文 / 让-吕克·戈达(👁)尔(🅱) & 曼(🐍)努(🍰)埃尔·德·奥利维拉(😶)

（(🏐)本(➖)文(🐚)由(😱)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🚩)逐(🎆)句(🚿)校(🔰)对与润色，并添加了一(🦃)些(🎂)必(📌)要(👼)的注释。由于并未找到(💺)法(🔻)语(🔮)原(🚨)文(🏕)，本文翻译同时比照(🕦)了(🤠)西(🆗)班(⭕)牙(👣)语和葡萄牙语译文。）(🗨)

1993年(🌛)9月(🌌)，曼(😗)努埃尔·德·奥利维(😚)拉(🐟)的(🐝)《亚(🎊)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🕦)让(😊)-吕(🌽)克(🎛)·(😓)戈达尔的《悲哀于我》（(🖤)Hé(🛫)las pour moi）(😴)几(📒)乎同时在巴黎的银幕(🏸)上(🍶)映(👼)。借(🤧)此契机，戈达尔提议与(🆗)奥(🉑)利(🦊)维(🤾)拉(🐃)会面，旨在就这两部影(🤶)片(🤔)展(🔆)开(🏴)一场“科学性”（scientifique）的探(🎡)讨(🥎)。

让(🛫)-吕(🍭)克·戈达尔：没问题(🍊)，巨(👼)大(👹)的(🐊)声(😷)响是我对公众做出(🥐)的(😧)唯(🎤)一(🧘)妥(🚮)协。您知道儒勒·列纳(🥡)尔(🤜)（(🍠)Jules Renard）(🚵)对“批评”的定义吗？“批(👞)评(🚟)就(🥚)像(🈯)溃败军队里的士兵，他(😅)开(🚇)了(🕒)小(📯)差(➰)，投奔了敌营。谁是敌人(📊)？(💙)是(🈯)公(😦)众。”

曼努埃尔·德·奥(🕧)利(🤬)维(👥)拉(🍌)：那您呢，您知道伯格(😖)曼(㊗)是(🔖)怎(🚥)么(👱)评价影评人的吗？“某(👦)些(⛑)影(🌦)评(🎽)人在我看来就像是在(🐑)试(📦)图(🎈)教(🥩)我们如何奔跑的瘸子(♟)。”

让(🏩)-吕(📐)克(🐀)·(👻)戈达尔：我请求让(💆)我(🍣)以(✳)评(📎)论(❕)家的身份展开这次对(🕡)话(♏)。与(🍾)其(💲)扮演“作者”，我更愿意去(📵)见(👽)某(🚳)个(🤛)人，谈论他的电影，或许(🌥)偶(🎫)尔(♑)也(🎎)让(🚚)那个人谈谈我的电影(🥝)。如(🔩)果(🤹)这(🛶)能从宣传角度对两部(♒)影(🈷)片(😎)有(👼)所助益，那我们就这么(🐢)做(🍅)吧(🕧)。电(🈯)影(🏢)是对现实的一种批判(♍)，从(🎢)这(👴)个(🤰)角度看，我是非常传统(👶)的(😲)；(🥝)而(🏂)且作为一名用法语拍(🛄)摄(🥞)的(🛷)电(🦓)影(🐇)人，我始终带有对电(🧞)影(🅱)的(🔽)批(📌)判(🏎)态度。一直以来，法国的(👂)伟(🚃)大(🔙)之(🍇)处之一在于拥有批判(🍜)性(🈸)的(🎺)视(😹)点，即便这个国家对此(⛴)一(🏎)无(😄)所(🎞)知(🧤)。从狄德罗[1]开始，所有的(👆)艺(🕷)术(👨)评(🎶)论家都是法国人，经过(👘)波(🦕)德(📫)莱(🤽)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔉)尔(🙍)罗(💽)[4]，也(🐡)就(🚄)是说，无论是不是作家(☝)，他(🔠)们(🚥)都(🔃)是有“风格”（style）的人。糟(✖)糕(📋)的(🅾)评(🤟)论家没有风格。美国只(🦍)有(🍐)两(🎧)个(📁)影(😖)评人：詹姆斯·阿(🎪)吉(🚅)（(🐺)James Agee）(🚮)和(😙)（长久以来被忽视的(🚛)）(🏖)来(🏰)自(🔽)圣地亚哥的曼尼·法(👍)伯(🌶)（(🐷)Manny Farber）(🚜)。既然我们的电影同时(📦)上(🥢)映(👩)，我(🌗)想(💭)提出第一个问题：我(🚕)们(🌽)要(🍓)如(📞)何理解“上映”（sortir）一部(🏙)电(🐾)影(🎋)[5]？(💸)为什么要让电影“上映(🥂)”？(🚠)我(😊)们(🌝)在(♍)让它们“进入”这里或那(🚂)里(Ⓜ)时(⌛)遇(📋)到了很多困难，然后还(🎵)有(🙇)些(🔖)人(🏚)没做什么大事，但无论(♒)如(🦉)何(🎱)，他(💂)们(🍸)还是做了必要的事(🏇)来(👴)把(🛐)它(💮)们(🎻)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📊)·(🗓)德(🛡)·(📚)奥利维拉：在葡萄牙(🚸)语(🎺)里(📏)我(🍄)们不用同一个词，因此(🐢)也(🥟)就(🔐)没(💠)有(🎸)这种双关语。我们不说(🤽)“sortir un film”（(⛹)让(🥣)电(🏠)影出去/上映）。不过，这(⌛)是(🐎)个(😗)困(⛵)扰我的问题。我之所以(🔂)感(💄)到(🌊)困(🕗)扰(🙉)，是因为对我来说，必须(🐥)先(😇)展(🗼)示(🐺)电影，然而，在针对电影(🎶)的(😔)评(♐)论(📉)完成之前，电影并未完(💪)成(🅿)。一(🎢)个(🕐)好(🔼)的、聪明的、专注(🔈)的(📳)、(🍤)敏(🌿)感(🛑)的评论家，是观众的代(🙍)表(🐲)，他(🐍)去(🔀)寻找那部在我看来—(🎽)—(🚠)即(😥)便(💎)我已经拍完了——尚(🐡)不(🚗)存(🔯)在(🔚)的(🌄)电影，他要去完成它。观(🌮)影(🥁)者(🌯)与(🏧)银幕之间的动态关系(📶)实(🦕)际(🙃)上(🕹)是至关重要的，它是电(🍪)影(🌌)的(✈)一(🗂)部(🎉)分。我说的是观影者（(😎)espectador）(💇)，不(🌖)是(⛽)观众（público）[6]。观众，是某(🏊)种(👶)抽(🔑)象(😏)的东西，是非个人的。

让-吕克(☝)·(🍓)戈(🌆)达尔：观众是现存的观影(🤯)者(🖤)，是被商业化了的观影者，是(🤚)买(🍄)了票的观影者，他变成了观(💷)众(🎂)。然而，他身上仍有一部分保留(😏)着(📄)观影者的特质，就像读者一(😰)样(🕸)。如果我们谈论的是一部电(🗝)影(🌐)，我们会说观影者是剧本，而(🥑)观(⏭)众(🕌)则是观影者的实现（realización）(🚮)，是(🏺)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(❄)有(💏)时会问自己：如果电影没(♍)人(⭕)看(🌖)——我的许多电影都没人(🏔)看(⛽)，或者被误读，甚至连我自己(🖇)也(🥩)……我想我们是为了一两(🎲)个(🤕)人拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎡)奥(🥣)利维拉：但这就足够了。

让(🏯)-吕(🤖)克·戈达尔：当然。但我还(🔗)是(🔆)想回到“上映”（sortir）这个话题(🖥)，这(🚞)不(🆒)仅仅是文字游戏。应该有一(🥪)些(✅)小词典，告诉我们每种语言(👥)中(👠)电影的技术术语。例如，我们(🤢)在(🦈)影(🏿)院看到的电影拷贝，带有图(😵)像(🐑)和声音的拷贝，在法语中被(🎒)称(🐚)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(⤴)·(💼)德·奥利维拉：葡萄牙语也(😇)是(🦀)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🈷)克(⏫)·戈达尔：英语里叫“声画(😧)合(🛌)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🧥)本(🥂)拷(🔨)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(📖)较(🔁)真，因为例如俄国人对纪录(✌)片(🌡)和剧情片的区分就与我们(🦁)不(🎯)同(🎙)。他们把有演员的电影称为(🖇)“扮(🔞)演的电影”，而纪录片——不(🧞)一(📭)定没有演员——被称为“非(❓)扮(🔣)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(📜)词(🔙)本身：对美国人来说，它没(🔸)什(💷)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🌵)就(🔮)是照片。他们甚至没有一个(🐷)词(🏑)来(💯)指代电视，他们突然变得非(🔏)常(🐛)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔄)果(🐢)我们对语言如此不加注意(🛍)，那(🧛)么(🚚)当人们说一部电影“上映/出(🏂)去(🥫)”时，我们会产生一种错觉：(🐍)是(🔭)某种东西真的出去了，还是(🐩)我(👦)们把它弄出去了？

曼努埃尔(🦎)·(🏯)德·奥利维拉：我会用“出(💰)来(🌂)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🕧)一(☝)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(📈)萄(🅿)牙(🎣)语中这意味着“带她去床上(🕗)”。

让(🦔)-吕克·戈达尔：如今，对于(🚥)好(💸)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🥕)成(🔜)了(🛂)一个“出口在这边”的指示，这(🧠)是(💆)一种摆脱它们的方式。

曼努(🥗)埃(🛹)尔·德·奥利维拉：我们(➡)的(💑)电影也变成了电影节电影。电(🚉)影(📨)节的作用是向多样化的公(🍍)众(♊)展示电影的多样性。它是不(📁)同(🏻)电影人、国家、习俗的一(📝)种(🌯)对(🌡)照。仅此而已，但这也不算太(🕒)坏(🍾)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🎡)描(🥀)述的是一个过去的时代，而(📑)我(✴)见(🗯)证了它的终结。我以为那是(💭)开(🏞)始，其实那是终结。那是一个(🌎)电(🎺)影节确实能帮助人们相遇(💻)、(🚦)讨论电影、讨论任何想讨论(🛷)之(🦋)事的时代。一切都变了，电影(🐒)也(👮)变了。现在，电影人抱怨他们(🌀)的(🌳)孤独，但他们不再交谈，不再(🚩)讨(📴)论(📚)，这是他们的错。今天，电影节(😺)越(🐟)来越多。无论是强者还是弱(🚤)者(🍗)，每个人都在各自利用自己(🎻)能(🉑)利(⛱)用的东西。但在我看来，总体(✋)而(🥟)言，举办电影节是为了延续(🤹)一(🥔)种对媒体或电视而言很重(🈸)要(🈲)的“电影观念”，一种关于电影神(🌽)话(🥇)的观念，这种神话曼努埃尔(🧒)（(🐍)指奥利维拉——编者注）(☝)经(🤤)历了一整个世纪，而我只经(😍)历(🎳)了(🌈)后三分之二。也许您能感觉(💣)到(🦃)20年代（那时没有电影节）(♎)与(🖕)今天之间的差异？

曼努埃(⛳)尔(🥒)·(🕞)德·奥利维拉：新现象是(🚺)电(🎿)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔋)构(😒)，因为那早就存在，而是因为(👭)有(👶)越来越多的观众——比如在(🌻)里(🐰)斯本——去资料馆看那些(🐕)没(🆘)进院线的电影。这很有趣，因(🤪)为(🏢)你必须真的热爱电影才会(🤸)去(🛹)电(🗿)影俱乐部或资料馆看片…(✏)…(👞)

让-吕克·戈达尔：关于相(💨)遇(🎖)与对话的故事……这就是(🙌)我(👎)想(🛐)对您说的：作为评论家，我(☕)不(🐵)指望别人对我说好话，我不(🤡)想(🦋)人们对我说或写：“您的电(🎫)影(💩)太残暴了，太棒了，太天才了，太(🔮)非(🦐)凡了！”那时我会问他们：“好(🖤)吧(🔎)，那到底哪里非凡？”他们回(🔒)答(📒)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🙊)，只(🖤)是(🚭)重复：“它是非凡的！”然而如(🌇)果(🕠)他们对我说这真的很丑，这(📭)里(💱)有错误，那我就会想，或许对(🤴)话(⛎)是(🔃)可能的：你能告诉我有错(😌)误(😓)的都在哪里吗？这证明了(😫)今(🤑)天的评论家不再想交谈，而(🥚)电(😑)影人也不想被批评。而我，作为(🙏)一(🕺)个评论家出身的人，我只需(🚉)要(🏤)别人告诉我：这行不通。您(🏇)是(🍛)否感觉到需要别人告诉您(👵)这(🏾)不(🍔)好？这会困扰您吗？因为(🏪)我(🤫)对您电影中行不通的地方(🍄)有(🖤)些话要说，但我不想困扰您(👭)。

曼(🏈)努(🤹)埃尔·德·奥利维拉：“当(🐳)我(💑)拿自己与人相较，我会感到(🈷)骄(💃)傲；当别人来评价我，我会(🕔)感(🗃)到谦卑。”这是您电影里的一句(🌬)话(🏮)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🥃)那(👬)是圣人说的，或者是诚实的(🍻)人(💘)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🔴)维(🏏)拉(🔹)：我是个悲观主义者。当有(🙇)人(🧠)告诉我我的电影里有什么(♉)行(🖍)不通时，我会受影响。不过，我(🏮)想(🤯)我(🏏)已经麻木很久了。但这取决(🍏)于(⚡)他们触碰哪里。如果我拳头(🚜)上(🏎)有个伤口，但有人碰了碰我(🔁)的(🌄)二头肌，我就会没什么感觉。但(🦋)如(🌙)果那个人把手指戳进伤口(✡)里(🙂)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🛬)达(🌠)尔：必须懂得区分什么是(🔚)好(🔨)的(🍐)，什么是坏的。这不仅仅是说(✏)出(🍶)我们的感受，而是对电影进(🐅)行(💠)技术性或科学性的批评。只(🆚)有(🍥)新(🤚)浪潮这么做过。以前谁会说(🥌)：(❇)这个移动镜头是好的，我们(⬜)觉(🛠)得它好是因为这个，相对于(🚺)另(🔸)一个我们觉得坏的镜头而言(🏀)？(🦔)或者：这段对白是好的，相(😎)比(🤼)之下那段对白是坏的。今天(⏮)，这(♍)完全丢失了。“作者”的概念变(🧞)得(📵)如(🐷)此重要，以至于连副导演都(🕥)不(🏐)敢对你说。唯一有时敢说的(🤛)人(💓)，唯一我能与之维持一种奇(🐋)怪(📙)的(🔫)艺术关系的人，是制片人。因(😉)为(💺)制片人投了钱，或者至少他(👮)拿(📴)别人的钱去冒险，所以以这(💦)种(🥋)风险的名义，他敢对我说：“让(👇)-吕(🚛)克，这行不通。”然后我说：“噢(😌)”，然(🐳)后我思考。至少，这提供了一(🉑)种(🥔)反思的可能性，让我能更好(🏀)地(🚇)站(🚺)稳脚跟。如果说今天的科学(🤐)家(🅱)如此强大，那是因为他们是(⚓)唯(🍍)一还在互相批评的人。一位(👕)天(🎄)文(🤵)学家说：“我看到了月食，我(⛱)把(😮)它拍下来了。”另一位说：“给(⛪)我(🍷)看看。”他看了之后断言：“但(🐌)这(🎧)明明是月亮！你说什么月食？(♟)”另(🐾)一位说：“啊，是啊……”；他(📿)很(🔣)恼火，但他会重新开始。在艺(🤷)术(🏐)中，在艺术批评中，例如波德(🚗)莱(🔵)尔(📕)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚚)过(🐪)这样的对抗时刻。否则，就无(🐊)法(📫)前进。这是我唯一需要的：(💝)批(🏮)评(🚕)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🍎)尔(⚽)·德·奥利维拉：我需要(😽)的(💥)更多是拍电影的手段。我永(🐅)远(🔏)不(♊)知道电影会变成什么样。我(🍮)有(🥓)分镜脚本（découpage），我有演员(🍕)，我(🛂)有布景，但我从未拥有电影(🤵)。在(🚷)拍摄期间，“执导工作”（realización）(👐)在(📞)时(🎿)时刻刻地改变着那团“星云(💰)”的(🐐)整体构造。具体的东西只有(🕊)在(🚣)我看样片（rushes）的那一刻才(🅾)会(🥨)出(🏔)现。我讨厌看样片，我总是感(👿)到(🖐)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏴)想(👤)我们都是这样。只有希区柯(😇)克(🛒)在(🚻)看样片时是高兴的。所以，作(🍀)为(🕉)评论家，这就是我想对您的(🍨)电(⏹)影说的话：起初我随着电(🛒)影(🏍)（指《亚伯拉罕山谷》——译(⛲)者(🍶)注(🚆)）行进，但在某一刻我跳脱(😁)了(🍩)出来，开始思考别的事情。我(🚧)想(🍞)：啊，这里没那么好了，然后(🙌)，与(🤤)此(⚡)同时，我在做梦，我想着引力(🗳)（(🏍)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🦁)，回(📨)到了自我意识当中，而就在(😚)那(📃)一(👍)刻，电影里有人说出了“引力(🚔)”这(➰)个词。于是我对自己说：最(🌼)终(🔀)，这部电影是好的，我必须重(🎎)看(🌏)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🔞)维(🈴)拉(🍲)：的确，这就是电影的主题(♍)：(🕺)引力与万有引力定律。

让-吕(🏼)克(🤭)·戈达尔：从更科学、更(🧝)技(🕖)术(🤒)的角度来看，如果我是您电(🎐)影(🛰)的副导演，我会对您说：“您(👟)确(🙎)定吗，或者您能更好地向我(💑)解(🚦)释(🚸)一下，以便我能帮助您，为什(👷)么(🗞)您选择这位女演员来演年(🤘)轻(🏨)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🏏)的(😚)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🚜)，且(👳)两(📧)者如此不同？这是故意的(🚀)吗(🐟)？”这便是我的批评：第二(🍊)位(🐗)女演员不如第一位，或者至(🔐)少(🔷)，当(⬜)第二位女演员出现时，电影(🛄)下(🍩)坠了，这就是引力。然后它又(✈)升(📤)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🕹)利(✏)维(🛴)拉：答案很简单：起初，我(💚)是(🏝)为第二位女演员莱奥诺·(🔅)西(✳)尔韦拉写的这部电影。这个(🖲)女(✊)人当时处于危机和抑郁状(📂)态(🎯)。我(🌮)的制片人保罗·布兰科（(🚰)Paulo Branco）(🍠)试图说服我不要选她。在我(🕍)改(🗓)编的那本书，阿古斯蒂娜·(😞)贝(🎠)萨(🏌)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔵)，有(🕹)一句非常美的话，说艾玛的(🉐)头(📀)发“像一滩黑墨水一样落在(🏪)她(🔁)毛(🌐)衣的背上”。为了拍摄这句话(❗)，我(🖥)要求改变莱奥诺·西尔韦(🕢)拉(🔎)的发色，她是金发。她对此感(🍟)到(🍦)很受伤。那场戏拍得很糟。于(📗)是(🗝)，不(🙊)得不找另一位女演员来演(🐥)青(🚓)少年的艾玛。这就是对您技(🆘)术(🌌)性批评的技术性回答。我想(🦑)补(🧓)充(🌸)一点，电影总是伴随着“偶然(🤙)”和(📒)运气。正是这些使我振奋：(🔫)所(👘)有那些在实现过程中涌现(⏱)的(🎑)小(🌓)事件。这是一种我不太理解(🐠)的(🗄)现象，它既可能导致最坏的(🍉)结(🕧)果，也可能导致最好的结果(🎙)。没(🤵)有一部电影是不靠运气的(📓)。它(👃)是(⛓)一种创造，一部电影是一个(🗓)人(👢)的构想，很难进入其中。

让-吕(🎲)克(🐡)·戈达尔：创造可以被准(🔒)备(😵)吗(⚽)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛌)拉(🥂)：可以准备，但不能修复（(📽)reparada）(➰)。就像生活。事物就在那里，等(🛺)着(🚄)我(🈂)们去拍摄。您想修复什么？(📩)饥(🏅)饿、在非洲死去的孩子，是(👨)的(🖨)，这很重要，值得修复，需要尽(🍒)可(👓)能广泛的公众。但一部电影(🌞)不(🚂)是(⚓)，它是一团巨大的混乱，我因(🚆)此(📼)在我自己面前感到渺小。话(🎚)虽(👝)如此，我接受您关于您“离开(☕)”我(👮)的(🔅)电影又“回来”的批评：必须(🗯)非(🤽)常敏感才能进出电影而不(🗺)迷(🥢)失。的确，这就是引力定律。

让(🚠)-吕(🤠)克(🍣)·戈达尔：我非常谦虚地(🚝)认(🥩)为，新浪潮的人是从博物馆(😇)出(🎱)发做电影的。我们发现了电(🐲)影(❤)资料馆。我们在那里出生。当(➖)然(🔂)，我(🥨)们小时候看过卓别林，但没(🛥)人(🗳)会在四岁时说，看了《救火员(🤓)》后(🤷)我要拍电影。所以我脑子里(🍰)总(💹)有(🐷)一个参照系。因此我认为作(🐡)品(🎉)比人更重要。这并非对每个(👛)人(🎿)来说都那么显而易见。女人(👜)的(📇)作(💊)品是庇护男人。而男人，为了(🕢)处(⛅)于相对平等的地位，所能做(🚳)的(🚻)一切就是制造作品：绘画(⛳)、(🚷)文学或政治、战争、失业(🚃)、(🛣)贸(🈳)易。归根结底，我对“人”（这里(🤝)戈(🕳)达尔专指作为创作者的人(😷)—(🎇)—译者注）不怎么感兴趣(🤒)。我(🐧)对(🎲)曼努埃尔·德·奥利维拉(🌠)这(🔚)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐈)们(💟)住在同一个城市，比邻而居(👓)，我(👧)想(🏊)我也不会比现在更多地见(♓)到(📢)您。当然，见面时我们会更好(🏝)地(🗾)谈论电影，但也仅此而已。如(👛)今(😇)让我震惊的是，媒体对“个性(🚏)”这(🥑)一(🌂)概念的开发远甚于对“人”的(😼)开(🥥)发。人在作品中，作品在人中(🔻)。有(🙂)些人不创作作品，而是创作(🕚)生(🏧)活(😓)，尤其是女人，这本身就是一(🔰)件(📲)作品。男人被迫创作作品，因(🚴)为(🔂)他们通常什么都不做。我常(🥪)像(🎊)布(🍵)努埃尔那样说，电影对我来(🎺)说(🎗)是最重要的。但如果把一个(🌴)孩(🐃)子的生命和一部电影的上(🏯)映(👖)放在一起权衡，我不会犹豫(🌌)一(🛰)秒(🎷)钟：孩子优先于电影。

曼努(🚱)埃(➕)尔·德·奥利维拉：自然(🌋)如(♏)此。从这个角度看，我也断言(😂)艺(🦓)术(💺)没那么重要。

让-吕克·戈达(👺)尔(🤡)：但既然如此，如果不那么(🖋)重(🛏)要，那就不必做了。女人们更(💭)合(🌇)乎(♟)逻辑，她们在生活中做这事(🍖)。我(🙂)不确定能否如此轻易地说(👿)艺(😿)术不重要。尤其是今天，当艺(🎏)术(🦉)稀缺而许多孩子死去时。这(🥁)是(🍭)否(🛩)意味着我们让艺术活得太(🐆)久(💴)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🤧)·(⤴)德·奥利维拉：艺术不是(📁)艺(🌎)术(⏭)家。艺术家，艺术家的位置，是(📼)人(😋)类的虚荣。那种表达世界观(🌥)的(🌸)方式，说“这个，这个，这个，这个(😈)行(📘)不(📅)通”，是一种虚荣的发作。它是(🍚)世(🥍)俗的。艺术比艺术家更崇高(🎥)、(💷)更有趣。一部电影总是比电(👸)影(🔰)人更聪明，正如斯特劳布（(🐷)Jean-Mari Straub）(🎨)所(👿)说。导演或艺术家走出来展(🥌)示(👍)自己的那种方式，仅仅表明(🍬)了(🚯)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🆚)：(🈯)这(🎀)也是孩子的态度：“看，妈妈(👌)，我(🍍)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏴)·(❕)奥利维拉：是的，当然，但这(👺)幅(🎿)画(📼)通常也很漂亮。艺术与艺术(🎄)家(🐥)之间的这种差异，也是历史(😮)与(✋)艺术之间的差异。历史展示(🤕)了(🛃)民族、文明、情感、趣味(🆕)的(🏽)演(💯)变。艺术展示了这些演变中(🏯)的(🌈)实体。我们都有责任，尽管作(🥈)为(🍗)导演我什么也做不了。作为(💹)导(⤵)演(👹)我只能做一件事，就是拍电(🌿)影(🗄)。仅此而已。然而，艺术家在创(👷)作(🥫)的那一刻总是对的。那是他(🎎)们(⭐)的(💜)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍡)克(📻)·戈达尔：啊，我不这么认(🌊)为(🥡)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎲)德(👛)·奥利维拉：是的，在那之(🌋)前(🙏)（(😖)是这样）。但之后，一切都会(🌁)进(😿)入脑海中，然后再出来。例如(🛅)，面(⛱)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🌚)一(🦒)样(👴)面对电影，准备好吸收一切(🌘)。

让(👷)-吕克·戈达尔：我不确定(♈)这(👒)是个好比喻。当然，电影有其(⛪)奇(🦑)观(🐩)性和诗意的一面，这是电影(📗)的(🙉)深层使命。但这一使命只有(⛄)在(🛸)最初进行了实验、验证和(🎾)劳(🙈)动——我们可以称之为电(🍁)影(🌯)的(🛁)纪录片层面——之后才能(🌍)实(🎹)现。伟大的艺术家身上都有(😺)这(👯)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(💰)娜(🔜)-玛(🔝)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🕝)特(🐪)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🤚)蒂(🚢)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😃)的(🤖)人(🏖)身上都有，我有时也有。以爱(🔞)森(🖨)斯坦为例，没有比爱森斯坦(😴)更(🃏)抽象、更风格家或更风格(⚡)化(📊)的人了。然而，如果今天我们(🐓)要(⏱)展(🚾)示十月革命的镜头，我们不(🎿)会(🥉)在当时的新闻片里找，新闻(😨)片(🛬)使用的是爱森斯坦关于十(🎳)月(🏺)革(🐜)命的影像，那完全是被调度(🌘)（(📙)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🖤)拉(👅)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🤝)相(💨)关(🚚)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏩)付(🍓)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐖)架(🎃)，强迫他们每天去捕鱼（即(🛍)使(🦀)他们不想去）。总之，他和他(🆒)们(📥)组(💶)成了一个电影摄制组，并变(🏏)成(🥪)了一位了不起的人类学家(💋)。因(🍼)此，这里存在着整全的纪录(📶)片(🐒)层(⏪)面。在今天，这种方式——即(🥧)使(🎚)不能完美了解电影史，也至(🉐)少(🔚)对其有所感觉的方式——(😡)对(🤳)许(🤥)多人来说已经遗失了。必须(👔)拥(♐)有这种对电影史的感觉，有(🐔)点(🐿)像乔伊斯，他对文学史有着(📴)深(🔯)刻的感觉，他知道当他写下(📥)一(👆)个(🎐)句子时，其中有些词是在拉(💛)丁(🎾)语时代发明的，有些是在中(😻)世(✌)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏭)词(🌃)的(🚕)时刻，通常背负着所有的精(🐵)神(🈸)重担和他所感知到的所有(🍣)过(😽)去，正处于文学的现代，处于(🚉)其(🌽)成(🎷)熟期。在电影中，很快，在世界(💴)所(🥕)接受的美国影响下，部分纪(😹)录(😅)片式的工作被抛弃了。我们(👗)立(💙)刻走向了奇观，而这只不过(📞)是(🖼)最(🌽)终的使命，是电影的弥撒。在(🏩)今(🥑)天的电影中，人们举行弥撒(📊)，却(🐔)不进行祈祷。伟大的艺术家(😱)，诚(🥞)实(🍶)的艺术家，首先进行他们的(🏈)祈(🏫)祷，然后才是弥撒，面对或多(💇)或(🚟)少忠实的公众。美国人规范(🚾)了(🚠)弥(😿)撒。对他们来说，在弥撒中重(🍇)要(🤙)的是募捐（quête）：一场成(🎐)功(🏒)的弥撒就是教堂里座无虚(👢)席(🌺)、募捐数额可观的弥撒。

曼(💶)努(🈳)埃(✌)尔·德·奥利维拉：募捐(⚡)（(🤴)quête）是我下一部电影的主(🎅)题(🐣)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🏕)捐(🕸)（(🏥)quête），我只调查（enquête），我专(🏅)注(🌒)于做一名预审法官。我审理(🍏)投(✍)诉。批评应该通过祈祷来表(🈯)达(🛺)，而(💪)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🧛)们(📟)无话可说。或者只能说：“美(🗝)丽(💥)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(😊)一(🗼)种练习，就像运动员的训练(🔑)、(✔)钢(🌕)琴家的音阶练习一样。当人(🧕)们(🕡)进行批评时，应当批评那些(🎎)音(🔦)阶以及这些音阶所能带来(🐮)的(🚽)效(🏗)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐼)拉(🌸)：奇观和弥撒我不感兴趣(🦅)。重(🤪)要的是行动的欲望。您想拍(🥌)电(🔜)影(🌍)，我想拍电影，就像此刻我想(🔰)撒(🔂)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🐼)影(🌬)的方式就像某些英国人独(🍤)自(🚉)去森林打猎。他们搭起帐篷(🐱)，拿(🐶)着(💹)枪守夜。但每天早上他们都(🌭)会(🌕)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🤖)得(🔙)这很好。必须反思这一点，关(⛑)于(💃)欲(♎)望。它就在人心里，就像一个(🐭)画(🕊)家画着没人看的画，但他不(🔧)会(🍏)停下。欲望就像独自绽放于(🕺)原(🤣)始(😓)森林中心的绝美花朵，它凝(🗯)聚(🌌)着对果实的向往，为了自己(🎎)，也(👔)依靠自己。如果遇到一道注(🍠)视(🦂)着它、并发现它的美丽的(🎳)目(🥣)光(🆙)，它便会绽放光采，她的美丽(⛺)会(🖼)变得引人注目、脱颖而出(🥔)。但(🥋)这样的目光往往来得太迟(⏮)，人(🍞)们(🎢)为了抢占土地，已经烧毁并(⛑)铲(🎧)平了森林。在您和我之间，有(📷)许(🙃)多差异，这是幸事。语言、国(🤓)家(😠)、(🐷)文化的差异。您选择了一种(👢)略(♿)带挑衅性的电影，它破坏了(🐥)叙(➡)事的传统秩序。您从混沌中(😾)出(🏩)发寻找，为了将无序变为有(🙊)序(🌎)。我(🐤)也试图将无序变为有序，虽(🏸)然(💕)徒劳，我承认，但我仍在寻找(📠)。我(🤮)想这就是我们的电影的区(🐘)别(🚕)：(🔨)我的电影较为接近一般意(🐉)义(🔦)上的电影，而您的电影是某(🦂)种(🤘)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🚼)尔(♿)：(🚄)我会说我们做的是同一件(🔶)事(🎯)，但您抵达了，而我尚未真正(🎑)成(😪)功过。所有人自然地遵循着(👖)科(🏂)学的图景，从混沌出发以建(📟)立(🌖)某(🆚)种秩序。这“某种秩序”或多或(🍕)少(📭)有些不确定，人们也或多或(⛪)少(🆕)能抵达一点。有些时候我们(🤹)做(✍)不(👀)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍚)我(👇)》中，有一块时间被提取了出(✖)来(😗)，在另一部电影里将会是另(✏)一(😲)块(🕳)。从一块碎片、一张照片出(🏝)发(🈹)，我为自己创造一个世界。看(⛱)到(🎖)您电影的一些片段，我想到(🥐)了(🌇)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🎱)也(🚆)是(⛽)我喜欢的。用简单的词，如内(😾)部(🈳)（interior）和外部（exterior）——尽管(😦)区(⛎)分它们没有太大意义，我会(💁)说(🏊)皮(🚹)亚拉在他的《梵高》中停留在(♉)外(🛀)部，但他只谈论内部。在这个(🌴)意(🔹)义上，他更接近维斯康蒂的(🈵)传(🐖)统(📰)。而您恰恰相反。您停留在内(💸)部(🚎)。但在电影中我们无法展示(⏸)内(⚫)部，只能感受它，但它依然是(🚑)不(🌡)可见的，否则它就不再是内(✅)部(🗯)了(🐓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥚)：(🕟)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍉)·(🎲)戈达尔：当然。小时候人们(📑)说(😭)：(🌡)鸡是由内部和外部组成的(🔝)。掀(🧗)开外部，看到内部；如果掀(🍫)开(🥙)内部，就看到了灵魂。我会说(⛪)您(👳)从(🥝)背面拍摄内部，尽管您总是(🐹)从(🔵)正面拍摄人物。考虑到这种(🦉)严(🛩)谨而有强度的方式，您电影(🏣)中(🐹)让我一度感到困扰的，是一(🍔)种(🆕)幸(✝)好还算人性化的不完美，这(🏿)种(🍴)不完美使得您有必要去拍(🔇)其(🐩)他电影。让我困扰的是没有(🚶)侧(🌻)面(🐗)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌱)机(🙅)太近了。摄影机并不是生来(🌽)就(😠)是要与放映机保持一致的(🔠)。放(🚃)映(〽)机会进行传输。就像放射科(😝)医(♈)生拍X光片：他不满足于从(😲)正(✖)面拍，他也从侧面、背面、(🐾)对(🌋)角线拍。然而在开始时，在放映(🚷)的(🔫)那一刻，所有图像都将是平(🧕)面(📀)的。当然，我们会说这是一个(😚)图(🛴)像，但我们是和图像打交道(🈶)的(🎚)人(📎)。这并不意味着摄影机必须(📌)一(♑)直移动。

这就是导致您电影(💔)中(🤡)某些时刻出现“空洞”的原因(🐥)，也(😫)就(🔴)是那些观众——糟糕的观(🌶)众(🏜)，如今的观众——称之为“冗(♊)长(🚙)”的东西。我不是说我抱怨电(🗑)影(💼)长，甚至如果一开始我看到有(🗡)好(🍠)东西，我会很高兴电影很长(🔗)。我(🏍)可以安心地打个盹，我确信(🧝)我(🛫)会找到它们。这就是我所说(🗼)的(🌐)对(🚁)一部电影进行科学性的讨(🆗)论(🌵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌴)：(📆)我和您一样，把摄影机放在(🐀)我(🤭)认(📖)为它必须在的精确位置。就(👡)是(❇)这样。为什么那里比这里好(🐽)？(📫)我不知道为什么。

让-吕克·(🎰)戈(📸)达尔：如果我们能稍微解释(🐬)一(🏑)下为什么就好了。

曼努埃尔(⏲)·(🍲)德·奥利维拉：力量来自(🏣)固(🔮)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😭)女(🍻)贞(🛰)德的审判》教会了我这一点(🔋)。我(🕗)们也可以称之为客观性。

让(🥎)-吕(🚆)克·戈达尔：我有种感觉(🎞)，电(📽)影(🔹)人，无论是好是坏，都有一个(🍖)想(📣)法，一种需求，然后，好吧，他们(🐀)寻(🏌)找有足够钱的人来实现这(🤧)种(✔)需求。他们的工作方式就像一(😍)个(🔲)人说：今晚我想吃肉酱意(⛸)面(📟)。于是他看看口袋里有多少(😺)钱(🧑)，或者让妻子或朋友做肉酱(🙆)意(🍂)面(🐛)。老实说，我一直是反着来的(🗻)。制(🆚)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🧤)档(👑)期，也许是时候和他拍部电(🐜)影(🎦)了(✊)。”既然我们不富裕，我们接受(👿)，也(🦏)许我们能马上拿到钱。然后(♋)，签(🥊)了合同。再然后，必须拍这部(📸)电(〽)影，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🛤)利(🐋)维拉：我做的完全相反。我(🔔)表(⭐)现得好像合同早已签好一(🥣)样(🏷)。我写故事，预测一切，然后在(🖤)最(〰)后(🛌)一刻，救星来了，那就是制片(⭐)人(🐮)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🧠)的(🥠)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🕣)师(🍫)一(🛍)直跟我谈论福楼拜，当然还(📪)有(😼)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🌧)法(🤥)利夫人》是不可能的，况且我(🥩)还(🃏)是个葡萄牙导演。而且夏布洛(🍶)尔(🐑)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌀)，可(📿)以做点更有趣的事：可以(🖨)问(🎳)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐍)-路(🖐)易(🎾)斯是否愿意基于《包法利夫(🏻)人(➕)》写一部小说，一部我随后就(📚)会(🔘)改编的小说。她接受了。必须(🚡)等(Ⓜ)她(🍐)写完，等它出版。在此期间，借(😞)作(🗂)家卡米洛·卡斯特洛·布(➗)兰(🐝)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🐶)《绝(🥓)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🕠)尔(🕧)：您说：我知道这部电影(🥝)将(🦒)会是什么，但我不知道是否(🔍)能(🍆)拍成。我说：我知道电影会(🎥)拍(🥤)成(😋)，但我不知道会是怎样的电(🆘)影(🤘)。我不仅知道某部电影会拍(🖖)，而(🍦)且我还承诺了要拍，这更糟(🥫)糕(🛀)。因(🐲)为我总是害怕拍不了下一(✨)部(😍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🉑)：(🍽)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🚰)戈(😬)达尔：但您对我电影的批评(🚭)是(🗑)什么？就像美食评论家会(💯)说(⏫)：“这里的肉煮过头了，这里(🗄)的(💦)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍡)·(🕕)奥(🔡)利维拉：一部电影不仅仅(🏣)是(🐦)我们所看到的图像。图像是(🕍)符(💡)号，声音是其他符号，词语是(📋)另(🏰)外(🎡)的符号，它们又会唤起其他(🍥)符(🍸)号，引用其他时代、书籍、(🌯)电(🌑)影。如果我们不了解这些符(👡)号(🐀)及其所召唤的东西，我们就无(🔹)法(🤑)理解电影。词语在您的电影(🌜)中(♓)强有力，它赋予了电影力量(🍍)。图(⬇)像有另一种与词语无关的(🤜)力(🥂)量(🥩)。这很美妙。但我距离完全理(🤵)解(🔰)您的电影还缺了点什么。电(✔)影(🥄)是一种旨在拍摄仪式的仪(⏱)式(🎊)。您(🎙)电影中的仪式，是那些在镜(😟)头(🛅)间或镜头中穿梭的人。我们(🌄)并(🔭)不完全了解这种仪式的含(⛑)义(🍄)，我们遗失了它们的意义。例如(🔺)，在(⏯)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍜)式(😭)。我们看到女演员在婚礼当(🚖)天(😝)，在教堂里自己掀起了面纱(⏯)。如(🚖)果(💝)我们不了解古代包办婚姻(🤛)的(🖌)仪式——要求由丈夫掀起(🧜)妻(💚)子的面纱，第一次展示她的(💢)脸(🍊)，以(🏮)此确认他的幸运或不幸—(💪)—(💠)我们就无法理解她这一举(🏺)动(⛷)的放肆。因为我的主角知道(🏜)自(🧞)己很美，她可以放肆地掀起面(🔂)纱(🖨)：看我多美！如果我们不了(🤧)解(🚄)这个仪式，这场戏的意义就(💀)丢(🚝)失了。我错过了您电影中许(🌉)多(💠)仪(⏺)式的含义。我真希望有人能(🏵)在(🕍)我耳边悄悄向我解释。您在(🥧)特(🔽)殊效果上做了很多工作，不(👁)断(📚)用(🏾)声音、词语、图像进行挑(🌰)衅(🥫)。这是您的形式，是另一种形(🕦)式(🎸)，无所谓好坏。您做得很好。我(📖)更(🕢)喜欢没有特殊效果的电影。我(🔼)更(🌤)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏑)达(📩)尔：如果英语说得不好却(🏹)去(👺)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🌉)西(📛)，但(👻)我们依旧能分辨它是好是(🛺)坏(💿)。《德国九零》由许多仪式和晦(🌩)涩(🆓)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐍)·(🌞)奥(👨)利维拉：是的，但即便这些(💦)符(📥)号实际上难以理解，但它们(🍀)反(🍜)倒更清晰、更可见。我喜欢(👌)这(🕥)部电影的地方，在于符号的清(🤺)晰(🚦)性与其深刻的模糊性相并(🔸)存(🧥)。另一方面，这也是我喜欢电(⬅)影(🦔)的原因：大量精彩的符号(🌻)沐(🍋)浴(🌴)在无需解释的光芒之中。正(🔛)因(🧝)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐀)·(🤑)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🧔)次(✡)会(🕴)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🍫)rard Lefort）(Ⓜ)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🙏)9月(🍹)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🆗)，18世(🆓)纪法国启蒙运动核心人物，唯(🏰)物(🚜)主义哲学家、文艺批评家(🛢)与(🍰)作家，百科全书派代表，代表(📙)作(🔈)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎖)雅(🐚)克(🚹)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🧕)埃(🦈)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐠)征(♍)派诗歌先驱、现代主义文(♌)学(🍩)奠(🔆)基人，兼具诗人、艺术评论(🐕)家(👞)与散文诗之祖等多重身份(🚤)。他(🦏)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐎)洲(🌵)最具影响力的诗集之一。

3、埃(🔹)利(🚬)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(💨)学(🦕)家、评论家与散文家。他率(🐡)先(🚃)关注电影作为 "第七艺术" 的(😲)潜(⏹)力(🍞)，对塞尚等现代艺术家的评(🍣)论(🌱)极具前瞻性，深刻影响现代(👦)艺(🐽)术批评的发展方向。

4、安德(👆)烈(🔁)・(🏳)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(♿)、(🐟)艺术史学家、抵抗运动战(🍷)士(❓)，还担任过戴高乐时期的文(👹)化(🗺)部长（1958-1969），其作品与行动深度(💥)融(⌛)合了存在主义哲思与历史(📩)使(🍏)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🔔)映(🔺)、某部电影推出”的意思，但(🚔)其(😏)核(〰)心意义为“出去、离开”，所以(🍝)戈(👱)达尔才会玩这样一个文字(📨)游(🛢)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⛳)指(🏓)广(🆙)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🕌)应(🍞)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍘)洛(♊)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👭)义(📇)画派的领袖与核心人物，代表(🤼)作(🌂)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🗿)波(😄)德莱尔视为 "绘画中的诗人(😆)"。

8、(🤝)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💐)ville，1945- ）(🌲)，瑞(📀)士电影导演、视频艺术家(👈)，戈(🌱)达尔晚年的生活伴侣与合(💕)作(🌧)者。她与戈达尔共同创立制(🚾)作(🕣)公(🚑)司，并与其联合执导了《第二(🚅)号(🍿)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(♉)部(😽)作品，深刻影响了戈达尔后(🕍)期(💗)创作中私密对话与家庭影像(🌱)的(😦)风格转向。她本人亦是一位(🐇)独(☕)立的创作者，其作品以哲学(✊)思(🥥)辨探索两性关系、语言与(🔫)日(👻)常(🚨)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐯)，法(⛺)国导演、人类学家，真实电(👩)影(🍽)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🏖)电(🧓)影(👫)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(⛎)日(👋)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🎭)影(🖲)之父”，其跨学科实践深刻影(👯)响(🚵)了纪录片与视觉人类学发展(📵)。

10、(🎯)奥利维拉下一部电影为《盒(🐛)子(😣)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🤥)处(🐩)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💝)约(✨)（(🌎)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🈯)片(😴)人、导演与跨界企业家，是(🌊)法(🍂)国电影黄金时代的标志性(😪)人(👶)物(😾)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😁)电(🤒)影新浪潮的先驱导演之一(🤩)，与(🍨)特吕弗、戈达尔、侯麦和(👅)里(🚞)维特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🛐)产(📮)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🖊)社(🚥)会批判视角闻名。由他执导(🌋)的(🐂)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(➡)于(🍛)佩(🤡)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(📿)米(🌜)洛・卡斯特洛・布兰科（(🕗)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚜)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🛰)的(🏬)浪(🔠)漫主义小说家、剧作家与(🍹)文(🔜)学评论家。