文(👠) / 让(🥓)-吕(🤥)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🧔)·(🔒)德(🥣)·(😗)奥(💠)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🥇)尔(😈)·(⛵)德(🕜)·奥利维拉的《亚伯拉(🔽)罕(👰)山(🤶)谷(🤠)》（(🔠)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(📋)尔(😰)的(🆓)《悲(😫)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🚵)时(🥂)在(🌃)巴(🎑)黎的银幕上映。借此契(🖇)机(🍂)，戈(🎅)达(⛎)尔(⭕)提议与奥利维拉会面(🕺)，旨(📔)在(⏰)就(🏆)这两部影片展开一场(🕺)“科(🔕)学(🍤)性(😇)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🏤)戈(🔤)达(📃)尔(👳)：(🌍)没问题，巨大的声响(🕦)是(😲)我(🔲)对(🌡)公(🏘)众做出的唯一妥协。您(🌛)知(🏀)道(🔁)儒(🎉)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(⤴)评(❕)”的(🚘)定(🔞)义吗？“批评就像溃败(⏲)军(🌛)队(🌵)里(⛱)的(📱)士兵，他开了小差，投奔(🎃)了(⛄)敌(⬛)营(🤠)。谁是敌人？是公众。”

曼(🥒)努(🛣)埃(😌)尔(🗄)·德·奥利维拉：那(🍎)您(🤹)呢(🧔)，您(🥧)知(❓)道伯格曼是怎么评价(🌀)影(🧜)评(📎)人(🏟)的吗？“某些影评人在(🍚)我(🧗)看(🥫)来(🙆)就像是在试图教我们(🏏)如(🚶)何(🌰)奔(♌)跑(🍠)的瘸子。”

让-吕克·戈(🐰)达(🌮)尔(⏪)：(🌷)我(💞)请求让我以评论家的(🛄)身(👭)份(🎮)展(👬)开这次对话。与其扮演(🦄)“作(🌿)者(✍)”，我(📲)更愿意去见某个人，谈(🗄)论(⛷)他(🎈)的(🎾)电(🉐)影，或许偶尔也让那个(🛏)人(😶)谈(😡)谈(🔷)我的电影。如果这能从(🔺)宣(🦗)传(🍐)角(🎴)度对两部影片有所助(⬅)益(🍬)，那(🔂)我(🕉)们(🎩)就这么做吧。电影是对(📮)现(🤡)实(🌈)的(🌏)一种批判，从这个角度(〰)看(😊)，我(🌙)是(🦗)非常传统的；而且作(🗒)为(🗜)一(👷)名(💕)用(🔬)法语拍摄的电影人(🐒)，我(🏡)始(🗼)终(🛀)带(🆓)有对电影的批判态度(🕍)。一(🛅)直(🌯)以(🈁)来，法国的伟大之处之(🔘)一(🙆)在(🤤)于(🎖)拥有批判性的视点，即(🔄)便(🧀)这(💾)个(🤢)国(🤭)家对此一无所知。从狄(👽)德(🎰)罗(🈯)[1]开(🌫)始，所有的艺术评论家(🎎)都(⤵)是(📅)法(🀄)国人，经过波德莱尔[2]、(❎)埃(🏹)利(💶)·(🎪)福(🏄)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(👜)，无(🈶)论(💇)是(🏈)不是作家，他们都是有(☕)“风(🦓)格(🎙)”（(👂)style）的人。糟糕的评论家(⛸)没(🎆)有(🐯)风(🌶)格(🤲)。美国只有两个影评(🌡)人(😬)：(🥨)詹(🕔)姆(📂)斯·阿吉（James Agee）和（长(🍰)久(🍞)以(🔖)来(💁)被忽视的）来自圣地(🕍)亚(🌸)哥(😯)的(💅)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(📧)我(⏬)们(👙)的(🎿)电(🛵)影同时上映，我想提出(🌺)第(⤵)一(🥃)个(🤴)问题：我们要如何理(🥫)解(🍡)“上(🍺)映(👋)”（sortir）一部电影[5]？为什(🤲)么(💷)要(🍤)让(🏭)电(🆖)影“上映”？我们在让它(🌍)们(📻)“进(🚑)入(💳)”这里或那里时遇到了(🈸)很(🐚)多(🔤)困(🆑)难，然后还有些人没做(🐹)什(🐷)么(🥧)大(🚦)事(🎡)，但无论如何，他们还(💽)是(🥌)做(💎)了(🗳)必(🔧)要的事来把它们“推出(💒)去(✏)”（(👃)sortir）(🕴)。

曼努埃尔·德·奥利(🤛)维(👑)拉(⏩)：(🚈)在葡萄牙语里我们不(👾)用(🚗)同(➡)一(🌋)个(🕐)词，因此也就没有这种(🤬)双(🎳)关(🌹)语(✏)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🌨)去(💱)/上(🤺)映(🗂)）。不过，这是个困扰我(🕦)的(🔖)问(🔂)题(🐥)。我(🐩)之所以感到困扰，是因(🖋)为(🈹)对(🔮)我(🧐)来说，必须先展示电影(🔛)，然(😢)而(🕍)，在(😀)针对电影的评论完成(🤴)之(🦉)前(🦍)，电(🕉)影(🔜)并未完成。一个好的(🏖)、(🍧)聪(🎑)明(👇)的(😒)、专注的、敏感的评(🔪)论(📍)家(🐙)，是(📀)观众的代表，他去寻找(🎫)那(🚺)部(🍛)在(🥁)我看来——即便我已(🥃)经(👤)拍(🍸)完(📱)了(🤺)——尚不存在的电影(⚡)，他(🐨)要(🈵)去(🕚)完成它。观影者与银幕(🔰)之(📍)间(🧛)的(🎨)动态关系实际上是至(🎰)关(🚎)重(🎚)要(🌏)的(🏺)，它是电影的一部分。我(🔹)说(🔳)的(🈹)是(📱)观影者（espectador），不是观众(🏳)（(⛑)pú(🌯)blico）(🥪)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🔀)非(😊)个(💃)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🏯)众(🏼)是现存的观影者，是被商业(📟)化(🏌)了的观影者，是买了票的观(🌿)影(🎯)者，他变成了观众。然而，他身上(⛅)仍(➗)有一部分保留着观影者的(🤟)特(✌)质，就像读者一样。如果我们(👦)谈(🤾)论的是一部电影，我们会说(🔫)观(💽)影(😯)者是剧本，而观众则是观影(🕡)者(🌓)的实现（realización），是他的场面(🕠)调(🐲)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(😕)己(📠)：(🎠)如果电影没人看——我的(🌼)许(👡)多电影都没人看，或者被误(🛫)读(👸)，甚至连我自己也……我想(🚂)我(🏆)们是为了一两个人拍电影的(🛏)。

曼(🍏)努埃尔·德·奥利维拉：(🎙)但(🕌)这就足够了。

让-吕克·戈达(🈚)尔(🕹)：当然。但我还是想回到“上(🦖)映(👢)”（(🏚)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🤳)字(💡)游戏。应该有一些小词典，告(🏠)诉(🌃)我们每种语言中电影的技(💹)术(🏫)术(🍅)语。例如，我们在影院看到的(🔩)电(🛐)影拷贝，带有图像和声音的(⏯)拷(📇)贝，在法语中被称为“标准拷(📠)贝(🚣)”（(🌄)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌁)拉(🍦)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🔬)或(📔)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🙈)：(👓)英语里叫“声画合成拷贝”（(🙌)married print）(☕)，意(🔽)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🔚)坚(🏞)持要在词汇上较真，因为例(🚜)如(🏺)俄国人对纪录片和剧情片(💃)的(🌝)区(🔴)分就与我们不同。他们把有(⭕)演(🚯)员的电影称为“扮演的电影(😪)”，而(🏿)纪录片——不一定没有演(🤳)员(🦅)—(✖)—被称为“非扮演的电影”。甚(👨)至(🚗)“图像”（image）这个词本身：对(🙆)美(🚜)国人来说，它没什么大不了(😼)的(🐟)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(💾)们(🍳)甚(📐)至没有一个词来指代电视(🕑)，他(🍬)们突然变得非常商业化，他(🥗)们(🍥)说“network”（网络）。如果我们对语(🤣)言(⚾)如(🤘)此不加注意，那么当人们说(🤒)一(🐵)部电影“上映/出去”时，我们会(🏫)产(🛅)生一种错觉：是某种东西(🏜)真(🏩)的(💯)出去了，还是我们把它弄出(⏲)去(🎡)了？

曼努埃尔·德·奥利(💋)维(🚵)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🛺)这(🌃)个词，就像说“和一个女人出(📋)去(🔀)”（(💛)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(⏰)味(😿)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🌔)达(⛎)尔：如今，对于好电影来说(🔓)，“上(🙀)映(🔥)”（sortie）已经变成了一个“出口(🐅)在(🎻)这边”的指示，这是一种摆脱(🍡)它(🔅)们的方式。

曼努埃尔·德·(😎)奥(🧔)利(🛠)维拉：我们的电影也变成(🥣)了(👛)电影节电影。电影节的作用(🏰)是(😿)向多样化的公众展示电影(🍰)的(🙈)多样性。它是不同电影人、(🔰)国(📭)家(🏏)、习俗的一种对照。仅此而(🎽)已(🍲)，但这也不算太坏。

让-吕克·(👥)戈(📸)达尔：我想您描述的是一(🙉)个(🐔)过(🎧)去的时代，而我见证了它的(⛎)终(🔥)结。我以为那是开始，其实那(🎈)是(⌛)终结。那是一个电影节确实(🍱)能(🕘)帮(💣)助人们相遇、讨论电影、(💊)讨(🗼)论任何想讨论之事的时代(🎅)。一(💲)切都变了，电影也变了。现在(🏒)，电(🛬)影人抱怨他们的孤独，但他(🙈)们(🥕)不(🍿)再交谈，不再讨论，这是他们(📶)的(🤘)错。今天，电影节越来越多。无(🗻)论(🔙)是强者还是弱者，每个人都(😒)在(🤷)各(🛒)自利用自己能利用的东西(❓)。但(👺)在我看来，总体而言，举办电(🚾)影(🐌)节是为了延续一种对媒体(🆕)或(🔉)电(🔌)视而言很重要的“电影观念(🐌)”，一(😊)种关于电影神话的观念，这(🎧)种(🍚)神话曼努埃尔（指奥利维(📡)拉(👒)——编者注）经历了一整(🛂)个(🎵)世(🔼)纪，而我只经历了后三分之(🏰)二(💙)。也许您能感觉到20年代（那(🤛)时(😰)没有电影节）与今天之间(👏)的(✉)差(📸)异？

曼努埃尔·德·奥利(💬)维(⏸)拉：新现象是电影资料馆(👏)（(👯)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🦉)就(🍟)存(🍻)在，而是因为有越来越多的(🍣)观(🍨)众——比如在里斯本——(👩)去(🌃)资料馆看那些没进院线的(📶)电(🍩)影。这很有趣，因为你必须真(🏯)的(🖨)热(🆖)爱电影才会去电影俱乐部(🗼)或(🏼)资料馆看片……

让-吕克·(🐎)戈(🛶)达尔：关于相遇与对话的(☝)故(🧞)事(👉)……这就是我想对您说的(😇)：(🛌)作为评论家，我不指望别人(🔫)对(🥒)我说好话，我不想人们对我(🙉)说(♊)或(🏞)写：“您的电影太残暴了，太(🛺)棒(✖)了，太天才了，太非凡了！”那时(🛡)我(✌)会问他们：“好吧，那到底哪(➖)里(✍)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(⛽)们(🔱)甚(💘)至没有词汇，只是重复：“它(🥪)是(🏽)非凡的！”然而如果他们对我(🙋)说(🥉)这真的很丑，这里有错误，那(🎛)我(🌱)就(🚜)会想，或许对话是可能的：(🚾)你(📍)能告诉我有错误的都在哪(💀)里(👟)吗？这证明了今天的评论(🤬)家(⏭)不(👸)再想交谈，而电影人也不想(🚻)被(💠)批评。而我，作为一个评论家(🚤)出(🍵)身的人，我只需要别人告诉(🌞)我(🍋)：这行不通。您是否感觉到(🐐)需(🚭)要(🍹)别人告诉您这不好？这会(🔜)困(⛰)扰您吗？因为我对您电影(Ⓜ)中(👮)行不通的地方有些话要说(🙅)，但(🔇)我(🥢)不想困扰您。

曼努埃尔·德(👆)·(👑)奥利维拉：“当我拿自己与(🧡)人(🍢)相较，我会感到骄傲；当别(👾)人(📘)来(👀)评价我，我会感到谦卑。”这是(😉)您(🚳)电影里的一句话，非常美。

让(🐬)-吕(🍊)克·戈达尔：那是圣人说(👦)的(🈂)，或者是诚实的人说的。

曼努(🎏)埃(💴)尔(💮)·德·奥利维拉：我是个(👭)悲(🤸)观主义者。当有人告诉我我(🍸)的(🍙)电影里有什么行不通时，我(🔦)会(🤤)受(⛵)影响。不过，我想我已经麻木(⏩)很(🙁)久了。但这取决于他们触碰(🔺)哪(💛)里。如果我拳头上有个伤口(🚑)，但(🤣)有(🗡)人碰了碰我的二头肌，我就(🏜)会(🔣)没什么感觉。但如果那个人(✖)把(✒)手指戳进伤口里，那我就会(😑)尖(➗)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(❇)懂(📒)得(📁)区分什么是好的，什么是坏(🎲)的(🚗)。这不仅仅是说出我们的感(🏿)受(😎)，而是对电影进行技术性或(👠)科(🌩)学(☝)性的批评。只有新浪潮这么(🉐)做(🅾)过。以前谁会说：这个移动(👀)镜(🆎)头是好的，我们觉得它好是(💘)因(🥪)为(🤪)这个，相对于另一个我们觉(🖕)得(🤼)坏的镜头而言？或者：这(😀)段(👧)对白是好的，相比之下那段(🐻)对(🍡)白是坏的。今天，这完全丢失(🖱)了(💟)。“作(📁)者”的概念变得如此重要，以(🏧)至(⛩)于连副导演都不敢对你说(🏸)。唯(✊)一有时敢说的人，唯一我能(🧞)与(🌠)之(🕶)维持一种奇怪的艺术关系(🌋)的(⭐)人，是制片人。因为制片人投(🧑)了(🍌)钱，或者至少他拿别人的钱(🦎)去(🚪)冒(🙄)险，所以以这种风险的名义(😾)，他(🛺)敢对我说：“让-吕克，这行不(⏱)通(🍛)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🌇)。至(🤒)少，这提供了一种反思的可(♟)能(🔘)性(🧐)，让我能更好地站稳脚跟。如(😬)果(🚴)说今天的科学家如此强大(🚋)，那(🤟)是因为他们是唯一还在互(🌻)相(🚀)批(😗)评的人。一位天文学家说：(🧝)“我(😊)看到了月食，我把它拍下来(🐈)了(🥍)。”另一位说：“给我看看。”他看(🤨)了(🍖)之(🖐)后断言：“但这明明是月亮(🏧)！你(🔺)说什么月食？”另一位说：(🗨)“啊(🔉)，是啊……”；他很恼火，但他(🆑)会(🤹)重新开始。在艺术中，在艺术(🍧)批(🤚)评(🎞)中，例如波德莱尔和德拉克(🔍)洛(➖)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🌔)抗(🔦)时刻。否则，就无法前进。这是(😄)我(🚿)唯(🤗)一需要的：批评。但我甚至(🐚)得(🔥)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🕚)利(🍎)维拉：我需要的更多是拍(🙄)电(🍕)影(➿)的手段。我永远不知道电影(🍺)会(🔄)变成什么样。我有分镜脚本(🚯)（(🗝)découpage），我有演员，我有布景，但(🔈)我(🍍)从未拥有电影。在拍摄期间(🎒)，“执(😚)导(🏯)工作”（realización）在时时刻刻地(🌷)改(📥)变着那团“星云”的整体构造(📘)。具(👕)体的东西只有在我看样片(🐱)（(😼)rushes）(🆗)的那一刻才会出现。我讨厌(📴)看(🥨)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🏾)克(🔳)·戈达尔：我想我们都是(🌗)这(🎪)样(📰)。只有希区柯克在看样片时(🚬)是(🎖)高兴的。所以，作为评论家，这(🗒)就(👩)是我想对您的电影说的话(🎻)：(🍎)起初我随着电影（指《亚伯(🍶)拉(⏰)罕(🤲)山谷》——译者注）行进，但(😢)在(⚡)某一刻我跳脱了出来，开始(❇)思(🅿)考别的事情。我想：啊，这里(🍪)没(🌔)那(🏧)么好了，然后，与此同时，我在(♎)做(🌤)梦，我想着引力（gravitación），想着(😢)牛(🍇)顿。后来我醒了，回到了自我(🏞)意(💣)识(👮)当中，而就在那一刻，电影里(⛳)有(👶)人说出了“引力”这个词。于是(🎽)我(💴)对自己说：最终，这部电影(📀)是(🎠)好的，我必须重看一遍。

曼努(🎿)埃(👔)尔(👠)·德·奥利维拉：的确，这(🐑)就(🍰)是电影的主题：引力与万(🔀)有(👌)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐗)：(👃)从(🍃)更科学、更技术的角度来(🦗)看(🍲)，如果我是您电影的副导演(🤜)，我(🚗)会对您说：“您确定吗，或者(❣)您(🛬)能(😤)更好地向我解释一下，以便(🌨)我(😄)能帮助您，为什么您选择这(🧔)位(🛳)女演员来演年轻时的艾玛(🥜)（(🗜)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🥝)择(🏢)了(😨)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🏠)同(🤞)？这是故意的吗？”这便是(🚃)我(📍)的批评：第二位女演员不(👫)如(🍗)第(🀄)一位，或者至少，当第二位女(🦃)演(😡)员出现时，电影下坠了，这就(⏯)是(🀄)引力。然后它又升起来了。

曼(🥟)努(🔞)埃(🐪)尔·德·奥利维拉：答案(🚕)很(💶)简单：起初，我是为第二位(🔋)女(🔋)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🔶)的(🌞)这部电影。这个女人当时处(♑)于(➗)危(🍴)机和抑郁状态。我的制片人(🗿)保(😄)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🍋)我(㊗)不要选她。在我改编的那本(🍄)书(🔼)，阿(⏹)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🦖)《亚(😥)伯拉罕山谷》中，有一句非常(📭)美(🅾)的话，说艾玛的头发“像一滩(🆒)黑(🦊)墨(⛹)水一样落在她毛衣的背上(🛀)”。为(🏛)了拍摄这句话，我要求改变(🥃)莱(👊)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🎃)是(👇)金发。她对此感到很受伤。那(💍)场(🦅)戏(🍛)拍得很糟。于是，不得不找另(🌱)一(🐗)位女演员来演青少年的艾(〽)玛(🔛)。这就是对您技术性批评的(⭕)技(🐤)术(🥖)性回答。我想补充一点，电影(🏈)总(🎓)是伴随着“偶然”和运气。正是(👜)这(👡)些使我振奋：所有那些在(😭)实(💌)现(📎)过程中涌现的小事件。这是(💿)一(📝)种我不太理解的现象，它既(🌊)可(💹)能导致最坏的结果，也可能(👍)导(⛏)致最好的结果。没有一部电(🕞)影(🕟)是(😾)不靠运气的。它是一种创造(🎠)，一(💛)部电影是一个人的构想，很(🥑)难(👤)进入其中。

让-吕克·戈达尔(📓)：(🌐)创(⚽)造可以被准备吗？

曼努埃(🔴)尔(🤟)·德·奥利维拉：可以准(😨)备(🛒)，但不能修复（reparada）。就像生活(🏿)。事(🎃)物(💢)就在那里，等着我们去拍摄(🏁)。您(🗄)想修复什么？饥饿、在非(🛫)洲(🍩)死去的孩子，是的，这很重要(😪)，值(🤠)得修复，需要尽可能广泛的(🥛)公(🕟)众(🧣)。但一部电影不是，它是一团(💹)巨(🐶)大的混乱，我因此在我自己(🦎)面(🚰)前感到渺小。话虽如此，我接(🚡)受(⌛)您(🌽)关于您“离开”我的电影又“回(⛷)来(😻)”的批评：必须非常敏感才(🅰)能(🎷)进出电影而不迷失。的确，这(🖇)就(⛑)是(🥪)引力定律。

让-吕克·戈达尔(♑)：(🌲)我非常谦虚地认为，新浪潮(👟)的(🧣)人是从博物馆出发做电影(🕜)的(💕)。我们发现了电影资料馆。我(📟)们(🆗)在(🕗)那里出生。当然，我们小时候(🕰)看(🔞)过卓别林，但没人会在四岁(🔗)时(✡)说，看了《救火员》后我要拍电(🗼)影(👑)。所(🎅)以我脑子里总有一个参照(♎)系(😷)。因此我认为作品比人更重(🎸)要(🌊)。这并非对每个人来说都那(🔚)么(👥)显(🚪)而易见。女人的作品是庇护(🐨)男(🏍)人。而男人，为了处于相对平(🥡)等(🆔)的地位，所能做的一切就是(✅)制(🚵)造作品：绘画、文学或政(🌤)治(🕘)、(🙏)战争、失业、贸易。归根结(♿)底(🚐)，我对“人”（这里戈达尔专指(🥣)作(🦄)为创作者的人——译者注(🎒)）(⛪)不(😅)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(📍)·(👎)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍶)么(🗑)感兴趣。如果我们住在同一(🏪)个(😝)城(🚡)市，比邻而居，我想我也不会(⛺)比(🍍)现在更多地见到您。当然，见(🐘)面(🌑)时我们会更好地谈论电影(🆘)，但(🏖)也仅此而已。如今让我震惊(⌛)的(👡)是(📢)，媒体对“个性”这一概念的开(🎀)发(🎼)远甚于对“人”的开发。人在作(🎩)品(🚢)中，作品在人中。有些人不创(🕎)作(🌚)作(🛁)品，而是创作生活，尤其是女(🍥)人(🐰)，这本身就是一件作品。男人(🐣)被(🌬)迫创作作品，因为他们通常(💪)什(🌒)么(👡)都不做。我常像布努埃尔那(🌚)样(🥞)说，电影对我来说是最重要(👒)的(👺)。但如果把一个孩子的生命(🏿)和(📎)一部电影的上映放在一起(🌚)权(🚢)衡(💾)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🈂)优(🎤)先于电影。

曼努埃尔·德·(🎯)奥(🆗)利维拉：自然如此。从这个(🈚)角(💯)度(☕)看，我也断言艺术没那么重(🌁)要(💘)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🌒)如(🔌)此，如果不那么重要，那就不(❔)必(⭐)做(📪)了。女人们更合乎逻辑，她们(🏉)在(🕳)生活中做这事。我不确定能(🕖)否(♎)如此轻易地说艺术不重要(🤾)。尤(⬜)其是今天，当艺术稀缺而许(👕)多(🛂)孩(📎)子死去时。这是否意味着我(❗)们(🎖)让艺术活得太久，而牺牲了(🍶)孩(👹)子？

曼努埃尔·德·奥利(🏤)维(❔)拉(⏬)：艺术不是艺术家。艺术家(⛓)，艺(🐩)术家的位置，是人类的虚荣(🤷)。那(⛪)种表达世界观的方式，说“这(🍍)个(🥜)，这(🚚)个，这个，这个行不通”，是一种(🔜)虚(💛)荣的发作。它是世俗的。艺术(⛴)比(🧙)艺术家更崇高、更有趣。一(🛩)部(🍍)电影总是比电影人更聪明(🍳)，正(💔)如(🐇)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(👱)艺(🥞)术家走出来展示自己的那(🚝)种(🌪)方式，仅仅表明了他的虚荣(♏)。

让(🍩)-吕(🧢)克·戈达尔：这也是孩子(🤯)的(🍴)态度：“看，妈妈，我画了一幅(👹)画(😠)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛡)：(💩)是(📝)的，当然，但这幅画通常也很(🏢)漂(🍞)亮。艺术与艺术家之间的这(🔔)种(✏)差异，也是历史与艺术之间(🏽)的(🚤)差异。历史展示了民族、文(🎲)明(🤦)、(🚉)情感、趣味的演变。艺术展(🅱)示(📝)了这些演变中的实体。我们(🎋)都(🎡)有责任，尽管作为导演我什(🉑)么(🌟)也(🏞)做不了。作为导演我只能做(🐺)一(📫)件事，就是拍电影。仅此而已(🌏)。然(🍼)而，艺术家在创作的那一刻(⏲)总(🦈)是(💀)对的。那是他们的虚构，是他(👞)们(😿)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🐇)：(🧦)啊，我不这么认为，一切都在(🚳)外(😆)面。

曼努埃尔·德·奥利维(💚)拉(🈸)：(🎷)是的，在那之前（是这样）(🦇)。但(😎)之后，一切都会进入脑海中(🚃)，然(🔫)后再出来。例如，面对《悲哀于(🆑)我(🎵)》，我(🎛)像一块海绵一样面对电影(🤪)，准(🍗)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🥦)达(🤔)尔：我不确定这是个好比(🍊)喻(🤡)。当(🐫)然，电影有其奇观性和诗意(🤺)的(🐵)一面，这是电影的深层使命(🎥)。但(📶)这一使命只有在最初进行(⏭)了(🙇)实验、验证和劳动——我们(🌗)可(♑)以称之为电影的纪录片层(🙍)面(🚭)——之后才能实现。伟大的(🆘)艺(🚖)术家身上都有这一点，您、(🌔)皮(🎾)亚(🚎)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(✈)维(🍧)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(⛎)萨(🔪)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🚑)Rouch）(🦁)[9]，这(💫)些非常不同的人身上都有(🕊)，我(🍛)有时也有。以爱森斯坦为例(㊗)，没(⛺)有比爱森斯坦更抽象、更(🎱)风(📮)格家或更风格化的人了。然而(♎)，如(⛲)果今天我们要展示十月革(🔠)命(🏞)的镜头，我们不会在当时的(🖐)新(🈯)闻片里找，新闻片使用的是(⬅)爱(🍳)森(🦇)斯坦关于十月革命的影像(🔈)，那(🚹)完全是被调度（mise en scène）出来(🍚)的(🚻)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🚓)《北(🐍)方(🕡)的纳努克》的相关叙述时，我(📀)们(🧒)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🏬)基(👷)摩人，和他们吵架，强迫他们(💭)每(🤛)天去捕鱼（即使他们不想去(🦇)）(🉐)。总之，他和他们组成了一个(🖕)电(👐)影摄制组，并变成了一位了(🕵)不(👷)起的人类学家。因此，这里存(👙)在(😑)着(👪)整全的纪录片层面。在今天(🌊)，这(🎑)种方式——即使不能完美(🌐)了(📯)解电影史，也至少对其有所(🙂)感(🌲)觉(🥍)的方式——对许多人来说(🦉)已(🐝)经遗失了。必须拥有这种对(📺)电(🥫)影史的感觉，有点像乔伊斯(🏥)，他(🌁)对文学史有着深刻的感觉，他(🌀)知(⛺)道当他写下一个句子时，其(🔵)中(😬)有些词是在拉丁语时代发(🥓)明(🛁)的，有些是在中世纪，而他，乔(🚍)伊(🖼)斯(🏀)，在写下这个词的时刻，通常(🥟)背(❌)负着所有的精神重担和他(📑)所(🐡)感知到的所有过去，正处于(⬇)文(🐟)学(💛)的现代，处于其成熟期。在电(🔊)影(💢)中，很快，在世界所接受的美(➗)国(🔫)影响下，部分纪录片式的工(👰)作(🏘)被抛弃了。我们立刻走向了奇(🏮)观(🚭)，而这只不过是最终的使命(🔭)，是(🥑)电影的弥撒。在今天的电影(🖱)中(📛)，人们举行弥撒，却不进行祈(🎽)祷(💅)。伟(🏎)大的艺术家，诚实的艺术家(💂)，首(🎖)先进行他们的祈祷，然后才(⚫)是(💾)弥撒，面对或多或少忠实的(🕌)公(🐜)众(➕)。美国人规范了弥撒。对他们(🎈)来(💠)说，在弥撒中重要的是募捐(❤)（(💔)quête）：一场成功的弥撒就(🚠)是(👿)教堂里座无虚席、募捐数额(🐋)可(🚱)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🛢)奥(😡)利维拉：募捐（quête）是我(🏯)下(✊)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🆑)戈(🍮)达(🙌)尔：我不募捐（quête），我只(🍝)调(💰)查（enquête），我专注于做一名(♊)预(⌛)审法官。我审理投诉。批评应(🤼)该(🏛)通(👒)过祈祷来表达，而不是通过(🙆)弥(🐈)撒。关于弥撒，人们无话可说(💸)。或(🎩)者只能说：“美丽的演出，宏(⛄)伟(🦀)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(🙍)运(🎖)动员的训练、钢琴家的音(🌛)阶(📏)练习一样。当人们进行批评(🤰)时(🥂)，应当批评那些音阶以及这(🛵)些(💨)音(👸)阶所能带来的效果。

曼努埃(🐸)尔(👪)·德·奥利维拉：奇观和(🎃)弥(🛠)撒我不感兴趣。重要的是行(🌾)动(💫)的(🥃)欲望。您想拍电影，我想拍电(🤰)影(🐷)，就像此刻我想撒尿一样。伯(☔)格(🈚)曼说：“我拍电影的方式就(💋)像(👌)某些英国人独自去森林打猎(🈺)。他(🔳)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🔜)每(👑)天早上他们都会刮胡子，纯(🎅)粹(🈚)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🥗)须(💝)反(🎭)思这一点，关于欲望。它就在(😚)人(🛴)心里，就像一个画家画着没(🏑)人(🌾)看的画，但他不会停下。欲望(🕺)就(😎)像(😧)独自绽放于原始森林中心(🏟)的(😯)绝美花朵，它凝聚着对果实(🎼)的(⛷)向往，为了自己，也依靠自己(💚)。如(😯)果遇到一道注视着它、并发(😊)现(🕘)它的美丽的目光，它便会绽(💿)放(🍎)光采，她的美丽会变得引人(👍)注(⚪)目、脱颖而出。但这样的目(🧢)光(😎)往(🤸)往来得太迟，人们为了抢占(🖤)土(💘)地，已经烧毁并铲平了森林(🌉)。在(😘)您和我之间，有许多差异，这(🈵)是(🐠)幸(💐)事。语言、国家、文化的差(✖)异(🔈)。您选择了一种略带挑衅性(🐑)的(🐃)电影，它破坏了叙事的传统(🌞)秩(😑)序。您从混沌中出发寻找，为了(🛁)将(🤗)无序变为有序。我也试图将(🐥)无(🥪)序变为有序，虽然徒劳，我承(🌚)认(🚄)，但我仍在寻找。我想这就是(😽)我(⬛)们(🚄)的电影的区别：我的电影(♑)较(🧟)为接近一般意义上的电影(🥥)，而(🏮)您的电影是某种特殊的电(😊)影(👂)。

让(📍)-吕克·戈达尔：我会说我(🔝)们(📔)做的是同一件事，但您抵达(♍)了(🚤)，而我尚未真正成功过。所有(😕)人(🚠)自然地遵循着科学的图景，从(🐆)混(🥅)沌出发以建立某种秩序。这(👄)“某(👁)种秩序”或多或少有些不确(🌦)定(🌛)，人们也或多或少能抵达一(♊)点(🙏)。有(🤽)些时候我们做不到，我们抵(🤬)达(⛽)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🥗)时(🥥)间被提取了出来，在另一部(💯)电(🧀)影(❓)里将会是另一块。从一块碎(🚋)片(🛁)、一张照片出发，我为自己(❕)创(🚍)造一个世界。看到您电影的(🏟)一(🏼)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔉)高(➡)》中的时刻，那也是我喜欢的(🈶)。用(🌊)简单的词，如内部（interior）和外(🕎)部(🌥)（exterior）——尽管区分它们没(🎍)有(👾)太(🌖)大意义，我会说皮亚拉在他(🎓)的(⛓)《梵高》中停留在外部，但他只(🏸)谈(😈)论内部。在这个意义上，他更(🚛)接(⌚)近(😊)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🐲)相(🌿)反。您停留在内部。但在电影(🍇)中(⛴)我们无法展示内部，只能感(🏾)受(🤺)它，但它依然是不可见的，否则(🥛)它(🌻)就不再是内部了。

曼努埃尔(🍵)·(🔤)德·奥利维拉：甚至可以(♒)拍(🍎)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🎿)当(🚚)然(🔓)。小时候人们说：鸡是由内(🍽)部(👠)和外部组成的。掀开外部，看(😧)到(🕰)内部；如果掀开内部，就看(🍶)到(🌠)了(👂)灵魂。我会说您从背面拍摄(💒)内(🤥)部，尽管您总是从正面拍摄(🍚)人(🌭)物。考虑到这种严谨而有强(❄)度(🙇)的方式，您电影中让我一度感(⬅)到(🐿)困扰的，是一种幸好还算人(🐨)性(🏑)化的不完美，这种不完美使(🏇)得(🌆)您有必要去拍其他电影。让(🚶)我(😃)困(😪)扰的是没有侧面拍摄的镜(🌴)头(👏)，摄影机离放映机太近了。摄(🐩)影(🐃)机并不是生来就是要与放(🥈)映(🚹)机(🥍)保持一致的。放映机会进行(😀)传(♈)输。就像放射科医生拍X光片(🛃)：(🐢)他不满足于从正面拍，他也(👦)从(🔡)侧面、背面、对角线拍。然而(👓)在(🍬)开始时，在放映的那一刻，所(🌳)有(🏥)图像都将是平面的。当然，我(👆)们(🌍)会说这是一个图像，但我们(🍤)是(📱)和(🐦)图像打交道的人。这并不意(😆)味(📸)着摄影机必须一直移动。

这(🏀)就(🕒)是导致您电影中某些时刻(⤴)出(🛄)现(🐮)“空洞”的原因，也就是那些观(😹)众(🤮)——糟糕的观众，如今的观(🥓)众(☝)——称之为“冗长”的东西。我(😃)不(🔮)是说我抱怨电影长，甚至如果(⛵)一(🐧)开始我看到有好东西，我会(📑)很(🈂)高兴电影很长。我可以安心(😅)地(📲)打个盹，我确信我会找到它(🖲)们(🏹)。这(🚔)就是我所说的对一部电影(🤰)进(🏃)行科学性的讨论。

曼努埃尔(✴)·(⚽)德·奥利维拉：我和您一(🏾)样(💒)，把(✈)摄影机放在我认为它必须(😱)在(👆)的精确位置。就是这样。为什(🧓)么(👍)那里比这里好？我不知道(🚅)为(🌖)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(🌉)我(🔪)们能稍微解释一下为什么(🤥)就(🦉)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🤯)维(👜)拉：力量来自固定性（fixidez）(💃)。是(🎡)布(🦎)列松通过《圣女贞德的审判(🚷)》教(🈚)会了我这一点。我们也可以(✒)称(👹)之为客观性。

让-吕克·戈达(🖲)尔(🍮)：(📸)我有种感觉，电影人，无论是(🏎)好(💧)是坏，都有一个想法，一种需(🈸)求(☔)，然后，好吧，他们寻找有足够(💝)钱(👕)的人来实现这种需求。他们的(😇)工(💁)作方式就像一个人说：今(🧗)晚(🅰)我想吃肉酱意面。于是他看(🔃)看(🌧)口袋里有多少钱，或者让妻(😻)子(🧔)或(🏓)朋友做肉酱意面。老实说，我(🍇)一(🏣)直是反着来的。制片人对我(🎡)说(🍃)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🕧)时(✏)候(🎺)和他拍部电影了。”既然我们(📺)不(🥒)富裕，我们接受，也许我们能(🏄)马(🍟)上拿到钱。然后，签了合同。再(📻)然(🎤)后，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🤨)努(💿)埃尔·德·奥利维拉：我(🕝)做(😗)的完全相反。我表现得好像(🛷)合(🦅)同早已签好一样。我写故事(♐)，预(🗑)测(🦑)一切，然后在最后一刻，救星(🔡)来(🚘)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🔜)山(📕)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(📰)的(🧀)剪(🎎)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🏛)论(🛍)福楼拜，当然还有《包法利夫(🛑)人(☔)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🌝)不(🌪)可能的，况且我还是个葡萄牙(💡)导(🔻)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(💗)的(🦑)版本。于是我想，可以做点更(🚒)有(🤽)趣的事：可以问问作家阿(🔧)古(🗼)斯(🕋)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🤞)意(🚎)基于《包法利夫人》写一部小(📣)说(🏡)，一部我随后就会改编的小(🎺)说(🍽)。她(☝)接受了。必须等她写完，等它(😔)出(💯)版。在此期间，借作家卡米洛(🤳)·(🕑)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🚸)周(👶)年之际，我拍了《绝望的一天》（(🕐)1992）(👦)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🐥)我(㊙)知道这部电影将会是什么(🎊)，但(👓)我不知道是否能拍成。我说(🔨)：(🈵)我(🚫)知道电影会拍成，但我不知(💗)道(🙋)会是怎样的电影。我不仅知(🎧)道(🌬)某部电影会拍，而且我还承(🏛)诺(🏪)了(😺)要拍，这更糟糕。因为我总是(🌗)害(📐)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🍮)·(👵)德·奥利维拉：这也是我(🏄)的(💣)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌓)对(📿)我电影的批评是什么？就(🍇)像(💧)美食评论家会说：“这里的(🧢)肉(🥍)煮过头了，这里的肉还是生(🌠)的(🌆)”。

曼(🍻)努埃尔·德·奥利维拉：(🍿)一(🍂)部电影不仅仅是我们所看(📏)到(🔙)的图像。图像是符号，声音是(🏘)其(📧)他(👻)符号，词语是另外的符号，它(🐅)们(📧)又会唤起其他符号，引用其(🐧)他(👅)时代、书籍、电影。如果我(👓)们(💼)不了解这些符号及其所召唤(👵)的(🐋)东西，我们就无法理解电影(🔑)。词(🥏)语在您的电影中强有力，它(🧐)赋(🏑)予了电影力量。图像有另一(🥔)种(👪)与(🍂)词语无关的力量。这很美妙(🆔)。但(🦒)我距离完全理解您的电影(📷)还(🎦)缺了点什么。电影是一种旨(🐄)在(🧔)拍(🥨)摄仪式的仪式。您电影中的(🎀)仪(🐐)式，是那些在镜头间或镜头(🤣)中(🕖)穿梭的人。我们并不完全了(🐪)解(🚈)这种仪式的含义，我们遗失了(🎢)它(🤰)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🏂)山(🈸)谷》中，面纱的仪式。我们看到(📳)女(👊)演员在婚礼当天，在教堂里(♈)自(🗒)己(🐱)掀起了面纱。如果我们不了(😯)解(🤘)古代包办婚姻的仪式——(💠)要(🦗)求由丈夫掀起妻子的面纱(🚰)，第(😥)一(💪)次展示她的脸，以此确认他(💘)的(🆑)幸运或不幸——我们就无(🚴)法(❌)理解她这一举动的放肆。因(📐)为(🍑)我的主角知道自己很美，她可(🗻)以(📳)放肆地掀起面纱：看我多(🅿)美(🚆)！如果我们不了解这个仪式(🧓)，这(♈)场戏的意义就丢失了。我错(🤮)过(🗒)了(🥩)您电影中许多仪式的含义(💌)。我(🕷)真希望有人能在我耳边悄(🔬)悄(⬛)向我解释。您在特殊效果上(🚭)做(🚻)了(🌨)很多工作，不断用声音、词(🤛)语(🦁)、图像进行挑衅。这是您的(⛹)形(🤗)式，是另一种形式，无所谓好(🖱)坏(🐐)。您做得很好。我更喜欢没有特(🤞)殊(🐋)效果的电影。我更喜欢《德国(🎚)九(😴)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🍬)英(⬛)语说得不好却去看《哈姆雷(🚮)特(😄)》，会(🍾)失去很多东西，但我们依旧(🌴)能(🛰)分辨它是好是坏。《德国九零(🍕)》由(🚄)许多仪式和晦涩的东西构(📢)成(😭)。

曼(🏥)努埃尔·德·奥利维拉：(📌)是(🎣)的，但即便这些符号实际上(🏷)难(🐳)以理解，但它们反倒更清晰(🦓)、(📦)更可见。我喜欢这部电影的地(👂)方(🍄)，在于符号的清晰性与其深(😙)刻(🍌)的模糊性相并存。另一方面(🈳)，这(🧚)也是我喜欢电影的原因：(⏩)大(🍧)量(🆘)精彩的符号沐浴在无需解(🎭)释(🍦)的光芒之中。正因如此，我才(👹)相(💏)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🔩)那(💢)么(👪)，非常感谢。

本次会面由热拉(🍮)尔(👫)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🤡)发(📻)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🧢)尼(📈)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🈲)运(⏬)动核心人物，唯物主义哲学(🌲)家(📭)、文艺批评家与作家，百科(🚬)全(🐺)书派代表，代表作有《拉摩的(🎸)侄(👊)儿(🏄)》、《宿命论者雅克和他的主(🏷)人(🎲)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(👥)莱(🍯)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(♓)驱(👑)、(🆚)现代主义文学奠基人，兼具(🌆)诗(📲)人、艺术评论家与散文诗(🍭)之(🌃)祖等多重身份。他的代表作(🆖)《恶(🆔)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(⛸)的(🆎)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🍘)É(👞)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(💝)家(😜)与散文家。他率先关注电影(📑)作(🦏)为(😯) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🆗)现(🍋)代艺术家的评论极具前瞻(🎴)性(🐎)，深刻影响现代艺术批评的(🤞)发(💤)展(🈁)方向。

4、安德烈・马尔罗（(📣)André(✂) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🤭)家(✳)、抵抗运动战士，还担任过(🗝)戴(🔷)高乐时期的文化部长（1958-1969），其(⛷)作(🧓)品与行动深度融合了存在(🚴)主(🌎)义哲思与历史使命感。

5、法(😯)语(😌)单词sortir虽然有“上映、某部电(🌒)影(⬆)推(👲)出”的意思，但其核心意义为(💿)“出(🌆)去、离开”，所以戈达尔才会(🐃)玩(⛎)这样一个文字游戏。

6、Público在(🍯)葡(🤣)萄(🍗)牙语中既可指广义的“公众(🎈)”，也(🎅)可以指“观众“，对应英语中的(📤)audience。

7、(👻)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🍁)，19世(🔞)纪法国浪漫主义画派的领袖(💱)与(📯)核心人物，代表作有《自由引(🚈)导(🍞)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(💽)为(🗺) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🧡)·(🏀)米(🕸)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🧑)演(🧣)、视频艺术家，戈达尔晚年(😎)的(🐄)生活伴侣与合作者。她与戈(🤨)达(🤪)尔(🐢)共同创立制作公司，并与其(🤑)联(🔉)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🍑)名(🍡)卡门》（1983）等多部作品，深刻(👞)影(🦐)响了戈达尔后期创作中私密(🦌)对(🏕)话与家庭影像的风格转向(📌)。她(🚾)本人亦是一位独立的创作(🆗)者(🖐)，其作品以哲学思辨探索两(⚾)性(🏈)关(📓)系、语言与日常的诗意。

9、(🔟)让(🍑)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🏈)人(🥀)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🌅)）(🌅)与(⛽)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🥁)创(🐫)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🛷)，被(🤑)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🔈)学(📵)科实践深刻影响了纪录片与(📥)视(🛳)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🎡)下(🔴)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(😾)盲(♓)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(💮)杰(♿)拉(🌆)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🕷)国(💿)宝级演员、制片人、导演(🐭)与(👶)跨界企业家，是法国电影黄(🧔)金(🔤)时(👕)代的标志性人物。

12、克劳德(🏤)・(🈹)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(👈)的(🔃)先驱导演之一，与特吕弗、(🔆)戈(✳)达尔、侯麦和里维特并称 "新(🚳)浪(🍁)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(⚡)惊(📷)悚片和冷峻的社会批判视(⚽)角(🦋)闻名。由他执导的《包法利夫(⏫)人(👁)》由(🍏)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(👪)演(🍬)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🍌)特(🚡)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🐇)萄(🤡)牙(🙂)最具影响力的浪漫主义小(💞)说(🙃)家、剧作家与文学评论家(🤐)。