文 / 让-吕克·戈达(♋)尔(🏛) & 曼(🚐)努(🦑)埃尔·德·奥利维拉(📇)

（(🆎)本(🌨)文(⏰)由(🤷)Gemini AI翻译，再经过了人工(🐏)的(🛅)逐(🏇)句(👧)校(🚫)对与润色，并添加了一(➕)些(👬)必(🗓)要(🚘)的注释。由于并未找到(🦋)法(🛣)语(🙃)原(😎)文(🍨)，本文翻译同时比照(🔀)了(🌿)西(🚥)班(🤛)牙(📲)语和葡萄牙语译文。）(🔤)

1993年(🥙)9月(🕙)，曼(🌼)努埃尔·德·奥利维(🔆)拉(🚎)的(🍮)《亚(📥)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🌋)让(🌬)-吕(🐪)克(👑)·(🍙)戈达尔的《悲哀于我》（(👐)Hé(👀)las pour moi）(🍮)几(♏)乎同时在巴黎的银幕(🥒)上(🔴)映(🔜)。借(😲)此契机，戈达尔提议与(🕊)奥(🐤)利(🍛)维(🎡)拉(📮)会面，旨在就这两部(🕝)影(📥)片(🎍)展(👔)开(🏜)一场“科学性”（scientifique）的探(🦇)讨(♑)。

让(🥍)-吕(🖼)克·戈达尔：没问题(🛤)，巨(🎮)大(🎂)的(🏞)声(😩)响是我对公众做出(😙)的(🕍)唯(🔎)一(🍎)妥(🥣)协。您知道儒勒·列纳(🌬)尔(💈)（(😧)Jules Renard）(🛅)对“批评”的定义吗？“批(🥃)评(🍻)就(🐈)像(⛏)溃败军队里的士兵，他(🧀)开(🌧)了(🏼)小(🍙)差(⏲)，投奔了敌营。谁是敌人(⏩)？(🛒)是(🚳)公(👞)众。”

曼努埃尔·德·奥(🗒)利(🔄)维(🐨)拉(🈁)：那您呢，您知道伯格(📴)曼(🛸)是(💧)怎(🐩)么(⏯)评价影评人的吗？(🙋)“某(🦐)些(🉐)影(🏋)评(🔗)人在我看来就像是在(😆)试(😷)图(🕷)教(🖼)我们如何奔跑的瘸子(🎄)。”

让(🎅)-吕(🤖)克(📲)·(🚓)戈达尔：我请求让(😌)我(🗿)以(🐤)评(⏺)论(🥌)家的身份展开这次对(🤸)话(😋)。与(🖕)其(💅)扮演“作者”，我更愿意去(➖)见(⛓)某(🏹)个(🕛)人，谈论他的电影，或许(🈹)偶(🍶)尔(📋)也(🥁)让(🌠)那个人谈谈我的电影(🚴)。如(🧜)果(💮)这(🧕)能从宣传角度对两部(👪)影(👴)片(🐳)有(🧘)所助益，那我们就这么(🎖)做(🥘)吧(🍑)。电(🚂)影(🏵)是对现实的一种批(🌆)判(🈚)，从(🦄)这(🏇)个(🏌)角度看，我是非常传统(📁)的(🏘)；(🧤)而(🐡)且作为一名用法语拍(⛎)摄(🗂)的(🗨)电(😝)影(❤)人，我始终带有对电(🧢)影(😤)的(🌞)批(🏳)判(🕒)态度。一直以来，法国的(☔)伟(💫)大(🦌)之(♐)处之一在于拥有批判(🍥)性(🌧)的(🏫)视(🥨)点，即便这个国家对此(🙏)一(🤢)无(🍨)所(🎁)知(🅾)。从狄德罗[1]开始，所有的(🌱)艺(🛰)术(⬇)评(😆)论家都是法国人，经过(👪)波(👙)德(🏁)莱(😌)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😇)尔(🔣)罗(💝)[4]，也(⬛)就(👅)是说，无论是不是作(🍐)家(🏤)，他(⛑)们(🧀)都(😍)是有“风格”（style）的人。糟(💍)糕(♐)的(🔬)评(🍞)论家没有风格。美国只(😱)有(🐺)两(🐿)个(🚧)影(🎯)评人：詹姆斯·阿(😋)吉(⏱)（(🏑)James Agee）(🥈)和(😑)（长久以来被忽视的(🤢)）(🍾)来(🎑)自(🧦)圣地亚哥的曼尼·法(🍙)伯(🥩)（(🎠)Manny Farber）(🧟)。既然我们的电影同时(🚨)上(👣)映(🐈)，我(🗼)想(🔤)提出第一个问题：我(💈)们(🛅)要(📙)如(🧣)何理解“上映”（sortir）一部(👍)电(🥩)影(💱)[5]？(🚔)为什么要让电影“上映(🔃)”？(🐃)我(👽)们(🚙)在(🈂)让它们“进入”这里或(🈶)那(🍙)里(⛷)时(🚂)遇(🍛)到了很多困难，然后还(👶)有(🍴)些(🚝)人(🎦)没做什么大事，但无论(🔐)如(🦎)何(😿)，他(❇)们(🧣)还是做了必要的事(⭐)来(🤾)把(📁)它(😮)们(🍍)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🍹)·(👅)德(📹)·(🍉)奥利维拉：在葡萄牙(🔬)语(💝)里(🕌)我(🐖)们不用同一个词，因此(🥤)也(⭐)就(😛)没(🔥)有(🍲)这种双关语。我们不说(⛳)“sortir un film”（(📎)让(🖼)电(🎽)影出去/上映）。不过，这(🔽)是(✡)个(📜)困(💒)扰我的问题。我之所以(😇)感(🎳)到(🛀)困(⛔)扰(♟)，是因为对我来说，必(👴)须(🏦)先(👌)展(✔)示(😁)电影，然而，在针对电影(🚠)的(👹)评(🌮)论(🥁)完成之前，电影并未完(🕍)成(🏎)。一(🌠)个(⏩)好(💥)的、聪明的、专注(🌑)的(🍒)、(🐇)敏(🍎)感(📒)的评论家，是观众的代(🧢)表(🏍)，他(🐤)去(🎚)寻找那部在我看来—(😥)—(🆑)即(🌊)便(🗃)我已经拍完了——尚(🙄)不(🔪)存(🏾)在(🐜)的(📇)电影，他要去完成它。观(🍉)影(🌎)者(🛂)与(🎉)银幕之间的动态关系(🌺)实(🏺)际(🚷)上(📷)是至关重要的，它是电(😢)影(📏)的(🧚)一(🔶)部(➡)分。我说的是观影者(🎹)（(💽)espectador）(🚇)，不(🏰)是(🤺)观众（público）[6]。观众，是某(🗓)种(⤴)抽(🍔)象(🕖)的东西，是非个人的。

让-吕克(🌤)·(🕺)戈(🚽)达尔：观众是现存的观影(🏤)者(👨)，是被商业化了的观影者，是(🥤)买(🏸)了票的观影者，他变成了观(👚)众(💜)。然而，他身上仍有一部分保(🛡)留(🏣)着(🕳)观影者的特质，就像读者一(🆖)样(🈂)。如果我们谈论的是一部电(🔭)影(🔈)，我们会说观影者是剧本，而(🚃)观(🎂)众(🍑)则是观影者的实现（realización）(👓)，是(🥘)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(⏸)有(🙀)时会问自己：如果电影没(🗂)人(🎟)看(🔫)——我的许多电影都没人(💆)看(🛒)，或者被误读，甚至连我自己(😌)也(🤩)……我想我们是为了一两(🙆)个(📑)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💘)·(👿)奥(📬)利维拉：但这就足够了。

让(🤬)-吕(🌛)克·戈达尔：当然。但我还(🗼)是(🌷)想回到“上映”（sortir）这个话题(🕵)，这(📘)不(⌚)仅仅是文字游戏。应该有一(✝)些(💄)小词典，告诉我们每种语言(🐯)中(🚜)电影的技术术语。例如，我们(🛌)在(🌲)影(🐠)院看到的电影拷贝，带有图(🌦)像(🤝)和声音的拷贝，在法语中被(🆎)称(🦗)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🍷)·(🤳)德·奥利维拉：葡萄牙语(📯)也(🤡)是(😍)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🐞)克(🅰)·戈达尔：英语里叫“声画(⛹)合(💴)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(📴)本(🌭)拷(🤒)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🛰)较(⬛)真，因为例如俄国人对纪录(👥)片(🐪)和剧情片的区分就与我们(🚕)不(👷)同(🎹)。他们把有演员的电影称为(🛁)“扮(🌴)演的电影”，而纪录片——不(🐐)一(🔻)定没有演员——被称为“非(🛺)扮(🛢)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(🥛)词(🙀)本身：对美国人来说，它没(🍶)什(👁)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚁)就(⏩)是照片。他们甚至没有一个(🅱)词(🗺)来(🔀)指代电视，他们突然变得非(🏮)常(👰)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚿)果(🍦)我们对语言如此不加注意(♓)，那(🥟)么(😓)当人们说一部电影“上映/出(🏘)去(🚯)”时，我们会产生一种错觉：(🐾)是(🚭)某种东西真的出去了，还是(🍐)我(😼)们把它弄出去了？

曼努埃尔(🖲)·(🙊)德·奥利维拉：我会用“出(👭)来(⛷)/出生”（sair）这个词，就像说“和(👢)一(🛣)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💍)萄(📽)牙(📺)语中这意味着“带她去床上(🚮)”。

让(🔞)-吕克·戈达尔：如今，对于(🤥)好(⛵)电影来说，“上映”（sortie）已经变(💻)成(🍅)了(👷)一个“出口在这边”的指示，这(💀)是(🏔)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌇)埃(👨)尔·德·奥利维拉：我们(💛)的(🤱)电影也变成了电影节电影。电(🧔)影(🗿)节的作用是向多样化的公(🌠)众(❇)展示电影的多样性。它是不(🥟)同(🔲)电影人、国家、习俗的一(🚀)种(🧤)对(🍅)照。仅此而已，但这也不算太(🛺)坏(👪)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🗡)描(🐍)述的是一个过去的时代，而(🐆)我(🍑)见(🆎)证了它的终结。我以为那是(🛃)开(💖)始，其实那是终结。那是一个(✈)电(⛸)影节确实能帮助人们相遇(😓)、(🤓)讨论电影、讨论任何想讨论(📸)之(✏)事的时代。一切都变了，电影(💘)也(🛥)变了。现在，电影人抱怨他们(🚓)的(📿)孤独，但他们不再交谈，不再(📑)讨(🕜)论(😓)，这是他们的错。今天，电影节(🎞)越(👖)来越多。无论是强者还是弱(🕉)者(📧)，每个人都在各自利用自己(🤐)能(💶)利(🍙)用的东西。但在我看来，总体(🙏)而(🕌)言，举办电影节是为了延续(🎿)一(🧀)种对媒体或电视而言很重(🕡)要(🌡)的“电影观念”，一种关于电影神(👶)话(🍆)的观念，这种神话曼努埃尔(🆗)（(🙊)指奥利维拉——编者注）(🗳)经(📌)历了一整个世纪，而我只经(🎴)历(🤨)了(🌋)后三分之二。也许您能感觉(🖇)到(⚪)20年代（那时没有电影节）(🤡)与(⏭)今天之间的差异？

曼努埃(😽)尔(😙)·(🌅)德·奥利维拉：新现象是(😫)电(🚋)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍀)构(🎣)，因为那早就存在，而是因为(🌪)有(🏤)越来越多的观众——比如在(🚂)里(🕺)斯本——去资料馆看那些(🔎)没(📈)进院线的电影。这很有趣，因(🐮)为(👀)你必须真的热爱电影才会(🤡)去(🦀)电(👬)影俱乐部或资料馆看片…(🏵)…(🚏)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌪)遇(➖)与对话的故事……这就是(🌲)我(🍔)想(🤙)对您说的：作为评论家，我(🥙)不(🐅)指望别人对我说好话，我不(🚛)想(🤮)人们对我说或写：“您的电(🎾)影(😖)太残暴了，太棒了，太天才了，太(🎑)非(🧞)凡了！”那时我会问他们：“好(🔖)吧(🛎)，那到底哪里非凡？”他们回(🤝)答(🏣)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(👍)，只(💇)是(🔠)重复：“它是非凡的！”然而如(🍶)果(🖥)他们对我说这真的很丑，这(🐜)里(🎑)有错误，那我就会想，或许对(🥩)话(🎰)是(🐜)可能的：你能告诉我有错(⛩)误(🌔)的都在哪里吗？这证明了(👿)今(🤕)天的评论家不再想交谈，而(😝)电(🌔)影人也不想被批评。而我，作为(😡)一(🕖)个评论家出身的人，我只需(🌖)要(🤡)别人告诉我：这行不通。您(❔)是(💍)否感觉到需要别人告诉您(🐗)这(🚎)不(🚒)好？这会困扰您吗？因为(🖖)我(👌)对您电影中行不通的地方(⛴)有(🔽)些话要说，但我不想困扰您(📼)。

曼(😣)努(😄)埃尔·德·奥利维拉：“当(🔹)我(🎯)拿自己与人相较，我会感到(😳)骄(🐄)傲；当别人来评价我，我会(🔴)感(🥁)到谦卑。”这是您电影里的一句(🌥)话(🤚)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍸)那(💈)是圣人说的，或者是诚实的(🏉)人(📢)说的。

曼努埃尔·德·奥利(👚)维(😻)拉(🌦)：我是个悲观主义者。当有(🤼)人(💲)告诉我我的电影里有什么(💮)行(💐)不通时，我会受影响。不过，我(💔)想(🔨)我(🛬)已经麻木很久了。但这取决(🕋)于(🧖)他们触碰哪里。如果我拳头(💵)上(🥝)有个伤口，但有人碰了碰我(👁)的(🦂)二头肌，我就会没什么感觉。但(🙆)如(👠)果那个人把手指戳进伤口(🖲)里(👿)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🆕)达(🙃)尔：必须懂得区分什么是(🎨)好(🕹)的(🐔)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐶)出(📨)我们的感受，而是对电影进(🙈)行(🏿)技术性或科学性的批评。只(🚼)有(🥥)新(🥎)浪潮这么做过。以前谁会说(🉑)：(🎭)这个移动镜头是好的，我们(🎥)觉(🎫)得它好是因为这个，相对于(🧟)另(👁)一个我们觉得坏的镜头而言(📸)？(🕰)或者：这段对白是好的，相(🐑)比(🔓)之下那段对白是坏的。今天(🍠)，这(🍩)完全丢失了。“作者”的概念变(🔛)得(⛎)如(🚑)此重要，以至于连副导演都(👾)不(🙉)敢对你说。唯一有时敢说的(⏭)人(🦉)，唯一我能与之维持一种奇(🖋)怪(🏯)的(👽)艺术关系的人，是制片人。因(👋)为(👟)制片人投了钱，或者至少他(🐎)拿(🚳)别人的钱去冒险，所以以这(🎁)种(👖)风险的名义，他敢对我说：“让(💵)-吕(😎)克，这行不通。”然后我说：“噢(🔦)”，然(🏖)后我思考。至少，这提供了一(🏵)种(🕓)反思的可能性，让我能更好(🎨)地(⬅)站(⛑)稳脚跟。如果说今天的科学(🍑)家(🐉)如此强大，那是因为他们是(🦎)唯(🧚)一还在互相批评的人。一位(✏)天(🍹)文(🎪)学家说：“我看到了月食，我(📦)把(🙉)它拍下来了。”另一位说：“给(😴)我(🌠)看看。”他看了之后断言：“但(🥀)这(🛰)明明是月亮！你说什么月食？(🎶)”另(🏻)一位说：“啊，是啊……”；他(🏣)很(😒)恼火，但他会重新开始。在艺(🛎)术(🕍)中，在艺术批评中，例如波德(🕸)莱(🥠)尔(🕑)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🌎)过(👱)这样的对抗时刻。否则，就无(🌑)法(🎯)前进。这是我唯一需要的：(🚣)批(📪)评(🔙)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🉑)尔(🆑)·德·奥利维拉：我需要(😖)的(❤)更多是拍电影的手段。我永(🐴)远(😕)不知道电影会变成什么样。我(🎏)有(🎁)分镜脚本（découpage），我有演员(🔄)，我(🔊)有布景，但我从未拥有电影(☕)。在(📡)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🔬)在(💪)时(📏)时刻刻地改变着那团“星云(🛄)”的(🏛)整体构造。具体的东西只有(🆑)在(🧔)我看样片（rushes）的那一刻才(🙀)会(🐙)出(🐛)现。我讨厌看样片，我总是感(💾)到(🌶)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💠)想(👖)我们都是这样。只有希区柯(🛳)克(🚍)在看样片时是高兴的。所以，作(🙌)为(🚞)评论家，这就是我想对您的(🖕)电(🚟)影说的话：起初我随着电(⛽)影(🍢)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🏍)者(🛫)注(🐮)）行进，但在某一刻我跳脱(🐻)了(🎊)出来，开始思考别的事情。我(💀)想(🎟)：啊，这里没那么好了，然后(💊)，与(🕶)此(💮)同时，我在做梦，我想着引力(🌈)（(🐘)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(✏)，回(📛)到了自我意识当中，而就在(🤮)那(♎)一刻，电影里有人说出了“引力(🙏)”这(🕑)个词。于是我对自己说：最(🐊)终(🤝)，这部电影是好的，我必须重(🏸)看(🌻)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌈)维(😬)拉(🤣)：的确，这就是电影的主题(🏣)：(🚋)引力与万有引力定律。

让-吕(😼)克(📂)·戈达尔：从更科学、更(🉐)技(⏲)术(📤)的角度来看，如果我是您电(🍭)影(🥄)的副导演，我会对您说：“您(🦀)确(🏫)定吗，或者您能更好地向我(🥖)解(🕣)释一下，以便我能帮助您，为什(⛄)么(🕟)您选择这位女演员来演年(🍌)轻(👘)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🐌)的(📶)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(📁)，且(🕴)两(🕴)者如此不同？这是故意的(🤡)吗(🗾)？”这便是我的批评：第二(🌖)位(🦆)女演员不如第一位，或者至(🔓)少(🏬)，当(🏊)第二位女演员出现时，电影(🥥)下(📺)坠了，这就是引力。然后它又(🐳)升(🚻)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🦋)利(👑)维拉：答案很简单：起初，我(⛪)是(💡)为第二位女演员莱奥诺·(🐻)西(🚿)尔韦拉写的这部电影。这个(🐣)女(🐧)人当时处于危机和抑郁状(🏰)态(🐞)。我(🕷)的制片人保罗·布兰科（(⏲)Paulo Branco）(💛)试图说服我不要选她。在我(🌃)改(💊)编的那本书，阿古斯蒂娜·(📿)贝(😘)萨(🚉)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🤭)，有(🎂)一句非常美的话，说艾玛的(🆑)头(🎦)发“像一滩黑墨水一样落在(🍇)她(💑)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(🏧)，我(🕟)要求改变莱奥诺·西尔韦(👬)拉(🍜)的发色，她是金发。她对此感(🎵)到(😛)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🖥)是(🌾)，不(👬)得不找另一位女演员来演(🐷)青(🔡)少年的艾玛。这就是对您技(🐶)术(💗)性批评的技术性回答。我想(♏)补(⚡)充(🍓)一点，电影总是伴随着“偶然(✏)”和(🉑)运气。正是这些使我振奋：(👘)所(🐉)有那些在实现过程中涌现(💛)的(🥟)小事件。这是一种我不太理解(🎛)的(💈)现象，它既可能导致最坏的(😃)结(🦂)果，也可能导致最好的结果(🎶)。没(🌫)有一部电影是不靠运气的(📯)。它(🔣)是(📜)一种创造，一部电影是一个(👱)人(🎞)的构想，很难进入其中。

让-吕(🛀)克(🎮)·戈达尔：创造可以被准(🗨)备(😱)吗(😉)？

曼努埃尔·德·奥利维(🗝)拉(🚋)：可以准备，但不能修复（(📫)reparada）(🔭)。就像生活。事物就在那里，等(🎶)着(🕦)我们去拍摄。您想修复什么？(🍞)饥(🛁)饿、在非洲死去的孩子，是(⏺)的(😓)，这很重要，值得修复，需要尽(💼)可(📮)能广泛的公众。但一部电影(🔽)不(🕠)是(🛌)，它是一团巨大的混乱，我因(🏖)此(⬇)在我自己面前感到渺小。话(🤒)虽(😘)如此，我接受您关于您“离开(🍘)”我(🏯)的(🧚)电影又“回来”的批评：必须(📫)非(🍞)常敏感才能进出电影而不(🌓)迷(🛃)失。的确，这就是引力定律。

让(🐸)-吕(🐦)克·戈达尔：我非常谦虚地(💹)认(😩)为，新浪潮的人是从博物馆(😹)出(⏯)发做电影的。我们发现了电(🙊)影(📗)资料馆。我们在那里出生。当(🏋)然(🏥)，我(📱)们小时候看过卓别林，但没(🎦)人(🃏)会在四岁时说，看了《救火员(🔓)》后(🎂)我要拍电影。所以我脑子里(🔵)总(📬)有(👬)一个参照系。因此我认为作(🍐)品(💌)比人更重要。这并非对每个(🌳)人(😗)来说都那么显而易见。女人(🙎)的(✅)作品是庇护男人。而男人，为了(🕎)处(✌)于相对平等的地位，所能做(👣)的(😗)一切就是制造作品：绘画(🐉)、(📒)文学或政治、战争、失业(🌞)、(🕳)贸(🏮)易。归根结底，我对“人”（这里(🦀)戈(🚷)达尔专指作为创作者的人(🧠)—(🈺)—译者注）不怎么感兴趣(🌼)。我(🤶)对(🎿)曼努埃尔·德·奥利维拉(🎍)这(🔌)个“人”不怎么感兴趣。如果我(😬)们(🥝)住在同一个城市，比邻而居(🛌)，我(🔨)想我也不会比现在更多地见(🕒)到(💽)您。当然，见面时我们会更好(🈶)地(🍱)谈论电影，但也仅此而已。如(🍡)今(🖥)让我震惊的是，媒体对“个性(🕡)”这(👿)一(🥍)概念的开发远甚于对“人”的(⌚)开(🌷)发。人在作品中，作品在人中(💭)。有(🅾)些人不创作作品，而是创作(🌀)生(😒)活(📧)，尤其是女人，这本身就是一(♑)件(🌰)作品。男人被迫创作作品，因(🌯)为(👿)他们通常什么都不做。我常(🤮)像(👞)布努埃尔那样说，电影对我来(🔒)说(🖊)是最重要的。但如果把一个(💑)孩(🤖)子的生命和一部电影的上(📢)映(🐝)放在一起权衡，我不会犹豫(📢)一(⛴)秒(♊)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌞)埃(🗻)尔·德·奥利维拉：自然(🐔)如(🗳)此。从这个角度看，我也断言(⏭)艺(🕢)术(🧑)没那么重要。

让-吕克·戈达(⌛)尔(♌)：但既然如此，如果不那么(🤞)重(⏱)要，那就不必做了。女人们更(🛣)合(🍿)乎逻辑，她们在生活中做这事(🔖)。我(🗳)不确定能否如此轻易地说(👧)艺(🎿)术不重要。尤其是今天，当艺(💥)术(🕘)稀缺而许多孩子死去时。这(⏭)是(🤯)否(🔲)意味着我们让艺术活得太(🚙)久(❎)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🌳)·(❤)德·奥利维拉：艺术不是(☔)艺(🧔)术(🤞)家。艺术家，艺术家的位置，是(💅)人(👂)类的虚荣。那种表达世界观(📕)的(🌯)方式，说“这个，这个，这个，这个(🔋)行(💨)不通”，是一种虚荣的发作。它是(💸)世(🌡)俗的。艺术比艺术家更崇高(⛷)、(🐄)更有趣。一部电影总是比电(👻)影(💉)人更聪明，正如斯特劳布（(🥑)Jean-Mari Straub）(⛱)所(📐)说。导演或艺术家走出来展(♏)示(🐳)自己的那种方式，仅仅表明(✌)了(🏧)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(📞)：(🚪)这(💇)也是孩子的态度：“看，妈妈(💐)，我(🕖)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🍱)·(😜)奥利维拉：是的，当然，但这(🍫)幅(🎄)画通常也很漂亮。艺术与艺术(🥥)家(🔭)之间的这种差异，也是历史(🔥)与(🕝)艺术之间的差异。历史展示(🎸)了(🐎)民族、文明、情感、趣味(🌶)的(✴)演(🤳)变。艺术展示了这些演变中(💽)的(🌶)实体。我们都有责任，尽管作(🗞)为(🏹)导演我什么也做不了。作为(🥡)导(🔰)演(㊙)我只能做一件事，就是拍电(🔌)影(💹)。仅此而已。然而，艺术家在创(🚮)作(🌖)的那一刻总是对的。那是他(🍔)们(🐩)的虚构，是他们的内在化。

让-吕(🤖)克(❤)·戈达尔：啊，我不这么认(📥)为(🍲)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🧔)德(🙏)·奥利维拉：是的，在那之(🕗)前(🦐)（(📥)是这样）。但之后，一切都会(🧕)进(💨)入脑海中，然后再出来。例如(🏬)，面(👚)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚇)一(🌅)样(🥝)面对电影，准备好吸收一切(🚔)。

让(🍿)-吕克·戈达尔：我不确定(💝)这(🚱)是个好比喻。当然，电影有其(🏷)奇(⏳)观性和诗意的一面，这是电影(🥁)的(🏯)深层使命。但这一使命只有(🏺)在(👡)最初进行了实验、验证和(😩)劳(🎗)动——我们可以称之为电(🌥)影(💪)的(🏵)纪录片层面——之后才能(🕋)实(⛄)现。伟大的艺术家身上都有(😀)这(👙)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🔯)娜(🏝)-玛(😑)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🔒)特(📶)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🍱)蒂(❣)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(📵)的(🚉)人身上都有，我有时也有。以爱(🚌)森(🐄)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🐂)更(🏖)抽象、更风格家或更风格(🌘)化(💭)的人了。然而，如果今天我们(🌵)要(👺)展(🏥)示十月革命的镜头，我们不(⚓)会(🍽)在当时的新闻片里找，新闻(🌊)片(🕶)使用的是爱森斯坦关于十(🅱)月(🎮)革(🔹)命的影像，那完全是被调度(➡)（(🌇)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🌾)拉(🌕)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏬)相(😈)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(😂)付(🥇)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🔴)架(🎤)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍆)使(🎇)他们不想去）。总之，他和他(🔳)们(🕣)组(📚)成了一个电影摄制组，并变(👯)成(♈)了一位了不起的人类学家(🧙)。因(✔)此，这里存在着整全的纪录(🍚)片(🗜)层(🏒)面。在今天，这种方式——即(🛀)使(🏵)不能完美了解电影史，也至(🍷)少(🛳)对其有所感觉的方式——(🥝)对(⏩)许多人来说已经遗失了。必须(🌫)拥(🍌)有这种对电影史的感觉，有(💪)点(👻)像乔伊斯，他对文学史有着(🍶)深(😩)刻的感觉，他知道当他写下(🍌)一(〽)个(😘)句子时，其中有些词是在拉(💭)丁(🍉)语时代发明的，有些是在中(🕦)世(🍿)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🤲)词(👝)的(🏵)时刻，通常背负着所有的精(📿)神(🐡)重担和他所感知到的所有(👽)过(👁)去，正处于文学的现代，处于(🧔)其(💙)成熟期。在电影中，很快，在世界(📵)所(👦)接受的美国影响下，部分纪(🤐)录(🔧)片式的工作被抛弃了。我们(💜)立(🍄)刻走向了奇观，而这只不过(📳)是(🚞)最(🧜)终的使命，是电影的弥撒。在(🥧)今(🚤)天的电影中，人们举行弥撒(🚜)，却(📸)不进行祈祷。伟大的艺术家(👞)，诚(⏺)实(🎠)的艺术家，首先进行他们的(⛲)祈(👈)祷，然后才是弥撒，面对或多(🌱)或(🛫)少忠实的公众。美国人规范(🙏)了(🈺)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(🐾)要(🐗)的是募捐（quête）：一场成(🈶)功(🕛)的弥撒就是教堂里座无虚(👁)席(⚫)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🙅)努(✌)埃(🍁)尔·德·奥利维拉：募捐(🌷)（(🔙)quête）是我下一部电影的主(🌤)题(👌)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔧)捐(🐶)（(📌)quête），我只调查（enquête），我专(🛌)注(😰)于做一名预审法官。我审理(💿)投(🍆)诉。批评应该通过祈祷来表(🍞)达(🔍)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(⛽)们(💦)无话可说。或者只能说：“美(💁)丽(🚩)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👆)一(🌸)种练习，就像运动员的训练(🕐)、(📃)钢(📠)琴家的音阶练习一样。当人(🏬)们(🗳)进行批评时，应当批评那些(😞)音(🦏)阶以及这些音阶所能带来(🐓)的(🚐)效(🥡)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🖖)拉(🍟)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎉)。重(🎙)要的是行动的欲望。您想拍(📯)电(🆕)影，我想拍电影，就像此刻我想(💥)撒(👝)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🦈)影(🚻)的方式就像某些英国人独(🏮)自(👴)去森林打猎。他们搭起帐篷(🌰)，拿(🚬)着(🤶)枪守夜。但每天早上他们都(🏻)会(💋)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🔳)得(🌀)这很好。必须反思这一点，关(📄)于(💴)欲(🐮)望。它就在人心里，就像一个(🔬)画(🤑)家画着没人看的画，但他不(🚉)会(🕘)停下。欲望就像独自绽放于(🔁)原(㊙)始森林中心的绝美花朵，它凝(♉)聚(🗻)着对果实的向往，为了自己(💰)，也(👢)依靠自己。如果遇到一道注(🦀)视(👆)着它、并发现它的美丽的(🎐)目(🥩)光(😗)，它便会绽放光采，她的美丽(🍴)会(🚝)变得引人注目、脱颖而出(📹)。但(🤙)这样的目光往往来得太迟(🤴)，人(🖕)们(🕯)为了抢占土地，已经烧毁并(👁)铲(🧣)平了森林。在您和我之间，有(🆓)许(🚿)多差异，这是幸事。语言、国(🦆)家(💆)、文化的差异。您选择了一种(🐥)略(♍)带挑衅性的电影，它破坏了(🎶)叙(😂)事的传统秩序。您从混沌中(💍)出(😃)发寻找，为了将无序变为有(📢)序(👲)。我(😶)也试图将无序变为有序，虽(🏦)然(💅)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🎳)。我(♈)想这就是我们的电影的区(🚝)别(🐝)：(🛷)我的电影较为接近一般意(💛)义(📋)上的电影，而您的电影是某(🚜)种(🌵)特殊的电影。

让-吕克·戈达(😻)尔(🙂)：我会说我们做的是同一件(🔊)事(🙆)，但您抵达了，而我尚未真正(👃)成(⚫)功过。所有人自然地遵循着(🎌)科(🙀)学的图景，从混沌出发以建(🤥)立(🍠)某(🚆)种秩序。这“某种秩序”或多或(🐝)少(🎡)有些不确定，人们也或多或(⬅)少(🏕)能抵达一点。有些时候我们(😮)做(🍴)不(🍚)到，我们抵达不了。在《悲哀于(💻)我(😓)》中，有一块时间被提取了出(🐗)来(🏮)，在另一部电影里将会是另(🌝)一(👞)块。从一块碎片、一张照片出(🌀)发(🧤)，我为自己创造一个世界。看(🐥)到(🚝)您电影的一些片段，我想到(💂)了(📵)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👾)也(🚊)是(🙈)我喜欢的。用简单的词，如内(🥍)部(🚓)（interior）和外部（exterior）——尽管(💬)区(🥈)分它们没有太大意义，我会(⛩)说(👘)皮(🕧)亚拉在他的《梵高》中停留在(⏪)外(😫)部，但他只谈论内部。在这个(🎩)意(🤘)义上，他更接近维斯康蒂的(🐠)传(🐗)统。而您恰恰相反。您停留在内(🍴)部(🈁)。但在电影中我们无法展示(🐟)内(🏪)部，只能感受它，但它依然是(🥢)不(🕹)可见的，否则它就不再是内(🥑)部(🥥)了(🚑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💢)：(🔌)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🌉)·(🤵)戈达尔：当然。小时候人们(🛂)说(😺)：(✌)鸡是由内部和外部组成的(⏮)。掀(✖)开外部，看到内部；如果掀(👁)开(🛁)内部，就看到了灵魂。我会说(🥠)您(🚬)从背面拍摄内部，尽管您总是(🙇)从(🛍)正面拍摄人物。考虑到这种(🔚)严(🌧)谨而有强度的方式，您电影(👕)中(❄)让我一度感到困扰的，是一(🕚)种(🍂)幸(🆑)好还算人性化的不完美，这(🕘)种(💢)不完美使得您有必要去拍(👿)其(🐟)他电影。让我困扰的是没有(🕺)侧(🍎)面(🔈)拍摄的镜头，摄影机离放映(👟)机(🎍)太近了。摄影机并不是生来(🤞)就(🔺)是要与放映机保持一致的(👒)。放(✳)映机会进行传输。就像放射科(😝)医(🔃)生拍X光片：他不满足于从(🔺)正(🕐)面拍，他也从侧面、背面、(🛳)对(🔸)角线拍。然而在开始时，在放(🔛)映(🃏)的(🖖)那一刻，所有图像都将是平(🗞)面(🐺)的。当然，我们会说这是一个(⭕)图(😒)像，但我们是和图像打交道(🥫)的(🔐)人(💁)。这并不意味着摄影机必须(🌍)一(📯)直移动。

这就是导致您电影(📚)中(😫)某些时刻出现“空洞”的原因(🔒)，也(🐍)就是那些观众——糟糕的观(🔱)众(🍵)，如今的观众——称之为“冗(🔻)长(🕊)”的东西。我不是说我抱怨电(🔎)影(🍫)长，甚至如果一开始我看到(♎)有(🚹)好(🛅)东西，我会很高兴电影很长(😹)。我(🕗)可以安心地打个盹，我确信(🤝)我(💦)会找到它们。这就是我所说(🚬)的(🚲)对(♍)一部电影进行科学性的讨(🚟)论(🔖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💚)：(🎩)我和您一样，把摄影机放在(🤔)我(🦎)认为它必须在的精确位置。就(🔠)是(⛱)这样。为什么那里比这里好(💆)？(🌑)我不知道为什么。

让-吕克·(🕐)戈(🤷)达尔：如果我们能稍微解(🅰)释(🕥)一(😟)下为什么就好了。

曼努埃尔(🖍)·(🎛)德·奥利维拉：力量来自(🛷)固(🚺)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🌤)女(🚧)贞(🐆)德的审判》教会了我这一点(🎼)。我(📡)们也可以称之为客观性。

让(📽)-吕(🍘)克·戈达尔：我有种感觉(🕡)，电(🖱)影人，无论是好是坏，都有一个(🧛)想(🆓)法，一种需求，然后，好吧，他们(⌛)寻(🚧)找有足够钱的人来实现这(👹)种(🍱)需求。他们的工作方式就像(🍁)一(📸)个(⛴)人说：今晚我想吃肉酱意(🚜)面(🕛)。于是他看看口袋里有多少(🎨)钱(🎉)，或者让妻子或朋友做肉酱(♊)意(🏥)面(🐘)。老实说，我一直是反着来的(🧓)。制(👭)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🎂)档(🎦)期，也许是时候和他拍部电(👖)影(📺)了。”既然我们不富裕，我们接受(🚷)，也(🎨)许我们能马上拿到钱。然后(🛐)，签(🌖)了合同。再然后，必须拍这部(⏹)电(🔀)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🎧)奥(🤬)利(😳)维拉：我做的完全相反。我(🛃)表(🚐)现得好像合同早已签好一(🔀)样(🤗)。我写故事，预测一切，然后在(🚨)最(🙂)后(🔒)一刻，救星来了，那就是制片(🕤)人(🥋)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(👨)的(👼)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💐)师(🕯)一直跟我谈论福楼拜，当然还(🍖)有(🏑)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🤒)法(🛑)利夫人》是不可能的，况且我(✅)还(🖱)是个葡萄牙导演。而且夏布(🉐)洛(💦)尔(🔏)[12]正在拍他的版本。于是我想(🐓)，可(🤾)以做点更有趣的事：可以(🚈)问(💵)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🔮)-路(🚢)易(💵)斯是否愿意基于《包法利夫(🥉)人(👌)》写一部小说，一部我随后就(🈳)会(🦕)改编的小说。她接受了。必须(📎)等(🏤)她写完，等它出版。在此期间，借(🗜)作(👇)家卡米洛·卡斯特洛·布(😼)兰(📭)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🍮)《绝(📐)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🈂)达(🐛)尔(🔳)：您说：我知道这部电影(🎩)将(🌫)会是什么，但我不知道是否(🧝)能(⛹)拍成。我说：我知道电影会(🥁)拍(💌)成(🎺)，但我不知道会是怎样的电(♉)影(💡)。我不仅知道某部电影会拍(💱)，而(🚅)且我还承诺了要拍，这更糟(🚨)糕(🕷)。因为我总是害怕拍不了下一(🏵)部(🦑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎆)：(🦋)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🧓)戈(🛋)达尔：但您对我电影的批(🐯)评(⛸)是(📠)什么？就像美食评论家会(🧀)说(🤩)：“这里的肉煮过头了，这里(🥤)的(💋)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(📒)·(🕐)奥(🎃)利维拉：一部电影不仅仅(💑)是(🕧)我们所看到的图像。图像是(😚)符(👌)号，声音是其他符号，词语是(🎦)另(👩)外(👒)的符号，它们又会唤起其他(🎆)符(📧)号，引用其他时代、书籍、(🏓)电(🕣)影。如果我们不了解这些符(🌌)号(🤦)及其所召唤的东西，我们就(🕰)无(🥊)法(🎤)理解电影。词语在您的电影(🐑)中(👗)强有力，它赋予了电影力量(😙)。图(🐍)像有另一种与词语无关的(🥢)力(🎇)量(📀)。这很美妙。但我距离完全理(🌚)解(🔩)您的电影还缺了点什么。电(🌤)影(🏾)是一种旨在拍摄仪式的仪(🗨)式(👘)。您(🐔)电影中的仪式，是那些在镜(🍘)头(👥)间或镜头中穿梭的人。我们(🦅)并(📅)不完全了解这种仪式的含(🥠)义(🤜)，我们遗失了它们的意义。例(💁)如(💽)，在(🙏)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔧)式(📺)。我们看到女演员在婚礼当(🈺)天(👅)，在教堂里自己掀起了面纱(🕛)。如(🤯)果(📂)我们不了解古代包办婚姻(♏)的(😼)仪式——要求由丈夫掀起(🔻)妻(🚲)子的面纱，第一次展示她的(🙌)脸(🚓)，以(🛏)此确认他的幸运或不幸—(😜)—(🕞)我们就无法理解她这一举(🔮)动(🤭)的放肆。因为我的主角知道(👆)自(📦)己很美，她可以放肆地掀起(⛽)面(🚱)纱(♐)：看我多美！如果我们不了(🚆)解(💣)这个仪式，这场戏的意义就(👷)丢(🏡)失了。我错过了您电影中许(🥘)多(🌰)仪(🥅)式的含义。我真希望有人能(🥈)在(🚫)我耳边悄悄向我解释。您在(🐸)特(😇)殊效果上做了很多工作，不(🚤)断(🏆)用(🎆)声音、词语、图像进行挑(😻)衅(🤦)。这是您的形式，是另一种形(💎)式(🈺)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌌)更(😨)喜欢没有特殊效果的电影(🏸)。我(🐤)更(⛎)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🤖)达(🍖)尔：如果英语说得不好却(🏴)去(🦓)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🌷)西(🐐)，但(🔧)我们依旧能分辨它是好是(🚝)坏(🤑)。《德国九零》由许多仪式和晦(🚒)涩(❄)的东西构成。

曼努埃尔·德(🖼)·(🍳)奥(🦊)利维拉：是的，但即便这些(🤐)符(🚡)号实际上难以理解，但它们(🏔)反(😞)倒更清晰、更可见。我喜欢(🌐)这(🚯)部电影的地方，在于符号的(🍞)清(🔑)晰(💂)性与其深刻的模糊性相并(⬆)存(🗳)。另一方面，这也是我喜欢电(😕)影(🔜)的原因：大量精彩的符号(🈵)沐(🚋)浴(🛣)在无需解释的光芒之中。正(🕴)因(🏭)如此，我才相信电影。

让-吕克(🖨)·(🕛)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🍛)次(🤑)会(🐪)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚇)rard Lefort）(🕕)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🛺)9月(🎂)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(✡)，18世(💊)纪法国启蒙运动核心人物(🎁)，唯(💳)物(🔃)主义哲学家、文艺批评家(🥓)与(🧕)作家，百科全书派代表，代表(🚍)作(🕴)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🈸)雅(🛬)克(🔯)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🛑)埃(🎍)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(📮)征(😿)派诗歌先驱、现代主义文(🖇)学(🍶)奠(🐤)基人，兼具诗人、艺术评论(🖍)家(😁)与散文诗之祖等多重身份(🦃)。他(🗻)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🔫)洲(🐿)最具影响力的诗集之一。

3、(🍹)埃(🎼)利(⚽)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🕸)学(🔣)家、评论家与散文家。他率(🎐)先(🧚)关注电影作为 "第七艺术" 的(🤹)潜(🚟)力(⬛)，对塞尚等现代艺术家的评(📝)论(🏷)极具前瞻性，深刻影响现代(🍵)艺(🍴)术批评的发展方向。

4、安德(😙)烈(❗)・(🐼)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🚎)、(🍢)艺术史学家、抵抗运动战(🔟)士(🚐)，还担任过戴高乐时期的文(💧)化(🈹)部长（1958-1969），其作品与行动深(🔨)度(❤)融(📁)合了存在主义哲思与历史(👥)使(🍅)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(✏)映(🛰)、某部电影推出”的意思，但(⏸)其(🕯)核(🌇)心意义为“出去、离开”，所以(🗝)戈(💏)达尔才会玩这样一个文字(🎖)游(🥏)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🥍)指(🍍)广(🎺)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🌑)应(🙋)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🙁)洛(🛌)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🌷)义(👾)画派的领袖与核心人物，代(㊗)表(🥜)作(🐐)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(⚾)波(📛)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🐦)"。

8、(🕟)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎨)ville，1945- ）(💉)，瑞(😘)士电影导演、视频艺术家(⤴)，戈(🗽)达尔晚年的生活伴侣与合(🏇)作(🔟)者。她与戈达尔共同创立制(😆)作(🔀)公(🌆)司，并与其联合执导了《第二(❄)号(📂)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🤺)部(🥦)作品，深刻影响了戈达尔后(🕙)期(🤓)创作中私密对话与家庭影(🎗)像(😃)的(🧝)风格转向。她本人亦是一位(🌲)独(🗾)立的创作者，其作品以哲学(🏉)思(🧘)辨探索两性关系、语言与(🚜)日(🕚)常(⏰)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(👊)，法(👎)国导演、人类学家，真实电(🍣)影(🥒)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🔘)电(⏹)影(🕰)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🕷)日(🕞)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😐)影(🤫)之父”，其跨学科实践深刻影(⛽)响(😝)了纪录片与视觉人类学发(🕥)展(🕧)。

10、(🎧)奥利维拉下一部电影为《盒(🦀)子(💏)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🐍)处(💤)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚒)约(✴)（(🎠)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😧)片(🔟)人、导演与跨界企业家，是(🙆)法(📬)国电影黄金时代的标志性(💢)人(🆕)物(🧘)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔍)电(🎃)影新浪潮的先驱导演之一(🖖)，与(🏈)特吕弗、戈达尔、侯麦和(✋)里(👟)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🥛)中(🔔)产(🥪)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🗜)社(😩)会批判视角闻名。由他执导(👪)的(📄)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🀄)于(📵)佩(🌵)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💳)米(🍮)洛・卡斯特洛・布兰科（(🧀)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🧤)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🐕)的(🛂)浪(📌)漫主义小说家、剧作家与(😎)文(🔔)学评论家。

宋佳(🌋)一出场的时(🥞)候简直梦回(🍑)《好东(😑)西》！虽然(📴)就是(😠)两个故(👕)事差(🤗)别还是挺大的······小演员很出彩，毫无表演痕迹，尤其是(🍽)他白天(🌌)在给(🎅)同学们(🥎)讲“我(👃)的妈妈”的时(🗑)候明明被同(🛴)学们笑话了(🚧)，但晚(🤒)上回去(🚵)还是(🐠)想要跟(♈)妈妈(💞)分享，想要跟妈妈多说话。可是妈妈很敷衍，虽然身为社畜也是很懂(📒)加班的(🕦)疲惫(🎛)啦，但那(💮)一刻(🦂)我真的为天(🤐)使宝宝狠狠(🛂)心疼(🐩)！尤其是(👲)第二(👉)天！！明明(🙊)昨晚(🍓)刚刚说好了要陪孩子一块参加活动，结果又开会！！！典中典的情节狠(👉)狠戳中(🚸)我小(🐴)时候总(🏥)是自(🐋)己玩爸妈都(😵)忙的心巴啊(👍)！简直想替他(🥧)妈妈(🏑)抱抱他(🎒)！

后面(🈚)是比较(🎯)老套(🐍)的，孩子差点出意外，妈妈悔不当初的戏码，但剧情非常惊喜的是，首(👮)先孩子(🏮)没有(➖)真的出(😬)车祸(🐚)，受伤的是一(🥫)只小猫，所以(👭)也没(😣)有什么(🤘)妈妈(🍽)在悔恨(🦂)中照(📶)顾身残志坚的孩子这种烂俗的戏码。回学校后，小朋友还把自己跟(🎄)小猫的(👸)故事(🐌)画成了(🧞)连环(🕎)画，也没有因(🍆)为之前被同(⏳)学们嘲笑就(🎸)特别(😎)胆怯。我(🌖)特喜(🚅)欢连环(🌽)画的(🆓)部分，小朋友的天马行空、对于事物简单纯粹的判断和想象，包括(🍇)对于小(🍽)猫发(🍠)自本心(🛠)的关(🔎)怀都让我为(🥏)之动容。这些(✴)年动(🤼)画电影(🐠)逐渐(😟)热门起(💪)来了(🎏)，但说实话很多都是用“老少皆宜”标签下的成人电影，真正的“儿童”反(😔)而是越(📮)来越(〰)少了。我(📸)看见(🍧)的往往是抑(📱)郁的儿童、(🐂)焦虑的儿童(🍲)，当然(🥓)这些形(🤽)象的(📢)存在也(⛅)在呼(👯)吁我们更多地关注儿童的心理问题，但其实真正敞开一扇窗，让大(🏙)家去走(🎰)进那(🏀)个很纯(😣)洁美(🥫)好的世界也(🌩)很重要啊！我(🔰)感觉(🍣)这个小(🍹)角色(🐻)真的是(💼)我这(🌒)些年看到的，感觉很喜欢的儿童角色了。

最后那个建政我还以为是(⛑)个幌子(👵)呢，结(🚆)果真有(⏩)这么(🌘)一条路啊！被(✉)深圳政府狠(💚)狠圈粉了，看(✖)来想(🚁)要真正(📓)的发(🙀)展起来，仅仅(🐢)是政策画个圈肯定还是不够的，重要的是政府有作为，关注老百姓(🐕)的民意(🍻)。哪怕(📍)是一个孩子(💃)小小的心愿(💫)也能以这种(🐔)方式(🕤)被满足(🏚)，简直(🎹)是梦想(🖕)照进(🌳)现实的写照啊！

所有现实中的“奇迹”都是有人在暗处，默默耕耘啊，给(🍓)深圳政(🙍)府狠(🎶)狠点赞(🧕)~