文 / 让-吕克·戈达尔(🚹) & 曼(🙄)努(🧀)埃(💶)尔·德·奥利维拉

（(🍬)本(😤)文(🌗)由(🤝)Gemini AI翻(🐖)译，再经过了人工的逐(🏙)句(🏍)校(🍲)对(🕸)与润色，并添加了一些(💭)必(❓)要(🐾)的(😎)注释。由于并未找到法(🕕)语(🚂)原(🦈)文(🐪)，本(🌿)文翻译同时比照了西(🍝)班(🤯)牙(🐆)语(🕠)和葡萄牙语译文。）

1993年(🗿)9月(🥫)，曼(😰)努(📙)埃尔·德·奥利维拉(👓)的(😓)《亚(😬)伯(🥁)拉(🌕)罕山谷》（Vale Abraão）与让(👬)-吕(🈯)克(📗)·(🔴)戈(💠)达尔的《悲哀于我》（Hé(👩)las pour moi）(📃)几(😂)乎(👕)同时在巴黎的银幕上(👍)映(🔍)。借(🍝)此(🏪)契机，戈达尔提议与奥(🏨)利(🏘)维(🏤)拉(💯)会(🛍)面，旨在就这两部影片(🆖)展(🔘)开(👳)一(👢)场“科学性”（scientifique）的探讨(🔚)。

让(🕚)-吕(🎃)克(😜)·戈达尔：没问题，巨(🥜)大(🙌)的(🛃)声(🎺)响(💄)是我对公众做出的唯(🕉)一(🎖)妥(📮)协(✌)。您知道儒勒·列纳尔(👹)（(🌧)Jules Renard）(🏔)对(🙋)“批评”的定义吗？“批评(✌)就(📃)像(🏐)溃(🚿)败(🔒)军队里的士兵，他开(🍨)了(🍑)小(👌)差(🕌)，投(♌)奔了敌营。谁是敌人？(🏂)是(😊)公(😅)众(💊)。”

曼努埃尔·德·奥利(👛)维(⚾)拉(🌔)：(💃)那您呢，您知道伯格曼(🤞)是(🌸)怎(📪)么(🚥)评(🚄)价影评人的吗？“某些(🛣)影(🖊)评(🌸)人(🕠)在我看来就像是在试(🌇)图(🔈)教(🥊)我(🚭)们如何奔跑的瘸子。”

让(🕣)-吕(👨)克(🥞)·(🙀)戈(📪)达尔：我请求让我以(😩)评(🎓)论(💱)家(👣)的身份展开这次对话(🎽)。与(🐪)其(⏮)扮(🤩)演“作者”，我更愿意去见(🕛)某(🐻)个(🗃)人(🛂)，谈(🏜)论他的电影，或许偶(🍙)尔(🚕)也(⛹)让(🍿)那(💊)个人谈谈我的电影。如(👑)果(👮)这(🎂)能(🍓)从宣传角度对两部影(🥪)片(🔬)有(✍)所(🎃)助益，那我们就这么做(🚯)吧(⚽)。电(🚡)影(🧑)是(🥫)对现实的一种批判，从(♍)这(💒)个(🤹)角(🕞)度看，我是非常传统的(🛠)；(👒)而(⌛)且(🏰)作为一名用法语拍摄(🚺)的(⚡)电(😴)影(🕴)人(🈂)，我始终带有对电影的(🥛)批(🐘)判(📝)态(👩)度。一直以来，法国的伟(🤕)大(💢)之(♒)处(🙅)之一在于拥有批判性(㊙)的(🤸)视(🔤)点(🕣)，即(💆)便这个国家对此一(⏭)无(🤦)所(💯)知(🚀)。从(💢)狄德罗[1]开始，所有的艺(🥓)术(❗)评(🌀)论(🍠)家都是法国人，经过波(🈺)德(🐿)莱(🔟)尔(🐚)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😻)罗(🚦)[4]，也(🐶)就(🚷)是(📃)说，无论是不是作家，他(📹)们(⏱)都(🔪)是(😣)有“风格”（style）的人。糟糕(🌶)的(👔)评(♏)论(🦊)家没有风格。美国只有(🦑)两(👐)个(🏋)影(🎲)评(🤢)人：詹姆斯·阿吉（(🅰)James Agee）(🛡)和(🌅)（(😌)长久以来被忽视的）(📡)来(😼)自(🎽)圣(🦒)地亚哥的曼尼·法伯(📮)（(🏓)Manny Farber）(🏙)。既(🖲)然(📻)我们的电影同时上(🕗)映(❕)，我(🤚)想(👭)提(🖨)出第一个问题：我们(🤙)要(⚪)如(🕴)何(🕝)理解“上映”（sortir）一部电(🚅)影(🐧)[5]？(😣)为(💔)什么要让电影“上映”？(🏅)我(🤰)们(〰)在(🏂)让(📘)它们“进入”这里或那里(🙏)时(📉)遇(🔓)到(😷)了很多困难，然后还有(😅)些(🌦)人(💦)没(🐷)做什么大事，但无论如(➕)何(🐦)，他(🖲)们(😊)还(♒)是做了必要的事来把(👁)它(🐙)们(💝)“推(🎄)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🔂)德(🐈)·(⛲)奥(✏)利维拉：在葡萄牙语(🏣)里(❗)我(🤱)们(💒)不(🙃)用同一个词，因此也(🚁)就(📗)没(⚫)有(⭕)这(🚩)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚪)让(🍣)电(😢)影(🦉)出去/上映）。不过，这是(🔮)个(🧣)困(🚴)扰(❄)我的问题。我之所以感(💛)到(😆)困(🥖)扰(⛓)，是(🥫)因为对我来说，必须先(🚇)展(🤾)示(👙)电(🦖)影，然而，在针对电影的(😧)评(👏)论(⤴)完(🎦)成之前，电影并未完成(⬅)。一(🚙)个(😴)好(🍟)的(🐧)、聪明的、专注的、(👣)敏(🐄)感(🐝)的(🚽)评论家，是观众的代表(🔧)，他(🙈)去(💒)寻(🌎)找那部在我看来——(🏫)即(🔵)便(📕)我(🐭)已(🚃)经拍完了——尚不(🚢)存(🍇)在(🍩)的(🌏)电(🚵)影，他要去完成它。观影(🏻)者(🥫)与(🈺)银(📷)幕之间的动态关系实(🎂)际(🖕)上(😨)是(🗓)至关重要的，它是电影(😂)的(🥃)一(🥛)部(🔟)分(🙉)。我说的是观影者（espectador）(🏳)，不(🦋)是(👾)观(🌲)众（público）[6]。观众，是某种(🍊)抽(📧)象(📋)的(😹)东西，是非个人的。

让-吕克·(🥇)戈(🗽)达(🏄)尔：观众是现存的观影者(🤑)，是(⏱)被商业化了的观影者，是买(🙍)了(🧙)票的观影者，他变成了观众(🕶)。然(👃)而(🍆)，他身上仍有一部分保留着(🧔)观(👜)影者的特质，就像读者一样(😶)。如(👤)果我们谈论的是一部电影(🗡)，我(🍇)们会说观影者是剧本，而观众(🍑)则(😥)是观影者的实现（realización），是(🍻)他(🌃)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏛)时(🐀)会问自己：如果电影没人(🏥)看(👷)—(😞)—我的许多电影都没人看(👮)，或(🔰)者被误读，甚至连我自己也(🥑)…(🚴)…我想我们是为了一两个(😈)人(😝)拍(💀)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😍)利(〽)维拉：但这就足够了。

让-吕(🚺)克(🤖)·戈达尔：当然。但我还是(😺)想(👚)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🍱)仅(🔱)仅是文字游戏。应该有一些(📟)小(😅)词典，告诉我们每种语言中(⚾)电(😊)影的技术术语。例如，我们在(👬)影(🐮)院(🍼)看到的电影拷贝，带有图像(🏵)和(🛌)声音的拷贝，在法语中被称(🍍)为(😕)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚀)德(㊗)·(♊)奥利维拉：葡萄牙语也是(📫)，标(🔞)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(✖)·(📖)戈达尔：英语里叫“声画合(⛷)成(📪)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(⭐)贝(🦆)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🍪)真(🧢)，因为例如俄国人对纪录片(💒)和(🎵)剧情片的区分就与我们不(🌂)同(🎍)。他(🕎)们把有演员的电影称为“扮(🐱)演(❄)的电影”，而纪录片——不一(🔊)定(🔑)没有演员——被称为“非扮(🤗)演(😎)的(🛶)电影”。甚至“图像”（image）这个词(❄)本(🥉)身：对美国人来说，它没什(🍗)么(🌼)大不了的含义。他们用“picture”，也就(⌛)是(🎉)照片。他们甚至没有一个词来(🆕)指(🙉)代电视，他们突然变得非常(🥊)商(⏳)业化，他们说“network”（网络）。如果(🏴)我(🎭)们对语言如此不加注意，那(📍)么(🎤)当(🌐)人们说一部电影“上映/出去(😫)”时(🎀)，我们会产生一种错觉：是(✒)某(🌓)种东西真的出去了，还是我(👠)们(🎷)把(🍉)它弄出去了？

曼努埃尔·(😴)德(😈)·奥利维拉：我会用“出来(🚄)/出(🈚)生”（sair）这个词，就像说“和一(🚄)个(🍣)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(📳)语(🚥)中这意味着“带她去床上”。

让(🚃)-吕(📃)克·戈达尔：如今，对于好(✂)电(🏾)影来说，“上映”（sortie）已经变成(⚽)了(📺)一(🦈)个“出口在这边”的指示，这是(🔷)一(🐿)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🕢)尔(🍼)·德·奥利维拉：我们的(🥄)电(🚱)影(😳)也变成了电影节电影。电影(🚮)节(⏩)的作用是向多样化的公众(🔝)展(💦)示电影的多样性。它是不同(💵)电(🎿)影人、国家、习俗的一种对(🌗)照(😎)。仅此而已，但这也不算太坏(🕴)。

让(🎷)-吕克·戈达尔：我想您描(🌵)述(💆)的是一个过去的时代，而我(⚽)见(🎷)证(🥃)了它的终结。我以为那是开(🌳)始(🚥)，其实那是终结。那是一个电(📝)影(🚃)节确实能帮助人们相遇、(🚼)讨(🙊)论(📢)电影、讨论任何想讨论之(🎵)事(🦇)的时代。一切都变了，电影也(🚂)变(🍐)了。现在，电影人抱怨他们的(🤨)孤(🤥)独，但他们不再交谈，不再讨论(⏳)，这(🦃)是他们的错。今天，电影节越(🐫)来(🌟)越多。无论是强者还是弱者(🖕)，每(✍)个人都在各自利用自己能(🔠)利(📯)用(🍌)的东西。但在我看来，总体而(⛱)言(🧟)，举办电影节是为了延续一(🦔)种(🏮)对媒体或电视而言很重要(🌳)的(🗄)“电(🥕)影观念”，一种关于电影神话(🥨)的(🎻)观念，这种神话曼努埃尔（(🛒)指(🈁)奥利维拉——编者注）经(😧)历(😜)了一整个世纪，而我只经历了(🔗)后(🆕)三分之二。也许您能感觉到(👮)20年(💓)代（那时没有电影节）与(🎒)今(🙊)天之间的差异？

曼努埃尔(🤱)·(🌔)德(🚀)·奥利维拉：新现象是电(🤣)影(🚫)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🆓)，因(🚅)为那早就存在，而是因为有(😢)越(💮)来(🀄)越多的观众——比如在里(🈵)斯(🍫)本——去资料馆看那些没(💵)进(🐅)院线的电影。这很有趣，因为(🔟)你(💟)必须真的热爱电影才会去电(📜)影(💗)俱乐部或资料馆看片……(👧)

让(⌚)-吕克·戈达尔：关于相遇(📗)与(🚳)对话的故事……这就是我(📶)想(🥝)对(📫)您说的：作为评论家，我不(🎺)指(🦅)望别人对我说好话，我不想(🏩)人(🥎)们对我说或写：“您的电影(🗡)太(🍥)残(⬛)暴了，太棒了，太天才了，太非(🎳)凡(✨)了！”那时我会问他们：“好吧(🍡)，那(🌰)到底哪里非凡？”他们回答(🏓)：(🗣)“啊(🌙)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🚽)重(🌇)复：“它是非凡的！”然而如果(🏍)他(😍)们对我说这真的很丑，这里(🛷)有(📟)错误，那我就会想，或许对话(🎽)是(🙅)可(✌)能的：你能告诉我有错误(🤘)的(♏)都在哪里吗？这证明了今(🍱)天(📬)的评论家不再想交谈，而电(📂)影(👋)人(🐥)也不想被批评。而我，作为一(😱)个(🎉)评论家出身的人，我只需要(🚶)别(🍔)人告诉我：这行不通。您是(🉑)否(📷)感(🗽)觉到需要别人告诉您这不(🔥)好(😃)？这会困扰您吗？因为我(😑)对(🚻)您电影中行不通的地方有(🐮)些(😽)话要说，但我不想困扰您。

曼(🛌)努(🎗)埃(🏪)尔·德·奥利维拉：“当我(🚝)拿(😂)自己与人相较，我会感到骄(🐆)傲(🅾)；当别人来评价我，我会感(🏕)到(🥨)谦(🤚)卑。”这是您电影里的一句话(✡)，非(👍)常美。

让-吕克·戈达尔：那(⚡)是(🌾)圣人说的，或者是诚实的人(🐬)说(🆙)的(⏳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏴)：(🦉)我是个悲观主义者。当有人(🐉)告(🎡)诉我我的电影里有什么行(🍪)不(📴)通时，我会受影响。不过，我想(🔳)我(🕗)已(🏽)经麻木很久了。但这取决于(🏄)他(🌂)们触碰哪里。如果我拳头上(🎈)有(🎈)个伤口，但有人碰了碰我的(🚲)二(🚖)头(🐂)肌，我就会没什么感觉。但如(🔓)果(🐛)那个人把手指戳进伤口里(📏)，那(📙)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🐼)尔(🤢)：(⛏)必须懂得区分什么是好的(🦍)，什(😹)么是坏的。这不仅仅是说出(🌹)我(🐔)们的感受，而是对电影进行(👫)技(🧛)术性或科学性的批评。只有(♊)新(🕷)浪(🦅)潮这么做过。以前谁会说：(🍃)这(✡)个移动镜头是好的，我们觉(🌒)得(🏩)它好是因为这个，相对于另(🚠)一(🐦)个(🥈)我们觉得坏的镜头而言？(🤰)或(😄)者：这段对白是好的，相比(👠)之(🤝)下那段对白是坏的。今天，这(😧)完(🚌)全(🥒)丢失了。“作者”的概念变得如(🦍)此(⏺)重要，以至于连副导演都不(🥢)敢(🔥)对你说。唯一有时敢说的人(👿)，唯(🤑)一我能与之维持一种奇怪(🤓)的(🥃)艺(✂)术关系的人，是制片人。因为(🍌)制(🐛)片人投了钱，或者至少他拿(🌪)别(🏹)人的钱去冒险，所以以这种(🆖)风(🏿)险(🖱)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏋)克(🤮)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🈵)后(🦐)我思考。至少，这提供了一种(🛅)反(⛪)思(💅)的可能性，让我能更好地站(🛏)稳(🤞)脚跟。如果说今天的科学家(👗)如(🌗)此强大，那是因为他们是唯(🗒)一(🍿)还在互相批评的人。一位天(🍇)文(📌)学(🤦)家说：“我看到了月食，我把(🎉)它(🎦)拍下来了。”另一位说：“给我(🍍)看(🍋)看。”他看了之后断言：“但这(🖋)明(🤳)明(👱)是月亮！你说什么月食？”另(👾)一(📛)位说：“啊，是啊……”；他很(🌇)恼(🥐)火，但他会重新开始。在艺术(👅)中(🛃)，在(🙁)艺术批评中，例如波德莱尔(✳)和(🥣)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🎼)这(🅿)样的对抗时刻。否则，就无法(✳)前(🐆)进。这是我唯一需要的：批(👰)评(🥞)。但(🈲)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🐛)·(🔕)德·奥利维拉：我需要的(🌛)更(🍧)多是拍电影的手段。我永远(🤤)不(💦)知(🚸)道电影会变成什么样。我有(🛢)分(🥑)镜脚本（découpage），我有演员，我(🐔)有(🍸)布景，但我从未拥有电影。在(🔑)拍(🤶)摄(😻)期间，“执导工作”（realización）在时(💳)时(🛩)刻刻地改变着那团“星云”的(⛪)整(🎺)体构造。具体的东西只有在(📔)我(👺)看样片（rushes）的那一刻才会(🏚)出(🔯)现(🏹)。我讨厌看样片，我总是感到(🤸)绝(🎶)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🛫)我(🍕)们都是这样。只有希区柯克(🥏)在(💓)看(🈳)样片时是高兴的。所以，作为(📸)评(🥈)论家，这就是我想对您的电(👞)影(🎲)说的话：起初我随着电影(🍵)（(🌖)指(👳)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🌆)）(🛋)行进，但在某一刻我跳脱了(🌏)出(➿)来，开始思考别的事情。我想(🎆)：(📎)啊，这里没那么好了，然后，与(👰)此(🌏)同(👭)时，我在做梦，我想着引力（(🐈)gravitació(♑)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🛎)到(🆒)了自我意识当中，而就在那(📋)一(🙏)刻(🕙)，电影里有人说出了“引力”这(🚆)个(🆙)词。于是我对自己说：最终(🤙)，这(🚅)部电影是好的，我必须重看(🎅)一(📄)遍(🐖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕖)：(🚦)的确，这就是电影的主题：(❄)引(🐸)力与万有引力定律。

让-吕克(⛴)·(🏃)戈达尔：从更科学、更技(♑)术(⚪)的(🔷)角度来看，如果我是您电影(🈂)的(🏚)副导演，我会对您说：“您确(🚠)定(🧑)吗，或者您能更好地向我解(🏣)释(👡)一(🈁)下，以便我能帮助您，为什么(✅)您(🎧)选择这位女演员来演年轻(🛢)时(🔤)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🎣)艾(😡)玛(🛤)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🐝)者(😭)如此不同？这是故意的吗(💣)？(🕛)”这便是我的批评：第二位(🚇)女(🧞)演员不如第一位，或者至少(👵)，当(❎)第(🌯)二位女演员出现时，电影下(⬜)坠(🧚)了，这就是引力。然后它又升(♒)起(🗻)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🙆)维(🧛)拉(🌎)：答案很简单：起初，我是(🕡)为(🕶)第二位女演员莱奥诺·西(🌋)尔(🌕)韦拉写的这部电影。这个女(🎫)人(🐥)当(😝)时处于危机和抑郁状态。我(🕵)的(🥂)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🍺)试(🐇)图说服我不要选她。在我改(🍟)编(🎨)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⛩)萨(📖)-路(👗)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(👾)一(🌮)句非常美的话，说艾玛的头(🌑)发(😐)“像一滩黑墨水一样落在她(🍽)毛(🐨)衣(📉)的背上”。为了拍摄这句话，我(🐬)要(🔛)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🚸)的(🕑)发色，她是金发。她对此感到(🈲)很(📺)受(🚃)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🖤)得(🤠)不找另一位女演员来演青(💮)少(🌰)年的艾玛。这就是对您技术(🦊)性(🏞)批评的技术性回答。我想补(🌛)充(🐖)一(🔇)点，电影总是伴随着“偶然”和(♒)运(🍵)气。正是这些使我振奋：所(😱)有(💄)那些在实现过程中涌现的(📽)小(🔗)事(👪)件。这是一种我不太理解的(🥤)现(🍜)象，它既可能导致最坏的结(✍)果(✌)，也可能导致最好的结果。没(🏻)有(🚏)一(♉)部电影是不靠运气的。它是(🌔)一(🗯)种创造，一部电影是一个人(🕳)的(🚂)构想，很难进入其中。

让-吕克(😔)·(🍝)戈达尔：创造可以被准备(🈂)吗(🔛)？(🏖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⤴)：(🌁)可以准备，但不能修复（reparada）(😣)。就(🏮)像生活。事物就在那里，等着(🙃)我(📿)们(⛺)去拍摄。您想修复什么？饥(🔲)饿(📨)、在非洲死去的孩子，是的(⌚)，这(🗄)很重要，值得修复，需要尽可(🧝)能(🏵)广(🔒)泛的公众。但一部电影不是(🛩)，它(⌚)是一团巨大的混乱，我因此(💸)在(😗)我自己面前感到渺小。话虽(🦑)如(💊)此，我接受您关于您“离开”我(👔)的(📞)电(🛀)影又“回来”的批评：必须非(💉)常(🚦)敏感才能进出电影而不迷(🏉)失(📔)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🐿)克(🎑)·(🎖)戈达尔：我非常谦虚地认(⛱)为(⤴)，新浪潮的人是从博物馆出(🕦)发(👙)做电影的。我们发现了电影(🚧)资(🤜)料(🔧)馆。我们在那里出生。当然，我(🦏)们(🥅)小时候看过卓别林，但没人(🙂)会(🔀)在四岁时说，看了《救火员》后(🤥)我(🍱)要拍电影。所以我脑子里总(🖇)有(🕣)一(🚙)个参照系。因此我认为作品(🎺)比(🗃)人更重要。这并非对每个人(👫)来(🎼)说都那么显而易见。女人的(🗜)作(🐮)品(♐)是庇护男人。而男人，为了处(🔐)于(🤥)相对平等的地位，所能做的(⚾)一(🔦)切就是制造作品：绘画、(➡)文(⬅)学(🎩)或政治、战争、失业、贸(🎯)易(🌴)。归根结底，我对“人”（这里戈(🤼)达(🕊)尔专指作为创作者的人—(🐯)—(📿)译者注）不怎么感兴趣。我(🛅)对(👺)曼(♏)努埃尔·德·奥利维拉这(🐩)个(🏧)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🦊)住(🔉)在同一个城市，比邻而居，我(👉)想(🎴)我(😑)也不会比现在更多地见到(🔁)您(📩)。当然，见面时我们会更好地(🥛)谈(🧥)论电影，但也仅此而已。如今(🌏)让(😞)我(🥀)震惊的是，媒体对“个性”这一(😳)概(🚽)念的开发远甚于对“人”的开(🐔)发(😂)。人在作品中，作品在人中。有(🥑)些(😭)人不创作作品，而是创作生(🚪)活(🗂)，尤(🐢)其是女人，这本身就是一件(🌟)作(🏓)品。男人被迫创作作品，因为(💟)他(🛅)们通常什么都不做。我常像(🤮)布(🖨)努(🌯)埃尔那样说，电影对我来说(📞)是(😌)最重要的。但如果把一个孩(💕)子(🤢)的生命和一部电影的上映(🕎)放(🔫)在(📲)一起权衡，我不会犹豫一秒(🌵)钟(🍣)：孩子优先于电影。

曼努埃(👧)尔(👵)·德·奥利维拉：自然如(👱)此(⚽)。从这个角度看，我也断言艺(🐠)术(🌪)没(🐫)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🔧)：(🌡)但既然如此，如果不那么重(😻)要(🏡)，那就不必做了。女人们更合(⛩)乎(🆚)逻(🥩)辑，她们在生活中做这事。我(🕎)不(🍲)确定能否如此轻易地说艺(🔡)术(🌓)不重要。尤其是今天，当艺术(🥙)稀(🔆)缺(🕙)而许多孩子死去时。这是否(🔣)意(⏭)味着我们让艺术活得太久(😷)，而(🚌)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😭)德(🌿)·奥利维拉：艺术不是艺(🐈)术(💰)家(🐟)。艺术家，艺术家的位置，是人(📭)类(📡)的虚荣。那种表达世界观的(📭)方(🕶)式，说“这个，这个，这个，这个行(👨)不(📃)通(🔄)”，是一种虚荣的发作。它是世(🥃)俗(🎭)的。艺术比艺术家更崇高、(🙆)更(👝)有趣。一部电影总是比电影(🐈)人(🛒)更(🏠)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🔏)说(📕)。导演或艺术家走出来展示(🙅)自(🛁)己的那种方式，仅仅表明了(🚤)他(❌)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔎)这(🏕)也(🧞)是孩子的态度：“看，妈妈，我(⌚)画(🚝)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🚧)奥(🥗)利维拉：是的，当然，但这幅(⛏)画(🌾)通(💲)常也很漂亮。艺术与艺术家(🎴)之(👬)间的这种差异，也是历史与(💐)艺(🥟)术之间的差异。历史展示了(🎮)民(💘)族(👏)、文明、情感、趣味的演(🗽)变(😣)。艺术展示了这些演变中的(🔑)实(🍂)体。我们都有责任，尽管作为(🎰)导(⛓)演我什么也做不了。作为导(🍭)演(🈴)我(🥚)只能做一件事，就是拍电影(🌈)。仅(👩)此而已。然而，艺术家在创作(💎)的(🚣)那一刻总是对的。那是他们(🚴)的(👦)虚(👲)构，是他们的内在化。

让-吕克(🈹)·(🕒)戈达尔：啊，我不这么认为(🚤)，一(🐰)切都在外面。

曼努埃尔·德(💴)·(📩)奥(🐇)利维拉：是的，在那之前（(💴)是(⚪)这样）。但之后，一切都会进(🥗)入(🧟)脑海中，然后再出来。例如，面(🏽)对(💜)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🍜)样(🏪)面(🗨)对电影，准备好吸收一切。

让(🉑)-吕(🎗)克·戈达尔：我不确定这(🍁)是(🚿)个好比喻。当然，电影有其奇(🏻)观(👔)性(🏊)和诗意的一面，这是电影的(🍅)深(😔)层使命。但这一使命只有在(📘)最(🆑)初进行了实验、验证和劳(🙏)动(💧)—(🔶)—我们可以称之为电影的(🤟)纪(🎚)录片层面——之后才能实(🧚)现(🤨)。伟大的艺术家身上都有这(⏺)一(🌩)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(Ⓜ)-玛(🗼)丽(💧)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(📽)劳(📡)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🕵)、(🍶)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🐇)人(🔊)身(🛷)上都有，我有时也有。以爱森(🏷)斯(📻)坦为例，没有比爱森斯坦更(🧝)抽(💸)象、更风格家或更风格化(📺)的(🈹)人(🧞)了。然而，如果今天我们要展(🥣)示(🕒)十月革命的镜头，我们不会(🏵)在(👍)当时的新闻片里找，新闻片(🦎)使(🍢)用的是爱森斯坦关于十月(📄)革(🍩)命(🥗)的影像，那完全是被调度（(💥)mise en scè(🔹)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐙)哈(👴)迪拍摄《北方的纳努克》的相(💎)关(🤬)叙(🚴)述时，我们得知弗拉哈迪付(🌯)钱(🚕)给爱斯基摩人，和他们吵架(👚)，强(🌡)迫他们每天去捕鱼（即使(🏰)他(♑)们(👡)不想去）。总之，他和他们组(🗂)成(😃)了一个电影摄制组，并变成(😵)了(😷)一位了不起的人类学家。因(👘)此(📪)，这里存在着整全的纪录片(🌆)层(🍀)面(📟)。在今天，这种方式——即使(🍟)不(🕡)能完美了解电影史，也至少(🔋)对(😈)其有所感觉的方式——对(🔄)许(🏍)多(🆓)人来说已经遗失了。必须拥(🌲)有(🅰)这种对电影史的感觉，有点(🌨)像(🏁)乔伊斯，他对文学史有着深(🕺)刻(🚒)的(🐩)感觉，他知道当他写下一个(🏸)句(👹)子时，其中有些词是在拉丁(😽)语(🦎)时代发明的，有些是在中世(🍋)纪(😦)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🚂)的(🤲)时(🌧)刻，通常背负着所有的精神(🔍)重(🐦)担和他所感知到的所有过(🌘)去(🖖)，正处于文学的现代，处于其(😜)成(🧜)熟(🏽)期。在电影中，很快，在世界所(🏀)接(💪)受的美国影响下，部分纪录(🐋)片(🐻)式的工作被抛弃了。我们立(🧘)刻(💦)走(🍜)向了奇观，而这只不过是最(📟)终(🌥)的使命，是电影的弥撒。在今(💪)天(💡)的电影中，人们举行弥撒，却(🕰)不(📞)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🕰)实(🐜)的(🌭)艺术家，首先进行他们的祈(🎽)祷(🦅)，然后才是弥撒，面对或多或(🌫)少(🌆)忠实的公众。美国人规范了(👭)弥(🔲)撒(🛴)。对他们来说，在弥撒中重要(🙎)的(🍝)是募捐（quête）：一场成功(⏯)的(🌸)弥撒就是教堂里座无虚席(🥧)、(🔃)募(📖)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(📋)尔(🐓)·德·奥利维拉：募捐（(🏃)quê(🏚)te）是我下一部电影的主题(💐)。[10]

让(🏗)-吕克·戈达尔：我不募捐(😎)（(🏫)quê(🆓)te），我只调查（enquête），我专注(⛵)于(🙇)做一名预审法官。我审理投(🏘)诉(🐇)。批评应该通过祈祷来表达(🍤)，而(⏲)不(🚼)是通过弥撒。关于弥撒，人们(📿)无(🐠)话可说。或者只能说：“美丽(⬇)的(👝)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🏪)种(🔒)练(🦒)习，就像运动员的训练、钢(🚟)琴(🛣)家的音阶练习一样。当人们(🎡)进(😃)行批评时，应当批评那些音(🛠)阶(🌕)以及这些音阶所能带来的(🌡)效(🛥)果(🏽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💝)：(🤴)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🧒)要(🏨)的是行动的欲望。您想拍电(🛸)影(🔵)，我(📺)想拍电影，就像此刻我想撒(🌀)尿(🐱)一样。伯格曼说：“我拍电影(🚳)的(⏲)方式就像某些英国人独自(🛶)去(🥑)森(🍯)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(👫)枪(🔞)守夜。但每天早上他们都会(🍑)刮(🍗)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚼)这(🏵)很好。必须反思这一点，关于欲(🏷)望(⛔)。它就在人心里，就像一个画(👘)家(🎪)画着没人看的画，但他不会(🍋)停(🐠)下。欲望就像独自绽放于原(🈯)始(🌪)森(🔇)林中心的绝美花朵，它凝聚(🍟)着(🛰)对果实的向往，为了自己，也(🚺)依(🌁)靠自己。如果遇到一道注视(🕹)着(📼)它(👣)、并发现它的美丽的目光(🥘)，它(🌗)便会绽放光采，她的美丽会(🏌)变(⏭)得引人注目、脱颖而出。但(👮)这(🔠)样的目光往往来得太迟，人们(🦑)为(🐶)了抢占土地，已经烧毁并铲(🔊)平(🐶)了森林。在您和我之间，有许(😃)多(😛)差异，这是幸事。语言、国家(🐷)、(🐀)文(🚨)化的差异。您选择了一种略(🍟)带(🦌)挑衅性的电影，它破坏了叙(💒)事(🌊)的传统秩序。您从混沌中出(🤗)发(📮)寻(👞)找，为了将无序变为有序。我(🙋)也(👁)试图将无序变为有序，虽然(🗽)徒(📯)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏫)想(📐)这就是我们的电影的区别：(🤞)我(😓)的电影较为接近一般意义(🚝)上(💶)的电影，而您的电影是某种(🎎)特(🎎)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(👒)：(🔴)我(👗)会说我们做的是同一件事(🐘)，但(🕘)您抵达了，而我尚未真正成(🖤)功(🤶)过。所有人自然地遵循着科(🚓)学(🛏)的(💈)图景，从混沌出发以建立某(🆑)种(👭)秩序。这“某种秩序”或多或少(🤭)有(🔪)些不确定，人们也或多或少(🔛)能(🖖)抵达一点。有些时候我们做不(🛵)到(🚁)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🖲)》中(📟)，有一块时间被提取了出来(🔐)，在(🔞)另一部电影里将会是另一(🤦)块(👺)。从(🚋)一块碎片、一张照片出发(📕)，我(🗡)为自己创造一个世界。看到(⛪)您(🔰)电影的一些片段，我想到了(😲)皮(🛋)亚(🥛)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🎮)我(♌)喜欢的。用简单的词，如内部(🌫)（(🎯)interior）和外部（exterior）——尽管区(🔂)分(🍂)它们没有太大意义，我会说皮(⏹)亚(🥫)拉在他的《梵高》中停留在外(📲)部(📫)，但他只谈论内部。在这个意(👁)义(🐥)上，他更接近维斯康蒂的传(⭐)统(🐼)。而(🥧)您恰恰相反。您停留在内部(💂)。但(🗓)在电影中我们无法展示内(🥍)部(♍)，只能感受它，但它依然是不(🧠)可(🤸)见(🏣)的，否则它就不再是内部了(⏮)。

曼(❓)努埃尔·德·奥利维拉：(🥝)甚(🛢)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔁)戈(🎑)达尔：当然。小时候人们说：(👛)鸡(🎳)是由内部和外部组成的。掀(🍺)开(🏈)外部，看到内部；如果掀开(🤷)内(🤓)部，就看到了灵魂。我会说您(🏩)从(🛴)背(🦖)面拍摄内部，尽管您总是从(🤱)正(🤷)面拍摄人物。考虑到这种严(🧡)谨(💟)而有强度的方式，您电影中(🆓)让(🛌)我(🏩)一度感到困扰的，是一种幸(🔃)好(🚢)还算人性化的不完美，这种(🐝)不(💘)完美使得您有必要去拍其(💾)他(🌕)电影。让我困扰的是没有侧面(🌹)拍(😃)摄的镜头，摄影机离放映机(💚)太(🆕)近了。摄影机并不是生来就(🐙)是(🌄)要与放映机保持一致的。放(💨)映(🚹)机(🚩)会进行传输。就像放射科医(📹)生(🛵)拍X光片：他不满足于从正(🧞)面(🔗)拍，他也从侧面、背面、对(📑)角(🎰)线(🦗)拍。然而在开始时，在放映的(🆘)那(🥫)一刻，所有图像都将是平面(👨)的(🉑)。当然，我们会说这是一个图(🐴)像(🍪)，但我们是和图像打交道的人(🛅)。这(🌳)并不意味着摄影机必须一(🐍)直(🔹)移动。

这就是导致您电影中(🌰)某(🥑)些时刻出现“空洞”的原因，也(⛱)就(🏭)是(🈯)那些观众——糟糕的观众(👩)，如(🈺)今的观众——称之为“冗长(🥅)”的(🤚)东西。我不是说我抱怨电影(㊗)长(🚳)，甚(🥕)至如果一开始我看到有好(🍧)东(💝)西，我会很高兴电影很长。我(❇)可(🕦)以安心地打个盹，我确信我(🔱)会(🐓)找到它们。这就是我所说的对(⚾)一(🔥)部电影进行科学性的讨论(🚄)。

曼(🥀)努埃尔·德·奥利维拉：(🐑)我(🏘)和您一样，把摄影机放在我(🕒)认(🤢)为(💋)它必须在的精确位置。就是(🐖)这(🚙)样。为什么那里比这里好？(🛡)我(🛺)不知道为什么。

让-吕克·戈(🎚)达(🥙)尔(🕤)：如果我们能稍微解释一(😜)下(🕖)为什么就好了。

曼努埃尔·(🐡)德(👿)·奥利维拉：力量来自固(📸)定(🙎)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(👡)德(🚎)的审判》教会了我这一点。我(🍥)们(🍇)也可以称之为客观性。

让-吕(🏣)克(🐳)·戈达尔：我有种感觉，电(🖨)影(🆘)人(🧡)，无论是好是坏，都有一个想(⏮)法(➿)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌛)找(🐷)有足够钱的人来实现这种(✊)需(🐗)求(🚻)。他们的工作方式就像一个(🗺)人(🐗)说：今晚我想吃肉酱意面(🏩)。于(🌦)是他看看口袋里有多少钱(🐚)，或(🦌)者让妻子或朋友做肉酱意面(🥛)。老(🛴)实说，我一直是反着来的。制(🤢)片(🚨)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐙)期(👾)，也许是时候和他拍部电影(💗)了(💡)。”既(👘)然我们不富裕，我们接受，也(🙏)许(🚶)我们能马上拿到钱。然后，签(🔢)了(🕹)合同。再然后，必须拍这部电(😯)影(⚓)，真(🌚)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🥅)维(🍧)拉：我做的完全相反。我表(👤)现(🍬)得好像合同早已签好一样(✅)。我(🍅)写故事，预测一切，然后在最后(👈)一(🍐)刻，救星来了，那就是制片人(📸)。《亚(🐚)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🌱)荣(🚙)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👟)一(😢)直(🗻)跟我谈论福楼拜，当然还有(➡)《包(🌳)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📖)利(⬅)夫人》是不可能的，况且我还(🍬)是(📥)个(📟)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🍮)[12]正(👄)在拍他的版本。于是我想，可(🥥)以(🗿)做点更有趣的事：可以问(📩)问(🕴)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💪)斯(🛣)是否愿意基于《包法利夫人(📏)》写(🎐)一部小说，一部我随后就会(🎷)改(🏒)编的小说。她接受了。必须等(🏵)她(🍊)写(🗼)完，等它出版。在此期间，借作(🗺)家(💸)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🏎)科(🌒)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(♋)望(🧣)的(🍏)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(👅)：(✝)您说：我知道这部电影将(🎋)会(💋)是什么，但我不知道是否能(🆖)拍(🚤)成。我说：我知道电影会拍成(🙁)，但(👲)我不知道会是怎样的电影(✍)。我(🖌)不仅知道某部电影会拍，而(🤽)且(🉑)我还承诺了要拍，这更糟糕(🅾)。因(💘)为(🔒)我总是害怕拍不了下一部(⛴)。

曼(🐦)努埃尔·德·奥利维拉：(💕)这(😾)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⏹)达(🆒)尔(☝)：但您对我电影的批评是(🚭)什(🐧)么？就像美食评论家会说(⭐)：(🥄)“这里的肉煮过头了，这里的(🏠)肉(💾)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(⛪)利(🚙)维拉：一部电影不仅仅是(🚸)我(🎦)们所看到的图像。图像是符(🐎)号(🖊)，声音是其他符号，词语是另(👵)外(🐁)的(🐴)符号，它们又会唤起其他符(🙆)号(🚓)，引用其他时代、书籍、电(🌸)影(🙂)。如果我们不了解这些符号(🏤)及(➕)其(🔩)所召唤的东西，我们就无法(🍿)理(📯)解电影。词语在您的电影中(🈂)强(❣)有力，它赋予了电影力量。图(🧒)像(🥧)有另一种与词语无关的力量(🐝)。这(❔)很美妙。但我距离完全理解(⛷)您(❗)的电影还缺了点什么。电影(💒)是(🤞)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌍)。您(❤)电(📽)影中的仪式，是那些在镜头(🚱)间(🚵)或镜头中穿梭的人。我们并(📩)不(🙎)完全了解这种仪式的含义(🤵)，我(🔈)们(📞)遗失了它们的意义。例如，在(🚵)《亚(👧)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🧥)。我(🛸)们看到女演员在婚礼当天(🌂)，在(🥪)教堂里自己掀起了面纱。如果(🐑)我(💢)们不了解古代包办婚姻的(🕦)仪(🛒)式——要求由丈夫掀起妻(🏛)子(🛣)的面纱，第一次展示她的脸(⚫)，以(🔗)此(😌)确认他的幸运或不幸——(🦃)我(🏠)们就无法理解她这一举动(💑)的(⛽)放肆。因为我的主角知道自(🚰)己(🥜)很(🦃)美，她可以放肆地掀起面纱(💘)：(💁)看我多美！如果我们不了解(🎌)这(📒)个仪式，这场戏的意义就丢(♎)失(⭐)了。我错过了您电影中许多仪(📎)式(🌾)的含义。我真希望有人能在(🚟)我(🍆)耳边悄悄向我解释。您在特(🤭)殊(🐴)效果上做了很多工作，不断(🐇)用(🤲)声(🎷)音、词语、图像进行挑衅(🦇)。这(📺)是您的形式，是另一种形式(💆)，无(🏩)所谓好坏。您做得很好。我更(💒)喜(🏙)欢(🎮)没有特殊效果的电影。我更(🤧)喜(🥢)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(💸)尔(🦀)：如果英语说得不好却去(🛬)看(🛴)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(🌖)我(🔈)们依旧能分辨它是好是坏(🤖)。《德(🧤)国九零》由许多仪式和晦涩(🏘)的(🔸)东西构成。

曼努埃尔·德·(🥪)奥(➗)利(🐪)维拉：是的，但即便这些符(♟)号(🍍)实际上难以理解，但它们反(🧑)倒(🏽)更清晰、更可见。我喜欢这(🍥)部(🌍)电(🗝)影的地方，在于符号的清晰(🎫)性(🈲)与其深刻的模糊性相并存(👌)。另(📗)一方面，这也是我喜欢电影(🤪)的(🥠)原因：大量精彩的符号沐浴(📒)在(🥐)无需解释的光芒之中。正因(♍)如(🤱)此，我才相信电影。

让-吕克·(🥠)戈(😂)达尔：那么，非常感谢。

本次(🕞)会(🥋)面(🚭)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🐯)组(📓)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🥟)4-5日(🛬)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🧖)纪(📓)法(🥚)国启蒙运动核心人物，唯物(📥)主(🌴)义哲学家、文艺批评家与(😍)作(📢)家，百科全书派代表，代表作(🕳)有(🔪)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(✂)和(📑)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🐣)尔(🤦)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(㊙)派(🖐)诗歌先驱、现代主义文学(😩)奠(⛅)基(🏾)人，兼具诗人、艺术评论家(🙆)与(🧗)散文诗之祖等多重身份。他(🤖)的(💣)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🛁)最(👓)具(🦎)影响力的诗集之一。

3、埃利(🔗)・(⏸)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(📭)家(🔆)、评论家与散文家。他率先(🤷)关(🐡)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(💕)，对(✳)塞尚等现代艺术家的评论(🚠)极(🕘)具前瞻性，深刻影响现代艺(📡)术(♉)批评的发展方向。

4、安德烈(🛤)・(🗝)马(🙎)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🏣)艺(❗)术史学家、抵抗运动战士(🌓)，还(🏐)担任过戴高乐时期的文化(👃)部(🚩)长(💏)（1958-1969），其作品与行动深度融(😋)合(💐)了存在主义哲思与历史使(🐺)命(💒)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🔥)、(💌)某部电影推出”的意思，但其核(😳)心(🕳)意义为“出去、离开”，所以戈(🚰)达(🙆)尔才会玩这样一个文字游(💸)戏(💛)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🙅)广(🏂)义(🐄)的“公众”，也可以指“观众“，对应(📓)英(💎)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😖)瓦(🔻)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🕷)画(🍊)派(💨)的领袖与核心人物，代表作(🃏)有(🕡)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🚛)德(🥇)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(😉)安(⬇)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🌤)士(🍙)电影导演、视频艺术家，戈(🍔)达(🔇)尔晚年的生活伴侣与合作(🥎)者(🗯)。她与戈达尔共同创立制作(📊)公(🌫)司(🥝)，并与其联合执导了《第二号(🏜)》（(🖨)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🍖)作(❄)品，深刻影响了戈达尔后期(🎦)创(❓)作(🎞)中私密对话与家庭影像的(📆)风(🎨)格转向。她本人亦是一位独(🈴)立(🚐)的创作者，其作品以哲学思(📠)辨(🔔)探索两性关系、语言与日常(📟)的(🤾)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🕠)国(👵)导演、人类学家，真实电影(😮)（(🐍)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(📱)影(😫)（(👷)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🐉)纪(🍨)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🕔)之(😽)父”，其跨学科实践深刻影响(🏼)了(⛓)纪(🏳)录片与视觉人类学发展。

10、(🧥)奥(⛲)利维拉下一部电影为《盒子(🕳)》（(✴)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(📟)为(🤶)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🥞)Gé(⏫)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🚱)人(🖌)、导演与跨界企业家，是法(🍠)国(😭)电影黄金时代的标志性人(📴)物(🐃)。

12、(🔅)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🕙)影(🎳)新浪潮的先驱导演之一，与(💓)特(🚵)吕弗、戈达尔、侯麦和里(💺)维(🚃)特(📠)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🤽)阶(🥘)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🍇)会(🌉)批判视角闻名。由他执导的(👎)《包(🐒)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🥫)尔(🍶)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(👻)洛(💃)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😺)是(🏔) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐧)浪(💣)漫(🔲)主义小说家、剧作家与文(🔹)学(😨)评论家。