文 / 让-吕克·戈达尔(💔) & 曼(⚪)努(🗺)埃(🥀)尔·德·奥利维拉

（(📼)本(💜)文(🌩)由(🕔)Gemini AI翻译，再经过了人工的(📈)逐(✈)句(🌌)校(🌹)对(⬇)与润色，并添加了一(💬)些(🐰)必(🐁)要(💼)的(⛱)注释。由于并未找到法(🕠)语(🍋)原(😆)文(🔩)，本文翻译同时比照了(⛷)西(🏐)班(🛳)牙(📵)语(🔙)和葡萄牙语译文。）(🐡)

1993年(🐘)9月(🌖)，曼(👬)努(🚓)埃尔·德·奥利维拉(🏤)的(💦)《亚(👈)伯(🍲)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🏦)-吕(🈺)克(❤)·(🚱)戈达尔的《悲哀于我》（(✡)Hé(😋)las pour moi）(🐵)几(🏫)乎(🌗)同时在巴黎的银幕上(🐄)映(✊)。借(🏴)此(👍)契机，戈达尔提议与奥(💺)利(🗾)维(🌹)拉(🥟)会面，旨在就这两部影(💛)片(🦉)展(🥢)开(🏿)一(🌛)场“科学性”（scientifique）的探(🥪)讨(🎙)。

让(🌛)-吕(👑)克(⚽)·戈达尔：没问题，巨(🔫)大(🎖)的(🚁)声(🛁)响是我对公众做出的(🚡)唯(🏒)一(♊)妥(🐟)协(🐢)。您知道儒勒·列纳(👫)尔(🗳)（(🎈)Jules Renard）(🦀)对(🍾)“批评”的定义吗？“批评(💘)就(🏄)像(🗑)溃(🔨)败军队里的士兵，他开(🦀)了(⚽)小(👛)差(🏩)，投奔了敌营。谁是敌人(🍣)？(🥇)是(🥝)公(🛌)众(🌬)。”

曼努埃尔·德·奥利(🌾)维(⚫)拉(📿)：(🎋)那您呢，您知道伯格曼(🥁)是(🐑)怎(📺)么(🐧)评价影评人的吗？“某(🐤)些(🐸)影(👊)评(😫)人(🤕)在我看来就像是在(👋)试(🧠)图(📣)教(✖)我(🌳)们如何奔跑的瘸子。”

让(😵)-吕(🈺)克(🍥)·(🔲)戈达尔：我请求让我(✂)以(⬆)评(🛐)论(♍)家(📑)的身份展开这次对(📷)话(🌕)。与(🤾)其(🥝)扮(🎍)演“作者”，我更愿意去见(👆)某(🕒)个(🥒)人(➖)，谈论他的电影，或许偶(🔟)尔(🧙)也(🎍)让(🈵)那个人谈谈我的电影(🌥)。如(🕐)果(👞)这(🙃)能(🍤)从宣传角度对两部影(🤫)片(✡)有(📴)所(💁)助益，那我们就这么做(🖋)吧(🎺)。电(😅)影(😀)是对现实的一种批判(⭐)，从(👌)这(💺)个(😆)角(🤡)度看，我是非常传统(👘)的(👦)；(🖥)而(🎴)且(🈯)作为一名用法语拍摄(🗿)的(🕑)电(🏀)影(⛳)人，我始终带有对电影(🚢)的(🎦)批(🏉)判(🕞)态(🌽)度。一直以来，法国的(🦁)伟(🍴)大(⚡)之(🏣)处(👛)之一在于拥有批判性(💥)的(🎵)视(👜)点(⚾)，即便这个国家对此一(👱)无(🤽)所(🕢)知(❤)。从狄德罗[1]开始，所有的(✅)艺(⌚)术(🤜)评(🍕)论(📎)家都是法国人，经过波(🔃)德(📢)莱(🔝)尔(🔃)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🏢)罗(📪)[4]，也(🥣)就(📫)是说，无论是不是作家(➕)，他(🔇)们(🍢)都(🆘)是(💡)有“风格”（style）的人。糟(👁)糕(🙎)的(👉)评(😼)论(🏁)家没有风格。美国只有(🆔)两(🔞)个(⤵)影(🈺)评人：詹姆斯·阿吉(🚱)（(✈)James Agee）(🛺)和(🐘)（(🚩)长久以来被忽视的(👟)）(🏪)来(🎷)自(🎨)圣(🎊)地亚哥的曼尼·法伯(✔)（(🧒)Manny Farber）(🗨)。既(💧)然我们的电影同时上(🚫)映(🐝)，我(🤖)想(🤼)提出第一个问题：我(🚵)们(🔪)要(🍙)如(🌚)何(🆔)理解“上映”（sortir）一部电(🤘)影(🚩)[5]？(💴)为(🤛)什么要让电影“上映”？(🗡)我(🔒)们(👓)在(👡)让它们“进入”这里或那(🐑)里(🚶)时(👓)遇(⛸)到(✏)了很多困难，然后还(🏘)有(💕)些(📥)人(🌠)没(㊗)做什么大事，但无论如(🚮)何(🔋)，他(🐥)们(🛢)还是做了必要的事来(🕔)把(🦌)它(🗼)们(🧞)“推(⛱)出去”（sortir）。

曼努埃尔(➖)·(🚦)德(📏)·(👁)奥(🙀)利维拉：在葡萄牙语(🕝)里(💗)我(✅)们(🛤)不用同一个词，因此也(🎲)就(😖)没(👭)有(📞)这种双关语。我们不说(📤)“sortir un film”（(🕝)让(⛪)电(😣)影(🥂)出去/上映）。不过，这是(🏃)个(😰)困(🐠)扰(🥒)我的问题。我之所以感(⌛)到(🥙)困(🏻)扰(🏂)，是因为对我来说，必须(🕍)先(🧚)展(😹)示(🏠)电(🍂)影，然而，在针对电影(🌽)的(🤖)评(🔬)论(🍘)完(🥪)成之前，电影并未完成(💹)。一(🚁)个(⛹)好(👑)的、聪明的、专注的(🔮)、(🧞)敏(💕)感(🦒)的(🥗)评论家，是观众的代(👣)表(📙)，他(🦈)去(😀)寻(🐏)找那部在我看来——(👷)即(💙)便(🍮)我(🌼)已经拍完了——尚不(🕣)存(🔭)在(🌂)的(🏟)电影，他要去完成它。观(💑)影(🏇)者(📳)与(🕣)银(🤳)幕之间的动态关系实(🌽)际(🖍)上(👅)是(🐼)至关重要的，它是电影(😥)的(🙁)一(💪)部(🤕)分。我说的是观影者（(🌈)espectador）(🚍)，不(🌤)是(🏻)观(👃)众（público）[6]。观众，是某(👗)种(🚎)抽(✝)象(🖱)的(🍹)东西，是非个人的。

让-吕克·(🕟)戈(🎰)达尔：观众是现存的观影(🛠)者(🍾)，是(🚵)被商业化了的观影者，是买(🔣)了(🚟)票的观影者，他变成了观众(🎳)。然(🎉)而，他身上仍有一部分保留(👣)着(🏑)观影者的特质，就像读者一(⌛)样(😪)。如(🍵)果我们谈论的是一部电影(🌜)，我(🍾)们会说观影者是剧本，而观(🕯)众(⏺)则是观影者的实现（realización）(🏓)，是(⤵)他(📠)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(📴)时(🌋)会问自己：如果电影没人(🎬)看(🐴)——我的许多电影都没人(🙉)看(⏫)，或(🐠)者被误读，甚至连我自己也(🍋)…(💹)…我想我们是为了一两个(💶)人(🚫)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌬)奥(💧)利维拉：但这就足够了。

让(👷)-吕(🤧)克(🥡)·戈达尔：当然。但我还是(😨)想(⏹)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🥌)不(🚳)仅仅是文字游戏。应该有一(👶)些(😄)小(🌜)词典，告诉我们每种语言中(🎳)电(🚭)影的技术术语。例如，我们在(🌱)影(⛅)院看到的电影拷贝，带有图(🦉)像(📶)和(🐲)声音的拷贝，在法语中被称(🧣)为(♈)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🎠)德(🏍)·奥利维拉：葡萄牙语也(🏂)是(💓)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🈶)克(🏇)·(🏰)戈达尔：英语里叫“声画合(➰)成(🈚)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(📱)拷(🐇)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎷)较(👡)真(👢)，因为例如俄国人对纪录片(🥐)和(✔)剧情片的区分就与我们不(🧟)同(🕞)。他们把有演员的电影称为(🐛)“扮(🌜)演(🎤)的电影”，而纪录片——不一(⏯)定(👸)没有演员——被称为“非扮(🤑)演(🐅)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🍆)词(♟)本身：对美国人来说，它没(♋)什(🔯)么(😳)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🔕)是(🤝)照片。他们甚至没有一个词(💦)来(👝)指代电视，他们突然变得非(🛀)常(🍔)商(🥈)业化，他们说“network”（网络）。如果(🗒)我(🏹)们对语言如此不加注意，那(🏷)么(🏬)当人们说一部电影“上映/出(🎾)去(🗡)”时(🏜)，我们会产生一种错觉：是(🌎)某(👆)种东西真的出去了，还是我(🌑)们(🎗)把它弄出去了？

曼努埃尔(😶)·(🚐)德·奥利维拉：我会用“出(📿)来(🎤)/出(🚌)生”（sair）这个词，就像说“和一(📩)个(🦍)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(✈)牙(💍)语中这意味着“带她去床上(📦)”。

让(🔤)-吕(🏛)克·戈达尔：如今，对于好(🦔)电(㊗)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🅰)了(🚩)一个“出口在这边”的指示，这(♏)是(🎖)一(👨)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌷)尔(🤮)·德·奥利维拉：我们的(📴)电(🔉)影也变成了电影节电影。电(💫)影(🙌)节的作用是向多样化的公(🕥)众(🦔)展(🧣)示电影的多样性。它是不同(🍉)电(🚤)影人、国家、习俗的一种(💝)对(🚳)照。仅此而已，但这也不算太(💘)坏(🤒)。

让(🎞)-吕克·戈达尔：我想您描(🍽)述(🐳)的是一个过去的时代，而我(🙄)见(🍇)证了它的终结。我以为那是(🐚)开(📅)始(⛎)，其实那是终结。那是一个电(😘)影(🛥)节确实能帮助人们相遇、(🦈)讨(⏩)论电影、讨论任何想讨论(🐈)之(😁)事的时代。一切都变了，电影(🔕)也(🚛)变(🔪)了。现在，电影人抱怨他们的(📷)孤(🏋)独，但他们不再交谈，不再讨(💣)论(🛤)，这是他们的错。今天，电影节(📶)越(💿)来(🐐)越多。无论是强者还是弱者(🥒)，每(💐)个人都在各自利用自己能(🤜)利(🏼)用的东西。但在我看来，总体(🥎)而(🔱)言(🥌)，举办电影节是为了延续一(❎)种(🐔)对媒体或电视而言很重要(🥜)的(🤞)“电影观念”，一种关于电影神(🦀)话(🖋)的观念，这种神话曼努埃尔（(🚸)指(🏋)奥利维拉——编者注）经(😿)历(🍂)了一整个世纪，而我只经历(👅)了(🌌)后三分之二。也许您能感觉(👋)到(☔)20年(💋)代（那时没有电影节）与(💷)今(👌)天之间的差异？

曼努埃尔(👲)·(🎻)德·奥利维拉：新现象是(👒)电(⚽)影(🏑)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🛳)，因(⛳)为那早就存在，而是因为有(♟)越(📍)来越多的观众——比如在(🔧)里(🌺)斯本——去资料馆看那些没(😄)进(🚚)院线的电影。这很有趣，因为(🔷)你(🐸)必须真的热爱电影才会去(🛣)电(🈳)影俱乐部或资料馆看片…(👟)…(🏋)

让(👣)-吕克·戈达尔：关于相遇(🗳)与(💤)对话的故事……这就是我(🎸)想(🐾)对您说的：作为评论家，我(🏰)不(🐽)指(🦎)望别人对我说好话，我不想(💿)人(📏)们对我说或写：“您的电影(🌘)太(🏗)残暴了，太棒了，太天才了，太(🆎)非(😦)凡了！”那时我会问他们：“好吧(😫)，那(💔)到底哪里非凡？”他们回答(🎂)：(🍯)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🏯)是(🔎)重复：“它是非凡的！”然而如(🐡)果(🏈)他(🍚)们对我说这真的很丑，这里(⭐)有(🗿)错误，那我就会想，或许对话(🏂)是(🧙)可能的：你能告诉我有错(🕧)误(🌳)的(🏉)都在哪里吗？这证明了今(✡)天(📜)的评论家不再想交谈，而电(👭)影(📄)人也不想被批评。而我，作为(😂)一(🎰)个评论家出身的人，我只需要(😎)别(🛎)人告诉我：这行不通。您是(🆕)否(🛅)感觉到需要别人告诉您这(😷)不(😘)好？这会困扰您吗？因为(😄)我(🚪)对(🚕)您电影中行不通的地方有(👂)些(✂)话要说，但我不想困扰您。

曼(🥍)努(👜)埃尔·德·奥利维拉：“当(🏞)我(😗)拿(👓)自己与人相较，我会感到骄(🍠)傲(🛑)；当别人来评价我，我会感(🚔)到(🌻)谦卑。”这是您电影里的一句(⛄)话(🌽)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🔒)是(🐹)圣人说的，或者是诚实的人(🛁)说(😒)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏡)拉(💟)：我是个悲观主义者。当有(👛)人(📢)告(🧑)诉我我的电影里有什么行(🕍)不(🈹)通时，我会受影响。不过，我想(🧣)我(🤪)已经麻木很久了。但这取决(🔱)于(🎭)他(🥅)们触碰哪里。如果我拳头上(🐃)有(🔙)个伤口，但有人碰了碰我的(🤥)二(🤭)头肌，我就会没什么感觉。但(🌱)如(📗)果那个人把手指戳进伤口里(🐎)，那(🚒)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🕳)尔(♏)：必须懂得区分什么是好(♐)的(🏾)，什么是坏的。这不仅仅是说(🕰)出(👥)我(🌤)们的感受，而是对电影进行(🎭)技(🌯)术性或科学性的批评。只有(💮)新(🔻)浪潮这么做过。以前谁会说(⛳)：(😐)这(📉)个移动镜头是好的，我们觉(👗)得(🚝)它好是因为这个，相对于另(🍖)一(🍋)个我们觉得坏的镜头而言(🕌)？(🀄)或者：这段对白是好的，相比(👟)之(🐪)下那段对白是坏的。今天，这(🌠)完(🐟)全丢失了。“作者”的概念变得(🕵)如(🐈)此重要，以至于连副导演都(🎱)不(🍦)敢(🍵)对你说。唯一有时敢说的人(🥑)，唯(⚽)一我能与之维持一种奇怪(🍼)的(🏜)艺术关系的人，是制片人。因(🎹)为(🗻)制(👠)片人投了钱，或者至少他拿(🐅)别(🎹)人的钱去冒险，所以以这种(🎬)风(🕌)险的名义，他敢对我说：“让(🍺)-吕(💭)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🛂)后(🐮)我思考。至少，这提供了一种(🔚)反(😒)思的可能性，让我能更好地(⏱)站(🍩)稳脚跟。如果说今天的科学(📄)家(🌮)如(📇)此强大，那是因为他们是唯(📬)一(🍜)还在互相批评的人。一位天(💳)文(👀)学家说：“我看到了月食，我(✏)把(🛢)它(🥖)拍下来了。”另一位说：“给我(😻)看(🐮)看。”他看了之后断言：“但这(🌋)明(🛶)明是月亮！你说什么月食？(👥)”另(🚖)一位说：“啊，是啊……”；他很(🎴)恼(🔒)火，但他会重新开始。在艺术(🥎)中(⚫)，在艺术批评中，例如波德莱(🎺)尔(🦆)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😟)过(👮)这(♓)样的对抗时刻。否则，就无法(🌀)前(👳)进。这是我唯一需要的：批(🏁)评(🥘)。但我甚至得不到它。

曼努埃(📡)尔(👃)·(🏩)德·奥利维拉：我需要的(👔)更(🚧)多是拍电影的手段。我永远(🥛)不(👲)知道电影会变成什么样。我(💣)有(⛩)分镜脚本（découpage），我有演员，我(✔)有(🕰)布景，但我从未拥有电影。在(🌻)拍(💹)摄期间，“执导工作”（realización）在(😺)时(🎍)时刻刻地改变着那团“星云(🔝)”的(🙅)整(🌉)体构造。具体的东西只有在(🌋)我(😬)看样片（rushes）的那一刻才会(🚠)出(🎮)现。我讨厌看样片，我总是感(🍐)到(📐)绝(♿)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🤼)我(🤝)们都是这样。只有希区柯克(🍢)在(🍄)看样片时是高兴的。所以，作(🐫)为(🔴)评论家，这就是我想对您的电(👠)影(🆙)说的话：起初我随着电影(✍)（(✉)指《亚伯拉罕山谷》——译者(♈)注(🖕)）行进，但在某一刻我跳脱(🏄)了(🦓)出(🎌)来，开始思考别的事情。我想(👨)：(⏺)啊，这里没那么好了，然后，与(👳)此(🤙)同时，我在做梦，我想着引力(🈲)（(🔌)gravitació(🐉)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🎵)到(🕹)了自我意识当中，而就在那(🔶)一(➗)刻，电影里有人说出了“引力(🌓)”这(😜)个词。于是我对自己说：最终(🛃)，这(💅)部电影是好的，我必须重看(🥅)一(📀)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🗳)拉(😔)：的确，这就是电影的主题(💼)：(🕚)引(🧚)力与万有引力定律。

让-吕克(♐)·(🥀)戈达尔：从更科学、更技(🥞)术(🔝)的角度来看，如果我是您电(🔉)影(🌼)的(👘)副导演，我会对您说：“您确(🔼)定(🎦)吗，或者您能更好地向我解(🤱)释(🍉)一下，以便我能帮助您，为什(✅)么(🐐)您选择这位女演员来演年轻(🎺)时(📦)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏃)艾(🎂)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🎲)两(🚀)者如此不同？这是故意的(🐶)吗(🌎)？(🚅)”这便是我的批评：第二位(😺)女(💹)演员不如第一位，或者至少(⏳)，当(📸)第二位女演员出现时，电影(💏)下(🛏)坠(🐢)了，这就是引力。然后它又升(🔴)起(🙃)来了。

曼努埃尔·德·奥利(♌)维(🐾)拉：答案很简单：起初，我(😝)是(🛎)为第二位女演员莱奥诺·西(🥝)尔(🤕)韦拉写的这部电影。这个女(🎬)人(📌)当时处于危机和抑郁状态(🚋)。我(🚙)的制片人保罗·布兰科（(💅)Paulo Branco）(📠)试(🗞)图说服我不要选她。在我改(🤹)编(🕠)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(👖)萨(🏣)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(⏯)，有(🦎)一(👍)句非常美的话，说艾玛的头(🎴)发(😽)“像一滩黑墨水一样落在她(👠)毛(🏣)衣的背上”。为了拍摄这句话(🚋)，我(🔴)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(🍹)的(🔏)发色，她是金发。她对此感到(🚮)很(🤟)受伤。那场戏拍得很糟。于是(⛰)，不(🔺)得不找另一位女演员来演(🔝)青(🕷)少(⛎)年的艾玛。这就是对您技术(🧘)性(🎈)批评的技术性回答。我想补(⏰)充(👚)一点，电影总是伴随着“偶然(💓)”和(🎾)运(🎒)气。正是这些使我振奋：所(🔫)有(🚓)那些在实现过程中涌现的(🎶)小(🔆)事件。这是一种我不太理解(🐂)的(😌)现象，它既可能导致最坏的结(🎴)果(⏪)，也可能导致最好的结果。没(🤳)有(🌽)一部电影是不靠运气的。它(🌪)是(💫)一种创造，一部电影是一个(🥪)人(⬜)的(💋)构想，很难进入其中。

让-吕克(⬆)·(🔺)戈达尔：创造可以被准备(🌕)吗(😺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🖼)拉(😎)：(🐮)可以准备，但不能修复（reparada）(🤓)。就(🔏)像生活。事物就在那里，等着(🐭)我(🌴)们去拍摄。您想修复什么？(🚩)饥(🎏)饿、在非洲死去的孩子，是的(🥢)，这(👫)很重要，值得修复，需要尽可(🌄)能(📙)广泛的公众。但一部电影不(🌯)是(🐱)，它是一团巨大的混乱，我因(🕕)此(🛍)在(❤)我自己面前感到渺小。话虽(🌨)如(🙆)此，我接受您关于您“离开”我(🎃)的(🐼)电影又“回来”的批评：必须(🏨)非(🐷)常(💤)敏感才能进出电影而不迷(🕉)失(🥁)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🏠)克(💅)·戈达尔：我非常谦虚地(🌗)认(🔀)为，新浪潮的人是从博物馆出(🙀)发(👘)做电影的。我们发现了电影(📄)资(😡)料馆。我们在那里出生。当然(🔌)，我(🚑)们小时候看过卓别林，但没(🏓)人(🔉)会(🥝)在四岁时说，看了《救火员》后(🆖)我(👇)要拍电影。所以我脑子里总(✊)有(🤳)一个参照系。因此我认为作(👻)品(⌚)比(⛏)人更重要。这并非对每个人(🧥)来(😸)说都那么显而易见。女人的(🌳)作(😕)品是庇护男人。而男人，为了(♐)处(📃)于相对平等的地位，所能做的(🎦)一(🔐)切就是制造作品：绘画、(🐦)文(🕙)学或政治、战争、失业、(🕜)贸(🎲)易。归根结底，我对“人”（这里(😢)戈(🦌)达(🛰)尔专指作为创作者的人—(🚹)—(❎)译者注）不怎么感兴趣。我(🔯)对(🚁)曼努埃尔·德·奥利维拉(🦖)这(🔮)个(😗)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🍰)住(🔡)在同一个城市，比邻而居，我(〰)想(🛴)我也不会比现在更多地见(🚨)到(👯)您。当然，见面时我们会更好地(🔥)谈(🏻)论电影，但也仅此而已。如今(📷)让(❌)我震惊的是，媒体对“个性”这(😸)一(😈)概念的开发远甚于对“人”的(🌅)开(👓)发(🙌)。人在作品中，作品在人中。有(📼)些(🦂)人不创作作品，而是创作生(🤮)活(🌺)，尤其是女人，这本身就是一(🗓)件(👔)作(😁)品。男人被迫创作作品，因为(🍃)他(🐕)们通常什么都不做。我常像(🚳)布(🔑)努埃尔那样说，电影对我来(💶)说(🕢)是最重要的。但如果把一个孩(🥒)子(🌴)的生命和一部电影的上映(🐨)放(⚫)在一起权衡，我不会犹豫一(✋)秒(🏒)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌍)埃(🕸)尔(🌬)·德·奥利维拉：自然如(🕑)此(🛫)。从这个角度看，我也断言艺(😵)术(🌥)没那么重要。

让-吕克·戈达(😵)尔(🔠)：(😨)但既然如此，如果不那么重(⛴)要(🚛)，那就不必做了。女人们更合(⛺)乎(😳)逻辑，她们在生活中做这事(📓)。我(🐧)不确定能否如此轻易地说艺(♌)术(🎴)不重要。尤其是今天，当艺术(🦆)稀(🚠)缺而许多孩子死去时。这是(👦)否(😫)意味着我们让艺术活得太(🤯)久(🏓)，而(😹)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(👌)德(⤵)·奥利维拉：艺术不是艺(💠)术(😳)家。艺术家，艺术家的位置，是(🧢)人(🥠)类(🙈)的虚荣。那种表达世界观的(📠)方(🧙)式，说“这个，这个，这个，这个行(👯)不(🏩)通”，是一种虚荣的发作。它是(💮)世(🌋)俗的。艺术比艺术家更崇高、(🗃)更(😮)有趣。一部电影总是比电影(㊙)人(🔱)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💚)所(🔖)说。导演或艺术家走出来展(😱)示(👷)自(🛰)己的那种方式，仅仅表明了(🐷)他(🔕)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👉)这(🧗)也是孩子的态度：“看，妈妈(🗓)，我(👿)画(😁)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🏛)奥(🎧)利维拉：是的，当然，但这幅(⏹)画(🌘)通常也很漂亮。艺术与艺术(🚭)家(😡)之间的这种差异，也是历史与(🙅)艺(🏛)术之间的差异。历史展示了(🌙)民(🛩)族、文明、情感、趣味的(🔤)演(📄)变。艺术展示了这些演变中(🍂)的(🗃)实(🚕)体。我们都有责任，尽管作为(👻)导(🚬)演我什么也做不了。作为导(📱)演(🌦)我只能做一件事，就是拍电(🌉)影(🙎)。仅(🍼)此而已。然而，艺术家在创作(🖲)的(🍦)那一刻总是对的。那是他们(👸)的(😾)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🛫)克(🗞)·戈达尔：啊，我不这么认为(🙁)，一(📪)切都在外面。

曼努埃尔·德(🐁)·(⏪)奥利维拉：是的，在那之前(🐱)（(🤳)是这样）。但之后，一切都会(😧)进(♋)入(🐩)脑海中，然后再出来。例如，面(😋)对(🙌)《悲哀于我》，我像一块海绵一(👸)样(🚬)面对电影，准备好吸收一切(⏭)。

让(🛫)-吕(🤫)克·戈达尔：我不确定这(🥖)是(🏏)个好比喻。当然，电影有其奇(🧐)观(🍏)性和诗意的一面，这是电影(🚩)的(👞)深层使命。但这一使命只有在(🤤)最(🥐)初进行了实验、验证和劳(🏚)动(🚥)——我们可以称之为电影(⛰)的(🏪)纪录片层面——之后才能(❕)实(🏩)现(👤)。伟大的艺术家身上都有这(🕖)一(🎍)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🏉)-玛(🌯)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐒)特(😭)劳(🐢)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🐺)、(🍤)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🏙)人(✡)身上都有，我有时也有。以爱(📫)森(🍚)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(💭)抽(🥋)象、更风格家或更风格化(♑)的(👼)人了。然而，如果今天我们要(🍲)展(🍚)示十月革命的镜头，我们不(📟)会(🤼)在(😸)当时的新闻片里找，新闻片(🚊)使(💱)用的是爱森斯坦关于十月(📝)革(😚)命的影像，那完全是被调度(🗞)（(🌮)mise en scè(🍆)ne）出来的影像。当读到弗拉(🔑)哈(🤸)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🆒)关(😃)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🐕)付(👐)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(💬)，强(🙂)迫他们每天去捕鱼（即使(⛰)他(👎)们不想去）。总之，他和他们(🆑)组(🔽)成了一个电影摄制组，并变(🐀)成(🌩)了(📂)一位了不起的人类学家。因(🚘)此(🤴)，这里存在着整全的纪录片(👆)层(📋)面。在今天，这种方式——即(🎳)使(👵)不(🍂)能完美了解电影史，也至少(🌫)对(🎪)其有所感觉的方式——对(👌)许(🍣)多人来说已经遗失了。必须(💛)拥(🦎)有这种对电影史的感觉，有点(🚽)像(🆔)乔伊斯，他对文学史有着深(🧙)刻(🛢)的感觉，他知道当他写下一(🍪)个(👽)句子时，其中有些词是在拉(🕦)丁(⏯)语(🌐)时代发明的，有些是在中世(🍲)纪(🛡)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🛥)的(🔋)时刻，通常背负着所有的精(🚧)神(🐬)重(🐈)担和他所感知到的所有过(😝)去(📅)，正处于文学的现代，处于其(🐁)成(🍂)熟期。在电影中，很快，在世界(🔥)所(♓)接受的美国影响下，部分纪录(🌖)片(🍻)式的工作被抛弃了。我们立(🤹)刻(🐘)走向了奇观，而这只不过是(🦓)最(🍖)终的使命，是电影的弥撒。在(🚎)今(🛵)天(📮)的电影中，人们举行弥撒，却(🍩)不(💣)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(⛹)实(🍕)的艺术家，首先进行他们的(🔧)祈(✊)祷(😉)，然后才是弥撒，面对或多或(🚴)少(⏳)忠实的公众。美国人规范了(📂)弥(🏻)撒。对他们来说，在弥撒中重(🤜)要(❔)的是募捐（quête）：一场成功(🥤)的(🥈)弥撒就是教堂里座无虚席(🖐)、(🐥)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚡)埃(📽)尔·德·奥利维拉：募捐(🍹)（(🎌)quê(🛍)te）是我下一部电影的主题(😨)。[10]

让(🥠)-吕克·戈达尔：我不募捐(😉)（(😬)quête），我只调查（enquête），我专(🐽)注(✂)于(🎞)做一名预审法官。我审理投(🌸)诉(💦)。批评应该通过祈祷来表达(🛫)，而(🎳)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🌳)们(🏮)无话可说。或者只能说：“美丽(📙)的(🏙)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐪)种(👒)练习，就像运动员的训练、(🔗)钢(🍭)琴家的音阶练习一样。当人(🔵)们(🏇)进(😱)行批评时，应当批评那些音(🤓)阶(🚌)以及这些音阶所能带来的(🦗)效(🏊)果。

曼努埃尔·德·奥利维(✏)拉(👎)：(🗃)奇观和弥撒我不感兴趣。重(📒)要(🏬)的是行动的欲望。您想拍电(🎩)影(⛹)，我想拍电影，就像此刻我想(🔙)撒(🖕)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(🏾)的(🏑)方式就像某些英国人独自(😍)去(🍄)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🕝)着(✳)枪守夜。但每天早上他们都(👧)会(🔀)刮(🔨)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📐)这(📢)很好。必须反思这一点，关于(🚏)欲(🐖)望。它就在人心里，就像一个(🦖)画(🎫)家(🥢)画着没人看的画，但他不会(🎁)停(🦏)下。欲望就像独自绽放于原(🚙)始(🔕)森林中心的绝美花朵，它凝(🕚)聚(🗒)着对果实的向往，为了自己，也(🦂)依(🐯)靠自己。如果遇到一道注视(👀)着(🛬)它、并发现它的美丽的目(📴)光(🍎)，它便会绽放光采，她的美丽(🛢)会(💏)变(🤹)得引人注目、脱颖而出。但(💱)这(🚂)样的目光往往来得太迟，人(🖲)们(🏨)为了抢占土地，已经烧毁并(🔂)铲(😦)平(🕍)了森林。在您和我之间，有许(😤)多(🍬)差异，这是幸事。语言、国家(🐘)、(🚠)文化的差异。您选择了一种(🌉)略(🍲)带挑衅性的电影，它破坏了叙(🗨)事(✌)的传统秩序。您从混沌中出(🚫)发(🕗)寻找，为了将无序变为有序(💳)。我(🔕)也试图将无序变为有序，虽(🔤)然(🕌)徒(🤮)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👺)想(🥪)这就是我们的电影的区别(➗)：(⬇)我的电影较为接近一般意(🚟)义(💨)上(✊)的电影，而您的电影是某种(🚺)特(🏪)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🤯)：(😢)我会说我们做的是同一件(🕕)事(🎬)，但您抵达了，而我尚未真正成(🏿)功(😵)过。所有人自然地遵循着科(🎼)学(🏙)的图景，从混沌出发以建立(🗒)某(👤)种秩序。这“某种秩序”或多或(🚔)少(🏺)有(🏸)些不确定，人们也或多或少(🌬)能(🕤)抵达一点。有些时候我们做(📞)不(🤠)到，我们抵达不了。在《悲哀于(⤵)我(🃏)》中(🐱)，有一块时间被提取了出来(📏)，在(👎)另一部电影里将会是另一(😏)块(⛔)。从一块碎片、一张照片出(🗻)发(🔧)，我为自己创造一个世界。看到(🚯)您(🔣)电影的一些片段，我想到了(📯)皮(🛵)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🈹)是(🌉)我喜欢的。用简单的词，如内(⛩)部(🐶)（(🕑)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌥)分(🎯)它们没有太大意义，我会说(🍜)皮(🚬)亚拉在他的《梵高》中停留在(💎)外(🔲)部(🐿)，但他只谈论内部。在这个意(✉)义(🤢)上，他更接近维斯康蒂的传(🚁)统(🎦)。而您恰恰相反。您停留在内(🏥)部(😖)。但在电影中我们无法展示内(🖲)部(🙏)，只能感受它，但它依然是不(❕)可(🐳)见的，否则它就不再是内部(🐏)了(🈹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐢)：(🍆)甚(🌗)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(😖)戈(📜)达尔：当然。小时候人们说(😲)：(🥎)鸡是由内部和外部组成的(👦)。掀(🥚)开(🍼)外部，看到内部；如果掀开(🧡)内(💂)部，就看到了灵魂。我会说您(🥦)从(🎂)背面拍摄内部，尽管您总是(💩)从(⭐)正面拍摄人物。考虑到这种严(💬)谨(🌲)而有强度的方式，您电影中(🤩)让(🗨)我一度感到困扰的，是一种(🏸)幸(👿)好还算人性化的不完美，这(🐟)种(🍠)不(🥕)完美使得您有必要去拍其(🏤)他(👚)电影。让我困扰的是没有侧(✈)面(👇)拍摄的镜头，摄影机离放映(🛬)机(👴)太(🔧)近了。摄影机并不是生来就(✏)是(👻)要与放映机保持一致的。放(🎻)映(🌋)机会进行传输。就像放射科(🈚)医(🤺)生拍X光片：他不满足于从正(🎵)面(💰)拍，他也从侧面、背面、对(✖)角(🙃)线拍。然而在开始时，在放映(🌉)的(🤖)那一刻，所有图像都将是平(🛴)面(🌚)的(〰)。当然，我们会说这是一个图(😴)像(📧)，但我们是和图像打交道的(🎱)人(🚃)。这并不意味着摄影机必须(💠)一(🔩)直(👍)移动。

这就是导致您电影中(⛱)某(📮)些时刻出现“空洞”的原因，也(🚆)就(💵)是那些观众——糟糕的观(🚕)众(😯)，如今的观众——称之为“冗长(⭐)”的(⬇)东西。我不是说我抱怨电影(🗂)长(🐔)，甚至如果一开始我看到有(💍)好(❓)东西，我会很高兴电影很长(🙊)。我(🏦)可(🛃)以安心地打个盹，我确信我(🎖)会(👓)找到它们。这就是我所说的(😢)对(🕊)一部电影进行科学性的讨(🙎)论(👷)。

曼(➰)努埃尔·德·奥利维拉：(😨)我(🚛)和您一样，把摄影机放在我(🍒)认(🥇)为它必须在的精确位置。就(🕋)是(🚬)这样。为什么那里比这里好？(🈁)我(🔽)不知道为什么。

让-吕克·戈(⛓)达(👤)尔：如果我们能稍微解释(🤸)一(🥂)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏜)·(🦁)德(👕)·奥利维拉：力量来自固(🚉)定(😸)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🍟)贞(🆒)德的审判》教会了我这一点(💍)。我(🎧)们(🍦)也可以称之为客观性。

让-吕(🐾)克(😕)·戈达尔：我有种感觉，电(🔨)影(🤵)人，无论是好是坏，都有一个(🏕)想(👍)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(⛲)找(🏕)有足够钱的人来实现这种(😛)需(🤙)求。他们的工作方式就像一(🚶)个(💦)人说：今晚我想吃肉酱意(🎾)面(🚄)。于(🈳)是他看看口袋里有多少钱(🛁)，或(🕎)者让妻子或朋友做肉酱意(🐐)面(🤚)。老实说，我一直是反着来的(🕢)。制(⏹)片(🚋)人对我说：“德帕迪[11]约有档(😩)期(🎸)，也许是时候和他拍部电影(🔹)了(🌙)。”既然我们不富裕，我们接受(🔆)，也(🍴)许我们能马上拿到钱。然后，签(🍞)了(👈)合同。再然后，必须拍这部电(🔧)影(🛰)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🔴)利(🛢)维拉：我做的完全相反。我(🤹)表(🙌)现(📯)得好像合同早已签好一样(🏃)。我(💼)写故事，预测一切，然后在最(🍩)后(📗)一刻，救星来了，那就是制片(🐞)人(🎬)。《亚(🔦)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(😼)荣(⌚)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🌔)一(🖍)直跟我谈论福楼拜，当然还(👤)有(🥜)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(🈵)利(🏝)夫人》是不可能的，况且我还(🍪)是(🅾)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🛩)尔(🕳)[12]正在拍他的版本。于是我想(🥞)，可(🅰)以(🕶)做点更有趣的事：可以问(🌫)问(🍫)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(⛓)易(🥧)斯是否愿意基于《包法利夫(😃)人(🌋)》写(🛰)一部小说，一部我随后就会(👝)改(🐦)编的小说。她接受了。必须等(⛺)她(🏋)写完，等它出版。在此期间，借(🕔)作(🤳)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔲)科(🚲)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍢)望(👴)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍙)尔(🉐)：您说：我知道这部电影(😦)将(🧖)会(🔟)是什么，但我不知道是否能(🐤)拍(🎐)成。我说：我知道电影会拍(🔗)成(🎠)，但我不知道会是怎样的电(💮)影(🔧)。我(🌕)不仅知道某部电影会拍，而(🎁)且(📞)我还承诺了要拍，这更糟糕(🔈)。因(🌟)为我总是害怕拍不了下一(👈)部(🐾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤛)这(😉)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐓)达(🎱)尔：但您对我电影的批评(🍂)是(🐞)什么？就像美食评论家会(📲)说(🥑)：(📱)“这里的肉煮过头了，这里的(🐆)肉(🏙)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🗻)奥(🏽)利维拉：一部电影不仅仅(✈)是(⚡)我(🈚)们所看到的图像。图像是符(🆓)号(🧤)，声音是其他符号，词语是另(🆖)外(👅)的符号，它们又会唤起其他(🤬)符(👉)号，引用其他时代、书籍、电(⛅)影(🚏)。如果我们不了解这些符号(🚘)及(🖍)其所召唤的东西，我们就无(🏍)法(🆒)理解电影。词语在您的电影(🏦)中(🥩)强(🚱)有力，它赋予了电影力量。图(📥)像(👯)有另一种与词语无关的力(🎡)量(🏬)。这很美妙。但我距离完全理(😸)解(📑)您(🏭)的电影还缺了点什么。电影(😹)是(🎋)一种旨在拍摄仪式的仪式(⚡)。您(🍧)电影中的仪式，是那些在镜(🎟)头(🏹)间或镜头中穿梭的人。我们并(⛱)不(🐐)完全了解这种仪式的含义(👤)，我(🍦)们遗失了它们的意义。例如(🔝)，在(⌛)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🤠)式(🏏)。我(🎳)们看到女演员在婚礼当天(🐙)，在(🎰)教堂里自己掀起了面纱。如(Ⓜ)果(🙋)我们不了解古代包办婚姻(⬜)的(🌵)仪(🙃)式——要求由丈夫掀起妻(🕡)子(🔹)的面纱，第一次展示她的脸(🔌)，以(👲)此确认他的幸运或不幸—(🧘)—(🦓)我们就无法理解她这一举动(🚂)的(㊙)放肆。因为我的主角知道自(🐴)己(🕦)很美，她可以放肆地掀起面(👀)纱(🦃)：看我多美！如果我们不了(📔)解(🚣)这(🏊)个仪式，这场戏的意义就丢(👯)失(📝)了。我错过了您电影中许多(🚆)仪(😳)式的含义。我真希望有人能(🛹)在(🐽)我(⏺)耳边悄悄向我解释。您在特(🏐)殊(🐌)效果上做了很多工作，不断(🌻)用(🚥)声音、词语、图像进行挑(🕍)衅(⛰)。这是您的形式，是另一种形式(🏃)，无(🚭)所谓好坏。您做得很好。我更(💋)喜(🚵)欢没有特殊效果的电影。我(📍)更(😥)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐽)达(🔪)尔(🧡)：如果英语说得不好却去(⛹)看(🍵)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😽)，但(✂)我们依旧能分辨它是好是(🙍)坏(🏮)。《德(✔)国九零》由许多仪式和晦涩(🍳)的(㊗)东西构成。

曼努埃尔·德·(⏹)奥(📑)利维拉：是的，但即便这些(🥖)符(🎪)号(🐮)实际上难以理解，但它们反(🤭)倒(📣)更清晰、更可见。我喜欢这(🍢)部(🤝)电影的地方，在于符号的清(🛺)晰(💼)性与其深刻的模糊性相并(♐)存(👦)。另(😥)一方面，这也是我喜欢电影(✝)的(😕)原因：大量精彩的符号沐(🥈)浴(🔺)在无需解释的光芒之中。正(⛷)因(🙈)如(🏃)此，我才相信电影。

让-吕克·(♑)戈(🌳)达尔：那么，非常感谢。

本次(🚎)会(🥛)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌺)rard Lefort）(👜)组(🗼)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔎)4-5日(🤽)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(⛲)纪(🌀)法国启蒙运动核心人物，唯(🌛)物(🎑)主义哲学家、文艺批评家(😿)与(🎸)作(🎾)家，百科全书派代表，代表作(🔨)有(💗)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🗨)克(🚨)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(💠)埃(🕞)尔(🗞)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔱)派(⏫)诗歌先驱、现代主义文学(🕠)奠(🖥)基人，兼具诗人、艺术评论(⛑)家(🔦)与(🤡)散文诗之祖等多重身份。他(🏌)的(😅)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🎮)最(🙈)具影响力的诗集之一。

3、埃(🤟)利(🍟)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🥍)学(🔮)家(🦑)、评论家与散文家。他率先(🖐)关(🎫)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🙎)力(👓)，对塞尚等现代艺术家的评(👭)论(🏨)极(🎷)具前瞻性，深刻影响现代艺(❤)术(🤡)批评的发展方向。

4、安德烈(🔲)・(🤪)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🚇)、(♌)艺(🎩)术史学家、抵抗运动战士(🐅)，还(🍲)担任过戴高乐时期的文化(🔈)部(🈶)长（1958-1969），其作品与行动深度(🙃)融(🎭)合了存在主义哲思与历史(❕)使(🖍)命(💴)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😮)、(🕟)某部电影推出”的意思，但其(🏎)核(🐚)心意义为“出去、离开”，所以(📑)戈(🐻)达(🍈)尔才会玩这样一个文字游(⬆)戏(🎚)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🚯)广(♒)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🛷)应(🔙)英(🚄)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(👄)瓦(😀)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎮)画(🚶)派的领袖与核心人物，代表(💅)作(🐚)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🍉)波(🐳)德(🐪)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📨)安(➿)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐱)，瑞(🛣)士电影导演、视频艺术家(🥩)，戈(🈶)达(🐆)尔晚年的生活伴侣与合作(🍢)者(😄)。她与戈达尔共同创立制作(🍠)公(🦊)司，并与其联合执导了《第二(🍔)号(🍂)》（(📚)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚾)作(🐌)品，深刻影响了戈达尔后期(❌)创(🕐)作中私密对话与家庭影像(🍔)的(📓)风格转向。她本人亦是一位(🍯)独(👜)立(🔓)的创作者，其作品以哲学思(💔)辨(🥀)探索两性关系、语言与日(♐)常(✡)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(😟)，法(🌩)国(♋)导演、人类学家，真实电影(👤)（(🎿)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌼)影(👿)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌔)日(📸)纪(🙆)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(➖)之(🏟)父”，其跨学科实践深刻影响(🚑)了(⚪)纪录片与视觉人类学发展(➿)。

10、(📔)奥利维拉下一部电影为《盒(🌥)子(❇)》（(🌱)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🕛)为(😶)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🆗)（(🚲)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(⬅)片(🍠)人(🤤)、导演与跨界企业家，是法(🍺)国(🤧)电影黄金时代的标志性人(🏩)物(🍍)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🎛)电(🐹)影(🍰)新浪潮的先驱导演之一，与(⬅)特(👵)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🗂)维(👜)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🍃)产(🗡)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐓)社(🐴)会(🐶)批判视角闻名。由他执导的(🌔)《包(🎍)法利夫人》由伊莎贝尔·于(✉)佩(👊)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏸)米(🏍)洛(💋)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(♓)是(📟) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(👻)浪(🍰)漫主义小说家、剧作家与(🤰)文(⬇)学(🍹)评论家。