文 / 让-吕克·(♐)戈(🚍)达(🧢)尔(🔆) & 曼努埃尔·德·奥利(🔓)维(❄)拉(🌵)

（(🌚)本(🎺)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🥚)工(🤛)的(✝)逐(🉑)句校对与润色，并添加(🥇)了(🎽)一(⏩)些(🐝)必要的注释。由于并未(😀)找(🏙)到(🥦)法(⬆)语(🥉)原文，本文翻译同时比(🍲)照(🕜)了(🚸)西(🤳)班牙语和葡萄牙语译(🌺)文(🥓)。）(👑)

1993年(🔜)9月，曼努埃尔·德·奥(🛶)利(🏐)维(🐄)拉(🌖)的(🌐)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(😧)o）(🥚)与(📐)让(🌜)-吕(🌨)克·戈达尔的《悲哀于(🏒)我(🏍)》（(🎐)Hé(🍈)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🧓)银(🅱)幕(🦀)上(🐴)映。借此契机，戈达尔提(👵)议(🌭)与(⬜)奥(👶)利(😂)维拉会面，旨在就这两(🛠)部(👥)影(💬)片(🗳)展开一场“科学性”（scientifique）(🛏)的(🍽)探(🎫)讨(🥍)。

让-吕克·戈达尔：没(💂)问(🍣)题(🐥)，巨(🍦)大(🔫)的声响是我对公众做(🚀)出(🏐)的(🍳)唯(🐃)一妥协。您知道儒勒·(🚽)列(🎋)纳(🏜)尔(🕐)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🤗)？(⛩)“批(🐏)评(🛡)就(🏓)像溃败军队里的士(🍕)兵(♍)，他(💦)开(😀)了(🧀)小差，投奔了敌营。谁是(🥡)敌(🐟)人(🍤)？(📞)是公众。”

曼努埃尔·德(♊)·(🍮)奥(♊)利(🦅)维拉：那您呢，您知道(🤧)伯(🐌)格(📎)曼(👰)是(🐈)怎么评价影评人的吗(🐪)？(🎠)“某(🥈)些(🏯)影评人在我看来就像(📑)是(⭕)在(🐽)试(🎌)图教我们如何奔跑的(🤺)瘸(✝)子(📤)。”

让(🐀)-吕(🐭)克·戈达尔：我请求(📿)让(🏷)我(🙆)以(🥇)评论家的身份展开这(🍳)次(🍡)对(❤)话(🧥)。与其扮演“作者”，我更愿(🌔)意(🍮)去(🌝)见(🤩)某(🔔)个人，谈论他的电影(📛)，或(🗺)许(♐)偶(🔑)尔(🍥)也让那个人谈谈我的(🎏)电(🚅)影(🆘)。如(🕘)果这能从宣传角度对(🍍)两(🚂)部(🅰)影(🌭)片有所助益，那我们就(🍝)这(🌈)么(🤕)做(🍼)吧(🌂)。电影是对现实的一种(🤪)批(🔌)判(♟)，从(💰)这个角度看，我是非常(🚱)传(🕷)统(🥐)的(🖖)；而且作为一名用法(🤙)语(😤)拍(🎧)摄(🍇)的(👜)电影人，我始终带有对(💷)电(🏾)影(📅)的(🥧)批判态度。一直以来，法(⛰)国(⏩)的(🌊)伟(🚬)大之处之一在于拥有(📻)批(🌋)判(💴)性(⛓)的(🌚)视点，即便这个国家(🍡)对(🦐)此(🤪)一(🔢)无(🐯)所知。从狄德罗[1]开始，所(🧕)有(🆚)的(🐃)艺(🏼)术评论家都是法国人(🎟)，经(👃)过(🐵)波(🥃)德莱尔[2]、埃利·福尔(⏲)[3]、(🙂)马(🌜)尔(🥐)罗(🌻)[4]，也就是说，无论是不是(👊)作(🍓)家(📗)，他(🍞)们都是有“风格”（style）的(👢)人(❌)。糟(🐍)糕(📻)的评论家没有风格。美(👫)国(🕊)只(😟)有(🦂)两(🎷)个影评人：詹姆斯·(🤯)阿(💞)吉(⚫)（(🤮)James Agee）和（长久以来被忽(🍐)视(😞)的(💌)）(🥐)来自圣地亚哥的曼尼(🐸)·(🍕)法(⏰)伯(😙)（(😑)Manny Farber）。既然我们的电影(🍅)同(📬)时(🥘)上(👦)映(🔹)，我想提出第一个问题(🏼)：(🚦)我(👦)们(🐷)要如何理解“上映”（sortir）(🤳)一(👃)部(🍲)电(🎃)影[5]？为什么要让电影(👶)“上(🏈)映(🔉)”？(🚥)我(🖌)们在让它们“进入”这里(🐵)或(🔠)那(🧢)里(😔)时遇到了很多困难，然(📘)后(🏐)还(🍃)有(✌)些人没做什么大事，但(🏦)无(🚢)论(📀)如(🤸)何(😼)，他们还是做了必要的(🤦)事(🖼)来(🍇)把(🕥)它们“推出去”（sortir）。

曼努(✍)埃(🐓)尔(📤)·(⚡)德·奥利维拉：在葡(🔜)萄(🕔)牙(🚙)语(🐫)里(♟)我们不用同一个词(🥌)，因(💽)此(💫)也(💸)就(♍)没有这种双关语。我们(❎)不(⌛)说(💟)“sortir un film”（(🆖)让电影出去/上映）。不(💻)过(👆)，这(📝)是(🚋)个困扰我的问题。我之(🔩)所(⏰)以(🦕)感(🖊)到(🎷)困扰，是因为对我来说(🏰)，必(🤶)须(🏊)先(🍅)展示电影，然而，在针对(🕣)电(🎁)影(🈁)的(🌧)评论完成之前，电影并(🐒)未(🎪)完(🦎)成(💾)。一(🛃)个好的、聪明的、专(👯)注(🏋)的(🚒)、(👹)敏感的评论家，是观众(🌶)的(🗡)代(🐑)表(🐱)，他去寻找那部在我看(🍪)来(🔞)—(😥)—(🍒)即(🉐)便我已经拍完了—(🚋)—(🏊)尚(🥛)不(📝)存(🐬)在的电影，他要去完成(🚼)它(🕶)。观(🔨)影(😦)者与银幕之间的动态(💆)关(🍏)系(👱)实(💆)际上是至关重要的，它(📧)是(✋)电(📜)影(🏒)的(😕)一部分。我说的是观影(🔃)者(🥚)（(⛲)espectador）(🛂)，不是观众（público）[6]。观众(🐲)，是(㊗)某(🏌)种(🔔)抽象的东西，是非个人的。

让(🔝)-吕(👆)克(💣)·戈达尔：观众是现存的(🕰)观(💟)影者，是被商业化了的观影(🚋)者(🏩)，是买了票的观影者，他变成(🏕)了(📊)观(🎬)众。然而，他身上仍有一部分(🔂)保(✍)留着观影者的特质，就像读(🕶)者(🦁)一样。如果我们谈论的是一(🍂)部(🆔)电影，我们会说观影者是剧本(🤶)，而(🎇)观众则是观影者的实现（(🥀)realizació(🏁)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🎢)。但(🥓)我有时会问自己：如果电(👓)影(♈)没(🏐)人看——我的许多电影都(🌲)没(🤶)人看，或者被误读，甚至连我(🧒)自(🥔)己也……我想我们是为了(🐊)一(📣)两(🚯)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🛰)德(🕞)·奥利维拉：但这就足够(👚)了(🦂)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🧕)我(⏩)还是想回到“上映”（sortir）这个话(⚡)题(😔)，这不仅仅是文字游戏。应该(📘)有(💞)一些小词典，告诉我们每种(🔉)语(🥑)言中电影的技术术语。例如(📃)，我(🐃)们(😆)在影院看到的电影拷贝，带(🏽)有(🍘)图像和声音的拷贝，在法语(👪)中(🎎)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🎋)埃(💜)尔(🐁)·德·奥利维拉：葡萄牙(🍁)语(📂)也是，标准拷贝或同步拷贝(❇)。

让(🐙)-吕克·戈达尔：英语里叫(📉)“声(💽)画合成拷贝”（married print），意大利语叫(🐚)“样(🐖)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(✖)汇(🧞)上较真，因为例如俄国人对(🛐)纪(🥐)录片和剧情片的区分就与(😂)我(🌹)们(📀)不同。他们把有演员的电影(💏)称(😾)为“扮演的电影”，而纪录片—(🧦)—(🐨)不一定没有演员——被称(🕔)为(👃)“非(🦌)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(💬)这(🗯)个词本身：对美国人来说(👁)，它(🕚)没什么大不了的含义。他们(🔼)用(❓)“picture”，也(🐒)就是照片。他们甚至没有一(🛍)个(👳)词来指代电视，他们突然变(🚸)得(💵)非常商业化，他们说“network”（网络(🛴)）(⛅)。如果我们对语言如此不加(🧗)注(🐌)意(㊙)，那么当人们说一部电影“上(👳)映(🔞)/出去”时，我们会产生一种错(🎠)觉(🐜)：是某种东西真的出去了(🔼)，还(🏠)是(😄)我们把它弄出去了？

曼努(🧞)埃(🌾)尔·德·奥利维拉：我会(📜)用(🚾)“出来/出生”（sair）这个词，就像(☝)说(🥘)“和(⛄)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(📁)葡(💉)萄牙语中这意味着“带她去(💊)床(🌇)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🐥)，对(🚿)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🌒)经(🌦)变(🚻)成了一个“出口在这边”的指(🎊)示(🥧)，这是一种摆脱它们的方式(🔵)。

曼(📅)努埃尔·德·奥利维拉：(🆔)我(🛶)们(🕚)的电影也变成了电影节电(🍼)影(🆎)。电影节的作用是向多样化(🤭)的(🔖)公众展示电影的多样性。它(💚)是(🔽)不(🏘)同电影人、国家、习俗的(🏵)一(🥓)种对照。仅此而已，但这也不(🥝)算(🥏)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(😗)想(🚈)您描述的是一个过去的时(😉)代(🐚)，而(🎹)我见证了它的终结。我以为(🚽)那(📊)是开始，其实那是终结。那是(🖌)一(🖨)个电影节确实能帮助人们(🔸)相(🗺)遇(㊙)、讨论电影、讨论任何想(👰)讨(⏰)论之事的时代。一切都变了(💢)，电(🖕)影也变了。现在，电影人抱怨(👖)他(🌠)们(🐖)的孤独，但他们不再交谈，不(🥅)再(🧣)讨论，这是他们的错。今天，电(🏛)影(🏆)节越来越多。无论是强者还(🛵)是(☔)弱者，每个人都在各自利用(😾)自(🚒)己(🏚)能利用的东西。但在我看来(⚡)，总(⏬)体而言，举办电影节是为了(🛂)延(🕷)续一种对媒体或电视而言(🚺)很(🚁)重(🔹)要的“电影观念”，一种关于电(🎡)影(🚉)神话的观念，这种神话曼努(🌙)埃(🧀)尔（指奥利维拉——编者(🥛)注(✅)）(💵)经历了一整个世纪，而我只(🐿)经(🧟)历了后三分之二。也许您能(🥒)感(😌)觉到20年代（那时没有电影(🎆)节(🤕)）与今天之间的差异？

曼(🕓)努(🚯)埃(💅)尔·德·奥利维拉：新现(📿)象(🚤)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🔢)为(📳)机构，因为那早就存在，而是(👂)因(👷)为(🗯)有越来越多的观众——比(🚲)如(🤺)在里斯本——去资料馆看(🐐)那(✈)些没进院线的电影。这很有(📼)趣(📲)，因(😕)为你必须真的热爱电影才(🖲)会(🤫)去电影俱乐部或资料馆看(🥂)片(🕶)……

让-吕克·戈达尔：关(💘)于(🍏)相遇与对话的故事……这(🕧)就(🥐)是(😛)我想对您说的：作为评论(⏫)家(💕)，我不指望别人对我说好话(👗)，我(♐)不想人们对我说或写：“您(👸)的(🅱)电(🛸)影太残暴了，太棒了，太天才(🏜)了(⛰)，太非凡了！”那时我会问他们(😚)：(🐳)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🤵)们(📭)回(❕)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🖼)汇(👔)，只是重复：“它是非凡的！”然(🤗)而(💻)如果他们对我说这真的很(💅)丑(🕢)，这里有错误，那我就会想，或(🌥)许(🤳)对(🦏)话是可能的：你能告诉我(🔋)有(🤠)错误的都在哪里吗？这证(🐢)明(🍞)了今天的评论家不再想交(🧤)谈(🏫)，而(⏲)电影人也不想被批评。而我(⌛)，作(🏆)为一个评论家出身的人，我(😩)只(🚡)需要别人告诉我：这行不(🅰)通(🚙)。您(🦊)是否感觉到需要别人告诉(📖)您(🔱)这不好？这会困扰您吗？(🥫)因(🥄)为我对您电影中行不通的(⌚)地(🦃)方有些话要说，但我不想困(➕)扰(🚩)您(🏢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐣)：(🏝)“当我拿自己与人相较，我会(🖇)感(🖌)到骄傲；当别人来评价我(⛺)，我(🛋)会(🈲)感到谦卑。”这是您电影里的(🌶)一(🦁)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🔚)尔(👺)：那是圣人说的，或者是诚(♿)实(🐥)的(🐡)人说的。

曼努埃尔·德·奥(Ⓜ)利(🐹)维拉：我是个悲观主义者(➡)。当(🐊)有人告诉我我的电影里有(🍽)什(🔌)么行不通时，我会受影响。不(😧)过(🍕)，我(💁)想我已经麻木很久了。但这(👌)取(⏸)决于他们触碰哪里。如果我(💒)拳(🔵)头上有个伤口，但有人碰了(⛲)碰(🤛)我(🕡)的二头肌，我就会没什么感(🍂)觉(🙁)。但如果那个人把手指戳进(🚗)伤(🛁)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🏺)·(💏)戈(🎊)达尔：必须懂得区分什么(🌖)是(🛺)好的，什么是坏的。这不仅仅(😋)是(🎺)说出我们的感受，而是对电(👸)影(🐦)进行技术性或科学性的批(🔴)评(🎒)。只(💾)有新浪潮这么做过。以前谁(⚾)会(🚵)说：这个移动镜头是好的(👬)，我(🕙)们觉得它好是因为这个，相(📁)对(🤽)于(😃)另一个我们觉得坏的镜头(🍍)而(🎷)言？或者：这段对白是好(🈁)的(👿)，相比之下那段对白是坏的(🤜)。今(👆)天(🚆)，这完全丢失了。“作者”的概念(🌂)变(⛱)得如此重要，以至于连副导(🌴)演(📑)都不敢对你说。唯一有时敢(🎗)说(🧘)的人，唯一我能与之维持一(🗜)种(👔)奇(👒)怪的艺术关系的人，是制片(🐻)人(🆒)。因为制片人投了钱，或者至(💇)少(🖖)他拿别人的钱去冒险，所以(🚘)以(🌇)这(🧀)种风险的名义，他敢对我说(🔆)：(🐃)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🕶)：(🔡)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🌄)了(🎤)一(🚨)种反思的可能性，让我能更(🤫)好(💼)地站稳脚跟。如果说今天的(♉)科(🧦)学家如此强大，那是因为他(🕸)们(🐡)是唯一还在互相批评的人(🤓)。一(👵)位(🎖)天文学家说：“我看到了月(🍎)食(🐐)，我把它拍下来了。”另一位说(❔)：(🕐)“给我看看。”他看了之后断言(🛐)：(📒)“但(🏧)这明明是月亮！你说什么月(🙂)食(🦀)？”另一位说：“啊，是啊……(🥘)”；(❕)他很恼火，但他会重新开始(🚹)。在(👔)艺(🍅)术中，在艺术批评中，例如波(🖇)德(🎽)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🍭)定(♋)有过这样的对抗时刻。否则(🎮)，就(🚥)无法前进。这是我唯一需要(🧢)的(🗯)：(⛪)批评。但我甚至得不到它。

曼(🚥)努(🏎)埃尔·德·奥利维拉：我(🈂)需(⛲)要的更多是拍电影的手段(🔕)。我(👠)永(🥓)远不知道电影会变成什么(📶)样(🛢)。我有分镜脚本（découpage），我有(💃)演(🏁)员，我有布景，但我从未拥有(🌗)电(😚)影(🏓)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🎓)n）(🎍)在时时刻刻地改变着那团(🍞)“星(🚛)云”的整体构造。具体的东西(🔻)只(🎄)有在我看样片（rushes）的那一(🛹)刻(🕴)才(🕢)会出现。我讨厌看样片，我总(🎯)是(🚲)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🤲)：(🗯)我想我们都是这样。只有希(🛵)区(✴)柯(😡)克在看样片时是高兴的。所(📯)以(🌨)，作为评论家，这就是我想对(🕚)您(☝)的电影说的话：起初我随(💩)着(🍎)电(🍑)影（指《亚伯拉罕山谷》——(👿)译(🔇)者注）行进，但在某一刻我(🎑)跳(🔹)脱了出来，开始思考别的事(💦)情(🛬)。我想：啊，这里没那么好了(🌴)，然(🥒)后(📐)，与此同时，我在做梦，我想着(🤙)引(🍞)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🚌)醒(🈷)了，回到了自我意识当中，而(🤼)就(😢)在(👛)那一刻，电影里有人说出了(💢)“引(🖇)力”这个词。于是我对自己说(🚝)：(🥊)最终，这部电影是好的，我必(🎙)须(💰)重(🐌)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🐌)利(👊)维拉：的确，这就是电影的(🤴)主(🐂)题：引力与万有引力定律(⤴)。

让(😁)-吕克·戈达尔：从更科学(🧦)、(🤴)更(🙈)技术的角度来看，如果我是(🎋)您(👑)电影的副导演，我会对您说(💁)：(🎎)“您确定吗，或者您能更好地(📙)向(🏕)我(🌜)解释一下，以便我能帮助您(🥌)，为(🚯)什么您选择这位女演员来(💯)演(🔪)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🤘)年(😏)后(📈)的艾玛却选择了另一位（(👽)Leonor Silveira）(📮)，且两者如此不同？这是故(😄)意(🔎)的吗？”这便是我的批评：(🛤)第(😕)二位女演员不如第一位，或(🎵)者(👷)至(🚣)少，当第二位女演员出现时(🆎)，电(♐)影下坠了，这就是引力。然后(😽)它(🤗)又升起来了。

曼努埃尔·德(📧)·(🦆)奥(🔄)利维拉：答案很简单：起(🧡)初(🏕)，我是为第二位女演员莱奥(🐺)诺(💆)·西尔韦拉写的这部电影(🈲)。这(🧕)个(🤧)女人当时处于危机和抑郁(👪)状(🚞)态。我的制片人保罗·布兰(📴)科(⬛)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🤲)。在(🈳)我改编的那本书，阿古斯蒂(🗼)娜(🍮)·(🥉)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🧔)谷(🈸)》中，有一句非常美的话，说艾(🍢)玛(🍼)的头发“像一滩黑墨水一样(🍆)落(🚇)在(🍍)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🍀)句(😏)话，我要求改变莱奥诺·西(🎭)尔(📜)韦拉的发色，她是金发。她对(🔁)此(🌾)感(🦈)到很受伤。那场戏拍得很糟(🤛)。于(👑)是，不得不找另一位女演员(👟)来(🗒)演青少年的艾玛。这就是对(🔮)您(🎋)技术性批评的技术性回答(🌜)。我(💃)想(🥠)补充一点，电影总是伴随着(🥔)“偶(🆖)然”和运气。正是这些使我振(🔝)奋(🔠)：所有那些在实现过程中(⛵)涌(🤝)现(👜)的小事件。这是一种我不太(👩)理(🛡)解的现象，它既可能导致最(🏨)坏(📩)的结果，也可能导致最好的(🐆)结(🐺)果(🕑)。没有一部电影是不靠运气(🦈)的(😡)。它是一种创造，一部电影是(🏼)一(🧑)个人的构想，很难进入其中(🐉)。

让(🦗)-吕克·戈达尔：创造可以(Ⓜ)被(🎗)准(🕶)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🔬)利(🤮)维拉：可以准备，但不能修(➿)复(🐚)（reparada）。就像生活。事物就在那(🔃)里(🚉)，等(🚻)着我们去拍摄。您想修复什(🍫)么(📨)？饥饿、在非洲死去的孩(🈲)子(♏)，是的，这很重要，值得修复，需(🍵)要(🐹)尽(🐴)可能广泛的公众。但一部电(👼)影(📌)不是，它是一团巨大的混乱(🍪)，我(🐼)因此在我自己面前感到渺(😕)小(❕)。话虽如此，我接受您关于您(🌐)“离(🔦)开(🆘)”我的电影又“回来”的批评：(🚓)必(🕓)须非常敏感才能进出电影(🐭)而(⛹)不迷失。的确，这就是引力定(👒)律(🦇)。

让(🈲)-吕克·戈达尔：我非常谦(💠)虚(🐑)地认为，新浪潮的人是从博(🤖)物(🐯)馆出发做电影的。我们发现(⏳)了(🏻)电(👦)影资料馆。我们在那里出生(😂)。当(⛲)然，我们小时候看过卓别林(🎦)，但(🛹)没人会在四岁时说，看了《救(😨)火(📉)员》后我要拍电影。所以我脑(➗)子(🏘)里(🈲)总有一个参照系。因此我认(👄)为(🌿)作品比人更重要。这并非对(🦃)每(🐭)个人来说都那么显而易见(💇)。女(🤐)人(🐯)的作品是庇护男人。而男人(💌)，为(♿)了处于相对平等的地位，所(🎄)能(😮)做的一切就是制造作品：(🧦)绘(🌦)画(🏧)、文学或政治、战争、失(📴)业(⏲)、贸易。归根结底，我对“人”（(🚺)这(🚾)里戈达尔专指作为创作者(🥦)的(🎃)人——译者注）不怎么感(🚀)兴(📁)趣(🆚)。我对曼努埃尔·德·奥利(📑)维(🧥)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👜)果(🛍)我们住在同一个城市，比邻(😄)而(😐)居(🦄)，我想我也不会比现在更多(🛅)地(📺)见到您。当然，见面时我们会(🏸)更(👁)好地谈论电影，但也仅此而(⏸)已(🚥)。如(🧑)今让我震惊的是，媒体对“个(🤒)性(🚒)”这一概念的开发远甚于对(🎣)“人(🚦)”的开发。人在作品中，作品在(👆)人(🛒)中。有些人不创作作品，而是(🔂)创(🏦)作(🍼)生活，尤其是女人，这本身就(🌌)是(😸)一件作品。男人被迫创作作(🍼)品(📇)，因为他们通常什么都不做(🏪)。我(🍘)常(🔷)像布努埃尔那样说，电影对(🥠)我(🏄)来说是最重要的。但如果把(🕢)一(💻)个孩子的生命和一部电影(🍖)的(🤪)上(👢)映放在一起权衡，我不会犹(👔)豫(❌)一秒钟：孩子优先于电影(👼)。

曼(🛷)努埃尔·德·奥利维拉：(💌)自(🐶)然如此。从这个角度看，我也(📛)断(🚄)言(🎳)艺术没那么重要。

让-吕克·(💗)戈(🕢)达尔：但既然如此，如果不(🏓)那(🚔)么重要，那就不必做了。女人(🥄)们(📕)更(🍶)合乎逻辑，她们在生活中做(🌹)这(🙂)事。我不确定能否如此轻易(🧝)地(📖)说艺术不重要。尤其是今天(🧦)，当(🤬)艺(😛)术稀缺而许多孩子死去时(🐔)。这(💰)是否意味着我们让艺术活(👸)得(🤰)太久，而牺牲了孩子？

曼努(👯)埃(😺)尔·德·奥利维拉：艺术(🗽)不(🐛)是(🐒)艺术家。艺术家，艺术家的位(🐵)置(💢)，是人类的虚荣。那种表达世(🐄)界(🌰)观的方式，说“这个，这个，这个(🌿)，这(🚇)个(👞)行不通”，是一种虚荣的发作(👀)。它(🏺)是世俗的。艺术比艺术家更(📵)崇(🎄)高、更有趣。一部电影总是(👼)比(👝)电(👍)影人更聪明，正如斯特劳布(🍬)（(🍷)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🐜)来(🚿)展示自己的那种方式，仅仅(🌠)表(🤾)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🏤)达(🌛)尔(🎙)：这也是孩子的态度：“看(🤴)，妈(📼)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🏙)·(🥋)德·奥利维拉：是的，当然(🔂)，但(📙)这(📫)幅画通常也很漂亮。艺术与(🚉)艺(💸)术家之间的这种差异，也是(🐞)历(👕)史与艺术之间的差异。历史(🍏)展(🦅)示(🌿)了民族、文明、情感、趣(🎲)味(🏎)的演变。艺术展示了这些演(🏹)变(🚎)中的实体。我们都有责任，尽(🅾)管(💛)作为导演我什么也做不了(📇)。作(🌀)为(🔆)导演我只能做一件事，就是(⏺)拍(🖤)电影。仅此而已。然而，艺术家(👘)在(🦕)创作的那一刻总是对的。那(😞)是(🦁)他(🤭)们的虚构，是他们的内在化(🎠)。

让(🐃)-吕克·戈达尔：啊，我不这(📐)么(🤓)认为，一切都在外面。

曼努埃(🖥)尔(🙅)·(🍴)德·奥利维拉：是的，在那(😭)之(🕳)前（是这样）。但之后，一切(🥘)都(🧖)会进入脑海中，然后再出来(🏯)。例(🏎)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🥖)海(🚯)绵(🌼)一样面对电影，准备好吸收(🀄)一(🎴)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🖤)确(🐃)定这是个好比喻。当然，电影(🧤)有(📝)其(👏)奇观性和诗意的一面，这是(🎄)电(🤧)影的深层使命。但这一使命(⏭)只(👞)有在最初进行了实验、验(🗼)证(🌗)和(👷)劳动——我们可以称之为(🤯)电(📶)影的纪录片层面——之后(🏴)才(🏤)能实现。伟大的艺术家身上(⏹)都(📷)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🌩)、(🦂)安(🏩)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(✌)[8]、(♌)斯特劳布、卡萨维蒂、维(👳)斯(⛔)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(✴)不(😜)同(🤶)的人身上都有，我有时也有(❎)。以(🍄)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔸)斯(⚡)坦更抽象、更风格家或更(🌴)风(🤢)格(🎡)化的人了。然而，如果今天我(🤽)们(⛓)要展示十月革命的镜头，我(🗜)们(⭕)不会在当时的新闻片里找(🚉)，新(🛩)闻片使用的是爱森斯坦关于(👮)十(🚿)月革命的影像，那完全是被(👆)调(👅)度（mise en scène）出来的影像。当读(🌃)到(🌜)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(📝)克(🌷)》的(🥝)相关叙述时，我们得知弗拉(💇)哈(🔋)迪付钱给爱斯基摩人，和他(❗)们(🎿)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🧑)（(🤦)即(🛅)使他们不想去）。总之，他和(🤓)他(🦁)们组成了一个电影摄制组(🏓)，并(🕖)变成了一位了不起的人类(🖱)学(🐆)家。因此，这里存在着整全的纪(🙍)录(🔂)片层面。在今天，这种方式—(🧑)—(🛋)即使不能完美了解电影史(⛏)，也(🖇)至少对其有所感觉的方式(🧙)—(🍻)—(😻)对许多人来说已经遗失了(👡)。必(🙏)须拥有这种对电影史的感(🕒)觉(🈚)，有点像乔伊斯，他对文学史(🍟)有(🕦)着(🌙)深刻的感觉，他知道当他写(🍅)下(🗨)一个句子时，其中有些词是(🐒)在(👑)拉丁语时代发明的，有些是(🎼)在(🌇)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(😢)个(🏝)词的时刻，通常背负着所有(🍐)的(🖋)精神重担和他所感知到的(👃)所(💜)有过去，正处于文学的现代(🍰)，处(📽)于(⬛)其成熟期。在电影中，很快，在(🚪)世(🙋)界所接受的美国影响下，部(🎁)分(👪)纪录片式的工作被抛弃了(🔈)。我(😁)们(🥞)立刻走向了奇观，而这只不(🧀)过(🚑)是最终的使命，是电影的弥(🥑)撒(🛥)。在今天的电影中，人们举行(🍸)弥(🕍)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(🚵)家(💲)，诚实的艺术家，首先进行他(🍝)们(🌗)的祈祷，然后才是弥撒，面对(👛)或(🥝)多或少忠实的公众。美国人(🤹)规(🔹)范(⚫)了弥撒。对他们来说，在弥撒(📡)中(😗)重要的是募捐（quête）：一(🐠)场(🎓)成功的弥撒就是教堂里座(🕦)无(🌤)虚(❣)席、募捐数额可观的弥撒(🧔)。

曼(📹)努埃尔·德·奥利维拉：(👇)募(👀)捐（quête）是我下一部电影(🈷)的(🖤)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(⬆)募(🔒)捐（quête），我只调查（enquête）(👉)，我(🥐)专注于做一名预审法官。我(🧟)审(💝)理投诉。批评应该通过祈祷(📢)来(🚐)表(🎙)达，而不是通过弥撒。关于弥(📪)撒(🛷)，人们无话可说。或者只能说(⌚)：(🚣)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(💋)也(❤)是(🛑)一种练习，就像运动员的训(🎫)练(💍)、钢琴家的音阶练习一样(🚩)。当(⚪)人们进行批评时，应当批评(🦎)那(😥)些音阶以及这些音阶所能带(📺)来(📧)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐿)利(🎳)维拉：奇观和弥撒我不感(🌜)兴(🚮)趣。重要的是行动的欲望。您(🤚)想(🚈)拍(🚾)电影，我想拍电影，就像此刻(🎠)我(🤘)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🎎)拍(⚪)电影的方式就像某些英国(♑)人(♿)独(👗)自去森林打猎。他们搭起帐(♌)篷(♓)，拿着枪守夜。但每天早上他(💾)们(👀)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🤯)。”我(🎆)觉得这很好。必须反思这一点(🧙)，关(🎤)于欲望。它就在人心里，就像(👨)一(🍧)个画家画着没人看的画，但(🧛)他(🐴)不会停下。欲望就像独自绽(😩)放(🗳)于(📢)原始森林中心的绝美花朵(🛸)，它(🧢)凝聚着对果实的向往，为了(⏰)自(🧕)己，也依靠自己。如果遇到一(💐)道(🈶)注(❄)视着它、并发现它的美丽(🦌)的(❎)目光，它便会绽放光采，她的(🤼)美(✏)丽会变得引人注目、脱颖(🧙)而(🙎)出。但这样的目光往往来得太(🍏)迟(🤱)，人们为了抢占土地，已经烧(🙂)毁(🤠)并铲平了森林。在您和我之(🚪)间(⏯)，有许多差异，这是幸事。语言(👴)、(👭)国(👷)家、文化的差异。您选择了(🥖)一(⚪)种略带挑衅性的电影，它破(🚍)坏(❄)了叙事的传统秩序。您从混(👦)沌(🧗)中(♓)出发寻找，为了将无序变为(🥠)有(🥡)序。我也试图将无序变为有(🏬)序(😞)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🥕)寻(😱)找。我想这就是我们的电影的(🎈)区(💏)别：我的电影较为接近一(🛄)般(🤨)意义上的电影，而您的电影(♉)是(🔯)某种特殊的电影。

让-吕克·(😶)戈(🍄)达(🔰)尔：我会说我们做的是同(📌)一(🧦)件事，但您抵达了，而我尚未(🍍)真(🔊)正成功过。所有人自然地遵(🎨)循(📼)着(🚲)科学的图景，从混沌出发以(🐮)建(🚸)立某种秩序。这“某种秩序”或(❄)多(🈴)或少有些不确定，人们也或(🈯)多(🛂)或少能抵达一点。有些时候我(🚥)们(🎹)做不到，我们抵达不了。在《悲(😢)哀(📟)于我》中，有一块时间被提取(🥪)了(😵)出来，在另一部电影里将会(🌲)是(💢)另(🆎)一块。从一块碎片、一张照(🍰)片(🌞)出发，我为自己创造一个世(📷)界(🚘)。看到您电影的一些片段，我(🐽)想(😡)到(🥌)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(⏭)，那(🗼)也是我喜欢的。用简单的词(🐌)，如(🚵)内部（interior）和外部（exterior）——(☔)尽(📡)管区分它们没有太大意义，我(🤭)会(🍄)说皮亚拉在他的《梵高》中停(❔)留(✨)在外部，但他只谈论内部。在(🍙)这(💄)个意义上，他更接近维斯康(🔷)蒂(🏻)的(🎎)传统。而您恰恰相反。您停留(🍾)在(👯)内部。但在电影中我们无法(🕷)展(🥏)示内部，只能感受它，但它依(🎌)然(👾)是(🙍)不可见的，否则它就不再是(⏺)内(💿)部了。

曼努埃尔·德·奥利(💴)维(🥅)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🛩)-吕(⛵)克·戈达尔：当然。小时候人(🛡)们(🏅)说：鸡是由内部和外部组(🙇)成(🏰)的。掀开外部，看到内部；如(🔟)果(🐜)掀开内部，就看到了灵魂。我(👚)会(🎷)说(🔞)您从背面拍摄内部，尽管您(📀)总(🈸)是从正面拍摄人物。考虑到(🚤)这(🔊)种严谨而有强度的方式，您(👦)电(🀄)影(💚)中让我一度感到困扰的，是(🌃)一(🔧)种幸好还算人性化的不完(✈)美(🉑)，这种不完美使得您有必要(🕜)去(🕝)拍其他电影。让我困扰的是没(🚅)有(📸)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🎋)放(🤤)映机太近了。摄影机并不是(😧)生(📷)来就是要与放映机保持一(🥚)致(🔀)的(😎)。放映机会进行传输。就像放(🌾)射(🤒)科医生拍X光片：他不满足(🈷)于(💤)从正面拍，他也从侧面、背(🕊)面(👭)、(📪)对角线拍。然而在开始时，在(🍛)放(🕜)映的那一刻，所有图像都将(🤖)是(🧗)平面的。当然，我们会说这是(📒)一(👛)个图像，但我们是和图像打交(🏚)道(🏏)的人。这并不意味着摄影机(🧗)必(😘)须一直移动。

这就是导致您(⛰)电(🎉)影中某些时刻出现“空洞”的(🏖)原(🏖)因(🚰)，也就是那些观众——糟糕(📗)的(🛩)观众，如今的观众——称之(🌖)为(♿)“冗长”的东西。我不是说我抱(🥟)怨(💎)电(🚪)影长，甚至如果一开始我看(⛹)到(✂)有好东西，我会很高兴电影(🍆)很(🍋)长。我可以安心地打个盹，我(🕸)确(🕐)信我会找到它们。这就是我所(👜)说(🥒)的对一部电影进行科学性(🎶)的(😭)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(📘)维(🤸)拉：我和您一样，把摄影机(🖥)放(🤳)在(🔣)我认为它必须在的精确位(🥏)置(💆)。就是这样。为什么那里比这(🥨)里(🥍)好？我不知道为什么。

让-吕(✉)克(🛠)·(🕖)戈达尔：如果我们能稍微(💚)解(🧤)释一下为什么就好了。

曼努(👞)埃(🏥)尔·德·奥利维拉：力量(🚪)来(🖋)自固定性（fixidez）。是布列松通过(🎨)《圣(🚽)女贞德的审判》教会了我这(👺)一(🚢)点。我们也可以称之为客观(🔷)性(🛒)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🐺)感(🏐)觉(🍁)，电影人，无论是好是坏，都有(☕)一(🔪)个想法，一种需求，然后，好吧(🎇)，他(🧗)们寻找有足够钱的人来实(💙)现(😘)这(📰)种需求。他们的工作方式就(🚠)像(👇)一个人说：今晚我想吃肉(🔽)酱(💆)意面。于是他看看口袋里有(🍪)多(🏇)少钱，或者让妻子或朋友做肉(🐎)酱(🖼)意面。老实说，我一直是反着(📼)来(🚃)的。制片人对我说：“德帕迪(💁)[11]约(😦)有档期，也许是时候和他拍(🙏)部(🥏)电(🈚)影了。”既然我们不富裕，我们(🦑)接(📁)受，也许我们能马上拿到钱(🎾)。然(🏉)后，签了合同。再然后，必须拍(🐡)这(🎬)部(🤕)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌍)·(🏡)奥利维拉：我做的完全相(🆔)反(🐭)。我表现得好像合同早已签(😈)好(🎙)一样。我写故事，预测一切，然后(🎢)在(🏉)最后一刻，救星来了，那就是(🛏)制(🖍)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🏢)《战(🐺)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(😞)。剪(🖋)辑(🌙)师一直跟我谈论福楼拜，当(👙)然(🌤)还有《包法利夫人》。在法国拍(🥙)摄(🧛)《包法利夫人》是不可能的，况(🍥)且(🗡)我(🙅)还是个葡萄牙导演。而且夏(📔)布(🗑)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🚹)我(🙂)想，可以做点更有趣的事：(🍹)可(🦄)以问问作家阿古斯蒂娜·贝(😬)萨(🌠)-路易斯是否愿意基于《包法(🍋)利(📟)夫人》写一部小说，一部我随(🔦)后(🛣)就会改编的小说。她接受了(🚮)。必(💛)须(😂)等她写完，等它出版。在此期(🚁)间(🌖)，借作家卡米洛·卡斯特洛(📇)·(🖤)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🏆)拍(🤤)了(📸)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🎫)戈(🌫)达尔：您说：我知道这部(☕)电(❎)影将会是什么，但我不知道(💹)是(🏉)否能拍成。我说：我知道电影(🎺)会(🏉)拍成，但我不知道会是怎样(🦆)的(🚫)电影。我不仅知道某部电影(😵)会(🏓)拍，而且我还承诺了要拍，这(❇)更(🎚)糟(👼)糕。因为我总是害怕拍不了(⬇)下(🚽)一部。

曼努埃尔·德·奥利(👯)维(🚼)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🕛)克(🏯)·(🍶)戈达尔：但您对我电影的(🥓)批(🍾)评是什么？就像美食评论(💤)家(👵)会说：“这里的肉煮过头了(🐧)，这(🥕)里的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🈹)德(🍟)·奥利维拉：一部电影不(😏)仅(🔣)仅是我们所看到的图像。图(🤥)像(😔)是符号，声音是其他符号，词(💏)语(🐓)是(💺)另外的符号，它们又会唤起(🕑)其(🥨)他符号，引用其他时代、书(👸)籍(🌋)、电影。如果我们不了解这(🏈)些(🍻)符(🖼)号及其所召唤的东西，我们(💹)就(🐼)无法理解电影。词语在您的(❓)电(🌈)影中强有力，它赋予了电影(🆑)力(🕺)量。图像有另一种与词语无关(🐕)的(🥞)力量。这很美妙。但我距离完(⛅)全(❎)理解您的电影还缺了点什(♋)么(💰)。电影是一种旨在拍摄仪式(💠)的(🏤)仪(🔠)式。您电影中的仪式，是那些(🐿)在(🏊)镜头间或镜头中穿梭的人(👏)。我(🧗)们并不完全了解这种仪式(🐹)的(⛪)含(🍁)义，我们遗失了它们的意义(🕵)。例(💛)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🐓)的(😟)仪式。我们看到女演员在婚(🕦)礼(🌩)当天，在教堂里自己掀起了面(📍)纱(⭕)。如果我们不了解古代包办(💗)婚(🖌)姻的仪式——要求由丈夫(🚀)掀(🍷)起妻子的面纱，第一次展示(💜)她(📔)的(🍥)脸，以此确认他的幸运或不(😦)幸(🤯)——我们就无法理解她这(🥣)一(🚙)举动的放肆。因为我的主角(🕣)知(💺)道(🤞)自己很美，她可以放肆地掀(😴)起(🚒)面纱：看我多美！如果我们(👮)不(🧑)了解这个仪式，这场戏的意(🏣)义(👑)就丢失了。我错过了您电影中(🚾)许(🥡)多仪式的含义。我真希望有(📐)人(🐜)能在我耳边悄悄向我解释(📇)。您(🌿)在特殊效果上做了很多工(🤵)作(🎢)，不(🔭)断用声音、词语、图像进(🤔)行(🌒)挑衅。这是您的形式，是另一(💤)种(🦖)形式，无所谓好坏。您做得很(🔙)好(👳)。我(📛)更喜欢没有特殊效果的电(😆)影(🔹)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(😳)·(🤭)戈达尔：如果英语说得不(🤡)好(🧑)却去看《哈姆雷特》，会失去很多(🔇)东(🐮)西，但我们依旧能分辨它是(🔉)好(👛)是坏。《德国九零》由许多仪式(👦)和(🐝)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🌨)·(📮)德(🍌)·奥利维拉：是的，但即便(🏿)这(👍)些符号实际上难以理解，但(🚮)它(🎏)们反倒更清晰、更可见。我(📲)喜(⏱)欢(🚺)这部电影的地方，在于符号(🦒)的(🐝)清晰性与其深刻的模糊性(🥌)相(♌)并存。另一方面，这也是我喜(🕺)欢(🥧)电影的原因：大量精彩的符(🔴)号(🥔)沐浴在无需解释的光芒之(🍳)中(🐨)。正因如此，我才相信电影。

让(📯)-吕(🖌)克·戈达尔：那么，非常感(🐊)谢(🈷)。

本(👖)次会面由热拉尔·勒福尔(🎪)（(🏖)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(👑)报(🛬)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🛳)（(🕞)Denis Diderot，1713-1784）(🌧)，18世纪法国启蒙运动核心人(🛳)物(❗)，唯物主义哲学家、文艺批(🤱)评(🤼)家与作家，百科全书派代表(🔔)，代(🕎)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(♓)者(🔨)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(❣)・(🌕)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(📭)国(👄)象征派诗歌先驱、现代主(⛳)义(🍢)文(📮)学奠基人，兼具诗人、艺术(😆)评(🔯)论家与散文诗之祖等多重(🔱)身(💻)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🍴)纪(🈴)欧(🔕)洲最具影响力的诗集之一(🕋)。

3、(⏪)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🌥)术(🌗)史学家、评论家与散文家(🚰)。他(👈)率先关注电影作为 "第七艺术(🌊)" 的(📙)潜力，对塞尚等现代艺术家(💴)的(🍑)评论极具前瞻性，深刻影响(👫)现(🙄)代艺术批评的发展方向。

4、(👳)安(💼)德(🍜)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏁)说(🐜)家、艺术史学家、抵抗运(🏻)动(📚)战士，还担任过戴高乐时期(⏯)的(💁)文(🏴)化部长（1958-1969），其作品与行动(😸)深(🌛)度融合了存在主义哲思与(🤖)历(🍇)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(💇)有(🌂)“上映、某部电影推出”的意思(😉)，但(⛵)其核心意义为“出去、离开(🗝)”，所(📼)以戈达尔才会玩这样一个(🤱)文(🖕)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(📝)既(⛑)可(😷)指广义的“公众”，也可以指“观(🥥)众(🏼)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💭)拉(📋)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(❔)漫(👡)主(🏬)义画派的领袖与核心人物(🚉)，代(🍗)表作有《自由引导人民》（La Liberté(💛) guidant le peuple）(🤽)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🐛)诗(💻)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚣)Anne-Marie Mié(🥤)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(💂)术(🐟)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🏸)与(🧗)合作者。她与戈达尔共同创(🐠)立(📚)制(🧑)作公司，并与其联合执导了(🐁)《第(🕥)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🐼)等(🤜)多部作品，深刻影响了戈达(🎢)尔(⚫)后(🍪)期创作中私密对话与家庭(🆘)影(🏚)像的风格转向。她本人亦是(💜)一(😭)位独立的创作者，其作品以(🧤)哲(🌗)学思辨探索两性关系、语言(😽)与(🛳)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🍬)Jean Rouch，1917—(🧤)2004），法国导演、人类学家，真(🏾)实(🥀)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌃)虚(💾)构(🐝)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🔣)有(🤲)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🏦)尔(⤵)电影之父”，其跨学科实践深(🎚)刻(➿)影(🖥)响了纪录片与视觉人类学(🌟)发(🐡)展。

10、奥利维拉下一部电影(🌉)为(🥈)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(⛷)捐(🤑)，此处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🥗)迪(🍆)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🌘)、(😼)制片人、导演与跨界企业(🌹)家(❕)，是法国电影黄金时代的标(🧕)志(👵)性(❄)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(👭) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(♐)国电影新浪潮的先驱导演(🛃)之(🔤)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🥎)麦(🤭)和(👄)里维特并称 "新浪潮五虎将(🥙)"，以(🍯)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🏭)峻(⛹)的社会批判视角闻名。由他(🥖)执(🐳)导的《包法利夫人》由伊莎贝尔(👰)·(🥠)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🛅)。

13、(🥋)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🤦)科(🛳)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🥅)响(✂)力(👇)的浪漫主义小说家、剧作(🎎)家(🧜)与文学评论家。

凑巧在秋招看了eva重映。忘掉了很多前(🦈)作内(🎫)容，看得稀(🍿)里糊涂。第(🐢)一次(🔧)看终的时(💈)候并(🏢)不觉得它(👁)有多(❓)意识流，然而现在我却没办法看懂了(💤)。第一(🎓)次看终的(🌓)时候也非常喜(🐟)欢这个结(👮)局，我(🦓)在没有参(💉)与现(🌒)实世界的时候觉得存在主义才是生(📱)活的真谛。我并(📜)不真(🥐)切地清楚(🥣)生活在现(🖤)实世(🗑)界意味着(♏)什么(🏂)，但是我对它充(🔊)满期待。当然了，平淡的、穿正装坐地(🐿)铁上(🐳)班的日复(🐿)一日的日(🔋)常才(😚)是生活的(🔎)意义(💎)，西西弗斯(🐨)一定(💤)是幸福的，西西弗斯只能是幸福的。生(🌪)活好(🦄)似肉鸽游(🌮)戏，在无限(🍀)的循(🥖)环后突然(😨)通关(🏂)，然后又回(❗)到起(🤒)点。像真嗣一样，接受一个没有被补完(💵)的世界，才算得(🤗)上长大了。但在(🤼)边沿上，生(🥗)活不(🛢)是这样。在(🔑)秋招(🦗)这种薛定谔的状态下，生活是半进半出半现实半幻(🚊)想的(🗿)叠加态，是(♑)一盆刚接(👝)的太(🍮)烫的洗脚(🙇)水，我(🍅)的脚尖刚接触(🌂)到水面就被烫得缩到了盆边。我开始(👚)想象(🏮)一个真正(👶)被补完的(🔙)世界(👾)，它好像也(🐢)没什(🥄)么不好。如(🌹)果这(💃)样一个世界确实存在，那我的痛苦也(🐭)会随着心之壁(🚌)一起消失，这给(🌋)了我很大(🧜)慰藉(🥢)。只是终的(⚫)结局(🐊)恰恰相反，没有给我这种幻想的空间。和朋友说如果(🕟)我是(🧕)真嗣，大概(🔀)在tv版第四(📢)集做(🏕)出放弃开(📓)eva的决(🙇)定之后就再也(💬)不会回来了。一直没觉得真嗣懦弱，是(🦅)因为(⛎)换作是我(🐲)，我只会放(🚆)弃得(🥝)更快。长久(🍚)以来(😆)的思维模(📇)式就(🍿)是这样，我甚至很难接受自己有那种(🍠)自我纠结优柔(♍)寡断的阶段，所(📎)以会尽早(🐙)放弃(🛰)尝试。和gpt聊(🚁)过这(👐)个问题，它说改变长期思维习惯的误区其实是试图(👮)通过(❄)思考来改(✊)变行为。因(🍈)为我(😢)的这种模(🛣)式本(🎣)身就是逻辑性(🕙)的，它导向一个过大、过于抽象到没(🏿)有人(😌)可以说这(💻)是错误的(🐢)归因(🛑)。面对这种(⛵)问题(🕒)的时候，思(🤺)考就(🦏)不能打破它了，因为它本身就不是没(🍍)有逻辑的。越思(🛄)考反而会越强(🏂)化这个结(🎛)论。我(🗨)觉得很有(🔃)道理(🌂)。所以我要做点什么，比如去开eva或者投下一份简历，然(🚪)后暗(🌺)自期待一(🧕)个补完计(📈)划被(💜)实施的世(👪)界。