文 / 让(💰)-吕(😿)克(🕧)·(🕳)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🛠)·(⛸)奥(🍠)利(📗)维(❗)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🅾)过(🌄)了(🌵)人(😊)工的逐句校对与润色(🌲)，并(🕎)添(🦌)加(☝)了一些必要的注释。由(🧖)于(🗺)并(🏄)未(❎)找(🍁)到法语原文，本文翻(📠)译(😹)同(⛰)时(🥣)比(⛺)照了西班牙语和葡萄(👒)牙(🔐)语(⏰)译(🚤)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🐾)德(⏱)·(✨)奥(🔬)利维拉的《亚伯拉罕山(🕡)谷(⬆)》（(🏺)Vale Abraã(🍜)o）(🚟)与让-吕克·戈达尔的(💽)《悲(🚆)哀(🌮)于(👹)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🧔)巴(😅)黎(🔈)的(🔦)银幕上映。借此契机，戈(🏴)达(🤬)尔(🍈)提(📏)议(🦖)与奥利维拉会面，旨在(🙌)就(😉)这(🏘)两(🗣)部影片展开一场“科学(📉)性(🎼)”（(📶)scientifique）(✉)的探讨。

让-吕克·戈达(🚄)尔(🤛)：(🏡)没(🌞)问(👪)题，巨大的声响是我(🐾)对(📅)公(🚧)众(🍻)做(🚓)出的唯一妥协。您知道(🍨)儒(🕺)勒(🆓)·(✒)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(👩)定(😾)义(🈚)吗(📷)？“批评就像溃败军队(🏔)里(🍃)的(🐯)士(🚶)兵(🏞)，他开了小差，投奔了敌(🏉)营(🥪)。谁(🍖)是(🍩)敌人？是公众。”

曼努埃(⛔)尔(⏫)·(🆒)德(🤡)·奥利维拉：那您呢(📰)，您(🌛)知(🕤)道(💽)伯(🌇)格曼是怎么评价影评(🔮)人(🖋)的(💩)吗(🎲)？“某些影评人在我看(🔇)来(🐸)就(🐻)像(❎)是在试图教我们如何(🔮)奔(🕒)跑(🐧)的(🤷)瘸(🦐)子。”

让-吕克·戈达尔(💦)：(😵)我(💞)请(🍱)求(🚣)让我以评论家的身份(⬇)展(🎯)开(🐢)这(🚫)次对话。与其扮演“作者(🍾)”，我(😻)更(🌒)愿(🐲)意去见某个人，谈论他(🔩)的(🏿)电(🛎)影(💬)，或(🍎)许偶尔也让那个人谈(🍫)谈(🔗)我(✡)的(🤨)电影。如果这能从宣传(🎼)角(🥝)度(🎠)对(🔚)两部影片有所助益，那(⏭)我(🤕)们(🏤)就(🔠)这(🏝)么做吧。电影是对现实(🚻)的(💳)一(🔻)种(✡)批判，从这个角度看，我(🦈)是(🥤)非(🌭)常(👐)传统的；而且作为一(🏯)名(🈳)用(😘)法(🕐)语(🔲)拍摄的电影人，我始(🏘)终(🔙)带(👆)有(📅)对(🛵)电影的批判态度。一直(🌍)以(🕑)来(🍙)，法(⏱)国的伟大之处之一在(🛎)于(🔃)拥(🛃)有(👬)批判性的视点，即便这(🍾)个(👰)国(🌱)家(👬)对(😄)此一无所知。从狄德罗(💴)[1]开(🎈)始(🤼)，所(📱)有的艺术评论家都是(🕯)法(⏸)国(🚅)人(😝)，经过波德莱尔[2]、埃利(🔟)·(🥪)福(🎢)尔(😯)[3]、(👇)马尔罗[4]，也就是说，无论(📜)是(🍰)不(😙)是(🉐)作家，他们都是有“风格(🐨)”（(👘)style）(⏬)的(🧗)人。糟糕的评论家没有(🔐)风(📪)格(🧥)。美(👗)国(🏪)只有两个影评人：(🔍)詹(🍪)姆(🚟)斯(💥)·(🚡)阿吉（James Agee）和（长久以(🔄)来(🤱)被(🔌)忽(🌯)视的）来自圣地亚哥(😆)的(🤣)曼(🌪)尼(🎑)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🤪)的(🕒)电(🤺)影(🤨)同(🏤)时上映，我想提出第一(💥)个(🌀)问(💶)题(😧)：我们要如何理解“上(🍴)映(🚊)”（(🤪)sortir）(😀)一部电影[5]？为什么要(🏴)让(🚮)电(🎶)影(🐫)“上(📥)映”？我们在让它们“进(♊)入(🌄)”这(📳)里(🎗)或那里时遇到了很多(🧒)困(🖕)难(🥩)，然(🥙)后还有些人没做什么(🐭)大(🦕)事(📭)，但(🦖)无(🐧)论如何，他们还是做(🔇)了(🤦)必(🤙)要(🎒)的(🧑)事来把它们“推出去”（(⛲)sortir）(🖇)。

曼(😜)努(🆚)埃尔·德·奥利维拉(🥡)：(🔈)在(🤞)葡(🚉)萄牙语里我们不用同(😡)一(🔫)个(🗓)词(🎌)，因(😑)此也就没有这种双关(🎞)语(🗾)。我(🛩)们(📍)不说“sortir un film”（让电影出去/上(📖)映(🥄)）(🤓)。不(⛳)过，这是个困扰我的问(⛑)题(🌶)。我(🎣)之(📦)所(👊)以感到困扰，是因为对(🕕)我(🅾)来(📯)说(🎟)，必须先展示电影，然而(😐)，在(🛣)针(🔆)对(📅)电影的评论完成之前(➰)，电(🏇)影(🏃)并(🙊)未(🤬)完成。一个好的、聪(🏮)明(🔼)的(👙)、(🍈)专(⌚)注的、敏感的评论家(😊)，是(🍋)观(🔓)众(🏞)的代表，他去寻找那部(💗)在(🤘)我(🚌)看(👮)来——即便我已经拍(🍹)完(🌉)了(🙌)—(🧖)—(🌅)尚不存在的电影，他要(🏮)去(🌩)完(🌐)成(🈺)它。观影者与银幕之间(🍍)的(🍴)动(🐰)态(💊)关系实际上是至关重(🦏)要(👃)的(🐅)，它(🍫)是(🧝)电影的一部分。我说的(🚀)是(🤓)观(📮)影(💏)者（espectador），不是观众（pú(💟)blico）(🏑)[6]。观(🎠)众(🎵)，是某种抽象的东西，是非个(⛴)人(😞)的(📮)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💌)现(🙎)存的观影者，是被商业化了(🌁)的(💹)观影者，是买了票的观影者(😷)，他(🐢)变成了观众。然而，他身上仍有(📿)一(🖌)部分保留着观影者的特质(😸)，就(🐲)像读者一样。如果我们谈论(🕜)的(🙀)是一部电影，我们会说观影(🙊)者(🚄)是(🙁)剧本，而观众则是观影者的(🕰)实(🏾)现（realización），是他的场面调度(🖋)（(🚅)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔇)如(🔻)果(🔛)电影没人看——我的许多(📸)电(🛹)影都没人看，或者被误读，甚(🔲)至(🏁)连我自己也……我想我们(💍)是(🎻)为了一两个人拍电影的。

曼努(🗺)埃(📧)尔·德·奥利维拉：但这(📿)就(📎)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🈂)当(🛳)然。但我还是想回到“上映”（(🚕)sortir）(🔽)这(🕦)个话题，这不仅仅是文字游(🌟)戏(📺)。应该有一些小词典，告诉我(🌠)们(🚉)每种语言中电影的技术术(🚶)语(🌧)。例(🏟)如，我们在影院看到的电影(🧟)拷(🎛)贝，带有图像和声音的拷贝(🗳)，在(🍌)法语中被称为“标准拷贝”（(🔍)copie standard）(👚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎸)葡(⛪)萄牙语也是，标准拷贝或同(➰)步(⛺)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(⏩)语(🌕)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏜)大(🈯)利(🛷)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🦎)要(📀)在词汇上较真，因为例如俄(🌟)国(♎)人对纪录片和剧情片的区(🧥)分(📴)就(💤)与我们不同。他们把有演员(👍)的(🦕)电影称为“扮演的电影”，而纪(🖐)录(❌)片——不一定没有演员—(⚾)—(🤭)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤢)像(📧)”（image）这个词本身：对美国(💳)人(🕦)来说，它没什么大不了的含(🐹)义(🚿)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🅾)至(🧐)没(🔯)有一个词来指代电视，他们(👹)突(🌧)然变得非常商业化，他们说(💇)“network”（(🍓)网络）。如果我们对语言如(🎪)此(💓)不(🕟)加注意，那么当人们说一部(♐)电(😋)影“上映/出去”时，我们会产生(😩)一(🎼)种错觉：是某种东西真的(🚙)出(🔷)去了，还是我们把它弄出去了(🏔)？(👜)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕤)：(🚄)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥟)词(🚂)，就像说“和一个女人出去”（(🎱)sair com uma mulher）(👵)那(🕑)样，在葡萄牙语中这意味着(😻)“带(⏯)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🗝)：(🥓)如今，对于好电影来说，“上映(🍾)”（(🐶)sortie）(🆔)已经变成了一个“出口在这(🐁)边(😜)”的指示，这是一种摆脱它们(🌰)的(📤)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🚼)维(🛒)拉：我们的电影也变成了电(😣)影(🛣)节电影。电影节的作用是向(🛒)多(📡)样化的公众展示电影的多(👬)样(🤨)性。它是不同电影人、国家(🦂)、(🗄)习(🤡)俗的一种对照。仅此而已，但(🥍)这(🏉)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏐)尔(🍨)：我想您描述的是一个过(🖥)去(🍕)的(🧀)时代，而我见证了它的终结(🚓)。我(🚲)以为那是开始，其实那是终(⛎)结(🚄)。那是一个电影节确实能帮(⛅)助(⛏)人们相遇、讨论电影、讨论(🛀)任(🐢)何想讨论之事的时代。一切(🐛)都(❎)变了，电影也变了。现在，电影(🌕)人(🎤)抱怨他们的孤独，但他们不(🕤)再(📽)交(🌵)谈，不再讨论，这是他们的错(📕)。今(🔥)天，电影节越来越多。无论是(😶)强(🔐)者还是弱者，每个人都在各(🍽)自(🌃)利(✍)用自己能利用的东西。但在(🎙)我(🍬)看来，总体而言，举办电影节(🐙)是(📭)为了延续一种对媒体或电(🥈)视(🐃)而言很重要的“电影观念”，一种(🚀)关(💔)于电影神话的观念，这种神(🥔)话(🚅)曼努埃尔（指奥利维拉—(🔖)—(🤡)编者注）经历了一整个世(🐻)纪(👂)，而(🧦)我只经历了后三分之二。也(😯)许(📣)您能感觉到20年代（那时没(🎃)有(♐)电影节）与今天之间的差(🎒)异(🔻)？(📁)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏙)：(🈁)新现象是电影资料馆（cinematecas）(➿)，不(✖)是作为机构，因为那早就存(📈)在(💘)，而是因为有越来越多的观众(🥉)—(🌍)—比如在里斯本——去资(👃)料(🤙)馆看那些没进院线的电影(🍢)。这(🤡)很有趣，因为你必须真的热(👯)爱(🍖)电(🥪)影才会去电影俱乐部或资(🥃)料(🥡)馆看片……

让-吕克·戈达(📔)尔(💔)：关于相遇与对话的故事(㊗)…(🛌)…(🛳)这就是我想对您说的：作(🔵)为(🍮)评论家，我不指望别人对我(📇)说(🐔)好话，我不想人们对我说或(🍬)写(🔞)：“您的电影太残暴了，太棒了(🔔)，太(🏼)天才了，太非凡了！”那时我会(💮)问(🤳)他们：“好吧，那到底哪里非(😁)凡(🍬)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🤮)至(🌪)没(👙)有词汇，只是重复：“它是非(👱)凡(🌍)的！”然而如果他们对我说这(👌)真(👙)的很丑，这里有错误，那我就(🖐)会(🏍)想(🔷)，或许对话是可能的：你能(🍄)告(🍡)诉我有错误的都在哪里吗(🏉)？(🤭)这证明了今天的评论家不(💗)再(👫)想交谈，而电影人也不想被批(🐪)评(🥟)。而我，作为一个评论家出身(🛹)的(🙌)人，我只需要别人告诉我：(🍄)这(💥)行不通。您是否感觉到需要(🛩)别(🚘)人(🥧)告诉您这不好？这会困扰(🥜)您(🔳)吗？因为我对您电影中行(❣)不(📪)通的地方有些话要说，但我(🎶)不(🤠)想(⛽)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(⚽)利(🕷)维拉：“当我拿自己与人相(🤘)较(🐉)，我会感到骄傲；当别人来(🆎)评(🌻)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🤡)影(🔋)里的一句话，非常美。

让-吕克(🕞)·(💻)戈达尔：那是圣人说的，或(🏝)者(🏁)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔛)·(🍕)德(🍏)·奥利维拉：我是个悲观(🌙)主(😌)义者。当有人告诉我我的电(🌘)影(🚬)里有什么行不通时，我会受(💮)影(💪)响(🤹)。不过，我想我已经麻木很久(🎡)了(💾)。但这取决于他们触碰哪里(😂)。如(🍖)果我拳头上有个伤口，但有(🤤)人(🦐)碰了碰我的二头肌，我就会没(🐏)什(🎧)么感觉。但如果那个人把手(🤺)指(🐂)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏬)。

让(🍲)-吕克·戈达尔：必须懂得(🦐)区(🌓)分(🏩)什么是好的，什么是坏的。这(⛰)不(🌏)仅仅是说出我们的感受，而(📏)是(🤑)对电影进行技术性或科学(👹)性(👾)的(🌰)批评。只有新浪潮这么做过(🕜)。以(🏩)前谁会说：这个移动镜头(🐧)是(🚸)好的，我们觉得它好是因为(🐅)这(🦊)个，相对于另一个我们觉得坏(😍)的(🏞)镜头而言？或者：这段对(🐬)白(🍋)是好的，相比之下那段对白(🥘)是(🧚)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😘)者(😷)”的(♎)概念变得如此重要，以至于(🍕)连(📽)副导演都不敢对你说。唯一(🍔)有(🐰)时敢说的人，唯一我能与之(🍎)维(🚼)持(💧)一种奇怪的艺术关系的人(📼)，是(🔅)制片人。因为制片人投了钱(🕰)，或(🎢)者至少他拿别人的钱去冒(👟)险(⏱)，所以以这种风险的名义，他敢(📑)对(🥐)我说：“让-吕克，这行不通。”然(♉)后(⛹)我说：“噢”，然后我思考。至少(✨)，这(🔭)提供了一种反思的可能性(🛠)，让(🔑)我(💯)能更好地站稳脚跟。如果说(🍠)今(🐹)天的科学家如此强大，那是(🤳)因(🛬)为他们是唯一还在互相批(👞)评(🐾)的(🚊)人。一位天文学家说：“我看(🍙)到(💞)了月食，我把它拍下来了。”另(🏺)一(🈵)位说：“给我看看。”他看了之(🐍)后(💌)断言：“但这明明是月亮！你说(🐏)什(😪)么月食？”另一位说：“啊，是(💼)啊(💥)……”；他很恼火，但他会重(🕛)新(🚢)开始。在艺术中，在艺术批评(🖇)中(💕)，例(🚅)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🗒)[7]之(🐘)间，必定有过这样的对抗时(🍱)刻(⛑)。否则，就无法前进。这是我唯(⭕)一(🔴)需(🌾)要的：批评。但我甚至得不(🚮)到(🔥)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📧)拉(🃏)：我需要的更多是拍电影(🗺)的(🚾)手段。我永远不知道电影会变(📦)成(🎠)什么样。我有分镜脚本（dé(📜)coupage）(📪)，我有演员，我有布景，但我从(💅)未(💕)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏵)工(📢)作(👙)”（realización）在时时刻刻地改变(🚚)着(🌹)那团“星云”的整体构造。具体(🐥)的(🚰)东西只有在我看样片（rushes）(👜)的(🔊)那(🔒)一刻才会出现。我讨厌看样(🎅)片(Ⓜ)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🗯)戈(💗)达尔：我想我们都是这样(👄)。只(🦍)有希区柯克在看样片时是高(⏪)兴(🧠)的。所以，作为评论家，这就是(🔚)我(🌠)想对您的电影说的话：起(🦍)初(🐗)我随着电影（指《亚伯拉罕(🏗)山(🌧)谷(🏕)》——译者注）行进，但在某(💍)一(🗿)刻我跳脱了出来，开始思考(🌮)别(⛴)的事情。我想：啊，这里没那(🥅)么(🍗)好(🚟)了，然后，与此同时，我在做梦(🐛)，我(🍎)想着引力（gravitación），想着牛顿(🧢)。后(🎗)来我醒了，回到了自我意识(🔒)当(🤺)中(🉐)，而就在那一刻，电影里有人(🍷)说(📩)出了“引力”这个词。于是我对(🚤)自(🚓)己说：最终，这部电影是好(📘)的(🧘)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💬)·(🚚)德(📢)·奥利维拉：的确，这就是(🤮)电(🏕)影的主题：引力与万有引(🍷)力(🔊)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🏰)更(💕)科(🚤)学、更技术的角度来看，如(💴)果(🍠)我是您电影的副导演，我会(💥)对(👫)您说：“您确定吗，或者您能(🧀)更(🎌)好(🚀)地向我解释一下，以便我能(🚅)帮(🌰)助您，为什么您选择这位女(📟)演(🌒)员来演年轻时的艾玛（Cé(🛅)cile Sanz de Alba）(✨)，而成年后的艾玛却选择了(😱)另(🕕)一(💝)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(⛸)这(🌒)是故意的吗？”这便是我的(📥)批(✨)评：第二位女演员不如第(🅿)一(🧖)位(🌕)，或者至少，当第二位女演员(🚩)出(🕡)现时，电影下坠了，这就是引(🚔)力(😥)。然后它又升起来了。

曼努埃(♉)尔(🐳)·(👔)德·奥利维拉：答案很简(😩)单(🚒)：起初，我是为第二位女演(🧐)员(⏹)莱奥诺·西尔韦拉写的这(📣)部(🚱)电影。这个女人当时处于危(🚋)机(🚔)和(🔉)抑郁状态。我的制片人保罗(👡)·(⏱)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍆)要(🈂)选她。在我改编的那本书，阿(🍟)古(🦊)斯(🌴)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🆚)拉(🔯)罕山谷》中，有一句非常美的(🎡)话(😵)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😉)水(🧡)一(⛺)样落在她毛衣的背上”。为了(🅿)拍(👠)摄这句话，我要求改变莱奥(🏝)诺(🐣)·西尔韦拉的发色，她是金(🍘)发(🎃)。她对此感到很受伤。那场戏(🔞)拍(🖊)得(🥢)很糟。于是，不得不找另一位(🔹)女(🏠)演员来演青少年的艾玛。这(👅)就(🕌)是对您技术性批评的技术(🥤)性(📝)回(🏘)答。我想补充一点，电影总是(💱)伴(🥎)随着“偶然”和运气。正是这些(🐭)使(⛎)我振奋：所有那些在实现(🌖)过(😮)程(🎥)中涌现的小事件。这是一种(🛢)我(🙁)不太理解的现象，它既可能(😬)导(🚌)致最坏的结果，也可能导致(🍊)最(🐹)好的结果。没有一部电影是(🤬)不(💘)靠(🌱)运气的。它是一种创造，一部(🎆)电(🍐)影是一个人的构想，很难进(🚊)入(⚾)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💝)造(🎓)可(😠)以被准备吗？

曼努埃尔·(🐭)德(🕕)·奥利维拉：可以准备，但(🌼)不(😑)能修复（reparada）。就像生活。事物(🎳)就(🥅)在(💿)那里，等着我们去拍摄。您想(🥢)修(🅱)复什么？饥饿、在非洲死(🏚)去(📛)的孩子，是的，这很重要，值得(⚡)修(🚹)复，需要尽可能广泛的公众(🚛)。但(🛅)一(🤳)部电影不是，它是一团巨大(🌌)的(🏺)混乱，我因此在我自己面前(🔔)感(⚡)到渺小。话虽如此，我接受您(📩)关(🌬)于(👦)您“离开”我的电影又“回来”的(🎌)批(📆)评：必须非常敏感才能进(🎃)出(🖼)电影而不迷失。的确，这就是(🛬)引(💬)力(🦕)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍈)非(🌐)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍳)是(❣)从博物馆出发做电影的。我(🚤)们(🐶)发现了电影资料馆。我们在(🍾)那(🤳)里(🦓)出生。当然，我们小时候看过(♐)卓(🍏)别林，但没人会在四岁时说(🚈)，看(🤲)了《救火员》后我要拍电影。所(🐜)以(🐼)我(📶)脑子里总有一个参照系。因(🍌)此(😲)我认为作品比人更重要。这(📼)并(🏂)非对每个人来说都那么显(🐢)而(🛌)易(🕶)见。女人的作品是庇护男人(💦)。而(🌲)男人，为了处于相对平等的(👊)地(🏦)位，所能做的一切就是制造(🦎)作(🈂)品：绘画、文学或政治、(🧖)战(🎞)争(🍵)、失业、贸易。归根结底，我(💲)对(🏭)“人”（这里戈达尔专指作为(🗜)创(🔑)作者的人——译者注）不(🐞)怎(🐦)么(📐)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍿)·(🕴)奥利维拉这个“人”不怎么感(🦍)兴(😻)趣。如果我们住在同一个城(🕸)市(🛎)，比(🚤)邻而居，我想我也不会比现(🚼)在(🏅)更多地见到您。当然，见面时(🐘)我(👝)们会更好地谈论电影，但也(🥔)仅(📨)此而已。如今让我震惊的是(🦎)，媒(🌿)体(🚱)对“个性”这一概念的开发远(📓)甚(💿)于对“人”的开发。人在作品中(🗻)，作(👠)品在人中。有些人不创作作(🤯)品(🕷)，而(➰)是创作生活，尤其是女人，这(🍋)本(🤴)身就是一件作品。男人被迫(🎖)创(🕞)作作品，因为他们通常什么(🚉)都(🌅)不(🤲)做。我常像布努埃尔那样说(🏀)，电(📜)影对我来说是最重要的。但(🍅)如(🕉)果把一个孩子的生命和一(🐬)部(💪)电影的上映放在一起权衡(🎾)，我(🥠)不(👻)会犹豫一秒钟：孩子优先(👋)于(📕)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏨)维(🚿)拉：自然如此。从这个角度(🔼)看(🈵)，我(⛽)也断言艺术没那么重要。

让(🕳)-吕(👨)克·戈达尔：但既然如此(🐆)，如(💌)果不那么重要，那就不必做(🤸)了(🗑)。女(👋)人们更合乎逻辑，她们在生(🥙)活(🆓)中做这事。我不确定能否如(🌮)此(🥐)轻易地说艺术不重要。尤其(💝)是(🍟)今天，当艺术稀缺而许多孩(👪)子(😳)死(🛺)去时。这是否意味着我们让(🤦)艺(💗)术活得太久，而牺牲了孩子(⭐)？(🤞)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎿)：(🈁)艺(👔)术不是艺术家。艺术家，艺术(🎳)家(🤰)的位置，是人类的虚荣。那种(😋)表(🤑)达世界观的方式，说“这个，这(🚷)个(🎾)，这(🔺)个，这个行不通”，是一种虚荣(📍)的(🎗)发作。它是世俗的。艺术比艺(🐂)术(♋)家更崇高、更有趣。一部电(🧀)影(🌱)总是比电影人更聪明，正如(🚔)斯(🍡)特(💗)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🏴)家(🆓)走出来展示自己的那种方(✈)式(🤚)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🦒)克(👷)·(🧠)戈达尔：这也是孩子的态(😡)度(📁)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(⌛)努(❔)埃尔·德·奥利维拉：是(👂)的(✔)，当(🕡)然，但这幅画通常也很漂亮(🌍)。艺(👇)术与艺术家之间的这种差(🖤)异(🍳)，也是历史与艺术之间的差(🐭)异(🅰)。历史展示了民族、文明、(🖱)情(😎)感(❇)、趣味的演变。艺术展示了(🧚)这(♉)些演变中的实体。我们都有(♿)责(🧖)任，尽管作为导演我什么也(🚝)做(⛎)不(🤟)了。作为导演我只能做一件(👐)事(🆓)，就是拍电影。仅此而已。然而(📤)，艺(🍪)术家在创作的那一刻总是(🤰)对(〰)的(🏯)。那是他们的虚构，是他们的(⛱)内(🐛)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🈲)，我(🐺)不这么认为，一切都在外面(📩)。

曼(💗)努埃尔·德·奥利维拉：(🈵)是(🍝)的(⛷)，在那之前（是这样）。但之(🙍)后(🍾)，一切都会进入脑海中，然后(🤓)再(🐌)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(😶)像(🔋)一(🎶)块海绵一样面对电影，准备(😗)好(😴)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎸)：(➿)我不确定这是个好比喻。当(🧑)然(🍆)，电(📓)影有其奇观性和诗意的一(🍪)面(🔦)，这是电影的深层使命。但这(📐)一(🐖)使命只有在最初进行了实(🐢)验(🛰)、验证和劳动——我们可(🔍)以(🍉)称(🔅)之为电影的纪录片层面—(🍝)—(🏦)之后才能实现。伟大的艺术(🍬)家(🍑)身上都有这一点，您、皮亚(🏻)拉(👓)（(🚽)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🤰)（(🆙)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔣)蒂(🕓)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤲)些(🥫)非(📞)常不同的人身上都有，我有(🚫)时(🧦)也有。以爱森斯坦为例，没有(🥤)比(👕)爱森斯坦更抽象、更风格(🥃)家(🚐)或更风格化的人了。然而，如(🦗)果(🍘)今(📄)天我们要展示十月革命的(⭐)镜(🏂)头，我们不会在当时的新闻(🌼)片(🐦)里找，新闻片使用的是爱森(📟)斯(🦁)坦(🚍)关于十月革命的影像，那完(🈳)全(🧗)是被调度（mise en scène）出来的影(🏈)像(🅰)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🗂)的(🖍)纳(🧐)努克》的相关叙述时，我们得(🍯)知(😪)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🗽)人(🚋)，和他们吵架，强迫他们每天(🏒)去(🏨)捕鱼（即使他们不想去）(🥉)。总(🛸)之(🧠)，他和他们组成了一个电影(😥)摄(♟)制组，并变成了一位了不起(🎥)的(😋)人类学家。因此，这里存在着(🐆)整(💥)全(📹)的纪录片层面。在今天，这种(🎃)方(🔶)式——即使不能完美了解(🚘)电(🏙)影史，也至少对其有所感觉(🍰)的(🧝)方(🦁)式——对许多人来说已经(🐅)遗(🗯)失了。必须拥有这种对电影(🖐)史(😐)的感觉，有点像乔伊斯，他对(⚡)文(✝)学史有着深刻的感觉，他知(🎣)道(🚜)当(💧)他写下一个句子时，其中有(🔇)些(🤭)词是在拉丁语时代发明的(📳)，有(🏡)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🆓)，在(📪)写(😩)下这个词的时刻，通常背负(💥)着(👞)所有的精神重担和他所感(💰)知(🤩)到的所有过去，正处于文学(💈)的(🦑)现(🥚)代，处于其成熟期。在电影中(🏢)，很(🅾)快，在世界所接受的美国影(👏)响(🏹)下，部分纪录片式的工作被(🌴)抛(🏾)弃了。我们立刻走向了奇观(🦍)，而(👁)这(🙅)只不过是最终的使命，是电(🕸)影(🚆)的弥撒。在今天的电影中，人(🥏)们(🔣)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🤡)大(🥩)的(🍔)艺术家，诚实的艺术家，首先(📡)进(🏭)行他们的祈祷，然后才是弥(🌖)撒(🍍)，面对或多或少忠实的公众(🏟)。美(🌛)国(♊)人规范了弥撒。对他们来说(🚊)，在(🍃)弥撒中重要的是募捐（quê(🏋)te）(⛑)：一场成功的弥撒就是教(😝)堂(🏯)里座无虚席、募捐数额可(🈁)观(🙁)的(⛷)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🖕)维(📒)拉：募捐（quête）是我下一(🕣)部(✨)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🍛)尔(🆕)：(🐡)我不募捐（quête），我只调查(🥚)（(🔳)enquête），我专注于做一名预审(🥋)法(🛏)官。我审理投诉。批评应该通(🐖)过(🚣)祈(🈁)祷来表达，而不是通过弥撒(✒)。关(♏)于弥撒，人们无话可说。或者(😌)只(🚜)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🙉)观(😘)。”祈祷也是一种练习，就像运(😇)动(🚃)员(🥇)的训练、钢琴家的音阶练(🆔)习(🔮)一样。当人们进行批评时，应(🌲)当(🏣)批评那些音阶以及这些音(🈚)阶(🐴)所(🦌)能带来的效果。

曼努埃尔·(🍅)德(🦅)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏭)我(🗳)不感兴趣。重要的是行动的(⛰)欲(❤)望(⏹)。您想拍电影，我想拍电影，就(🎱)像(🥩)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎬)说(🏡)：“我拍电影的方式就像某(🔐)些(🧡)英国人独自去森林打猎。他(😕)们(🌷)搭(🙁)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚡)早(♓)上他们都会刮胡子，纯粹为(🗨)了(🌧)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🍊)思(⛴)这(💠)一点，关于欲望。它就在人心(🤶)里(🔂)，就像一个画家画着没人看(🈺)的(🍅)画，但他不会停下。欲望就像(😃)独(🎁)自(⏲)绽放于原始森林中心的绝(💳)美(🏣)花朵，它凝聚着对果实的向(👝)往(👫)，为了自己，也依靠自己。如果(🗄)遇(🎟)到一道注视着它、并发现(🎓)它(🏙)的(⏩)美丽的目光，它便会绽放光(🔮)采(🥂)，她的美丽会变得引人注目(👍)、(🉐)脱颖而出。但这样的目光往(🌉)往(📘)来(🐽)得太迟，人们为了抢占土地(🍲)，已(🕐)经烧毁并铲平了森林。在您(🧖)和(📹)我之间，有许多差异，这是幸(🤪)事(🛑)。语(🚮)言、国家、文化的差异。您(🤺)选(🦐)择了一种略带挑衅性的电(🚥)影(🚾)，它破坏了叙事的传统秩序(🗳)。您(🌊)从混沌中出发寻找，为了将(🌝)无(🦐)序(🚫)变为有序。我也试图将无序(🎌)变(🚺)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌪)我(✡)仍在寻找。我想这就是我们(🔯)的(🔊)电(❇)影的区别：我的电影较为(💱)接(🛂)近一般意义上的电影，而您(🔇)的(💸)电影是某种特殊的电影。

让(🔬)-吕(🍉)克(📶)·戈达尔：我会说我们做(🧙)的(🏤)是同一件事，但您抵达了，而(🚪)我(😪)尚未真正成功过。所有人自(🐋)然(🕙)地遵循着科学的图景，从混(🥞)沌(😠)出(😺)发以建立某种秩序。这“某种(🍧)秩(💅)序”或多或少有些不确定，人(🔔)们(🗒)也或多或少能抵达一点。有(🏄)些(🕤)时(👠)候我们做不到，我们抵达不(📚)了(👊)。在《悲哀于我》中，有一块时间(❄)被(🦊)提取了出来，在另一部电影(📛)里(🥏)将(📘)会是另一块。从一块碎片、(🏘)一(🤚)张照片出发，我为自己创造(🏹)一(🎂)个世界。看到您电影的一些(🧚)片(🆑)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚫)》中(🐜)的(⛹)时刻，那也是我喜欢的。用简(👫)单(🐈)的词，如内部（interior）和外部（(⏸)exterior）(☕)——尽管区分它们没有太(🗜)大(🤳)意(🚓)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌤)高(🆚)》中停留在外部，但他只谈论(👟)内(👔)部。在这个意义上，他更接近(🍭)维(🏿)斯(🛢)康蒂的传统。而您恰恰相反(🦆)。您(👘)停留在内部。但在电影中我(🙍)们(🏙)无法展示内部，只能感受它(🔔)，但(🌠)它依然是不可见的，否则它(🧦)就(🔪)不(🛐)再是内部了。

曼努埃尔·德(🔄)·(🍇)奥利维拉：甚至可以拍摄(💉)灵(🔈)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🏵)。小(👧)时(🥒)候人们说：鸡是由内部和(😙)外(🐿)部组成的。掀开外部，看到内(🥐)部(😖)；如果掀开内部，就看到了(🏎)灵(😲)魂(💼)。我会说您从背面拍摄内部(🎨)，尽(🕓)管您总是从正面拍摄人物(🚯)。考(👌)虑到这种严谨而有强度的(🔉)方(⚫)式，您电影中让我一度感到(🐍)困(🏞)扰(🤥)的，是一种幸好还算人性化(😰)的(⛪)不完美，这种不完美使得您(🚝)有(🖨)必要去拍其他电影。让我困(🕝)扰(🕗)的(✏)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🈷)影(😏)机离放映机太近了。摄影机(🍏)并(😫)不是生来就是要与放映机(👤)保(🌃)持(🥇)一致的。放映机会进行传输(🔇)。就(📿)像放射科医生拍X光片：他(🕗)不(💅)满足于从正面拍，他也从侧(💵)面(🈶)、背面、对角线拍。然而在(🎸)开(🎈)始(🔫)时，在放映的那一刻，所有图(🌙)像(🗃)都将是平面的。当然，我们会(🔅)说(🌝)这是一个图像，但我们是和(🌜)图(👥)像(🐾)打交道的人。这并不意味着(🌎)摄(🚰)影机必须一直移动。

这就是(🕸)导(⚾)致您电影中某些时刻出现(🤪)“空(📕)洞(⚫)”的原因，也就是那些观众—(😊)—(🔇)糟糕的观众，如今的观众—(💹)—(🏄)称之为“冗长”的东西。我不是(🌹)说(🏙)我抱怨电影长，甚至如果一(😭)开(🈹)始(📛)我看到有好东西，我会很高(⛩)兴(👳)电影很长。我可以安心地打(🤔)个(🚨)盹，我确信我会找到它们。这(🍊)就(🕙)是(🕺)我所说的对一部电影进行(🍼)科(🔜)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🤬)·(🖨)奥利维拉：我和您一样，把(🚏)摄(🌛)影(🐐)机放在我认为它必须在的(👟)精(♊)确位置。就是这样。为什么那(🌭)里(🖱)比这里好？我不知道为什(🎟)么(🥔)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(🔕)能(🐤)稍微解释一下为什么就好(📶)了(🚦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎺)：(👽)力量来自固定性（fixidez）。是布(🏥)列(🕯)松(💚)通过《圣女贞德的审判》教会(🐨)了(🕊)我这一点。我们也可以称之(🍪)为(🐚)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🎌)我(📓)有(📬)种感觉，电影人，无论是好是(🤚)坏(🌊)，都有一个想法，一种需求，然(😜)后(🗓)，好吧，他们寻找有足够钱的(🥘)人(🚝)来实现这种需求。他们的工作(👡)方(🛹)式就像一个人说：今晚我(😼)想(🌤)吃肉酱意面。于是他看看口(😌)袋(😳)里有多少钱，或者让妻子或(🐜)朋(👴)友(⬅)做肉酱意面。老实说，我一直(🛑)是(🔠)反着来的。制片人对我说：(👷)“德(🆚)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👵)和(🏝)他(🍤)拍部电影了。”既然我们不富(✋)裕(😪)，我们接受，也许我们能马上(🧙)拿(👞)到钱。然后，签了合同。再然后(🏐)，必(😅)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💺)尔(📇)·德·奥利维拉：我做的(🍪)完(🍉)全相反。我表现得好像合同(📆)早(👪)已签好一样。我写故事，预测(💨)一(⛩)切(🚇)，然后在最后一刻，救星来了(🎑)，那(🔘)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(Ⓜ)》诞(🐽)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐏)辑(🕹)期(🙁)间。剪辑师一直跟我谈论福(🎪)楼(🤾)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👉)法(🕟)国拍摄《包法利夫人》是不可(⛽)能(🔩)的，况且我还是个葡萄牙导演(🤔)。而(🔖)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(👲)本(❓)。于是我想，可以做点更有趣(🚸)的(🤰)事：可以问问作家阿古斯(🖐)蒂(😴)娜(👕)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍟)于(🏭)《包法利夫人》写一部小说，一(🐣)部(🚨)我随后就会改编的小说。她(🥙)接(🚐)受(🐵)了。必须等她写完，等它出版(🛣)。在(⬅)此期间，借作家卡米洛·卡(🌬)斯(🏛)特洛·布兰科[13]逝世五周年(👯)之(🙆)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🚊)-吕(🛁)克·戈达尔：您说：我知(🤳)道(🙁)这部电影将会是什么，但我(🤚)不(🕊)知道是否能拍成。我说：我(✅)知(⏱)道(🕌)电影会拍成，但我不知道会(🐐)是(⏲)怎样的电影。我不仅知道某(💕)部(📷)电影会拍，而且我还承诺了(😝)要(🏵)拍(🈲)，这更糟糕。因为我总是害怕(📵)拍(🍉)不了下一部。

曼努埃尔·德(🤝)·(👡)奥利维拉：这也是我的噩(🐂)梦(🍪)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(🏞)电(🍪)影的批评是什么？就像美(📯)食(🤽)评论家会说：“这里的肉煮(➗)过(⚪)头了，这里的肉还是生的”。

曼(❕)努(👙)埃(🎐)尔·德·奥利维拉：一部(㊙)电(🐔)影不仅仅是我们所看到的(🕛)图(🎏)像。图像是符号，声音是其他(🕠)符(🚨)号(🥒)，词语是另外的符号，它们又(🍒)会(🏮)唤起其他符号，引用其他时(🔤)代(🕴)、书籍、电影。如果我们不(⛪)了(🈸)解这些符号及其所召唤的东(🥛)西(✅)，我们就无法理解电影。词语(🏠)在(😲)您的电影中强有力，它赋予(🧓)了(🔙)电影力量。图像有另一种与(⛎)词(🎾)语(🔮)无关的力量。这很美妙。但我(🕟)距(🦂)离完全理解您的电影还缺(♎)了(🌉)点什么。电影是一种旨在拍(🏇)摄(🗞)仪(🤤)式的仪式。您电影中的仪式(🍀)，是(🔓)那些在镜头间或镜头中穿(🕜)梭(🕋)的人。我们并不完全了解这(🗺)种(🕜)仪式的含义，我们遗失了它们(🛫)的(✋)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🔅)》中(🔻)，面纱的仪式。我们看到女演(🚣)员(💈)在婚礼当天，在教堂里自己(🥔)掀(🌙)起(🎄)了面纱。如果我们不了解古(⛅)代(➖)包办婚姻的仪式——要求(🍲)由(♈)丈夫掀起妻子的面纱，第一(❕)次(🕟)展(💏)示她的脸，以此确认他的幸(🌞)运(🐁)或不幸——我们就无法理(🔐)解(🏰)她这一举动的放肆。因为我(🍘)的(🏓)主角知道自己很美，她可以放(👼)肆(🗄)地掀起面纱：看我多美！如(🔋)果(🅱)我们不了解这个仪式，这场(🚨)戏(📧)的意义就丢失了。我错过了(🍐)您(🍇)电(➡)影中许多仪式的含义。我真(⛓)希(🐀)望有人能在我耳边悄悄向(🚲)我(🖼)解释。您在特殊效果上做了(✴)很(🎨)多(⛹)工作，不断用声音、词语、(🍄)图(👟)像进行挑衅。这是您的形式(🥢)，是(⛅)另一种形式，无所谓好坏。您(🐥)做(🕚)得很好。我更喜欢没有特殊效(🍵)果(Ⓜ)的电影。我更喜欢《德国九零(🦊)》。

让(⤴)-吕克·戈达尔：如果英语(🕵)说(🦅)得不好却去看《哈姆雷特》，会(✅)失(🗡)去(🔌)很多东西，但我们依旧能分(🌻)辨(📰)它是好是坏。《德国九零》由许(🎐)多(🕜)仪式和晦涩的东西构成。

曼(😤)努(👢)埃(🎹)尔·德·奥利维拉：是的(♟)，但(💁)即便这些符号实际上难以(🎮)理(🧑)解，但它们反倒更清晰、更(💄)可(🌊)见。我喜欢这部电影的地方，在(🎠)于(👨)符号的清晰性与其深刻的(🔎)模(😞)糊性相并存。另一方面，这也(🔄)是(😐)我喜欢电影的原因：大量(🥄)精(🐝)彩(👽)的符号沐浴在无需解释的(🛀)光(🏹)芒之中。正因如此，我才相信(🎼)电(🐉)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚓)，非(🌛)常(🕢)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐜)勒(🕵)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐰)于(📵)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👮)狄(🏐)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🚵)核(🧦)心人物，唯物主义哲学家、(🌟)文(🧥)艺批评家与作家，百科全书(⛅)派(😮)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🕝)》、(🍅)《宿(🛫)命论者雅克和他的主人》等(🌙)。

2、(📀)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🚹)（(♌)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🛺)现(🙅)代(😂)主义文学奠基人，兼具诗人(📒)、(📣)艺术评论家与散文诗之祖(👵)等(🌟)多重身份。他的代表作《恶之(❤)花(🀄)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🤰)集(🍍)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚠)，法(🅿)国艺术史学家、评论家与(🏅)散(🥂)文家。他率先关注电影作为(⚪) "第(🦐)七(💯)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🖊)艺(😽)术家的评论极具前瞻性，深(🐚)刻(🌍)影响现代艺术批评的发展(✨)方(👫)向(🌧)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(👙)，法(👱)国小说家、艺术史学家、(👛)抵(🐵)抗运动战士，还担任过戴高(🐹)乐(🌪)时期的文化部长（1958-1969），其作品(🎨)与(👜)行动深度融合了存在主义(➡)哲(🚏)思与历史使命感。

5、法语单(⚫)词(🗂)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤽)出(💏)”的(🐼)意思，但其核心意义为“出去(🆔)、(🥇)离开”，所以戈达尔才会玩这(🚥)样(🌛)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎰)牙(🐌)语(☔)中既可指广义的“公众”，也可(🤾)以(😾)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(📧)仁(🌇)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🕶)法(🐖)国浪漫主义画派的领袖与核(⏸)心(🍽)人物，代表作有《自由引导人(✂)民(🕺)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐌)画(🚧)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👾)埃(🌠)维(🎭)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(♓)视(🛂)频艺术家，戈达尔晚年的生(😗)活(✂)伴侣与合作者。她与戈达尔(🙊)共(👘)同(🥇)创立制作公司，并与其联合(👠)执(🤬)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📡)门(🚐)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐷)了(📵)戈达尔后期创作中私密对话(🚘)与(✨)家庭影像的风格转向。她本(🐱)人(🥍)亦是一位独立的创作者，其(🧕)作(📳)品以哲学思辨探索两性关(💢)系(🧦)、(🥁)语言与日常的诗意。

9、让・(😳)鲁(😐)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(♉)学(🐏)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🌾)民(🔮)族(👔)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍆)，代(🥕)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎃)为(🐊) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐒)实(🦎)践深刻影响了纪录片与视觉(🥐)人(➰)类学发展。

10、奥利维拉下一(🤷)部(🎐)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍽)乞(⏲)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🚘)尔(⏫)・(🌤)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(😟)级(🎢)演员、制片人、导演与跨(📔)界(🆗)企业家，是法国电影黄金时(🍞)代(🎇)的(⛪)标志性人物。

12、克劳德・夏(🤷)布(📎)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🕚)驱(🈶)导演之一，与特吕弗、戈达(😗)尔(⛔)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌳)五(📣)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏦)片(🤜)和冷峻的社会批判视角闻(🍃)名(📽)。由他执导的《包法利夫人》由(🌦)伊(⏹)莎(🌹)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(💈)1991年(🏚)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🛰)・(🍷)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🥒)最(🚒)具(🦌)影响力的浪漫主义小说家(🍚)、(🎿)剧作家与文学评论家。