文 / 让-吕克·戈达(🐳)尔(🏒) & 曼(⏲)努(🤔)埃尔·德·奥利维拉(🌔)

（(♿)本(🛃)文(🐍)由(🔼)Gemini AI翻译，再经过了人工(🧗)的(🔧)逐(🥁)句(🔑)校(🛶)对与润色，并添加了一(🖱)些(📷)必(🔰)要(⏲)的注释。由于并未找到(👔)法(📤)语(🛷)原(👿)文(🏖)，本文翻译同时比照(🕓)了(🌲)西(🗨)班(🤯)牙(🔊)语和葡萄牙语译文。）(🈵)

1993年(⛔)9月(🏺)，曼(🏟)努埃尔·德·奥利维(🚹)拉(🏰)的(🔴)《亚(🉑)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🚡)让(🎠)-吕(🛣)克(➰)·(😐)戈达尔的《悲哀于我》（(🎱)Hé(🌛)las pour moi）(🚠)几(📦)乎同时在巴黎的银幕(🤢)上(🖼)映(🚥)。借(🧝)此契机，戈达尔提议与(🤤)奥(🎉)利(👋)维(⛰)拉(🎡)会面，旨在就这两部(🏙)影(🛴)片(🖐)展(🥍)开(🛹)一场“科学性”（scientifique）的探(🖌)讨(🐣)。

让(🍬)-吕(🔓)克·戈达尔：没问题(🤸)，巨(🐯)大(🚝)的(🦇)声(➡)响是我对公众做出(👀)的(👭)唯(🙀)一(📓)妥(🥩)协。您知道儒勒·列纳(💙)尔(🔃)（(🤪)Jules Renard）(🌄)对“批评”的定义吗？“批(〰)评(🛑)就(🕚)像(🎡)溃败军队里的士兵，他(😑)开(🌧)了(🙃)小(🕍)差(🦔)，投奔了敌营。谁是敌人(🚪)？(🍜)是(🥈)公(⚾)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔵)利(🍍)维(🧓)拉(🦊)：那您呢，您知道伯格(👺)曼(🎦)是(💣)怎(🥢)么(🔟)评价影评人的吗？(🍤)“某(🔧)些(🛑)影(🥏)评(🌏)人在我看来就像是在(🚨)试(😠)图(🤔)教(😝)我们如何奔跑的瘸子(🤬)。”

让(🌧)-吕(📴)克(💰)·(💔)戈达尔：我请求让(🏌)我(🍵)以(💑)评(🐣)论(🍯)家的身份展开这次对(📽)话(🍟)。与(🕜)其(🥦)扮演“作者”，我更愿意去(🥥)见(🏇)某(🐌)个(🐶)人，谈论他的电影，或许(🏅)偶(🎿)尔(🛩)也(💪)让(⛷)那个人谈谈我的电影(🚨)。如(💾)果(🧚)这(😜)能从宣传角度对两部(🌲)影(🥫)片(🔴)有(⛰)所助益，那我们就这么(🏬)做(🛵)吧(🈶)。电(💼)影(❔)是对现实的一种批(⛸)判(⭐)，从(📴)这(🗨)个(🐞)角度看，我是非常传统(⏫)的(🍀)；(🙇)而(🗯)且作为一名用法语拍(💌)摄(✂)的(🔈)电(💛)影(💙)人，我始终带有对电(🦋)影(😿)的(🍱)批(🎉)判(🔙)态度。一直以来，法国的(🔺)伟(💎)大(🗝)之(🍌)处之一在于拥有批判(😉)性(👮)的(🍓)视(🙄)点，即便这个国家对此(🏖)一(👡)无(👐)所(🚈)知(🤴)。从狄德罗[1]开始，所有的(🔵)艺(✖)术(🧞)评(🧡)论家都是法国人，经过(🔈)波(🐆)德(😑)莱(🔦)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎫)尔(🍻)罗(🎒)[4]，也(🏦)就(👵)是说，无论是不是作(✴)家(⏱)，他(🏧)们(🐱)都(👐)是有“风格”（style）的人。糟(📟)糕(👛)的(🦗)评(👎)论家没有风格。美国只(🐰)有(👈)两(✳)个(〰)影(🛥)评人：詹姆斯·阿(📝)吉(♑)（(🏵)James Agee）(🕤)和(🕺)（长久以来被忽视的(🐂)）(⌛)来(🤯)自(🏾)圣地亚哥的曼尼·法(🕖)伯(🦆)（(🤗)Manny Farber）(⛹)。既然我们的电影同时(📜)上(🐡)映(📥)，我(👞)想(💓)提出第一个问题：我(🌓)们(👄)要(🔌)如(🏃)何理解“上映”（sortir）一部(🥜)电(🍖)影(😯)[5]？(🍵)为什么要让电影“上映(💳)”？(🐰)我(🚂)们(👱)在(🍶)让它们“进入”这里或那(⏬)里(⬆)时(🎠)遇(🕚)到了很多困难，然后还(🚐)有(🏠)些(🚹)人(🥧)没做什么大事，但无论(😒)如(🛏)何(🆒)，他(💉)们(🍕)还是做了必要的事(🔵)来(🦑)把(😓)它(🔳)们(🤤)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🚩)·(🌟)德(👦)·(🎫)奥利维拉：在葡萄牙(👛)语(⛩)里(🎴)我(🦍)们不用同一个词，因此(🛸)也(✨)就(❄)没(📈)有(📁)这种双关语。我们不说(🦄)“sortir un film”（(🥀)让(🎓)电(📮)影出去/上映）。不过，这(👈)是(🤘)个(👈)困(🌠)扰我的问题。我之所以(🌬)感(🖕)到(➡)困(🛵)扰(🤠)，是因为对我来说，必须(😿)先(👧)展(🥃)示(🥪)电影，然而，在针对电影(💏)的(🐮)评(🏹)论(🍈)完成之前，电影并未完(😬)成(🎛)。一(👈)个(🏛)好(🖊)的、聪明的、专注(🔉)的(🍤)、(🐋)敏(❗)感(🐀)的评论家，是观众的代(🗜)表(🤣)，他(🦀)去(🔍)寻找那部在我看来—(🚅)—(⏲)即(🤫)便(🛡)我已经拍完了——尚(🍽)不(😕)存(🧔)在(✅)的(🛷)电影，他要去完成它。观(😺)影(🍞)者(🏥)与(🚁)银幕之间的动态关系(💿)实(🐰)际(🙈)上(📏)是至关重要的，它是电(🍗)影(🎴)的(⬛)一(⛷)部(🎮)分。我说的是观影者（(👟)espectador）(🏯)，不(👣)是(📉)观众（público）[6]。观众，是某(🔡)种(🚑)抽(🍱)象(🏝)的东西，是非个人的。

让-吕克(🔋)·(♟)戈(⚪)达尔：观众是现存的观影(🌙)者(🕛)，是被商业化了的观影者，是(👼)买(👁)了票的观影者，他变成了观(❎)众(🐒)。然而，他身上仍有一部分保留(🦆)着(😞)观影者的特质，就像读者一(🐊)样(🏕)。如果我们谈论的是一部电(🔙)影(🎵)，我们会说观影者是剧本，而(❕)观(👑)众(🚌)则是观影者的实现（realización）(🐆)，是(💌)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🍻)有(👝)时会问自己：如果电影没(🐬)人(🧣)看(🍎)——我的许多电影都没人(🍅)看(🕍)，或者被误读，甚至连我自己(🔚)也(⏭)……我想我们是为了一两(🙄)个(🎺)人拍电影的。

曼努埃尔·德·(🐱)奥(😤)利维拉：但这就足够了。

让(🏑)-吕(🚵)克·戈达尔：当然。但我还(🦕)是(💮)想回到“上映”（sortir）这个话题(🔳)，这(🔟)不(🐳)仅仅是文字游戏。应该有一(👾)些(🍟)小词典，告诉我们每种语言(😗)中(👂)电影的技术术语。例如，我们(🚅)在(🎳)影(🏛)院看到的电影拷贝，带有图(🚚)像(🔹)和声音的拷贝，在法语中被(🥄)称(🔕)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🏩)·(🏆)德·奥利维拉：葡萄牙语也(👞)是(👫)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⬅)克(➕)·戈达尔：英语里叫“声画(🛣)合(🐗)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🔘)本(🐤)拷(⚡)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(💊)较(🤜)真，因为例如俄国人对纪录(🖐)片(⬇)和剧情片的区分就与我们(⬛)不(🍤)同(🅱)。他们把有演员的电影称为(🐅)“扮(⚫)演的电影”，而纪录片——不(🥊)一(🎍)定没有演员——被称为“非(🧛)扮(😜)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(🍉)词(🔙)本身：对美国人来说，它没(⛔)什(⚽)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🎖)就(🍿)是照片。他们甚至没有一个(🔁)词(😮)来(🏅)指代电视，他们突然变得非(🔴)常(🆖)商业化，他们说“network”（网络）。如(🎨)果(🚆)我们对语言如此不加注意(🐳)，那(🅰)么(🤤)当人们说一部电影“上映/出(🤒)去(🦗)”时，我们会产生一种错觉：(🎮)是(🍸)某种东西真的出去了，还是(😻)我(🙃)们把它弄出去了？

曼努埃尔(🌭)·(🏞)德·奥利维拉：我会用“出(📷)来(🅰)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐝)一(🤮)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🛹)萄(👫)牙(🍢)语中这意味着“带她去床上(🍪)”。

让(🍍)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔌)好(🏌)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🖕)成(💊)了(🌽)一个“出口在这边”的指示，这(📇)是(🏾)一种摆脱它们的方式。

曼努(🚺)埃(🦔)尔·德·奥利维拉：我们(✋)的(🔉)电影也变成了电影节电影。电(🗺)影(🌏)节的作用是向多样化的公(🕉)众(🚈)展示电影的多样性。它是不(🐚)同(🛌)电影人、国家、习俗的一(📄)种(☝)对(🔘)照。仅此而已，但这也不算太(🎿)坏(📷)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🗝)描(❇)述的是一个过去的时代，而(📫)我(💿)见(👍)证了它的终结。我以为那是(🦅)开(🈸)始，其实那是终结。那是一个(🥠)电(🛎)影节确实能帮助人们相遇(📃)、(🌸)讨论电影、讨论任何想讨论(🈹)之(⏹)事的时代。一切都变了，电影(🍿)也(🙍)变了。现在，电影人抱怨他们(🍨)的(🚆)孤独，但他们不再交谈，不再(💝)讨(🌪)论(🎦)，这是他们的错。今天，电影节(🍲)越(🔫)来越多。无论是强者还是弱(🥢)者(🚯)，每个人都在各自利用自己(🥑)能(📃)利(👭)用的东西。但在我看来，总体(📜)而(🕯)言，举办电影节是为了延续(🦔)一(🤝)种对媒体或电视而言很重(🤗)要(📥)的“电影观念”，一种关于电影神(🌞)话(🤗)的观念，这种神话曼努埃尔(🏑)（(🍱)指奥利维拉——编者注）(🌦)经(⚪)历了一整个世纪，而我只经(🐿)历(🐙)了(👊)后三分之二。也许您能感觉(🌏)到(😎)20年代（那时没有电影节）(📸)与(🔵)今天之间的差异？

曼努埃(🖥)尔(⚾)·(🏺)德·奥利维拉：新现象是(➕)电(👩)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔪)构(🧝)，因为那早就存在，而是因为(➡)有(🌀)越来越多的观众——比如在(✏)里(💘)斯本——去资料馆看那些(📋)没(🍌)进院线的电影。这很有趣，因(🛋)为(⤴)你必须真的热爱电影才会(😬)去(🛃)电(📜)影俱乐部或资料馆看片…(📮)…(⛩)

让-吕克·戈达尔：关于相(🏍)遇(💸)与对话的故事……这就是(🔨)我(⭐)想(🚎)对您说的：作为评论家，我(🙁)不(🧗)指望别人对我说好话，我不(🗑)想(🔉)人们对我说或写：“您的电(📗)影(🌛)太残暴了，太棒了，太天才了，太(💽)非(👶)凡了！”那时我会问他们：“好(➰)吧(🐿)，那到底哪里非凡？”他们回(🎶)答(📆)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚴)，只(🙄)是(🛸)重复：“它是非凡的！”然而如(🎐)果(🤘)他们对我说这真的很丑，这(⚓)里(🤔)有错误，那我就会想，或许对(⭕)话(☝)是(♎)可能的：你能告诉我有错(😁)误(💽)的都在哪里吗？这证明了(📽)今(🚡)天的评论家不再想交谈，而(😒)电(🌓)影人也不想被批评。而我，作为(🍄)一(😔)个评论家出身的人，我只需(⏱)要(🗳)别人告诉我：这行不通。您(💼)是(😜)否感觉到需要别人告诉您(💸)这(📓)不(🏔)好？这会困扰您吗？因为(🐞)我(💏)对您电影中行不通的地方(⏭)有(🐻)些话要说，但我不想困扰您(🌆)。

曼(🏗)努(🎢)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍺)我(🦖)拿自己与人相较，我会感到(🎧)骄(🔠)傲；当别人来评价我，我会(🤑)感(🐦)到谦卑。”这是您电影里的一句(🍊)话(🧥)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🧔)那(🛑)是圣人说的，或者是诚实的(💸)人(🚉)说的。

曼努埃尔·德·奥利(📥)维(🏇)拉(🥡)：我是个悲观主义者。当有(🌏)人(🏔)告诉我我的电影里有什么(🦂)行(🎈)不通时，我会受影响。不过，我(👿)想(🍃)我(🛄)已经麻木很久了。但这取决(🌥)于(🛅)他们触碰哪里。如果我拳头(🛴)上(⚽)有个伤口，但有人碰了碰我(🥓)的(🏋)二头肌，我就会没什么感觉。但(🎇)如(🔵)果那个人把手指戳进伤口(🐾)里(🐓)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚏)达(🐱)尔：必须懂得区分什么是(🌰)好(😌)的(📍)，什么是坏的。这不仅仅是说(🏅)出(🛐)我们的感受，而是对电影进(😟)行(🐘)技术性或科学性的批评。只(🎡)有(👀)新(⤴)浪潮这么做过。以前谁会说(🚤)：(🌜)这个移动镜头是好的，我们(⛷)觉(🚊)得它好是因为这个，相对于(🙅)另(🏥)一个我们觉得坏的镜头而言(🦑)？(😄)或者：这段对白是好的，相(⌛)比(🥛)之下那段对白是坏的。今天(💖)，这(❣)完全丢失了。“作者”的概念变(😳)得(🕣)如(📙)此重要，以至于连副导演都(😢)不(🎈)敢对你说。唯一有时敢说的(🌍)人(🔢)，唯一我能与之维持一种奇(😥)怪(📖)的(📚)艺术关系的人，是制片人。因(🏦)为(🐈)制片人投了钱，或者至少他(🤔)拿(🗽)别人的钱去冒险，所以以这(🐗)种(🦈)风险的名义，他敢对我说：“让(🏾)-吕(🆑)克，这行不通。”然后我说：“噢(😒)”，然(🖨)后我思考。至少，这提供了一(🕗)种(🛁)反思的可能性，让我能更好(🔺)地(🛏)站(💎)稳脚跟。如果说今天的科学(🧛)家(📖)如此强大，那是因为他们是(❓)唯(🕶)一还在互相批评的人。一位(🌾)天(🔗)文(💙)学家说：“我看到了月食，我(〽)把(🔓)它拍下来了。”另一位说：“给(🎗)我(🌒)看看。”他看了之后断言：“但(🧀)这(📮)明明是月亮！你说什么月食？(🐌)”另(🎣)一位说：“啊，是啊……”；他(🐙)很(👖)恼火，但他会重新开始。在艺(🗣)术(🕣)中，在艺术批评中，例如波德(🤱)莱(🔋)尔(🤚)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🌐)过(❤)这样的对抗时刻。否则，就无(🤑)法(🏞)前进。这是我唯一需要的：(🌇)批(👳)评(🉑)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🐘)尔(🦇)·德·奥利维拉：我需要(🏜)的(✏)更多是拍电影的手段。我永(🤧)远(🎞)不知道电影会变成什么样。我(⬛)有(🤾)分镜脚本（découpage），我有演员(👴)，我(🤛)有布景，但我从未拥有电影(🛋)。在(🐧)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🦖)在(🙍)时(➕)时刻刻地改变着那团“星云(🎢)”的(😳)整体构造。具体的东西只有(🛀)在(⛳)我看样片（rushes）的那一刻才(💠)会(🏫)出(🍀)现。我讨厌看样片，我总是感(🏼)到(🌰)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(⛽)想(🎆)我们都是这样。只有希区柯(📰)克(🈁)在看样片时是高兴的。所以，作(🤜)为(🍲)评论家，这就是我想对您的(👤)电(⭕)影说的话：起初我随着电(🚪)影(🧓)（指《亚伯拉罕山谷》——译(📌)者(🏏)注(❗)）行进，但在某一刻我跳脱(🍱)了(🔓)出来，开始思考别的事情。我(👜)想(✌)：啊，这里没那么好了，然后(🎯)，与(🔳)此(📸)同时，我在做梦，我想着引力(🥑)（(💐)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🛂)，回(✨)到了自我意识当中，而就在(🔂)那(🌖)一刻，电影里有人说出了“引力(🚬)”这(🏑)个词。于是我对自己说：最(😀)终(🆗)，这部电影是好的，我必须重(🏆)看(😪)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(😷)维(🚍)拉(🐐)：的确，这就是电影的主题(🕞)：(🕎)引力与万有引力定律。

让-吕(🐓)克(📣)·戈达尔：从更科学、更(🎣)技(📞)术(🈹)的角度来看，如果我是您电(👭)影(🤭)的副导演，我会对您说：“您(🕒)确(🎤)定吗，或者您能更好地向我(🈺)解(🐴)释一下，以便我能帮助您，为什(🔠)么(🍤)您选择这位女演员来演年(🐽)轻(🕯)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🉐)的(🏣)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(📼)，且(🐱)两(😀)者如此不同？这是故意的(🈯)吗(🌽)？”这便是我的批评：第二(💀)位(🐴)女演员不如第一位，或者至(🌻)少(🕳)，当(🛂)第二位女演员出现时，电影(💧)下(👵)坠了，这就是引力。然后它又(🧚)升(🗓)起来了。

曼努埃尔·德·奥(✍)利(🎹)维拉：答案很简单：起初，我(😔)是(🚡)为第二位女演员莱奥诺·(😳)西(⏩)尔韦拉写的这部电影。这个(🍍)女(🙆)人当时处于危机和抑郁状(🕯)态(🎃)。我(🕊)的制片人保罗·布兰科（(🏬)Paulo Branco）(🌕)试图说服我不要选她。在我(🚙)改(🕺)编的那本书，阿古斯蒂娜·(😙)贝(➖)萨(🐯)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😞)，有(🎿)一句非常美的话，说艾玛的(🥀)头(🍩)发“像一滩黑墨水一样落在(🤯)她(🚔)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(🕶)，我(⛵)要求改变莱奥诺·西尔韦(🦗)拉(🔬)的发色，她是金发。她对此感(🐚)到(📸)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌭)是(🚢)，不(📲)得不找另一位女演员来演(🏽)青(🎰)少年的艾玛。这就是对您技(📝)术(🗒)性批评的技术性回答。我想(⛵)补(🐪)充(📸)一点，电影总是伴随着“偶然(🖋)”和(⛎)运气。正是这些使我振奋：(🐵)所(🎁)有那些在实现过程中涌现(🤛)的(😅)小事件。这是一种我不太理解(♋)的(🍲)现象，它既可能导致最坏的(🏦)结(🍦)果，也可能导致最好的结果(👮)。没(📉)有一部电影是不靠运气的(🎣)。它(🚾)是(⛅)一种创造，一部电影是一个(📘)人(✍)的构想，很难进入其中。

让-吕(🌘)克(🥙)·戈达尔：创造可以被准(🐝)备(🎌)吗(😕)？

曼努埃尔·德·奥利维(💆)拉(♈)：可以准备，但不能修复（(🔓)reparada）(🌕)。就像生活。事物就在那里，等(🚹)着(🔫)我们去拍摄。您想修复什么？(🛎)饥(🛂)饿、在非洲死去的孩子，是(📞)的(📀)，这很重要，值得修复，需要尽(🐲)可(😅)能广泛的公众。但一部电影(🚠)不(🤺)是(🕤)，它是一团巨大的混乱，我因(🏟)此(📬)在我自己面前感到渺小。话(🔹)虽(👰)如此，我接受您关于您“离开(🉐)”我(🤛)的(🏙)电影又“回来”的批评：必须(🤐)非(🕥)常敏感才能进出电影而不(📘)迷(🕴)失。的确，这就是引力定律。

让(💡)-吕(🛥)克·戈达尔：我非常谦虚地(📫)认(🌖)为，新浪潮的人是从博物馆(⏬)出(🍞)发做电影的。我们发现了电(🎽)影(🏳)资料馆。我们在那里出生。当(🐪)然(🤧)，我(👗)们小时候看过卓别林，但没(🌗)人(🥥)会在四岁时说，看了《救火员(👴)》后(😎)我要拍电影。所以我脑子里(🐟)总(😒)有(❎)一个参照系。因此我认为作(👬)品(🌮)比人更重要。这并非对每个(😍)人(📴)来说都那么显而易见。女人(🙃)的(⏯)作品是庇护男人。而男人，为了(🏿)处(🖌)于相对平等的地位，所能做(🔄)的(🍊)一切就是制造作品：绘画(🏛)、(📶)文学或政治、战争、失业(🍜)、(🈸)贸(⬜)易。归根结底，我对“人”（这里(🙈)戈(🐌)达尔专指作为创作者的人(🔧)—(⏯)—译者注）不怎么感兴趣(🏷)。我(📅)对(❣)曼努埃尔·德·奥利维拉(🌫)这(🈷)个“人”不怎么感兴趣。如果我(💲)们(👓)住在同一个城市，比邻而居(⏹)，我(📯)想我也不会比现在更多地见(🖍)到(🐱)您。当然，见面时我们会更好(✊)地(🥅)谈论电影，但也仅此而已。如(🌮)今(🏯)让我震惊的是，媒体对“个性(🔒)”这(📪)一(⚓)概念的开发远甚于对“人”的(🎉)开(🏆)发。人在作品中，作品在人中(😫)。有(👝)些人不创作作品，而是创作(🐇)生(🕍)活(🏜)，尤其是女人，这本身就是一(✅)件(🆚)作品。男人被迫创作作品，因(🥜)为(🍩)他们通常什么都不做。我常(✳)像(🏤)布努埃尔那样说，电影对我来(🚃)说(😨)是最重要的。但如果把一个(🖲)孩(🌤)子的生命和一部电影的上(🚌)映(🆙)放在一起权衡，我不会犹豫(💑)一(🏇)秒(🗒)钟：孩子优先于电影。

曼努(💗)埃(🌀)尔·德·奥利维拉：自然(🗄)如(🚯)此。从这个角度看，我也断言(🗂)艺(🚱)术(⚪)没那么重要。

让-吕克·戈达(👛)尔(〰)：但既然如此，如果不那么(👑)重(🤝)要，那就不必做了。女人们更(🚅)合(🖤)乎逻辑，她们在生活中做这事(⤴)。我(🏘)不确定能否如此轻易地说(🌈)艺(🌄)术不重要。尤其是今天，当艺(🔡)术(⚓)稀缺而许多孩子死去时。这(💤)是(🛠)否(🚮)意味着我们让艺术活得太(🧟)久(🔉)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🔩)·(🕞)德·奥利维拉：艺术不是(🖼)艺(🌉)术(😰)家。艺术家，艺术家的位置，是(🚤)人(👤)类的虚荣。那种表达世界观(🦉)的(🏗)方式，说“这个，这个，这个，这个(📃)行(😢)不通”，是一种虚荣的发作。它是(🎄)世(♏)俗的。艺术比艺术家更崇高(🌼)、(😁)更有趣。一部电影总是比电(📙)影(🎂)人更聪明，正如斯特劳布（(🌑)Jean-Mari Straub）(🎄)所(🚄)说。导演或艺术家走出来展(👯)示(🎚)自己的那种方式，仅仅表明(😡)了(🤽)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🙃)：(🛑)这(👻)也是孩子的态度：“看，妈妈(❕)，我(⏸)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(♒)·(👧)奥利维拉：是的，当然，但这(🍯)幅(❄)画通常也很漂亮。艺术与艺术(😔)家(🕶)之间的这种差异，也是历史(🍬)与(👕)艺术之间的差异。历史展示(🌱)了(👇)民族、文明、情感、趣味(💷)的(💲)演(🚶)变。艺术展示了这些演变中(🦐)的(💵)实体。我们都有责任，尽管作(😗)为(㊙)导演我什么也做不了。作为(🤓)导(🤦)演(⛏)我只能做一件事，就是拍电(🥓)影(🖲)。仅此而已。然而，艺术家在创(❕)作(🍐)的那一刻总是对的。那是他(💐)们(🌞)的虚构，是他们的内在化。

让-吕(💆)克(🥡)·戈达尔：啊，我不这么认(🐛)为(🏒)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍈)德(⛰)·奥利维拉：是的，在那之(👛)前(📂)（(🏇)是这样）。但之后，一切都会(😂)进(💂)入脑海中，然后再出来。例如(👱)，面(🖋)对《悲哀于我》，我像一块海绵(😨)一(🏦)样(🚨)面对电影，准备好吸收一切(🛣)。

让(😴)-吕克·戈达尔：我不确定(🤽)这(🏷)是个好比喻。当然，电影有其(🚊)奇(🖨)观性和诗意的一面，这是电影(👹)的(🎲)深层使命。但这一使命只有(♉)在(📿)最初进行了实验、验证和(🥊)劳(🛑)动——我们可以称之为电(🐣)影(🎯)的(🥠)纪录片层面——之后才能(😮)实(🗳)现。伟大的艺术家身上都有(♎)这(🥉)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(💒)娜(🚬)-玛(😟)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😆)特(🙆)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐺)蒂(😥)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🌉)的(🍘)人身上都有，我有时也有。以爱(👰)森(😂)斯坦为例，没有比爱森斯坦(💶)更(✉)抽象、更风格家或更风格(🔱)化(🖕)的人了。然而，如果今天我们(😐)要(♈)展(🚬)示十月革命的镜头，我们不(🏍)会(⌚)在当时的新闻片里找，新闻(🐏)片(🛹)使用的是爱森斯坦关于十(🧥)月(🎄)革(📀)命的影像，那完全是被调度(🎎)（(🈯)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🌋)拉(🤒)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(💰)相(🐘)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(🤫)付(🥕)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🖕)架(😫)，强迫他们每天去捕鱼（即(⏭)使(😍)他们不想去）。总之，他和他(🔘)们(🔧)组(💐)成了一个电影摄制组，并变(🈺)成(⏪)了一位了不起的人类学家(🅿)。因(🏵)此，这里存在着整全的纪录(🐠)片(🏍)层(⏳)面。在今天，这种方式——即(👺)使(🍠)不能完美了解电影史，也至(🦖)少(🐱)对其有所感觉的方式——(😵)对(🎍)许多人来说已经遗失了。必须(😮)拥(🎷)有这种对电影史的感觉，有(🐛)点(➕)像乔伊斯，他对文学史有着(✨)深(🤾)刻的感觉，他知道当他写下(👤)一(📳)个(〰)句子时，其中有些词是在拉(🤾)丁(🐄)语时代发明的，有些是在中(🌷)世(📒)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(💍)词(📝)的(👎)时刻，通常背负着所有的精(🐕)神(🏙)重担和他所感知到的所有(⭐)过(🏟)去，正处于文学的现代，处于(⭐)其(⬜)成熟期。在电影中，很快，在世界(🧖)所(🚋)接受的美国影响下，部分纪(🐣)录(🥪)片式的工作被抛弃了。我们(🗻)立(🔰)刻走向了奇观，而这只不过(🎀)是(🚮)最(🕐)终的使命，是电影的弥撒。在(🤛)今(⚪)天的电影中，人们举行弥撒(🎹)，却(🎤)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚪)，诚(🚭)实(⬆)的艺术家，首先进行他们的(🐖)祈(📚)祷，然后才是弥撒，面对或多(♿)或(🙀)少忠实的公众。美国人规范(😴)了(🏋)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(📌)要(🥞)的是募捐（quête）：一场成(🐅)功(🤕)的弥撒就是教堂里座无虚(🛂)席(🎯)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏅)努(⏪)埃(👿)尔·德·奥利维拉：募捐(💪)（(🎰)quête）是我下一部电影的主(🚣)题(⏹)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🕐)捐(🐾)（(🧟)quête），我只调查（enquête），我专(🥈)注(👂)于做一名预审法官。我审理(💨)投(⬛)诉。批评应该通过祈祷来表(🐕)达(🐿)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(📚)们(👕)无话可说。或者只能说：“美(🛠)丽(🕒)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🚦)一(🚸)种练习，就像运动员的训练(🚓)、(😍)钢(🐝)琴家的音阶练习一样。当人(🏦)们(🍍)进行批评时，应当批评那些(🛰)音(🛏)阶以及这些音阶所能带来(🚗)的(🦓)效(🚬)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🛷)拉(💟)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎢)。重(🐴)要的是行动的欲望。您想拍(⏬)电(🤢)影，我想拍电影，就像此刻我想(🦉)撒(😽)尿一样。伯格曼说：“我拍电(💍)影(💺)的方式就像某些英国人独(📧)自(🎟)去森林打猎。他们搭起帐篷(🌱)，拿(💺)着(💍)枪守夜。但每天早上他们都(🤒)会(🗯)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🕝)得(🛑)这很好。必须反思这一点，关(⏭)于(🗡)欲(😑)望。它就在人心里，就像一个(👖)画(💅)家画着没人看的画，但他不(🕸)会(🎋)停下。欲望就像独自绽放于(🚐)原(🏡)始森林中心的绝美花朵，它凝(🌎)聚(🔛)着对果实的向往，为了自己(🐹)，也(🔲)依靠自己。如果遇到一道注(🛳)视(🍖)着它、并发现它的美丽的(🙌)目(🏽)光(🙏)，它便会绽放光采，她的美丽(🥑)会(📧)变得引人注目、脱颖而出(♟)。但(🔉)这样的目光往往来得太迟(👚)，人(💞)们(🤵)为了抢占土地，已经烧毁并(📛)铲(🏌)平了森林。在您和我之间，有(🥢)许(⚡)多差异，这是幸事。语言、国(🔢)家(🧗)、(🌉)文化的差异。您选择了一种(⛷)略(🐮)带挑衅性的电影，它破坏了(🎿)叙(🤭)事的传统秩序。您从混沌中(🚎)出(🏆)发寻找，为了将无序变为有(🍹)序(😊)。我(🕥)也试图将无序变为有序，虽(🛁)然(📕)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🔵)。我(❣)想这就是我们的电影的区(🚒)别(🔸)：(😪)我的电影较为接近一般意(🍁)义(📄)上的电影，而您的电影是某(🦔)种(👤)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🕗)尔(💄)：(🍢)我会说我们做的是同一件(👢)事(❗)，但您抵达了，而我尚未真正(🐅)成(🖍)功过。所有人自然地遵循着(📁)科(📋)学的图景，从混沌出发以建(🕔)立(🔸)某(🏫)种秩序。这“某种秩序”或多或(⏩)少(🚁)有些不确定，人们也或多或(⚫)少(🙃)能抵达一点。有些时候我们(🥣)做(👅)不(🔪)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🏙)我(🌡)》中，有一块时间被提取了出(🕸)来(🐵)，在另一部电影里将会是另(🍨)一(⛷)块(🤦)。从一块碎片、一张照片出(🍯)发(🎽)，我为自己创造一个世界。看(🈹)到(🍡)您电影的一些片段，我想到(🚳)了(🖥)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤱)也(😔)是(🏚)我喜欢的。用简单的词，如内(🎤)部(🛰)（interior）和外部（exterior）——尽管(🦏)区(🚇)分它们没有太大意义，我会(🅱)说(🚇)皮(🍻)亚拉在他的《梵高》中停留在(🏟)外(👔)部，但他只谈论内部。在这个(⏪)意(🛸)义上，他更接近维斯康蒂的(🐃)传(🙉)统(📃)。而您恰恰相反。您停留在内(💮)部(🙍)。但在电影中我们无法展示(👕)内(🔨)部，只能感受它，但它依然是(🔪)不(😗)可见的，否则它就不再是内(🈴)部(🍩)了(🥌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤠)：(㊙)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🗝)·(🈵)戈达尔：当然。小时候人们(⛰)说(🧟)：(🏝)鸡是由内部和外部组成的(🍄)。掀(🔷)开外部，看到内部；如果掀(👮)开(🛬)内部，就看到了灵魂。我会说(📃)您(📩)从(🥂)背面拍摄内部，尽管您总是(🍅)从(⭐)正面拍摄人物。考虑到这种(🗺)严(🎢)谨而有强度的方式，您电影(🍿)中(🍬)让我一度感到困扰的，是一(💴)种(🖌)幸(🎛)好还算人性化的不完美，这(🦇)种(🏸)不完美使得您有必要去拍(⏫)其(👯)他电影。让我困扰的是没有(💸)侧(🅱)面(🥨)拍摄的镜头，摄影机离放映(🥅)机(🔙)太近了。摄影机并不是生来(🍍)就(💾)是要与放映机保持一致的(⭐)。放(💚)映(🐬)机会进行传输。就像放射科(🔢)医(👏)生拍X光片：他不满足于从(⌛)正(📞)面拍，他也从侧面、背面、(🤴)对(🤡)角线拍。然而在开始时，在放(👢)映(✂)的(🍥)那一刻，所有图像都将是平(💘)面(🌐)的。当然，我们会说这是一个(😽)图(🎟)像，但我们是和图像打交道(🍓)的(📡)人(🍞)。这并不意味着摄影机必须(💌)一(🏬)直移动。

这就是导致您电影(🙈)中(🦌)某些时刻出现“空洞”的原因(🛀)，也(🌶)就(📽)是那些观众——糟糕的观(🕔)众(✔)，如今的观众——称之为“冗(💄)长(🦕)”的东西。我不是说我抱怨电(⛺)影(📌)长，甚至如果一开始我看到(🌐)有(😗)好(🧕)东西，我会很高兴电影很长(🍽)。我(🍭)可以安心地打个盹，我确信(🎧)我(🕞)会找到它们。这就是我所说(🦐)的(🖥)对(🥏)一部电影进行科学性的讨(🐩)论(🤴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐫)：(🛅)我和您一样，把摄影机放在(🐨)我(🚵)认(⬇)为它必须在的精确位置。就(🛹)是(📖)这样。为什么那里比这里好(🍥)？(🏴)我不知道为什么。

让-吕克·(👮)戈(🔙)达尔：如果我们能稍微解(🗓)释(😼)一(🧥)下为什么就好了。

曼努埃尔(⛴)·(😝)德·奥利维拉：力量来自(⌚)固(💊)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🎊)女(🔏)贞(🚂)德的审判》教会了我这一点(😃)。我(🈴)们也可以称之为客观性。

让(🐘)-吕(🐭)克·戈达尔：我有种感觉(🅰)，电(🗼)影(🚌)人，无论是好是坏，都有一个(🗳)想(🐾)法，一种需求，然后，好吧，他们(🍅)寻(✒)找有足够钱的人来实现这(🍜)种(🔖)需求。他们的工作方式就像(🍡)一(🏤)个(🛤)人说：今晚我想吃肉酱意(🧢)面(🐏)。于是他看看口袋里有多少(⛰)钱(❄)，或者让妻子或朋友做肉酱(🥑)意(🎌)面(🐈)。老实说，我一直是反着来的(💔)。制(⛴)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🌉)档(🌀)期，也许是时候和他拍部电(✅)影(🌧)了(🥙)。”既然我们不富裕，我们接受(💦)，也(🤸)许我们能马上拿到钱。然后(🧑)，签(✈)了合同。再然后，必须拍这部(📎)电(🦂)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(⬆)奥(👊)利(🍟)维拉：我做的完全相反。我(🐧)表(💒)现得好像合同早已签好一(🚶)样(🤖)。我写故事，预测一切，然后在(🥜)最(🍃)后(🐽)一刻，救星来了，那就是制片(🍢)人(😯)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📻)的(🌀)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🎙)师(📝)一(📶)直跟我谈论福楼拜，当然还(🆚)有(🚑)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📣)法(💏)利夫人》是不可能的，况且我(✴)还(🌔)是个葡萄牙导演。而且夏布(⛳)洛(🐉)尔(🍃)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌘)，可(👍)以做点更有趣的事：可以(🤗)问(🆗)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🏽)-路(😿)易(🚛)斯是否愿意基于《包法利夫(🌛)人(🧙)》写一部小说，一部我随后就(🔗)会(😿)改编的小说。她接受了。必须(🌭)等(📌)她(🎽)写完，等它出版。在此期间，借(🎺)作(👍)家卡米洛·卡斯特洛·布(🗾)兰(🧟)科[13]逝世五周年之际，我拍了(📃)《绝(👩)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🐽)达(🗝)尔(🌕)：您说：我知道这部电影(😘)将(🥚)会是什么，但我不知道是否(🥐)能(👤)拍成。我说：我知道电影会(⤵)拍(🕋)成(🧗)，但我不知道会是怎样的电(🏴)影(🐎)。我不仅知道某部电影会拍(👺)，而(💘)且我还承诺了要拍，这更糟(🕎)糕(😕)。因(🍳)为我总是害怕拍不了下一(🌥)部(🗂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥋)：(🏇)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🕓)戈(🥘)达尔：但您对我电影的批(👀)评(🙆)是(🛁)什么？就像美食评论家会(📓)说(📐)：“这里的肉煮过头了，这里(➿)的(⛷)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏁)·(🦒)奥(🌯)利维拉：一部电影不仅仅(🤺)是(✖)我们所看到的图像。图像是(🏏)符(📞)号，声音是其他符号，词语是(👊)另(🥪)外(🍮)的符号，它们又会唤起其他(✈)符(🛌)号，引用其他时代、书籍、(📴)电(💡)影。如果我们不了解这些符(🏠)号(🌸)及其所召唤的东西，我们就(🏚)无(🦕)法(🎡)理解电影。词语在您的电影(♌)中(🦑)强有力，它赋予了电影力量(🗓)。图(✉)像有另一种与词语无关的(❔)力(🥍)量(💧)。这很美妙。但我距离完全理(🙊)解(✋)您的电影还缺了点什么。电(⤵)影(🎎)是一种旨在拍摄仪式的仪(👨)式(🤮)。您(🎥)电影中的仪式，是那些在镜(📉)头(🧀)间或镜头中穿梭的人。我们(👽)并(💓)不完全了解这种仪式的含(📄)义(🧥)，我们遗失了它们的意义。例(🔜)如(🐑)，在(🔡)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏺)式(🐾)。我们看到女演员在婚礼当(📱)天(⏬)，在教堂里自己掀起了面纱(🦔)。如(😻)果(📎)我们不了解古代包办婚姻(🔞)的(🥐)仪式——要求由丈夫掀起(👹)妻(🙉)子的面纱，第一次展示她的(🥅)脸(😹)，以(😴)此确认他的幸运或不幸—(🈸)—(📀)我们就无法理解她这一举(😽)动(💕)的放肆。因为我的主角知道(🐌)自(💌)己很美，她可以放肆地掀起(📇)面(📠)纱(🦅)：看我多美！如果我们不了(😠)解(🗃)这个仪式，这场戏的意义就(⚡)丢(🥍)失了。我错过了您电影中许(⛲)多(🐧)仪(🌝)式的含义。我真希望有人能(🗽)在(🌝)我耳边悄悄向我解释。您在(👃)特(🍤)殊效果上做了很多工作，不(🍴)断(💵)用(🍘)声音、词语、图像进行挑(🎶)衅(🐴)。这是您的形式，是另一种形(🛶)式(🕕)，无所谓好坏。您做得很好。我(🎒)更(💀)喜欢没有特殊效果的电影(🚌)。我(🐙)更(🍆)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🆗)达(😆)尔：如果英语说得不好却(🕋)去(🤢)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🎆)西(🏑)，但(📡)我们依旧能分辨它是好是(✨)坏(💹)。《德国九零》由许多仪式和晦(😺)涩(🔱)的东西构成。

曼努埃尔·德(🧥)·(🏅)奥(👭)利维拉：是的，但即便这些(🐉)符(🗞)号实际上难以理解，但它们(🐽)反(⏸)倒更清晰、更可见。我喜欢(🏷)这(🙉)部电影的地方，在于符号的(🔯)清(⛓)晰(🔊)性与其深刻的模糊性相并(🦒)存(🐘)。另一方面，这也是我喜欢电(🏷)影(🤞)的原因：大量精彩的符号(🦌)沐(📈)浴(🧕)在无需解释的光芒之中。正(⛰)因(🔮)如此，我才相信电影。

让-吕克(📽)·(🙀)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌰)次(📽)会(🐗)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌻)rard Lefort）(🥄)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🌘)9月(💌)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🅾)，18世(🎊)纪法国启蒙运动核心人物(🎏)，唯(🥙)物(🔈)主义哲学家、文艺批评家(🍢)与(🌖)作家，百科全书派代表，代表(🔱)作(⏬)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎰)雅(📏)克(🚠)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🦉)埃(👸)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🏈)征(🎑)派诗歌先驱、现代主义文(🦀)学(🕰)奠(🔻)基人，兼具诗人、艺术评论(🚑)家(🤔)与散文诗之祖等多重身份(😿)。他(🛠)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(😍)洲(🌉)最具影响力的诗集之一。

3、(🕖)埃(😄)利(🔯)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐼)学(🔬)家、评论家与散文家。他率(👤)先(🎴)关注电影作为 "第七艺术" 的(❌)潜(😯)力(🕸)，对塞尚等现代艺术家的评(👺)论(🈹)极具前瞻性，深刻影响现代(⚡)艺(👷)术批评的发展方向。

4、安德(💉)烈(🌔)・(💂)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🚽)、(🧙)艺术史学家、抵抗运动战(🔹)士(🏠)，还担任过戴高乐时期的文(🔫)化(🤲)部长（1958-1969），其作品与行动深(👓)度(🏔)融(🏣)合了存在主义哲思与历史(👰)使(🎰)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🐳)映(🦁)、某部电影推出”的意思，但(🗞)其(🦒)核(😌)心意义为“出去、离开”，所以(🍈)戈(🦌)达尔才会玩这样一个文字(📝)游(💊)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⛎)指(🎬)广(🐹)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🧖)应(🚀)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(💶)洛(🕢)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🔵)义(🔊)画派的领袖与核心人物，代(❓)表(🔋)作(🚳)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💱)波(📲)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👼)"。

8、(🌪)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📂)ville，1945- ）(🔎)，瑞(🖌)士电影导演、视频艺术家(🚏)，戈(🗣)达尔晚年的生活伴侣与合(🖼)作(😢)者。她与戈达尔共同创立制(🎦)作(🕒)公(🌄)司，并与其联合执导了《第二(🤫)号(➡)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😗)部(🎍)作品，深刻影响了戈达尔后(📃)期(🕉)创作中私密对话与家庭影(🚦)像(✋)的(🏵)风格转向。她本人亦是一位(🛑)独(🌰)立的创作者，其作品以哲学(🤹)思(🐉)辨探索两性关系、语言与(🏤)日(🚧)常(🕍)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🤲)，法(🐶)国导演、人类学家，真实电(⌚)影(🥀)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🔷)电(♓)影(♒)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(📲)日(🥢)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😇)影(🤤)之父”，其跨学科实践深刻影(✌)响(💽)了纪录片与视觉人类学发(🚋)展(🚐)。

10、(🍠)奥利维拉下一部电影为《盒(🖐)子(👆)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(💑)处(🎍)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🤗)约(🌹)（(🥊)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🕟)片(📙)人、导演与跨界企业家，是(🦂)法(✖)国电影黄金时代的标志性(💨)人(🎾)物(🍩)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(✌)电(💚)影新浪潮的先驱导演之一(😅)，与(🥘)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🍶)里(🥀)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🌔)中(🏏)产(🎧)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(😆)社(🛴)会批判视角闻名。由他执导(💝)的(🔟)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(😐)于(😘)佩(🕛)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(〽)米(🔜)洛・卡斯特洛・布兰科（(💔)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍾)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🔩)的(🗺)浪(🍨)漫主义小说家、剧作家与(🏽)文(🗾)学评论家。