🍂)提(💨)议与奥利维拉会面，旨(🤱)在(💥)就(🌒)这(🔰)两部影片展开一场“科(🛁)学(⭕)性(😀)”（(📀)scientifique）(📳)的探讨。

让-吕克·戈(🍈)达(🥗)尔(😗)：(🙃)没(🕣)问题，巨大的声响是我(🎴)对(🍁)公(🗑)众(🍧)做出的唯一妥协。您知(🥂)道(🧙)儒(🙈)勒(😬)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🛥)”的(⛲)定(👾)义(🏁)吗(🕶)？“批评就像溃败军队(🕜)里(🎿)的(😺)士(😒)兵，他开了小差，投奔了(🍒)敌(🎱)营(🌧)。谁(👐)是敌人？是公众。”

曼努(❗)埃(🕞)尔(🆚)·(🍕)德(🥔)·奥利维拉：那您(🚌)呢(🍝)，您(⛄)知(🐓)道(🤨)伯格曼是怎么评价影(🏘)评(📤)人(🤩)的(👗)吗？“某些影评人在我(🔑)看(🗾)来(🐢)就(🥊)像(🐔)是在试图教我们如(🥏)何(🏩)奔(🚘)跑(❌)的(🎿)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍸)：(📧)我(🤐)请(🚪)求让我以评论家的身(🚾)份(🌻)展(💥)开(🚿)这次对话。与其扮演“作(🛫)者(🕰)”，我(🧛)更(💨)愿(🍘)意去见某个人，谈论他(🌞)的(👵)电(🥔)影(🏆)，或许偶尔也让那个人(🏬)谈(❕)谈(⛅)我(🛁)的电影。如果这能从宣(🔓)传(🧚)角(🍂)度(💍)对(🍊)两部影片有所助益(📁)，那(📹)我(🔯)们(⛽)就(👥)这么做吧。电影是对现(⏬)实(🔓)的(💟)一(🏙)种批判，从这个角度看(⭕)，我(🗜)是(🥏)非(🍁)常(☔)传统的；而且作为(❌)一(👃)名(🍥)用(🍕)法(㊙)语拍摄的电影人，我始(👣)终(🧞)带(📬)有(💫)对电影的批判态度。一(🔐)直(🛷)以(⛹)来(🛐)，法国的伟大之处之一(🐁)在(📆)于(💽)拥(🌒)有(😹)批判性的视点，即便这(🚟)个(⚽)国(🚸)家(🏽)对此一无所知。从狄德(🔌)罗(🙋)[1]开(🌾)始(🔮)，所有的艺术评论家都(😛)是(🤜)法(❇)国(🤽)人(👍)，经过波德莱尔[2]、埃(🤺)利(🌺)·(😛)福(🎢)尔(🕵)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🎞)论(♌)是(🕌)不(⏰)是作家，他们都是有“风(🙈)格(🥒)”（(🌖)style）(😧)的(🏡)人。糟糕的评论家没(♓)有(😥)风(⛰)格(🍜)。美(🛒)国只有两个影评人：(🏘)詹(🐛)姆(👾)斯(😭)·阿吉（James Agee）和（长久(📯)以(😁)来(🐌)被(🎸)忽视的）来自圣地亚(🌒)哥(😵)的(🎃)曼(🖊)尼(🔐)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🍠)的(🔐)电(😬)影(🥚)同时上映，我想提出第(🦌)一(🌂)个(💋)问(🚦)题：我们要如何理解(🎍)“上(🚵)映(🥧)”（(♐)sortir）(🎿)一部电影[5]？为什么(🍿)要(🔺)让(✉)电(🅱)影(🔏)“上映”？我们在让它们(😦)“进(🎑)入(🅱)”这(🔘)里或那里时遇到了很(🏤)多(🏦)困(🍞)难(🎃)，然(📫)后还有些人没做什(👉)么(🏐)大(🔅)事(🚔)，但(👶)无论如何，他们还是做(🐚)了(🥔)必(🅱)要(🦖)的事来把它们“推出去(🐕)”（(♎)sortir）(🐓)。

曼(👬)努埃尔·德·奥利维(🕟)拉(🔇)：(📳)在(🧙)葡(🥝)萄牙语里我们不用同(🥡)一(🚄)个(📆)词(🚾)，因此也就没有这种双(👐)关(🐃)语(🌐)。我(✴)们不说“sortir un film”（让电影出去(🍔)/上(💫)映(🕍)）(🐉)。不(🍻)过，这是个困扰我的(🌔)问(🐢)题(🤗)。我(⚓)之(🤠)所以感到困扰，是因为(🚭)对(👧)我(🏋)来(🥈)说，必须先展示电影，然(🤔)而(🐛)，在(💥)针(🙋)对(🧥)电影的评论完成之(💻)前(🔶)，电(㊗)影(🕔)并(🧚)未完成。一个好的、聪(🚜)明(🏵)的(💛)、(😶)专注的、敏感的评论(🔜)家(❄)，是(🍟)观(👫)众的代表，他去寻找那(🐘)部(💊)在(🍎)我(🌮)看(🌏)来——即便我已经拍(😹)完(🔺)了(🛴)—(👍)—尚不存在的电影，他(🛏)要(👝)去(🏎)完(🤹)成它。观影者与银幕之(🎬)间(⏫)的(🕤)动(🤽)态(🈵)关系实际上是至关(🤜)重(🎼)要(💃)的(✨)，它(🌾)是电影的一部分。我说(😯)的(👗)是(✂)观(🛩)影者（espectador），不是观众（(🍡)pú(😑)blico）(⛱)[6]。观(🧙)众(🖋)，是某种抽象的东西，是非个(💼)人(🛂)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🈲)是(🙋)现存的观影者，是被商业化(🅾)了(♊)的观影者，是买了票的观影(🐭)者(🅱)，他(💾)变成了观众。然而，他身上仍(🖱)有(😣)一部分保留着观影者的特(😸)质(🥃)，就像读者一样。如果我们谈(🐴)论(🕋)的(🔚)是一部电影，我们会说观影(🙍)者(🤰)是剧本，而观众则是观影者(👁)的(🤛)实现（realización），是他的场面调(🗼)度(🕒)（(🐥)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(😰)如(💩)果电影没人看——我的许(🕯)多(📡)电影都没人看，或者被误读(🚟)，甚(🛍)至连我自己也……我想我(🙄)们(🥣)是(🐗)为了一两个人拍电影的。

曼(📨)努(🐜)埃尔·德·奥利维拉：但(📘)这(🍞)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🙎)：(🐲)当(📰)然。但我还是想回到“上映”（(🍳)sortir）(🚕)这个话题，这不仅仅是文字(✳)游(😮)戏。应该有一些小词典，告诉(👟)我(🙂)们(🕒)每种语言中电影的技术术(🌒)语(🕺)。例如，我们在影院看到的电(🆗)影(⏺)拷贝，带有图像和声音的拷(🕯)贝(☝)，在法语中被称为“标准拷贝(🙌)”（(🤕)copie standard）(👙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💹)：(🚀)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🅾)同(📎)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(😜)英(🥒)语(👹)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏗)大(🤲)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍷)持(🧡)要在词汇上较真，因为例如(📪)俄(🕝)国(💟)人对纪录片和剧情片的区(🈳)分(🕤)就与我们不同。他们把有演(📌)员(💏)的电影称为“扮演的电影”，而(❌)纪(🕺)录片——不一定没有演员(🥖)—(🎀)—(Ⓜ)被称为“非扮演的电影”。甚至(📰)“图(💝)像”（image）这个词本身：对美(🤱)国(🔯)人来说，它没什么大不了的(🚜)含(💨)义(☝)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💇)至(📎)没有一个词来指代电视，他(〽)们(😌)突然变得非常商业化，他们(🚓)说(🎌)“network”（(🌠)网络）。如果我们对语言如(🏼)此(🆓)不加注意，那么当人们说一(👞)部(👄)电影“上映/出去”时，我们会产(📍)生(⬆)一种错觉：是某种东西真(🐚)的(🥔)出(🏓)去了，还是我们把它弄出去(🦂)了(🐯)？

曼努埃尔·德·奥利维(⬅)拉(🛁)：我会用“出来/出生”（sair）这(🎴)个(🗜)词(🦏)，就像说“和一个女人出去”（(🖼)sair com uma mulher）(🐿)那样，在葡萄牙语中这意味(🔲)着(🛌)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🛥)尔(🔹)：(😠)如今，对于好电影来说，“上映(👌)”（(🚶)sortie）已经变成了一个“出口在(🚷)这(💅)边”的指示，这是一种摆脱它(🙊)们(⛺)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🍉)利(🔧)维(🏜)拉：我们的电影也变成了(🍶)电(💫)影节电影。电影节的作用是(🛩)向(🏾)多样化的公众展示电影的(🕎)多(🎂)样(👰)性。它是不同电影人、国家(😢)、(🎹)习俗的一种对照。仅此而已(🌞)，但(🏞)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🆕)达(🏼)尔(💩)：我想您描述的是一个过(🌝)去(🐿)的时代，而我见证了它的终(🚯)结(📞)。我以为那是开始，其实那是(🀄)终(👥)结。那是一个电影节确实能(💖)帮(👜)助(🙌)人们相遇、讨论电影、讨(⚪)论(💜)任何想讨论之事的时代。一(⛽)切(🦀)都变了，电影也变了。现在，电(🙎)影(🕡)人(😮)抱怨他们的孤独，但他们不(🏳)再(🐗)交谈，不再讨论，这是他们的(🙉)错(🎲)。今天，电影节越来越多。无论(👞)是(⚫)强(📈)者还是弱者，每个人都在各(👓)自(🌐)利用自己能利用的东西。但(🌓)在(✌)我看来，总体而言，举办电影(🎿)节(🔕)是为了延续一种对媒体或(🚋)电(🎳)视(💉)而言很重要的“电影观念”，一(🔌)种(💉)关于电影神话的观念，这种(🏧)神(🏬)话曼努埃尔（指奥利维拉(🛩)—(☝)—(🖤)编者注）经历了一整个世(🔣)纪(🌻)，而我只经历了后三分之二(😜)。也(🗄)许您能感觉到20年代（那时(🏛)没(🛏)有(💜)电影节）与今天之间的差(😼)异(😙)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏬)拉(💋)：新现象是电影资料馆（(💟)cinematecas）(📁)，不是作为机构，因为那早就(🐇)存(🐬)在(🆕)，而是因为有越来越多的观(🦉)众(🎷)——比如在里斯本——去(😪)资(🌀)料馆看那些没进院线的电(🤷)影(✖)。这(🐲)很有趣，因为你必须真的热(🍈)爱(🚧)电影才会去电影俱乐部或(〽)资(🃏)料馆看片……

让-吕克·戈(⛪)达(🤭)尔(🥗)：关于相遇与对话的故事(🚳)…(🎨)…这就是我想对您说的：(🦀)作(😒)为评论家，我不指望别人对(🎨)我(🤟)说好话，我不想人们对我说(🚮)或(🕙)写(🐅)：“您的电影太残暴了，太棒(🌧)了(🍵)，太天才了，太非凡了！”那时我(🍜)会(😷)问他们：“好吧，那到底哪里(🏳)非(🚘)凡(🎰)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📞)至(👛)没有词汇，只是重复：“它是(💀)非(👌)凡的！”然而如果他们对我说(🧘)这(🥂)真(🍞)的很丑，这里有错误，那我就(🌪)会(🥛)想，或许对话是可能的：你(🕊)能(💟)告诉我有错误的都在哪里(🏀)吗(🐟)？这证明了今天的评论家(🍗)不(⛱)再(🛀)想交谈，而电影人也不想被(💭)批(🎆)评。而我，作为一个评论家出(😛)身(🎣)的人，我只需要别人告诉我(🍮)：(🌬)这(🍥)行不通。您是否感觉到需要(🥄)别(💬)人告诉您这不好？这会困(🖇)扰(🚙)您吗？因为我对您电影中(🛑)行(🔵)不(🐀)通的地方有些话要说，但我(🕤)不(✔)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🤠)奥(📷)利维拉：“当我拿自己与人(🦖)相(🏆)较，我会感到骄傲；当别人(📙)来(🎅)评(🏢)价我，我会感到谦卑。”这是您(🏯)电(➰)影里的一句话，非常美。

让-吕(🤛)克(🏗)·戈达尔：那是圣人说的(🛡)，或(😑)者(🥞)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔆)·(🐽)德·奥利维拉：我是个悲(🍞)观(💟)主义者。当有人告诉我我的(😌)电(❎)影(🔳)里有什么行不通时，我会受(🍡)影(🚶)响。不过，我想我已经麻木很(👣)久(🕡)了。但这取决于他们触碰哪(〰)里(🛑)。如果我拳头上有个伤口，但(🌼)有(🔜)人(📣)碰了碰我的二头肌，我就会(🖌)没(⏱)什么感觉。但如果那个人把(🕚)手(💛)指戳进伤口里，那我就会尖(📯)叫(🆘)。

让(🧗)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏩)区(🌆)分什么是好的，什么是坏的(🆚)。这(👃)不仅仅是说出我们的感受(💑)，而(🏼)是(👚)对电影进行技术性或科学(🎍)性(💊)的批评。只有新浪潮这么做(🗣)过(❔)。以前谁会说：这个移动镜(🈲)头(🍇)是好的，我们觉得它好是因(🛄)为(🐡)这(🐊)个，相对于另一个我们觉得(🐵)坏(👰)的镜头而言？或者：这段(🔅)对(📧)白是好的，相比之下那段对(🏘)白(🐯)是(❓)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔳)者(😴)”的概念变得如此重要，以至(➿)于(💓)连副导演都不敢对你说。唯(🌯)一(🅰)有(👒)时敢说的人，唯一我能与之(🤾)维(🚭)持一种奇怪的艺术关系的(🤾)人(🌓)，是制片人。因为制片人投了(🚡)钱(🕖)，或者至少他拿别人的钱去(🔅)冒(😼)险(💿)，所以以这种风险的名义，他(😹)敢(🔪)对我说：“让-吕克，这行不通(🏀)。”然(🎲)后我说：“噢”，然后我思考。至(👽)少(🦕)，这(🍌)提供了一种反思的可能性(🎹)，让(🎗)我能更好地站稳脚跟。如果(🔓)说(📠)今天的科学家如此强大，那(⏱)是(🎬)因(🎭)为他们是唯一还在互相批(👧)评(🚒)的人。一位天文学家说：“我(🏉)看(🌱)到了月食，我把它拍下来了(♊)。”另(🕙)一位说：“给我看看。”他看了(🌷)之(🆓)后(🕡)断言：“但这明明是月亮！你(🌠)说(🌡)什么月食？”另一位说：“啊(🚎)，是(🕥)啊……”；他很恼火，但他会(🧕)重(👽)新(🚝)开始。在艺术中，在艺术批评(🧠)中(🖇)，例如波德莱尔和德拉克洛(⚫)瓦(🌸)[7]之间，必定有过这样的对抗(🍎)时(🏳)刻(🎩)。否则，就无法前进。这是我唯(🕑)一(🔈)需要的：批评。但我甚至得(🥎)不(💐)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🍟)维(👓)拉：我需要的更多是拍电影(🕊)的(🤘)手段。我永远不知道电影会(🌉)变(🐊)成什么样。我有分镜脚本（(💯)dé(🚠)coupage），我有演员，我有布景，但我(👐)从(🌀)未(🎍)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🈸)工(🤭)作”（realización）在时时刻刻地改(🕴)变(👳)着那团“星云”的整体构造。具(🏘)体(🍰)的(🚦)东西只有在我看样片（rushes）(✍)的(⏺)那一刻才会出现。我讨厌看(🐗)样(🅿)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌀)·(🧤)戈达尔：我想我们都是这样(💤)。只(🗜)有希区柯克在看样片时是(🤼)高(🔇)兴的。所以，作为评论家，这就(📲)是(🚂)我想对您的电影说的话：(📔)起(🚮)初(🥄)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌾)山(🍁)谷》——译者注）行进，但在(🦆)某(🕕)一刻我跳脱了出来，开始思(🖕)考(🍱)别(🚮)的事情。我想：啊，这里没那(🔞)么(❎)好了，然后，与此同时，我在做(😓)梦(🧠)，我想着引力（gravitación），想着牛(🚔)顿(🌥)。后来我醒了，回到了自我意识(🛴)当(🍱)中，而就在那一刻，电影里有(〽)人(🎼)说出了“引力”这个词。于是我(🕢)对(🤨)自己说：最终，这部电影是(🎴)好(🔛)的(👅)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🛢)·(😝)德·奥利维拉：的确，这就(🎍)是(⛪)电影的主题：引力与万有(🥗)引(🌲)力(🙉)定律。

让-吕克·戈达尔：从(⚓)更(🐼)科学、更技术的角度来看(🎌)，如(🌷)果我是您电影的副导演，我(🎬)会(🈹)对您说：“您确定吗，或者您能(➰)更(🤶)好地向我解释一下，以便我(🏮)能(➗)帮助您，为什么您选择这位(👞)女(♐)演员来演年轻时的艾玛（(🎐)Cé(🏓)cile Sanz de Alba）(🥖)，而成年后的艾玛却选择了(📫)另(🐧)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🤫)？(🚪)这是故意的吗？”这便是我(🌝)的(😉)批(😲)评：第二位女演员不如第(🔝)一(🕺)位，或者至少，当第二位女演(🤑)员(👭)出现时，电影下坠了，这就是(🐻)引(🎣)力。然后它又升起来了。

曼努埃(🎵)尔(🖖)·德·奥利维拉：答案很(🕣)简(🅱)单：起初，我是为第二位女(🛢)演(😭)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💁)这(🛫)部(🚐)电影。这个女人当时处于危(🔹)机(🤯)和抑郁状态。我的制片人保(💍)罗(🏗)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔛)不(🏊)要(🌊)选她。在我改编的那本书，阿(🌧)古(😅)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🔖)伯(💒)拉罕山谷》中，有一句非常美(🍃)的(✨)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🈹)水(♍)一样落在她毛衣的背上”。为(😬)了(🌍)拍摄这句话，我要求改变莱(🏛)奥(✔)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐰)金(🏑)发(🎲)。她对此感到很受伤。那场戏(💖)拍(⏳)得很糟。于是，不得不找另一(🔗)位(🔻)女演员来演青少年的艾玛(💣)。这(💃)就(🍵)是对您技术性批评的技术(🍂)性(🏕)回答。我想补充一点，电影总(📐)是(🌤)伴随着“偶然”和运气。正是这(🗼)些(💞)使我振奋：所有那些在实现(🍻)过(⏲)程中涌现的小事件。这是一(🚼)种(👫)我不太理解的现象，它既可(🍢)能(📆)导致最坏的结果，也可能导(🈷)致(🏤)最(🍮)好的结果。没有一部电影是(🌻)不(💊)靠运气的。它是一种创造，一(🔥)部(📙)电影是一个人的构想，很难(🤴)进(🤞)入(🌗)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🧒)造(🀄)可以被准备吗？

曼努埃尔(💰)·(💙)德·奥利维拉：可以准备(🦕)，但(😿)不能修复（reparada）。就像生活。事物(🐆)就(🚛)在那里，等着我们去拍摄。您(🎀)想(🏣)修复什么？饥饿、在非洲(🆘)死(🍈)去的孩子，是的，这很重要，值(🐏)得(🔨)修(🦌)复，需要尽可能广泛的公众(🥟)。但(✨)一部电影不是，它是一团巨(🍥)大(➿)的混乱，我因此在我自己面(📒)前(🔷)感(🚰)到渺小。话虽如此，我接受您(🏠)关(🔥)于您“离开”我的电影又“回来(🐍)”的(🏛)批评：必须非常敏感才能(🎗)进(🔶)出电影而不迷失。的确，这就是(🐅)引(❕)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛬)我(Ⓜ)非常谦虚地认为，新浪潮的(🌲)人(🦃)是从博物馆出发做电影的(⏬)。我(🛢)们(🏚)发现了电影资料馆。我们在(🤞)那(🈷)里出生。当然，我们小时候看(🔎)过(🌿)卓别林，但没人会在四岁时(🕔)说(🥡)，看(🎮)了《救火员》后我要拍电影。所(✖)以(🐘)我脑子里总有一个参照系(♏)。因(🎽)此我认为作品比人更重要(🥀)。这(😿)并非对每个人来说都那么显(🎾)而(📕)易见。女人的作品是庇护男(⏮)人(📿)。而男人，为了处于相对平等(🚬)的(🌇)地位，所能做的一切就是制(🎼)造(🤴)作(🈲)品：绘画、文学或政治、(👢)战(🚷)争、失业、贸易。归根结底(🛡)，我(🗽)对“人”（这里戈达尔专指作(🍱)为(🏺)创(👃)作者的人——译者注）不(🚜)怎(➗)么感兴趣。我对曼努埃尔·(💾)德(💻)·奥利维拉这个“人”不怎么(💝)感(⚫)兴趣。如果我们住在同一个城(🔤)市(🤐)，比邻而居，我想我也不会比(🚁)现(⛪)在更多地见到您。当然，见面(🍧)时(🥛)我们会更好地谈论电影，但(🥪)也(📑)仅(👴)此而已。如今让我震惊的是(💓)，媒(➰)体对“个性”这一概念的开发(👩)远(🚾)甚于对“人”的开发。人在作品(⏸)中(🏵)，作(🚨)品在人中。有些人不创作作(♉)品(🍤)，而是创作生活，尤其是女人(🏆)，这(🕸)本身就是一件作品。男人被(😊)迫(🗓)创作作品，因为他们通常什么(🐏)都(😼)不做。我常像布努埃尔那样(👖)说(🏿)，电影对我来说是最重要的(📇)。但(👻)如果把一个孩子的生命和(✖)一(♑)部(😉)电影的上映放在一起权衡(🦓)，我(🕎)不会犹豫一秒钟：孩子优(🚔)先(🖤)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🤦)利(😋)维(👒)拉：自然如此。从这个角度(😧)看(🅱)，我也断言艺术没那么重要(🐱)。

让(💪)-吕克·戈达尔：但既然如(🎾)此(🍌)，如果不那么重要，那就不必做(🎁)了(🧟)。女人们更合乎逻辑，她们在(📜)生(🤼)活中做这事。我不确定能否(🚔)如(💚)此轻易地说艺术不重要。尤(🍿)其(🤑)是(❕)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚊)子(🤛)死去时。这是否意味着我们(👌)让(💧)艺术活得太久，而牺牲了孩(😙)子(🐼)？(🔖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌞)：(😉)艺术不是艺术家。艺术家，艺(💈)术(✏)家的位置，是人类的虚荣。那(💜)种(🧥)表达世界观的方式，说“这个，这(🦖)个(🎊)，这个，这个行不通”，是一种虚(🤯)荣(🏾)的发作。它是世俗的。艺术比(🛶)艺(😍)术家更崇高、更有趣。一部(🤾)电(😗)影(🗃)总是比电影人更聪明，正如(📦)斯(🙋)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🈶)术(🧔)家走出来展示自己的那种(🕝)方(🗨)式(🔁)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🚎)克(🐳)·戈达尔：这也是孩子的(🥥)态(🕙)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🐿)。”

曼(🍠)努埃尔·德·奥利维拉：是(❌)的(💅)，当然，但这幅画通常也很漂(🚇)亮(🎮)。艺术与艺术家之间的这种(🚎)差(🤜)异，也是历史与艺术之间的(✖)差(🚭)异(💓)。历史展示了民族、文明、(🚽)情(👡)感、趣味的演变。艺术展示(🐡)了(💖)这些演变中的实体。我们都(❎)有(🧛)责(😟)任，尽管作为导演我什么也(🌤)做(👅)不了。作为导演我只能做一(🚞)件(🍭)事，就是拍电影。仅此而已。然(🎦)而(🐡)，艺术家在创作的那一刻总是(🛫)对(🕉)的。那是他们的虚构，是他们(💊)的(🏜)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🎸)啊(〰)，我不这么认为，一切都在外(♟)面(👭)。

曼(🚠)努埃尔·德·奥利维拉：(🧛)是(🤟)的，在那之前（是这样）。但(🌲)之(🍺)后，一切都会进入脑海中，然(🗂)后(📯)再(🈵)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚦)像(📡)一块海绵一样面对电影，准(🚧)备(🛠)好吸收一切。

让-吕克·戈达(⛏)尔(🅾)：我不确定这是个好比喻。当(🛹)然(🗑)，电影有其奇观性和诗意的(😎)一(⛑)面，这是电影的深层使命。但(🥜)这(🎐)一使命只有在最初进行了(⬜)实(🤦)验(🥊)、验证和劳动——我们可(🚛)以(👥)称之为电影的纪录片层面(🏫)—(🙍)—之后才能实现。伟大的艺(🚺)术(🕶)家(💓)身上都有这一点，您、皮亚(🌴)拉(🚪)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(👓)尔(🔊)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(📖)维(🌮)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔖)些(🚲)非常不同的人身上都有，我(☝)有(🈺)时也有。以爱森斯坦为例，没(🈳)有(🥦)比爱森斯坦更抽象、更风(🍎)格(🌑)家(🔯)或更风格化的人了。然而，如(⏩)果(🛶)今天我们要展示十月革命(♊)的(⚓)镜头，我们不会在当时的新(🍗)闻(😢)片(🕣)里找，新闻片使用的是爱森(🈴)斯(🌞)坦关于十月革命的影像，那(🈲)完(🏡)全是被调度（mise en scène）出来的(🍿)影(🛬)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍈)的(🐡)纳努克》的相关叙述时，我们(🍭)得(👣)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚚)摩(⛑)人，和他们吵架，强迫他们每(👽)天(👋)去(🤟)捕鱼（即使他们不想去）(🚫)。总(🐣)之，他和他们组成了一个电(😠)影(🐏)摄制组，并变成了一位了不(💼)起(🥘)的(🎙)人类学家。因此，这里存在着(👙)整(🦖)全的纪录片层面。在今天，这(🐩)种(🥌)方式——即使不能完美了(😕)解(🔸)电影史，也至少对其有所感觉(🏐)的(📎)方式——对许多人来说已(✝)经(♟)遗失了。必须拥有这种对电(🈺)影(🏐)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🕣)对(📍)文(🏯)学史有着深刻的感觉，他知(💭)道(👘)当他写下一个句子时，其中(🌹)有(🍃)些词是在拉丁语时代发明(💃)的(🎽)，有(🔊)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚩)，在(📽)写下这个词的时刻，通常背(🚹)负(💕)着所有的精神重担和他所(🅰)感(🚾)知到的所有过去，正处于文学(🚘)的(💧)现代，处于其成熟期。在电影(🍤)中(🗓)，很快，在世界所接受的美国(📱)影(🥏)响下，部分纪录片式的工作(🐹)被(🖌)抛(🍗)弃了。我们立刻走向了奇观(🕋)，而(🆚)这只不过是最终的使命，是(😩)电(🚷)影的弥撒。在今天的电影中(🏜)，人(🏊)们(🌽)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(❇)大(🎶)的艺术家，诚实的艺术家，首(🌅)先(👽)进行他们的祈祷，然后才是(🛢)弥(🕍)撒，面对或多或少忠实的公众(😭)。美(🍓)国人规范了弥撒。对他们来(🤕)说(🎍)，在弥撒中重要的是募捐（(😔)quê(🏹)te）：一场成功的弥撒就是(🐡)教(🔘)堂(💈)里座无虚席、募捐数额可(🔲)观(🍫)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏭)利(🌳)维拉：募捐（quête）是我下(👭)一(🔉)部(🥗)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🥇)尔(📌)：我不募捐（quête），我只调(👺)查(🛺)（enquête），我专注于做一名预(🆒)审(🦊)法官。我审理投诉。批评应该通(⛳)过(🚏)祈祷来表达，而不是通过弥(📭)撒(🥞)。关于弥撒，人们无话可说。或(🅿)者(💕)只能说：“美丽的演出，宏伟(🦓)壮(✏)观(📙)。”祈祷也是一种练习，就像运(🥘)动(🅿)员的训练、钢琴家的音阶(💔)练(👏)习一样。当人们进行批评时(🤮)，应(♈)当(🦕)批评那些音阶以及这些音(📇)阶(📸)所能带来的效果。

曼努埃尔(🔷)·(♈)德·奥利维拉：奇观和弥(🍋)撒(🈸)我不感兴趣。重要的是行动的(🚐)欲(🥨)望。您想拍电影，我想拍电影(🍾)，就(👺)像此刻我想撒尿一样。伯格(🎠)曼(👒)说：“我拍电影的方式就像(🌑)某(🎹)些(🍘)英国人独自去森林打猎。他(🔼)们(🖤)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎱)天(👕)早上他们都会刮胡子，纯粹(🈵)为(🛐)了(👙)乐趣。”我觉得这很好。必须反(⚽)思(😎)这一点，关于欲望。它就在人(🥌)心(🔅)里，就像一个画家画着没人(📼)看(⬅)的画，但他不会停下。欲望就像(🍳)独(🔑)自绽放于原始森林中心的(🏡)绝(🌬)美花朵，它凝聚着对果实的(👄)向(⌚)往，为了自己，也依靠自己。如(🚎)果(🚕)遇(🆗)到一道注视着它、并发现(💳)它(🏍)的美丽的目光，它便会绽放(🎖)光(❌)采，她的美丽会变得引人注(🏘)目(🏘)、(👿)脱颖而出。但这样的目光往(🐞)往(💇)来得太迟，人们为了抢占土(📬)地(🤸)，已经烧毁并铲平了森林。在(⏯)您(♌)和我之间，有许多差异，这是幸(⛽)事(🍊)。语言、国家、文化的差异(🔥)。您(💍)选择了一种略带挑衅性的(🈯)电(👟)影，它破坏了叙事的传统秩(♟)序(🥫)。您(🍩)从混沌中出发寻找，为了将(🚞)无(🌌)序变为有序。我也试图将无(🌱)序(🎵)变为有序，虽然徒劳，我承认(🏟)，但(❎)我(👅)仍在寻找。我想这就是我们(⛎)的(⬛)电影的区别：我的电影较(🤙)为(🐶)接近一般意义上的电影，而(📖)您(🦖)的电影是某种特殊的电影。

让(🌫)-吕(🚙)克·戈达尔：我会说我们(✡)做(📢)的是同一件事，但您抵达了(🐳)，而(🥂)我尚未真正成功过。所有人(🌚)自(⏱)然(✈)地遵循着科学的图景，从混(✈)沌(🧡)出发以建立某种秩序。这“某(👑)种(🍎)秩序”或多或少有些不确定(🕒)，人(💂)们(⚪)也或多或少能抵达一点。有(👠)些(🏺)时候我们做不到，我们抵达(💞)不(👍)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍑)间(😠)被提取了出来，在另一部电影(🙄)里(🎼)将会是另一块。从一块碎片(📀)、(🎣)一张照片出发，我为自己创(🍶)造(👂)一个世界。看到您电影的一(🐒)些(➰)片(🗻)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🤼)》中(💿)的时刻，那也是我喜欢的。用(🥐)简(💫)单的词，如内部（interior）和外部(🕧)（(😲)exterior）(🚶)——尽管区分它们没有太(💛)大(✋)意义，我会说皮亚拉在他的(📵)《梵(💶)高》中停留在外部，但他只谈(👃)论(🚅)内部。在这个意义上，他更接近(🍀)维(🐊)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🛌)反(🚭)。您停留在内部。但在电影中(👏)我(🌄)们无法展示内部，只能感受(🕞)它(🏻)，但(🌩)它依然是不可见的，否则它(🙆)就(💅)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔸)德(🆚)·奥利维拉：甚至可以拍(🏖)摄(🚄)灵(✴)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔥)。小(🥇)时候人们说：鸡是由内部(🌧)和(📍)外部组成的。掀开外部，看到(🌳)内(🎫)部；如果掀开内部，就看到了(🈳)灵(🙏)魂。我会说您从背面拍摄内(🗳)部(📘)，尽管您总是从正面拍摄人(💶)物(〰)。考虑到这种严谨而有强度(❌)的(📅)方(📒)式，您电影中让我一度感到(🍵)困(🤕)扰的，是一种幸好还算人性(🤢)化(🌝)的不完美，这种不完美使得(🆕)您(📗)有(🍿)必要去拍其他电影。让我困(🗞)扰(🕧)的是没有侧面拍摄的镜头(🎪)，摄(🙍)影机离放映机太近了。摄影(💅)机(😝)并不是生来就是要与放映机(🔣)保(🤔)持一致的。放映机会进行传(🎛)输(🎞)。就像放射科医生拍X光片：(♎)他(❕)不满足于从正面拍，他也从(🎂)侧(🤗)面(😧)、背面、对角线拍。然而在(🎃)开(🔼)始时，在放映的那一刻，所有(🥕)图(🔠)像都将是平面的。当然，我们(♌)会(🐭)说(🤚)这是一个图像，但我们是和(🗻)图(🕐)像打交道的人。这并不意味(🌜)着(🛐)摄影机必须一直移动。

这就(🏕)是(🧀)导致您电影中某些时刻出现(🚇)“空(♌)洞”的原因，也就是那些观众(🕯)—(🌎)—糟糕的观众，如今的观众(🗻)—(🦕)—称之为“冗长”的东西。我不(📄)是(🌪)说(⏫)我抱怨电影长，甚至如果一(🤴)开(🙇)始我看到有好东西，我会很(🗻)高(💗)兴电影很长。我可以安心地(🛷)打(⛓)个(🤹)盹，我确信我会找到它们。这(🎮)就(🉐)是我所说的对一部电影进(☕)行(🙇)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🍰)德(🔄)·奥利维拉：我和您一样，把(⛱)摄(🎛)影机放在我认为它必须在(🌒)的(🚨)精确位置。就是这样。为什么(🐧)那(🗼)里比这里好？我不知道为(📠)什(🥔)么(⛽)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🐼)们(💿)能稍微解释一下为什么就(💫)好(📒)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📱)拉(📊)：(🚫)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐚)列(🍫)松通过《圣女贞德的审判》教(👷)会(✋)了我这一点。我们也可以称(🚃)之(🚆)为客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌤)我(💗)有种感觉，电影人，无论是好(👅)是(🍿)坏，都有一个想法，一种需求(😻)，然(📚)后，好吧，他们寻找有足够钱(🐈)的(🙉)人(🔦)来实现这种需求。他们的工(🛫)作(📮)方式就像一个人说：今晚(🍛)我(🛫)想吃肉酱意面。于是他看看(🏈)口(🏖)袋(💇)里有多少钱，或者让妻子或(🍈)朋(😅)友做肉酱意面。老实说，我一(🔬)直(📦)是反着来的。制片人对我说(🐓)：(👷)“德帕迪[11]约有档期，也许是时候(🧞)和(🔬)他拍部电影了。”既然我们不(🙏)富(😬)裕，我们接受，也许我们能马(😯)上(🤳)拿到钱。然后，签了合同。再然(🔙)后(🏃)，必(➖)须拍这部电影，真不幸！

曼努(💐)埃(🎋)尔·德·奥利维拉：我做(💭)的(🍆)完全相反。我表现得好像合(🤦)同(📹)早(🐖)已签好一样。我写故事，预测(🚵)一(🐆)切，然后在最后一刻，救星来(🎧)了(🤱)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🏷)谷(👒)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏍)辑(🚨)期间。剪辑师一直跟我谈论(🦑)福(🍮)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍃)》。在(👟)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏟)可(🏿)能(🤔)的，况且我还是个葡萄牙导(🔣)演(🚕)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🤢)版(🙎)本。于是我想，可以做点更有(🎗)趣(🙇)的(🐩)事：可以问问作家阿古斯(🏒)蒂(🍩)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🛠)基(🛢)于《包法利夫人》写一部小说(📴)，一(⏫)部我随后就会改编的小说。她(🕰)接(🛺)受了。必须等她写完，等它出(😣)版(⬇)。在此期间，借作家卡米洛·(📹)卡(⛽)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🐂)年(💏)之(🚯)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🎺)。

让(💴)-吕克·戈达尔：您说：我(😐)知(🗜)道这部电影将会是什么，但(📓)我(💟)不(🖥)知道是否能拍成。我说：我(🛩)知(🤾)道电影会拍成，但我不知道(😺)会(💤)是怎样的电影。我不仅知道(🍏)某(🏣)部电影会拍，而且我还承诺了(👆)要(📣)拍，这更糟糕。因为我总是害(🥅)怕(🎦)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🦁)德(👎)·奥利维拉：这也是我的(💼)噩(🏹)梦(⛓)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🏐)我(🐧)电影的批评是什么？就像(🐠)美(🗣)食评论家会说：“这里的肉(🎟)煮(🐟)过(💘)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🚘)努(👬)埃尔·德·奥利维拉：一(🙈)部(🛍)电影不仅仅是我们所看到(🚒)的(⛴)图像。图像是符号，声音是其他(📄)符(🍣)号，词语是另外的符号，它们(🏍)又(🚼)会唤起其他符号，引用其他(👇)时(🏒)代、书籍、电影。如果我们(⬇)不(🤦)了(📍)解这些符号及其所召唤的(🕵)东(🕵)西，我们就无法理解电影。词(🌳)语(👉)在您的电影中强有力，它赋(🚔)予(🐴)了(🕋)电影力量。图像有另一种与(🅱)词(💕)语无关的力量。这很美妙。但(🗃)我(🚆)距离完全理解您的电影还(😒)缺(🗓)了点什么。电影是一种旨在拍(🎤)摄(⛓)仪式的仪式。您电影中的仪(🏒)式(📇)，是那些在镜头间或镜头中(🔧)穿(⚡)梭的人。我们并不完全了解(🚗)这(⏳)种(🏰)仪式的含义，我们遗失了它(😑)们(👺)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(✖)谷(🏇)》中，面纱的仪式。我们看到女(💙)演(🛎)员(🈚)在婚礼当天，在教堂里自己(🛂)掀(🐢)起了面纱。如果我们不了解(🕚)古(🏢)代包办婚姻的仪式——要(🆒)求(🚫)由丈夫掀起妻子的面纱，第一(🕛)次(💓)展示她的脸，以此确认他的(🕡)幸(🦗)运或不幸——我们就无法(🌂)理(🏨)解她这一举动的放肆。因为(🛅)我(🐴)的(🎣)主角知道自己很美，她可以(🍊)放(💈)肆地掀起面纱：看我多美(🎯)！如(✈)果我们不了解这个仪式，这(🙌)场(🗨)戏(🙊)的意义就丢失了。我错过了(🤮)您(🏳)电影中许多仪式的含义。我(🤶)真(㊙)希望有人能在我耳边悄悄(🐐)向(🖱)我解释。您在特殊效果上做了(🍀)很(⏬)多工作，不断用声音、词语(📴)、(📯)图像进行挑衅。这是您的形(🛳)式(🤲)，是另一种形式，无所谓好坏(😌)。您(🏒)做(🏪)得很好。我更喜欢没有特殊(🏢)效(🐣)果的电影。我更喜欢《德国九(🐜)零(🍣)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🚾)语(🕓)说(📔)得不好却去看《哈姆雷特》，会(👦)失(🃏)去很多东西，但我们依旧能(😖)分(🎫)辨它是好是坏。《德国九零》由(⏲)许(👑)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(🦆)努(🍖)埃尔·德·奥利维拉：是(🍴)的(🐌)，但即便这些符号实际上难(💢)以(💬)理解，但它们反倒更清晰、(💮)更(🔚)可(🎈)见。我喜欢这部电影的地方(🕎)，在(➡)于符号的清晰性与其深刻(🕺)的(🆙)模糊性相并存。另一方面，这(💶)也(🐾)是(🐠)我喜欢电影的原因：大量(🌡)精(😷)彩的符号沐浴在无需解释(🍶)的(📰)光芒之中。正因如此，我才相(🍉)信(🚠)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(🕳)，非(🏗)常感谢。

本次会面由热拉尔(🚁)·(🚥)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🤽)表(👪)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚙)・(👥)狄(✅)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🕷)动(🐖)核心人物，唯物主义哲学家(🚫)、(🥧)文艺批评家与作家，百科全(♊)书(🆓)派(🗒)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐕)》、(🎴)《宿命论者雅克和他的主人(🕸)》等(👠)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔇)尔(⚽)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(❓)现(🔌)代主义文学奠基人，兼具诗(🌺)人(🌥)、艺术评论家与散文诗之(🕚)祖(🛄)等多重身份。他的代表作《恶(🗞)之(🥋)花(🌟)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🌔)诗(🔓)集之一。

3、埃利・福尔（É(🔻)lie Faure，1873-1937）(🈸)，法国艺术史学家、评论家(📏)与(🎆)散(👾)文家。他率先关注电影作为(⏰) "第(🤵)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🐐)代(📵)艺术家的评论极具前瞻性(🚺)，深(♏)刻影响现代艺术批评的发展(📻)方(🔹)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🧡) Malraux，1901-1976）(📁)，法国小说家、艺术史学家(🔄)、(🛺)抵抗运动战士，还担任过戴(🚑)高(💽)乐(💻)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐣)品(💧)与行动深度融合了存在主(🔗)义(🚭)哲思与历史使命感。

5、法语(🙉)单(🆘)词(♋)sortir虽然有“上映、某部电影推(❤)出(🍵)”的意思，但其核心意义为“出(🌀)去(🥞)、离开”，所以戈达尔才会玩(🚓)这(🆘)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎻)牙(🎺)语中既可指广义的“公众”，也(💯)可(🌡)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🍮)欧(🗻)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(㊙)纪(🌑)法(😼)国浪漫主义画派的领袖与(👹)核(😆)心人物，代表作有《自由引导(⤴)人(🏇)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🚊) "绘(🐙)画(🌄)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🧑)埃(🧒)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔝)、(♑)视频艺术家，戈达尔晚年的(🍌)生(🌃)活伴侣与合作者。她与戈达尔(📇)共(🥠)同创立制作公司，并与其联(📓)合(😯)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😹)卡(🤴)门》（1983）等多部作品，深刻影(🧣)响(🥠)了(🖇)戈达尔后期创作中私密对(📼)话(🌦)与家庭影像的风格转向。她(😉)本(🌲)人亦是一位独立的创作者(😞)，其(🍙)作(💂)品以哲学思辨探索两性关(🦋)系(🛰)、语言与日常的诗意。

9、让(👂)・(💡)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🐁)类(🍡)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🚜)民(☔)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(✋)者(🌺)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🛎)誉(👫)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🎃)科(🛵)实(⚪)践深刻影响了纪录片与视(🥋)觉(😳)人类学发展。

10、奥利维拉下(🐄)一(❔)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🔚)人(📥)乞(🎒)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕰)尔(🛍)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐃)宝(🛷)级演员、制片人、导演与(🤦)跨(🍓)界企业家，是法国电影黄金时(🌳)代(🥒)的标志性人物。

12、克劳德・(😠)夏(🎦)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(💇)先(🔸)驱导演之一，与特吕弗、戈(😊)达(🕋)尔(🐔)、侯麦和里维特并称 "新浪(🐋)潮(❔)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👯)悚(🕴)片和冷峻的社会批判视角(🛹)闻(🌀)名(🍹)。由他执导的《包法利夫人》由(🍏)伊(💧)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌘)，于(🏊)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💑)洛(🏦)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🍿)最(👋)具影响力的浪漫主义小说(📰)家(🔙)、剧作家与文学评论家。