文 / 让-吕克·(🤔)戈(🏑)达(😛)尔(🥁) & 曼努埃尔·德·奥利(🔸)维(🤕)拉(🕒)

（(🚖)本(🌓)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🍡)工(🏄)的(🌖)逐(😏)句校对与润色，并添加(🙁)了(➖)一(♓)些(🦑)必要的注释。由于并未(🏁)找(💞)到(👒)法(🕋)语(✅)原文，本文翻译同时(👨)比(❎)照(🤓)了(🧙)西(🏃)班牙语和葡萄牙语译(🗑)文(🍌)。）(🌘)

1993年(🔞)9月，曼努埃尔·德·奥(🎍)利(🐜)维(🌉)拉(🛃)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(😅)o）(🆓)与(💝)让(🛂)-吕(🖐)克·戈达尔的《悲哀于(😲)我(🕵)》（(🤭)Hé(🧞)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🉑)银(🚎)幕(🗑)上(🚬)映。借此契机，戈达尔提(⛎)议(💍)与(🅱)奥(💻)利(🐾)维拉会面，旨在就这两(😂)部(🐊)影(👎)片(🏈)展开一场“科学性”（scientifique）(🚾)的(😚)探(🚉)讨(⛸)。

让-吕克·戈达尔：没(🧛)问(👍)题(🍝)，巨(🍒)大(🌝)的声响是我对公众(🛄)做(🥔)出(🙋)的(✍)唯(🌋)一妥协。您知道儒勒·(👩)列(♊)纳(🛌)尔(🥐)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🌝)？(🐵)“批(🔣)评(🖇)就像溃败军队里的士(📱)兵(🎭)，他(✔)开(🕔)了(🍮)小差，投奔了敌营。谁是(🔕)敌(😗)人(🎿)？(🥧)是公众。”

曼努埃尔·德(📷)·(🔌)奥(🗂)利(🎤)维拉：那您呢，您知道(🔩)伯(🧓)格(🕛)曼(🧛)是(🗽)怎么评价影评人的吗(🛶)？(🧘)“某(🎦)些(🌑)影评人在我看来就像(🧛)是(🚟)在(🎶)试(🉐)图教我们如何奔跑的(🎢)瘸(📮)子(✨)。”

让(🚌)-吕(😞)克·戈达尔：我请(🏁)求(🐁)让(🛩)我(✡)以(🔰)评论家的身份展开这(➡)次(🤺)对(🔰)话(💎)。与其扮演“作者”，我更愿(☔)意(🎾)去(🌍)见(🙅)某个人，谈论他的电影(💿)，或(🎚)许(🍏)偶(🗼)尔(🏖)也让那个人谈谈我的(🐜)电(⛲)影(❄)。如(🕡)果这能从宣传角度对(🗞)两(🌑)部(🎮)影(🆓)片有所助益，那我们就(🍉)这(⏲)么(🚲)做(🔨)吧(🧜)。电影是对现实的一种(🔦)批(🎢)判(😜)，从(🕖)这个角度看，我是非常(📲)传(🦈)统(🐂)的(💯)；而且作为一名用法(🌲)语(📵)拍(🕡)摄(😆)的(🏕)电影人，我始终带有(🍠)对(⚪)电(🔧)影(🚲)的(🥥)批判态度。一直以来，法(🧤)国(🐂)的(🥁)伟(🚙)大之处之一在于拥有(🖇)批(🏕)判(🎄)性(🈸)的视点，即便这个国家(🐖)对(🗨)此(⛽)一(🍴)无(🐖)所知。从狄德罗[1]开始，所(🔢)有(🈴)的(🍲)艺(⬅)术评论家都是法国人(🆕)，经(🧖)过(🌠)波(🎰)德莱尔[2]、埃利·福尔(🚫)[3]、(😖)马(⌛)尔(😎)罗(📟)[4]，也就是说，无论是不是(⬛)作(🐎)家(🚄)，他(⚫)们都是有“风格”（style）的(📆)人(🤹)。糟(🏚)糕(🚆)的评论家没有风格。美(🕜)国(💨)只(😐)有(😶)两(🏇)个影评人：詹姆斯(👜)·(🏉)阿(👊)吉(🅰)（(🍱)James Agee）和（长久以来被忽(🕜)视(🏍)的(🤹)）(♉)来自圣地亚哥的曼尼(😞)·(🥗)法(🔽)伯(🤾)（Manny Farber）。既然我们的电影(⛰)同(👟)时(🤛)上(🐛)映(🗯)，我想提出第一个问题(📬)：(♉)我(🔤)们(🏄)要如何理解“上映”（sortir）(🤔)一(🥇)部(📚)电(❗)影[5]？为什么要让电影(💽)“上(📎)映(🕶)”？(📟)我(🤮)们在让它们“进入”这里(🐇)或(🥥)那(🛏)里(🔦)时遇到了很多困难，然(♎)后(🏚)还(🥜)有(🦆)些人没做什么大事，但(🉑)无(🔪)论(📗)如(🎌)何(😤)，他们还是做了必要(🦋)的(🏮)事(🐡)来(📐)把(⏪)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🛡)埃(🦄)尔(👷)·(🅿)德·奥利维拉：在葡(🌁)萄(🕘)牙(🗓)语(🌴)里我们不用同一个词(🎸)，因(🗼)此(🍦)也(👼)就(🌦)没有这种双关语。我们(🐨)不(♐)说(🤑)“sortir un film”（(😡)让电影出去/上映）。不(🎇)过(🥋)，这(🐇)是(🦑)个困扰我的问题。我之(📧)所(🌓)以(🐻)感(🤬)到(🍍)困扰，是因为对我来说(🖌)，必(🍥)须(🉑)先(🤟)展示电影，然而，在针对(🌌)电(📵)影(🕐)的(👛)评论完成之前，电影并(👰)未(🎗)完(🤱)成(🔅)。一(🖖)个好的、聪明的、(📫)专(🔮)注(🔊)的(😾)、(🤦)敏感的评论家，是观众(🔉)的(⤵)代(🚘)表(🏼)，他去寻找那部在我看(🔵)来(🖋)—(🍬)—(🐀)即便我已经拍完了—(🛍)—(🛳)尚(🏧)不(💇)存(🎺)在的电影，他要去完成(🚏)它(🌩)。观(💂)影(🍐)者与银幕之间的动态(😁)关(🕰)系(😢)实(👟)际上是至关重要的，它(🏛)是(💂)电(🚧)影(🉐)的(🙅)一部分。我说的是观影(🙄)者(💕)（(☔)espectador）(🧣)，不是观众（público）[6]。观众(📐)，是(💄)某(🔽)种(🔢)抽象的东西，是非个人的。

让(🐄)-吕(🥣)克(🧛)·戈达尔：观众是现存的(🈯)观(🏰)影者，是被商业化了的观影(㊙)者(➿)，是买了票的观影者，他变成(🖌)了(👵)观众。然而，他身上仍有一部分(🛣)保(🐱)留着观影者的特质，就像读(☕)者(🥄)一样。如果我们谈论的是一(🚃)部(🛩)电影，我们会说观影者是剧(🛡)本(🎓)，而(🎖)观众则是观影者的实现（(〰)realizació(〰)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🧡)。但(🕦)我有时会问自己：如果电(🌃)影(🤮)没(🌎)人看——我的许多电影都(🌱)没(😇)人看，或者被误读，甚至连我(🎞)自(🛋)己也……我想我们是为了(🎽)一(😗)两个人拍电影的。

曼努埃尔·(🛏)德(✌)·奥利维拉：但这就足够(🥇)了(⛹)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(📎)我(🕠)还是想回到“上映”（sortir）这个(📲)话(🥡)题(👀)，这不仅仅是文字游戏。应该(🍫)有(📐)一些小词典，告诉我们每种(🛹)语(🧟)言中电影的技术术语。例如(🏤)，我(🚰)们(🗣)在影院看到的电影拷贝，带(🍥)有(♎)图像和声音的拷贝，在法语(🍯)中(♓)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🆘)埃(💞)尔·德·奥利维拉：葡萄牙(📃)语(🦄)也是，标准拷贝或同步拷贝(🔦)。

让(🎶)-吕克·戈达尔：英语里叫(🌏)“声(🍾)画合成拷贝”（married print），意大利语(❓)叫(🕣)“样(🤕)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🔁)汇(🍯)上较真，因为例如俄国人对(🥗)纪(🚋)录片和剧情片的区分就与(📪)我(🏹)们(🥦)不同。他们把有演员的电影(🥐)称(📣)为“扮演的电影”，而纪录片—(🥛)—(🔕)不一定没有演员——被称(🥚)为(🐼)“非扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🎐)这(🚗)个词本身：对美国人来说(⬅)，它(📃)没什么大不了的含义。他们(🌧)用(✈)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(😰)一(🌕)个(❓)词来指代电视，他们突然变(🍊)得(🕐)非常商业化，他们说“network”（网络(🔪)）(🦀)。如果我们对语言如此不加(🛢)注(⤴)意(🧜)，那么当人们说一部电影“上(🎡)映(📡)/出去”时，我们会产生一种错(🥐)觉(🖲)：是某种东西真的出去了(😢)，还(🏇)是我们把它弄出去了？

曼努(🥞)埃(🍮)尔·德·奥利维拉：我会(🐲)用(💫)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🌵)说(🤠)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(⤴)，在(🙉)葡(🐟)萄牙语中这意味着“带她去(🎵)床(❗)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🥄)，对(🔟)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🎃)经(🕞)变(🙉)成了一个“出口在这边”的指(🍱)示(🐢)，这是一种摆脱它们的方式(🔲)。

曼(🚧)努埃尔·德·奥利维拉：(🖤)我(🚃)们的电影也变成了电影节电(📝)影(🤙)。电影节的作用是向多样化(😡)的(🏒)公众展示电影的多样性。它(🗒)是(⏱)不同电影人、国家、习俗(💰)的(🕖)一(🎴)种对照。仅此而已，但这也不(🥟)算(😑)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(⛲)想(🏻)您描述的是一个过去的时(🎟)代(🤕)，而(😢)我见证了它的终结。我以为(✌)那(🌷)是开始，其实那是终结。那是(⬛)一(💋)个电影节确实能帮助人们(🍷)相(🚀)遇、讨论电影、讨论任何想(🎹)讨(🔄)论之事的时代。一切都变了(🚬)，电(🌈)影也变了。现在，电影人抱怨(🏅)他(👷)们的孤独，但他们不再交谈(🏳)，不(😉)再(🕶)讨论，这是他们的错。今天，电(🎦)影(🚝)节越来越多。无论是强者还(🔕)是(✡)弱者，每个人都在各自利用(📑)自(🚸)己(🙇)能利用的东西。但在我看来(⛲)，总(🎀)体而言，举办电影节是为了(🍏)延(🆕)续一种对媒体或电视而言(🚰)很(🗺)重要的“电影观念”，一种关于电(🗳)影(💒)神话的观念，这种神话曼努(🧞)埃(🏌)尔（指奥利维拉——编者(🍴)注(🌀)）经历了一整个世纪，而我(🦋)只(🚹)经(➿)历了后三分之二。也许您能(⛸)感(㊙)觉到20年代（那时没有电影(🐚)节(🤑)）与今天之间的差异？

曼(🗓)努(🏽)埃(👄)尔·德·奥利维拉：新现(🆚)象(🛩)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🔐)为(🔑)机构，因为那早就存在，而是(🥐)因(🏑)为有越来越多的观众——比(👰)如(🔭)在里斯本——去资料馆看(🤖)那(🎶)些没进院线的电影。这很有(🔅)趣(🚣)，因为你必须真的热爱电影(🐢)才(🦍)会(🚸)去电影俱乐部或资料馆看(🍜)片(📙)……

让-吕克·戈达尔：关(✡)于(📉)相遇与对话的故事……这(🙄)就(🔪)是(⏸)我想对您说的：作为评论(✅)家(🚼)，我不指望别人对我说好话(👂)，我(😇)不想人们对我说或写：“您(💚)的(🚍)电影太残暴了，太棒了，太天才(♓)了(👉)，太非凡了！”那时我会问他们(🛥)：(🎖)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🎊)们(👘)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(😗)词(🥔)汇(🤷)，只是重复：“它是非凡的！”然(📃)而(❎)如果他们对我说这真的很(🤚)丑(🆕)，这里有错误，那我就会想，或(😍)许(🥅)对(🚗)话是可能的：你能告诉我(🌫)有(🖼)错误的都在哪里吗？这证(🙌)明(📷)了今天的评论家不再想交(🍵)谈(🌫)，而电影人也不想被批评。而我(🧒)，作(😨)为一个评论家出身的人，我(🦁)只(♌)需要别人告诉我：这行不(🌄)通(🚺)。您是否感觉到需要别人告(📮)诉(🎾)您(😾)这不好？这会困扰您吗？(🏹)因(🍮)为我对您电影中行不通的(🐌)地(🌹)方有些话要说，但我不想困(🤷)扰(🗨)您(🌶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✖)：(📇)“当我拿自己与人相较，我会(🥩)感(⏲)到骄傲；当别人来评价我(😪)，我(⏰)会感到谦卑。”这是您电影里的(🔉)一(♓)句话，非常美。

让-吕克·戈达(⌚)尔(📵)：那是圣人说的，或者是诚(🚘)实(🐅)的人说的。

曼努埃尔·德·(🗜)奥(👆)利(🔔)维拉：我是个悲观主义者(🕷)。当(🍇)有人告诉我我的电影里有(🍕)什(🛷)么行不通时，我会受影响。不(🖨)过(💦)，我(🐶)想我已经麻木很久了。但这(🌁)取(✔)决于他们触碰哪里。如果我(📞)拳(🔔)头上有个伤口，但有人碰了(⛔)碰(🤠)我的二头肌，我就会没什么感(🥥)觉(🍪)。但如果那个人把手指戳进(📶)伤(📽)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🤛)·(🏀)戈达尔：必须懂得区分什(🥑)么(💇)是(🛢)好的，什么是坏的。这不仅仅(🏎)是(⏩)说出我们的感受，而是对电(😶)影(🔮)进行技术性或科学性的批(💮)评(🚪)。只(👖)有新浪潮这么做过。以前谁(🚤)会(🎻)说：这个移动镜头是好的(💓)，我(🆑)们觉得它好是因为这个，相(👍)对(♓)于另一个我们觉得坏的镜头(🎲)而(😨)言？或者：这段对白是好(💾)的(💳)，相比之下那段对白是坏的(😏)。今(🔢)天，这完全丢失了。“作者”的概(🤑)念(🥏)变(🍋)得如此重要，以至于连副导(🏎)演(⤴)都不敢对你说。唯一有时敢(⚓)说(📲)的人，唯一我能与之维持一(🔨)种(😍)奇(🚘)怪的艺术关系的人，是制片(💐)人(☕)。因为制片人投了钱，或者至(🍳)少(🔠)他拿别人的钱去冒险，所以(😵)以(📁)这种风险的名义，他敢对我说(🛰)：(💶)“让-吕克，这行不通。”然后我说(⛅)：(🤐)“噢”，然后我思考。至少，这提供(💟)了(😱)一种反思的可能性，让我能(🛤)更(🍻)好(🛒)地站稳脚跟。如果说今天的(👫)科(🚎)学家如此强大，那是因为他(🎡)们(💠)是唯一还在互相批评的人(🌞)。一(🤵)位(📍)天文学家说：“我看到了月(🛂)食(🥝)，我把它拍下来了。”另一位说(🔺)：(📷)“给我看看。”他看了之后断言(⏭)：(🍄)“但这明明是月亮！你说什么月(😟)食(😴)？”另一位说：“啊，是啊……(😪)”；(🔭)他很恼火，但他会重新开始(😖)。在(🐇)艺术中，在艺术批评中，例如(🐍)波(⛲)德(⏪)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🐚)定(🌧)有过这样的对抗时刻。否则(😛)，就(🎽)无法前进。这是我唯一需要(🚻)的(🛠)：(👬)批评。但我甚至得不到它。

曼(🙅)努(🦆)埃尔·德·奥利维拉：我(➰)需(🚥)要的更多是拍电影的手段(⏳)。我(🏷)永远不知道电影会变成什么(🏿)样(🔕)。我有分镜脚本（découpage），我有(😏)演(🕵)员，我有布景，但我从未拥有(🍪)电(💼)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🔰)realizació(🚵)n）(🍼)在时时刻刻地改变着那团(💵)“星(😶)云”的整体构造。具体的东西(😁)只(🐢)有在我看样片（rushes）的那一(🌉)刻(🥇)才(📀)会出现。我讨厌看样片，我总(🤖)是(🕘)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🏨)：(🔼)我想我们都是这样。只有希(🆑)区(🐪)柯克在看样片时是高兴的。所(💔)以(👷)，作为评论家，这就是我想对(📪)您(⏰)的电影说的话：起初我随(🐳)着(📚)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🕛)—(🐨)译(🎡)者注）行进，但在某一刻我(🔁)跳(🎼)脱了出来，开始思考别的事(🛢)情(🍛)。我想：啊，这里没那么好了(🕐)，然(🤽)后(🌀)，与此同时，我在做梦，我想着(🍡)引(🗳)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🚄)醒(🛌)了，回到了自我意识当中，而(🚐)就(🦆)在那一刻，电影里有人说出了(💱)“引(📁)力”这个词。于是我对自己说(🚚)：(🎤)最终，这部电影是好的，我必(📑)须(🎚)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🈸)奥(🔍)利(🥑)维拉：的确，这就是电影的(🎦)主(🀄)题：引力与万有引力定律(🛑)。

让(📈)-吕克·戈达尔：从更科学(🤖)、(📴)更(📶)技术的角度来看，如果我是(👁)您(🍾)电影的副导演，我会对您说(📥)：(🌾)“您确定吗，或者您能更好地(🎞)向(🏐)我解释一下，以便我能帮助您(🏟)，为(📃)什么您选择这位女演员来(👮)演(🐑)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🛋)年(🅿)后的艾玛却选择了另一位(📥)（(🚉)Leonor Silveira）(🌑)，且两者如此不同？这是故(😾)意(🚳)的吗？”这便是我的批评：(🚶)第(🤟)二位女演员不如第一位，或(🗑)者(🐹)至(🖍)少，当第二位女演员出现时(🤼)，电(📃)影下坠了，这就是引力。然后(🐘)它(🧤)又升起来了。

曼努埃尔·德(🤬)·(🦔)奥利维拉：答案很简单：起(🕷)初(🧢)，我是为第二位女演员莱奥(🕸)诺(👶)·西尔韦拉写的这部电影(🍋)。这(🏦)个女人当时处于危机和抑(♏)郁(🏆)状(🚷)态。我的制片人保罗·布兰(🥔)科(🍾)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(📫)。在(🏯)我改编的那本书，阿古斯蒂(🤟)娜(😦)·(🏞)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🕴)谷(📛)》中，有一句非常美的话，说艾(🔋)玛(⬅)的头发“像一滩黑墨水一样(😒)落(🔹)在她毛衣的背上”。为了拍摄这(🔧)句(🎀)话，我要求改变莱奥诺·西(📢)尔(🕋)韦拉的发色，她是金发。她对(🐰)此(💈)感到很受伤。那场戏拍得很(🔬)糟(🥎)。于(📳)是，不得不找另一位女演员(🔘)来(🔘)演青少年的艾玛。这就是对(✨)您(🍴)技术性批评的技术性回答(⚫)。我(📽)想(🐫)补充一点，电影总是伴随着(🧑)“偶(🖨)然”和运气。正是这些使我振(💨)奋(🚕)：所有那些在实现过程中(🚹)涌(🙏)现的小事件。这是一种我不太(💃)理(🗞)解的现象，它既可能导致最(📝)坏(🛡)的结果，也可能导致最好的(📹)结(💉)果。没有一部电影是不靠运(📣)气(🤸)的(👰)。它是一种创造，一部电影是(🦃)一(🏽)个人的构想，很难进入其中(💒)。

让(🧖)-吕克·戈达尔：创造可以(🏥)被(🥊)准(👙)备吗？

曼努埃尔·德·奥(📗)利(👻)维拉：可以准备，但不能修(💐)复(📧)（reparada）。就像生活。事物就在那(🔜)里(🛐)，等着我们去拍摄。您想修复什(🔡)么(🍝)？饥饿、在非洲死去的孩(🌰)子(🎥)，是的，这很重要，值得修复，需(🌛)要(🖲)尽可能广泛的公众。但一部(🍋)电(💺)影(🕵)不是，它是一团巨大的混乱(🎐)，我(〽)因此在我自己面前感到渺(🎄)小(🛃)。话虽如此，我接受您关于您(🔘)“离(🖐)开(🐳)”我的电影又“回来”的批评：(⏸)必(🏠)须非常敏感才能进出电影(🏫)而(🐁)不迷失。的确，这就是引力定(📹)律(🚞)。

让-吕克·戈达尔：我非常谦(👊)虚(👁)地认为，新浪潮的人是从博(🔤)物(🤠)馆出发做电影的。我们发现(⌛)了(🎢)电影资料馆。我们在那里出(🈚)生(🌈)。当(🐲)然，我们小时候看过卓别林(👟)，但(👿)没人会在四岁时说，看了《救(♋)火(⏰)员》后我要拍电影。所以我脑(🛅)子(📌)里(📬)总有一个参照系。因此我认(🦓)为(🐧)作品比人更重要。这并非对(🆖)每(🕌)个人来说都那么显而易见(🙍)。女(🚵)人的作品是庇护男人。而男人(😁)，为(➰)了处于相对平等的地位，所(💕)能(🏞)做的一切就是制造作品：(🍱)绘(🎥)画、文学或政治、战争、(🏻)失(🍪)业(🌤)、贸易。归根结底，我对“人”（(⚽)这(⛳)里戈达尔专指作为创作者(🚡)的(🔉)人——译者注）不怎么感(🐬)兴(🗳)趣(🚯)。我对曼努埃尔·德·奥利(🚑)维(🚐)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🎂)果(🌚)我们住在同一个城市，比邻(🖋)而(🏜)居，我想我也不会比现在更多(🍲)地(📄)见到您。当然，见面时我们会(⏳)更(♍)好地谈论电影，但也仅此而(🏾)已(🤳)。如今让我震惊的是，媒体对(🖤)“个(💺)性(🕐)”这一概念的开发远甚于对(⤵)“人(🌎)”的开发。人在作品中，作品在(🚬)人(⛵)中。有些人不创作作品，而是(📦)创(🥚)作(✖)生活，尤其是女人，这本身就(🔂)是(🌕)一件作品。男人被迫创作作(🔸)品(🎄)，因为他们通常什么都不做(💌)。我(🖌)常像布努埃尔那样说，电影对(🔒)我(🧕)来说是最重要的。但如果把(🖲)一(📈)个孩子的生命和一部电影(🏿)的(🍜)上映放在一起权衡，我不会(🌂)犹(➕)豫(🚰)一秒钟：孩子优先于电影(♓)。

曼(📦)努埃尔·德·奥利维拉：(📧)自(🎾)然如此。从这个角度看，我也(🌆)断(🔧)言(🕦)艺术没那么重要。

让-吕克·(🐤)戈(⤴)达尔：但既然如此，如果不(🍀)那(✒)么重要，那就不必做了。女人(💍)们(📽)更合乎逻辑，她们在生活中做(🧛)这(👽)事。我不确定能否如此轻易(😌)地(🍰)说艺术不重要。尤其是今天(🕺)，当(🐮)艺术稀缺而许多孩子死去(🛵)时(🚹)。这(🅿)是否意味着我们让艺术活(🖐)得(📏)太久，而牺牲了孩子？

曼努(Ⓜ)埃(🔈)尔·德·奥利维拉：艺术(🍣)不(Ⓜ)是(🔳)艺术家。艺术家，艺术家的位(🐠)置(⛏)，是人类的虚荣。那种表达世(🛂)界(♋)观的方式，说“这个，这个，这个(🍂)，这(🍇)个行不通”，是一种虚荣的发作(😿)。它(🆖)是世俗的。艺术比艺术家更(✋)崇(🌨)高、更有趣。一部电影总是(💱)比(😼)电影人更聪明，正如斯特劳(🚽)布(😥)（(💿)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🧢)来(🍾)展示自己的那种方式，仅仅(👡)表(🗂)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🤕)达(🆙)尔(🍡)：这也是孩子的态度：“看(🍈)，妈(📎)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(♈)·(🏸)德·奥利维拉：是的，当然(😁)，但(🆕)这幅画通常也很漂亮。艺术与(🍜)艺(🤕)术家之间的这种差异，也是(🛎)历(🏯)史与艺术之间的差异。历史(🍭)展(🙅)示了民族、文明、情感、(🚟)趣(🚺)味(🗂)的演变。艺术展示了这些演(🌙)变(🌩)中的实体。我们都有责任，尽(🔪)管(➰)作为导演我什么也做不了(🕷)。作(🥢)为(🧚)导演我只能做一件事，就是(🛣)拍(👨)电影。仅此而已。然而，艺术家(🕔)在(🐌)创作的那一刻总是对的。那(📋)是(🍔)他们的虚构，是他们的内在化(🏹)。

让(😹)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🍵)么(📈)认为，一切都在外面。

曼努埃(🚕)尔(🧑)·德·奥利维拉：是的，在(🌭)那(💦)之(🈴)前（是这样）。但之后，一切(📥)都(🐫)会进入脑海中，然后再出来(🌟)。例(🎅)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🍗)海(🕊)绵(👣)一样面对电影，准备好吸收(🍎)一(🏗)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🐚)确(🚇)定这是个好比喻。当然，电影(⭕)有(➗)其(📗)奇观性和诗意的一面，这是(🦎)电(📣)影的深层使命。但这一使命(🥪)只(🚌)有在最初进行了实验、验(📲)证(🈲)和劳动——我们可以称之(📉)为(🌮)电(🌒)影的纪录片层面——之后(🏐)才(🛋)能实现。伟大的艺术家身上(🕴)都(⛪)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(❇)、(🔀)安(👦)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(📧)[8]、(💠)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🔝)斯(✔)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🍽)不(💝)同(👦)的人身上都有，我有时也有(💫)。以(🌰)爱森斯坦为例，没有比爱森(💲)斯(😸)坦更抽象、更风格家或更(🥗)风(♎)格化的人了。然而，如果今天(🥅)我(🥁)们(〽)要展示十月革命的镜头，我(💝)们(😟)不会在当时的新闻片里找(🈳)，新(😑)闻片使用的是爱森斯坦关(🤹)于(🔴)十(🔇)月革命的影像，那完全是被(🌵)调(🏟)度（mise en scène）出来的影像。当读(🚟)到(💀)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🏒)克(🍆)》的(👨)相关叙述时，我们得知弗拉(🗯)哈(🚤)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🔉)们(🌄)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🍞)（(🚢)即使他们不想去）。总之，他(🐱)和(🎳)他(🎏)们组成了一个电影摄制组(🌙)，并(🦍)变成了一位了不起的人类(🐩)学(🔧)家。因此，这里存在着整全的(🏝)纪(🔢)录(👠)片层面。在今天，这种方式—(🤗)—(🙉)即使不能完美了解电影史(🎅)，也(🙉)至少对其有所感觉的方式(🐔)—(😉)—(🥧)对许多人来说已经遗失了(⛪)。必(📚)须拥有这种对电影史的感(🐟)觉(👋)，有点像乔伊斯，他对文学史(🐅)有(🎡)着深刻的感觉，他知道当他(🌌)写(🎖)下(😞)一个句子时，其中有些词是(🏼)在(🐭)拉丁语时代发明的，有些是(😁)在(🗄)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🌩)这(😗)个(👀)词的时刻，通常背负着所有(🖥)的(🦖)精神重担和他所感知到的(🗃)所(㊙)有过去，正处于文学的现代(🈷)，处(🥟)于(🌎)其成熟期。在电影中，很快，在(🤠)世(🕠)界所接受的美国影响下，部(🚠)分(😯)纪录片式的工作被抛弃了(🏟)。我(🐻)们立刻走向了奇观，而这只(🐱)不(🌠)过(🕕)是最终的使命，是电影的弥(🍛)撒(🎪)。在今天的电影中，人们举行(📠)弥(🚍)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🈁)术(🧢)家(🤾)，诚实的艺术家，首先进行他(🐪)们(🥌)的祈祷，然后才是弥撒，面对(💔)或(🌓)多或少忠实的公众。美国人(🈷)规(🆑)范(🛵)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🐿)中(🕷)重要的是募捐（quête）：一(✖)场(🥚)成功的弥撒就是教堂里座(🚁)无(🐷)虚席、募捐数额可观的弥(🌈)撒(🌽)。

曼(🕝)努埃尔·德·奥利维拉：(💿)募(👔)捐（quête）是我下一部电影(🌰)的(🍖)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(📦)不(🍣)募(⏺)捐（quête），我只调查（enquête）(🔄)，我(😖)专注于做一名预审法官。我(🐚)审(❓)理投诉。批评应该通过祈祷(🛀)来(🚈)表(🖱)达，而不是通过弥撒。关于弥(🎡)撒(🥞)，人们无话可说。或者只能说(🏊)：(🌐)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🚔)也(🐛)是一种练习，就像运动员的(🙇)训(🥗)练(🏀)、钢琴家的音阶练习一样(💴)。当(😤)人们进行批评时，应当批评(💨)那(🛒)些音阶以及这些音阶所能(🐛)带(🕕)来(〽)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😻)利(😱)维拉：奇观和弥撒我不感(🔺)兴(🏸)趣。重要的是行动的欲望。您(✨)想(📿)拍(🏯)电影，我想拍电影，就像此刻(🚘)我(👕)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🕌)拍(🚘)电影的方式就像某些英国(⤵)人(🈸)独自去森林打猎。他们搭起(🖌)帐(🌛)篷(🐪)，拿着枪守夜。但每天早上他(😷)们(🎇)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🀄)。”我(🥋)觉得这很好。必须反思这一(🏮)点(🚙)，关(➖)于欲望。它就在人心里，就像(🥌)一(🎃)个画家画着没人看的画，但(🤮)他(⬜)不会停下。欲望就像独自绽(😴)放(😫)于(⭕)原始森林中心的绝美花朵(🗝)，它(💽)凝聚着对果实的向往，为了(🈲)自(⏬)己，也依靠自己。如果遇到一(🧘)道(🅿)注视着它、并发现它的美(➿)丽(🆓)的(🥪)目光，它便会绽放光采，她的(❕)美(Ⓜ)丽会变得引人注目、脱颖(😢)而(🔼)出。但这样的目光往往来得(➰)太(🤑)迟(🍞)，人们为了抢占土地，已经烧(🦐)毁(✍)并铲平了森林。在您和我之(🤳)间(😅)，有许多差异，这是幸事。语言(📺)、(🏌)国(💘)家、文化的差异。您选择了(🍾)一(🚾)种略带挑衅性的电影，它破(📜)坏(🕞)了叙事的传统秩序。您从混(🦖)沌(🤨)中出发寻找，为了将无序变(✈)为(🏄)有(🦇)序。我也试图将无序变为有(🧗)序(😎)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(😵)寻(❄)找。我想这就是我们的电影(🌏)的(🕖)区(⛽)别：我的电影较为接近一(🥗)般(📁)意义上的电影，而您的电影(👍)是(🙄)某种特殊的电影。

让-吕克·(🍓)戈(🙇)达(🈂)尔：我会说我们做的是同(🆕)一(📷)件事，但您抵达了，而我尚未(🍚)真(🎍)正成功过。所有人自然地遵(🐈)循(⏸)着科学的图景，从混沌出发(🐠)以(🙊)建(🏪)立某种秩序。这“某种秩序”或(😬)多(🌁)或少有些不确定，人们也或(👏)多(♓)或少能抵达一点。有些时候(💱)我(🛍)们(🤼)做不到，我们抵达不了。在《悲(🚳)哀(📝)于我》中，有一块时间被提取(🔬)了(😺)出来，在另一部电影里将会(🚥)是(🌦)另(🤾)一块。从一块碎片、一张照(🌦)片(🐸)出发，我为自己创造一个世(🚚)界(🏑)。看到您电影的一些片段，我(🔓)想(🌓)到了皮亚拉的《梵高》中的时(📃)刻(🎪)，那(🕤)也是我喜欢的。用简单的词(🌒)，如(🕎)内部（interior）和外部（exterior）——(😬)尽(📣)管区分它们没有太大意义(👧)，我(🌱)会(🤰)说皮亚拉在他的《梵高》中停(😱)留(🥪)在外部，但他只谈论内部。在(🥚)这(🍚)个意义上，他更接近维斯康(🐊)蒂(🌿)的(📣)传统。而您恰恰相反。您停留(⚾)在(🚹)内部。但在电影中我们无法(😾)展(⏬)示内部，只能感受它，但它依(🏽)然(🔋)是不可见的，否则它就不再(🐹)是(🎨)内(♑)部了。

曼努埃尔·德·奥利(📭)维(😋)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🐊)-吕(📩)克·戈达尔：当然。小时候(🔃)人(🚧)们(👦)说：鸡是由内部和外部组(🔳)成(🌶)的。掀开外部，看到内部；如(🐖)果(😫)掀开内部，就看到了灵魂。我(⏹)会(🐰)说(🌡)您从背面拍摄内部，尽管您(🏖)总(📱)是从正面拍摄人物。考虑到(🆎)这(🔢)种严谨而有强度的方式，您(⏫)电(🐤)影中让我一度感到困扰的(🔥)，是(🏵)一(👟)种幸好还算人性化的不完(😳)美(🚭)，这种不完美使得您有必要(♓)去(🐃)拍其他电影。让我困扰的是(🚸)没(🌇)有(🐪)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🥝)放(🥏)映机太近了。摄影机并不是(😻)生(🕠)来就是要与放映机保持一(🉐)致(👷)的(🙌)。放映机会进行传输。就像放(🌓)射(➡)科医生拍X光片：他不满足(🛹)于(🥣)从正面拍，他也从侧面、背(🕑)面(🆖)、对角线拍。然而在开始时(🤴)，在(🎈)放(👬)映的那一刻，所有图像都将(🏡)是(🍅)平面的。当然，我们会说这是(🏩)一(🎸)个图像，但我们是和图像打(💿)交(🕥)道(🤲)的人。这并不意味着摄影机(🌦)必(🐠)须一直移动。

这就是导致您(🗝)电(🎌)影中某些时刻出现“空洞”的(🔢)原(🍹)因(🤠)，也就是那些观众——糟糕(📳)的(📒)观众，如今的观众——称之(⛽)为(🍵)“冗长”的东西。我不是说我抱(♐)怨(👎)电影长，甚至如果一开始我(✳)看(🧥)到(📳)有好东西，我会很高兴电影(💷)很(🐆)长。我可以安心地打个盹，我(😋)确(🌸)信我会找到它们。这就是我(〰)所(💋)说(💰)的对一部电影进行科学性(🦌)的(🎊)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🙁)维(👫)拉：我和您一样，把摄影机(🕠)放(⛎)在(🔼)我认为它必须在的精确位(😨)置(🚯)。就是这样。为什么那里比这(🗞)里(🌶)好？我不知道为什么。

让-吕(🍐)克(🏠)·戈达尔：如果我们能稍(💸)微(💰)解(⬅)释一下为什么就好了。

曼努(🅱)埃(🛑)尔·德·奥利维拉：力量(🚐)来(🖕)自固定性（fixidez）。是布列松通(🚞)过(🈯)《圣(💙)女贞德的审判》教会了我这(🐇)一(👰)点。我们也可以称之为客观(✋)性(🛺)。

让-吕克·戈达尔：我有种(✴)感(🐥)觉(🏧)，电影人，无论是好是坏，都有(😨)一(🐭)个想法，一种需求，然后，好吧(🌾)，他(😦)们寻找有足够钱的人来实(🕜)现(🦐)这种需求。他们的工作方式(👟)就(🎵)像(🗒)一个人说：今晚我想吃肉(🐿)酱(🧚)意面。于是他看看口袋里有(💀)多(🍠)少钱，或者让妻子或朋友做(🚢)肉(😄)酱(🛃)意面。老实说，我一直是反着(🔫)来(💌)的。制片人对我说：“德帕迪(🍆)[11]约(🕵)有档期，也许是时候和他拍(➰)部(🔬)电(📯)影了。”既然我们不富裕，我们(⛎)接(🍱)受，也许我们能马上拿到钱(🧣)。然(🌁)后，签了合同。再然后，必须拍(🏃)这(✝)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🥗)德(🎎)·(👅)奥利维拉：我做的完全相(🚓)反(✂)。我表现得好像合同早已签(🍶)好(👸)一样。我写故事，预测一切，然(🤤)后(🔄)在(🤩)最后一刻，救星来了，那就是(🚜)制(💭)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🆓)《战(⏯)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🏭)。剪(🌃)辑(💩)师一直跟我谈论福楼拜，当(🤼)然(⛏)还有《包法利夫人》。在法国拍(🌥)摄(🚌)《包法利夫人》是不可能的，况(💯)且(🖋)我还是个葡萄牙导演。而且(⏩)夏(🔪)布(🏣)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🍏)我(🥎)想，可以做点更有趣的事：(🥡)可(🈁)以问问作家阿古斯蒂娜·(➖)贝(🎮)萨(💶)-路易斯是否愿意基于《包法(👠)利(🎚)夫人》写一部小说，一部我随(🦏)后(🌳)就会改编的小说。她接受了(🥃)。必(⬇)须(🍇)等她写完，等它出版。在此期(🏌)间(🐶)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🛑)·(🌭)布兰科[13]逝世五周年之际，我(💲)拍(💴)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🍱)·(👚)戈(🈚)达尔：您说：我知道这部(🛏)电(🐉)影将会是什么，但我不知道(🆖)是(🏇)否能拍成。我说：我知道电(🗼)影(🎟)会(🌅)拍成，但我不知道会是怎样(⛔)的(🏫)电影。我不仅知道某部电影(🎻)会(⛸)拍，而且我还承诺了要拍，这(🐡)更(🐎)糟(🌱)糕。因为我总是害怕拍不了(🙅)下(🧝)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🏂)维(🐇)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(⚾)克(🍰)·戈达尔：但您对我电影(💕)的(🎽)批(👂)评是什么？就像美食评论(🎡)家(🐌)会说：“这里的肉煮过头了(💈)，这(🛐)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🐣)·(🎃)德(🍪)·奥利维拉：一部电影不(💓)仅(🏅)仅是我们所看到的图像。图(⏳)像(🏓)是符号，声音是其他符号，词(🚁)语(🍌)是(🍴)另外的符号，它们又会唤起(🌌)其(✨)他符号，引用其他时代、书(✴)籍(🈳)、电影。如果我们不了解这(✴)些(⛔)符号及其所召唤的东西，我(🍻)们(🚔)就(⌛)无法理解电影。词语在您的(🎶)电(🧞)影中强有力，它赋予了电影(🧤)力(🚚)量。图像有另一种与词语无(🌟)关(🔮)的(🖍)力量。这很美妙。但我距离完(💗)全(🎾)理解您的电影还缺了点什(🧥)么(🚎)。电影是一种旨在拍摄仪式(🦕)的(🔩)仪(🛰)式。您电影中的仪式，是那些(🌭)在(🎼)镜头间或镜头中穿梭的人(🚺)。我(🚟)们并不完全了解这种仪式(🖱)的(👩)含义，我们遗失了它们的意(🎒)义(🤓)。例(⛑)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🥑)的(🕓)仪式。我们看到女演员在婚(❗)礼(⏫)当天，在教堂里自己掀起了(👻)面(🛰)纱(🐈)。如果我们不了解古代包办(🐼)婚(🍠)姻的仪式——要求由丈夫(⛹)掀(👂)起妻子的面纱，第一次展示(🔌)她(💆)的(👗)脸，以此确认他的幸运或不(🍎)幸(🏕)——我们就无法理解她这(🚨)一(🎶)举动的放肆。因为我的主角(🌬)知(😯)道自己很美，她可以放肆地(🕠)掀(🈶)起(😍)面纱：看我多美！如果我们(🌛)不(🏊)了解这个仪式，这场戏的意(🐵)义(🗯)就丢失了。我错过了您电影(🈳)中(🗾)许(❎)多仪式的含义。我真希望有(🏷)人(🔽)能在我耳边悄悄向我解释(🕗)。您(🤗)在特殊效果上做了很多工(🔀)作(⏳)，不(🈲)断用声音、词语、图像进(🍓)行(🏞)挑衅。这是您的形式，是另一(🌧)种(🕓)形式，无所谓好坏。您做得很(🈶)好(⏮)。我更喜欢没有特殊效果的(🌠)电(🎵)影(🎗)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🧦)·(👅)戈达尔：如果英语说得不(🔓)好(🚃)却去看《哈姆雷特》，会失去很(👣)多(🗞)东(🐯)西，但我们依旧能分辨它是(😴)好(🈴)是坏。《德国九零》由许多仪式(🎠)和(💊)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(💃)·(💵)德(🏓)·奥利维拉：是的，但即便(🔈)这(👨)些符号实际上难以理解，但(🙏)它(😄)们反倒更清晰、更可见。我(🏼)喜(🏃)欢这部电影的地方，在于符(👐)号(🍂)的(🌮)清晰性与其深刻的模糊性(😅)相(🎉)并存。另一方面，这也是我喜(🧣)欢(🔀)电影的原因：大量精彩的(🛏)符(🛑)号(⏰)沐浴在无需解释的光芒之(🏣)中(📘)。正因如此，我才相信电影。

让(👾)-吕(😢)克·戈达尔：那么，非常感(🤥)谢(👄)。

本(💣)次会面由热拉尔·勒福尔(💦)（(😋)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🎶)报(🔇)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🏡)（(💛)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🏀)人(😀)物(⛳)，唯物主义哲学家、文艺批(🥉)评(🤧)家与作家，百科全书派代表(🚟)，代(👅)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🍥)论(😏)者(🧘)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🙀)・(👣)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🖤)国(🐟)象征派诗歌先驱、现代主(🏉)义(🏊)文(😗)学奠基人，兼具诗人、艺术(🌿)评(🛹)论家与散文诗之祖等多重(😉)身(🎛)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🥥)纪(🔊)欧洲最具影响力的诗集之(🦒)一(📫)。

3、(🚞)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🔜)术(🐈)史学家、评论家与散文家(🚲)。他(🐷)率先关注电影作为 "第七艺(😿)术(🤚)" 的(🛒)潜力，对塞尚等现代艺术家(🏢)的(🛁)评论极具前瞻性，深刻影响(🤒)现(🔄)代艺术批评的发展方向。

4、(🕓)安(⬜)德(♎)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🚱)说(🕊)家、艺术史学家、抵抗运(🚛)动(🐷)战士，还担任过戴高乐时期(🔄)的(♿)文化部长（1958-1969），其作品与行(🍻)动(🕉)深(🙇)度融合了存在主义哲思与(🐘)历(🏞)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(💝)有(👿)“上映、某部电影推出”的意(😹)思(🔓)，但(🈚)其核心意义为“出去、离开(😩)”，所(🍽)以戈达尔才会玩这样一个(📮)文(🔝)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🍛)既(🔰)可(🐵)指广义的“公众”，也可以指“观(🔃)众(♈)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🔵)拉(👪)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🐦)漫(⬇)主义画派的领袖与核心人物(🌷)，代(🔬)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🚲) guidant le peuple）(🥀)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🏁)诗(🕛)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🙉)（(🌘)Anne-Marie Mié(🏧)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(📗)术(🐵)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🔬)与(🧘)合作者。她与戈达尔共同创(🗣)立(💇)制(🌊)作公司，并与其联合执导了(😋)《第(🧛)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(👩)等(🚸)多部作品，深刻影响了戈达(👴)尔(🚹)后期创作中私密对话与家庭(🎋)影(🍎)像的风格转向。她本人亦是(👡)一(🔘)位独立的创作者，其作品以(👙)哲(🛐)学思辨探索两性关系、语(🏗)言(🍏)与(🐄)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🔕)Jean Rouch，1917—(😆)2004），法国导演、人类学家，真(🚨)实(🧢)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🔑)虚(💆)构(🐘)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(👅)有(🚖)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🎊)尔(📑)电影之父”，其跨学科实践深(🕣)刻(📜)影响了纪录片与视觉人类学(💧)发(🐉)展。

10、奥利维拉下一部电影(🛹)为(😍)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🈁)捐(🥕)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🧥)帕(🔄)迪(🕷)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🌶)、(🚦)制片人、导演与跨界企业(🎐)家(🏉)，是法国电影黄金时代的标(🏸)志(🔈)性(❔)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🗒) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏒)国电影新浪潮的先驱导演(🍙)之(🤢)一，与特吕弗、戈达尔、侯(👣)麦(🚍)和里维特并称 "新浪潮五虎将(🕒)"，以(🚘)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🍩)峻(🍡)的社会批判视角闻名。由他(🤑)执(🏘)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🔜)尔(⛰)·(🍵)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(📢)。

13、(🎥)卡米洛・卡斯特洛・布兰(✴)科(🕕)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(📓)响(🚷)力(💗)的浪漫主义小说家、剧作(🐃)家(🚴)与文学评论家。