文(🏠) / 让(💨)-吕(🥃)克(🛑)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🤹)德(➡)·(🚃)奥(🐮)利(㊙)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(😈)·(⚾)德(😲)·(🗼)奥利维拉的《亚伯拉罕(🧟)山(🎼)谷(⚫)》（(👈)Vale Abraã(🍦)o）与让-吕克·戈达尔(🦗)的(👉)《悲(🕴)哀(🍬)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🙇)在(🌼)巴(❄)黎(💨)的银幕上映。借此契机(✴)，戈(🛤)达(🤤)尔(🥋)提(🎦)议与奥利维拉会面，旨(✒)在(💔)就(🤑)这(🌚)两部影片展开一场“科(🛌)学(👦)性(💐)”（(🤰)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🖥)达(🤟)尔(⛺)：(🍽)没(🗿)问题，巨大的声响是(🐜)我(😋)对(🔔)公(✌)众(🐓)做出的唯一妥协。您知(🎀)道(🏽)儒(🧑)勒(🦁)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(❗)”的(🔭)定(📇)义(👛)吗？“批评就像溃败军(📩)队(🍨)里(🌈)的(😴)士(🍱)兵，他开了小差，投奔了(🌆)敌(🤯)营(⚓)。谁(🔃)是敌人？是公众。”

曼努(⬇)埃(🏂)尔(🛢)·(🛴)德·奥利维拉：那您(🏓)呢(🤩)，您(💓)知(🙆)道(🧀)伯格曼是怎么评价影(🤮)评(🛀)人(😟)的(🎻)吗？“某些影评人在我(🥙)看(🔕)来(💪)就(😈)像是在试图教我们如(🔁)何(🗓)奔(❄)跑(😄)的(🎦)瘸子。”

让-吕克·戈达(💼)尔(😤)：(💄)我(🥊)请(🙆)求让我以评论家的身(🚆)份(🦋)展(⌛)开(😃)这次对话。与其扮演“作(🙌)者(🗑)”，我(🧠)更(🗨)愿意去见某个人，谈论(😡)他(👱)的(🏒)电(🍡)影(🎖)，或许偶尔也让那个人(🔷)谈(🐨)谈(🐲)我(㊗)的电影。如果这能从宣(🚲)传(🦁)角(👤)度(🐝)对两部影片有所助益(💟)，那(🐫)我(🤕)们(🍅)就(📏)这么做吧。电影是对现(📎)实(🎭)的(🗓)一(🍳)种批判，从这个角度看(💭)，我(💂)是(🐨)非(🐿)常传统的；而且作为(🎼)一(📮)名(🐅)用(🐍)法(😦)语拍摄的电影人，我(🤜)始(🌖)终(🏐)带(🎵)有(🍰)对电影的批判态度。一(🗿)直(⛵)以(⌚)来(✈)，法国的伟大之处之一(🦓)在(📦)于(🌱)拥(🌖)有批判性的视点，即便(🐈)这(👟)个(📤)国(😽)家(🐦)对此一无所知。从狄德(🈯)罗(😷)[1]开(♌)始(🐕)，所有的艺术评论家都(😟)是(🐊)法(🐙)国(🥥)人，经过波德莱尔[2]、埃(🥡)利(🎴)·(✒)福(💫)尔(🔩)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🏍)论(✝)是(🎾)不(📧)是作家，他们都是有“风(😽)格(✉)”（(😢)style）(🌆)的人。糟糕的评论家没(♌)有(🕎)风(🌂)格(🦁)。美(🌝)国只有两个影评人(🍏)：(🎋)詹(🍕)姆(😫)斯(📪)·阿吉（James Agee）和（长久(🌅)以(🏺)来(🤑)被(🍪)忽视的）来自圣地亚(🥈)哥(🎌)的(🤛)曼(🔘)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🛳)们(🤤)的(🥎)电(☔)影(👔)同时上映，我想提出第(🗞)一(🏾)个(😆)问(🚪)题：我们要如何理解(🐥)“上(🌪)映(😏)”（(😠)sortir）一部电影[5]？为什么(🎭)要(🐉)让(😉)电(🈴)影(🌂)“上映”？我们在让它们(❎)“进(💰)入(😙)”这(👰)里或那里时遇到了很(🌳)多(📿)困(👻)难(⭕)，然后还有些人没做什(🔐)么(🏫)大(♎)事(🚟)，但(⏯)无论如何，他们还是(🏷)做(🌒)了(🔱)必(😈)要(🤤)的事来把它们“推出去(👙)”（(♎)sortir）(🚠)。

曼(❣)努埃尔·德·奥利维(🔭)拉(🍰)：(🌜)在(🆓)葡萄牙语里我们不用(🔃)同(🛋)一(🎡)个(♐)词(🔷)，因此也就没有这种双(📒)关(🔷)语(👭)。我(🥂)们不说“sortir un film”（让电影出去(🚞)/上(🤥)映(⛎)）(🈯)。不过，这是个困扰我的(🥃)问(🏳)题(🕌)。我(🌅)之(🆕)所以感到困扰，是因为(🏟)对(💺)我(🕞)来(🧢)说，必须先展示电影，然(🏕)而(💚)，在(🎼)针(😊)对电影的评论完成之(⛓)前(⭐)，电(🎢)影(👯)并(🛬)未完成。一个好的、(❤)聪(🈶)明(🤧)的(✍)、(👬)专注的、敏感的评论(🥂)家(🏾)，是(➰)观(🌻)众的代表，他去寻找那(💑)部(🍔)在(🦇)我(🛢)看来——即便我已经(🍟)拍(🥇)完(🦇)了(🐁)—(🚫)—尚不存在的电影，他(🏊)要(👉)去(🙌)完(📢)成它。观影者与银幕之(㊗)间(🕢)的(🌔)动(💲)态关系实际上是至关(👓)重(📨)要(🎠)的(🎊)，它(🍍)是电影的一部分。我说(🤢)的(🙎)是(⚡)观(👐)影者（espectador），不是观众（(🅾)pú(📔)blico）(🕶)[6]。观(😖)众，是某种抽象的东西，是非(Ⓜ)个(😰)人(🐜)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📤)是(💎)现存的观影者，是被商业化(🦁)了(🎌)的观影者，是买了票的观影(🔝)者(🥢)，他变成了观众。然而，他身上仍(🥂)有(😠)一部分保留着观影者的特(😋)质(🎧)，就像读者一样。如果我们谈(🤼)论(💪)的是一部电影，我们会说观(🍂)影(🖇)者(♌)是剧本，而观众则是观影者(🎯)的(🔭)实现（realización），是他的场面调(🤺)度(🎊)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🍵)：(💈)如(🕑)果电影没人看——我的许(👝)多(🍛)电影都没人看，或者被误读(✂)，甚(🛄)至连我自己也……我想我(⛲)们(🦉)是为了一两个人拍电影的。

曼(🔫)努(🛸)埃尔·德·奥利维拉：但(🈶)这(🙎)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🎣)：(👌)当然。但我还是想回到“上映(💽)”（(⛄)sortir）(🔑)这个话题，这不仅仅是文字(🌗)游(🏒)戏。应该有一些小词典，告诉(🎲)我(🥂)们每种语言中电影的技术(👇)术(✅)语(🔱)。例如，我们在影院看到的电(👮)影(📜)拷贝，带有图像和声音的拷(🐗)贝(🔳)，在法语中被称为“标准拷贝(🐳)”（(🔌)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📖)：(🌚)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥚)同(🎟)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🗽)英(🌺)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🥌)，意(🧗)大(😎)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(☕)持(⛏)要在词汇上较真，因为例如(🍛)俄(♓)国人对纪录片和剧情片的(🆖)区(🏄)分(❇)就与我们不同。他们把有演(🤥)员(😾)的电影称为“扮演的电影”，而(😆)纪(🥞)录片——不一定没有演员(♌)—(➿)—被称为“非扮演的电影”。甚至(⚡)“图(🖇)像”（image）这个词本身：对美(🎢)国(🕛)人来说，它没什么大不了的(🐧)含(🛂)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔮)甚(👟)至(🍅)没有一个词来指代电视，他(🚨)们(🉑)突然变得非常商业化，他们(📊)说(😻)“network”（网络）。如果我们对语言(🧘)如(✳)此(🐎)不加注意，那么当人们说一(👓)部(🔽)电影“上映/出去”时，我们会产(🖍)生(📌)一种错觉：是某种东西真(💋)的(🍴)出去了，还是我们把它弄出去(😹)了(⌚)？

曼努埃尔·德·奥利维(👷)拉(🔳)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚟)个(💁)词，就像说“和一个女人出去(🤝)”（(📀)sair com uma mulher）(🆖)那样，在葡萄牙语中这意味(🍿)着(💩)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(📩)尔(🐎)：如今，对于好电影来说，“上(🚇)映(🏃)”（(❇)sortie）已经变成了一个“出口在(🎥)这(🌄)边”的指示，这是一种摆脱它(♐)们(🙁)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🎱)利(🔒)维拉：我们的电影也变成了(🦉)电(🚁)影节电影。电影节的作用是(👏)向(🏴)多样化的公众展示电影的(🥄)多(🧛)样性。它是不同电影人、国(🐌)家(🍱)、(💫)习俗的一种对照。仅此而已(🏎)，但(💪)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🆙)达(📸)尔：我想您描述的是一个(💻)过(💗)去(👲)的时代，而我见证了它的终(🐰)结(♏)。我以为那是开始，其实那是(🃏)终(🏉)结。那是一个电影节确实能(😞)帮(🌂)助人们相遇、讨论电影、讨(🧠)论(〰)任何想讨论之事的时代。一(💟)切(🏢)都变了，电影也变了。现在，电(👃)影(🥑)人抱怨他们的孤独，但他们(😅)不(📝)再(🔜)交谈，不再讨论，这是他们的(🔄)错(🕊)。今天，电影节越来越多。无论(🚺)是(✔)强者还是弱者，每个人都在(🚒)各(🥕)自(🏋)利用自己能利用的东西。但(😍)在(🏇)我看来，总体而言，举办电影(🔦)节(🦀)是为了延续一种对媒体或(💀)电(🏣)视而言很重要的“电影观念”，一(🏭)种(🎬)关于电影神话的观念，这种(🗂)神(🆙)话曼努埃尔（指奥利维拉(💟)—(🌶)—编者注）经历了一整个(🔮)世(🍜)纪(👊)，而我只经历了后三分之二(🌫)。也(🔪)许您能感觉到20年代（那时(🕶)没(💞)有电影节）与今天之间的(🚈)差(🚗)异(🛹)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏞)拉(😦)：新现象是电影资料馆（(😙)cinematecas）(😃)，不是作为机构，因为那早就(👨)存(🏟)在，而是因为有越来越多的观(👠)众(⛱)——比如在里斯本——去(🚷)资(🌝)料馆看那些没进院线的电(😤)影(🛏)。这很有趣，因为你必须真的(🏽)热(⏫)爱(❣)电影才会去电影俱乐部或(🦎)资(🤝)料馆看片……

让-吕克·戈(🐪)达(🚷)尔：关于相遇与对话的故(🗨)事(🎄)…(💐)…这就是我想对您说的：(😲)作(🤫)为评论家，我不指望别人对(🤞)我(🌐)说好话，我不想人们对我说(📏)或(😌)写：“您的电影太残暴了，太棒(🌔)了(🛥)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎡)会(🗨)问他们：“好吧，那到底哪里(🎍)非(📋)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(👡)甚(🥢)至(🎧)没有词汇，只是重复：“它是(🈺)非(🚴)凡的！”然而如果他们对我说(🥒)这(🚭)真的很丑，这里有错误，那我(🤺)就(🚌)会(🥄)想，或许对话是可能的：你(💯)能(🍣)告诉我有错误的都在哪里(💄)吗(🕵)？这证明了今天的评论家(👲)不(🍆)再想交谈，而电影人也不想被(🙇)批(💓)评。而我，作为一个评论家出(🅾)身(🔐)的人，我只需要别人告诉我(🐅)：(🚭)这行不通。您是否感觉到需(🚿)要(🏑)别(🌶)人告诉您这不好？这会困(➡)扰(➰)您吗？因为我对您电影中(🥓)行(🤾)不通的地方有些话要说，但(💫)我(🤠)不(🎰)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎿)奥(🛷)利维拉：“当我拿自己与人(📙)相(🏤)较，我会感到骄傲；当别人(🌏)来(🚞)评价我，我会感到谦卑。”这是您(🥋)电(🐌)影里的一句话，非常美。

让-吕(💻)克(❔)·戈达尔：那是圣人说的(😪)，或(🏮)者是诚实的人说的。

曼努埃(🥄)尔(🆖)·(🎮)德·奥利维拉：我是个悲(🐙)观(😣)主义者。当有人告诉我我的(🍱)电(⛽)影里有什么行不通时，我会(🔮)受(💙)影(🏞)响。不过，我想我已经麻木很(🥃)久(🐅)了。但这取决于他们触碰哪(💃)里(🕸)。如果我拳头上有个伤口，但(⚡)有(🕎)人碰了碰我的二头肌，我就会(🗼)没(🍑)什么感觉。但如果那个人把(💜)手(🔣)指戳进伤口里，那我就会尖(🍰)叫(🔈)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(⌚)得(🛺)区(🌁)分什么是好的，什么是坏的(🖨)。这(🚖)不仅仅是说出我们的感受(🌟)，而(🕶)是对电影进行技术性或科(💎)学(🦒)性(🚁)的批评。只有新浪潮这么做(👱)过(🐋)。以前谁会说：这个移动镜(😟)头(🔅)是好的，我们觉得它好是因(🐝)为(🕹)这个，相对于另一个我们觉得(🙌)坏(🐢)的镜头而言？或者：这段(🛰)对(🧐)白是好的，相比之下那段对(😎)白(🚜)是坏的。今天，这完全丢失了(👋)。“作(🥄)者(✏)”的概念变得如此重要，以至(🚂)于(🏐)连副导演都不敢对你说。唯(♉)一(🎗)有时敢说的人，唯一我能与(♒)之(🚭)维(🥕)持一种奇怪的艺术关系的(🤝)人(🚱)，是制片人。因为制片人投了(🎱)钱(🌕)，或者至少他拿别人的钱去(💐)冒(🏝)险，所以以这种风险的名义，他(🌷)敢(🐏)对我说：“让-吕克，这行不通(🌍)。”然(🏆)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏟)少(📫)，这提供了一种反思的可能(🛌)性(✌)，让(🕔)我能更好地站稳脚跟。如果(🌌)说(📦)今天的科学家如此强大，那(🐦)是(💏)因为他们是唯一还在互相(🏔)批(😈)评(🥫)的人。一位天文学家说：“我(🐶)看(🌨)到了月食，我把它拍下来了(🍡)。”另(🛅)一位说：“给我看看。”他看了(🙇)之(🙄)后断言：“但这明明是月亮！你(🎲)说(🚣)什么月食？”另一位说：“啊(🈚)，是(🕡)啊……”；他很恼火，但他会(🚼)重(➰)新开始。在艺术中，在艺术批(🎨)评(🗓)中(👝)，例如波德莱尔和德拉克洛(📿)瓦(👓)[7]之间，必定有过这样的对抗(🍩)时(🏖)刻。否则，就无法前进。这是我(🔱)唯(🎷)一(🚰)需要的：批评。但我甚至得(💍)不(🥧)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚸)维(✉)拉：我需要的更多是拍电(🔏)影(🉑)的手段。我永远不知道电影会(📵)变(🏓)成什么样。我有分镜脚本（(🐂)dé(🈶)coupage），我有演员，我有布景，但我(💯)从(🚙)未拥有电影。在拍摄期间，“执(👡)导(🍮)工(🚠)作”（realización）在时时刻刻地改(🦂)变(😟)着那团“星云”的整体构造。具(🔑)体(🛬)的东西只有在我看样片（(⏫)rushes）(🧙)的(📉)那一刻才会出现。我讨厌看(🍙)样(📈)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👇)·(🎏)戈达尔：我想我们都是这(🔵)样(🕓)。只有希区柯克在看样片时是(❇)高(🕌)兴的。所以，作为评论家，这就(🚃)是(🥑)我想对您的电影说的话：(⤵)起(♐)初我随着电影（指《亚伯拉(👤)罕(📒)山(⛳)谷》——译者注）行进，但在(⏱)某(🦄)一刻我跳脱了出来，开始思(😸)考(🕐)别的事情。我想：啊，这里没(🖨)那(🔜)么(🍵)好了，然后，与此同时，我在做(🏏)梦(📂)，我想着引力（gravitación），想着牛(🔴)顿(㊗)。后来我醒了，回到了自我意(🗄)识(🚗)当中，而就在那一刻，电影里有(👨)人(🕷)说出了“引力”这个词。于是我(📘)对(🖤)自己说：最终，这部电影是(🤹)好(🐬)的，我必须重看一遍。

曼努埃(👖)尔(🚼)·(😙)德·奥利维拉：的确，这就(🐒)是(🏑)电影的主题：引力与万有(➕)引(👝)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏯)从(🍀)更(💵)科学、更技术的角度来看(🚹)，如(🏪)果我是您电影的副导演，我(㊙)会(👾)对您说：“您确定吗，或者您(🔪)能(🧣)更好地向我解释一下，以便我(🤐)能(🐍)帮助您，为什么您选择这位(⤴)女(😗)演员来演年轻时的艾玛（(⏹)Cé(💂)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌶)了(🎶)另(🔌)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🈵)？(📦)这是故意的吗？”这便是我(🔢)的(🅾)批评：第二位女演员不如(⛔)第(🔋)一(🍸)位，或者至少，当第二位女演(🎵)员(🤴)出现时，电影下坠了，这就是(🔼)引(🔶)力。然后它又升起来了。

曼努(➰)埃(🤯)尔·德·奥利维拉：答案很(⤵)简(📚)单：起初，我是为第二位女(⏭)演(🌌)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📈)这(⚡)部电影。这个女人当时处于(🏽)危(👃)机(🚜)和抑郁状态。我的制片人保(🧝)罗(💊)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(📐)不(🥅)要选她。在我改编的那本书(😮)，阿(🐬)古(💎)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🔵)伯(📌)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌩)的(✝)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🕜)墨(📂)水一样落在她毛衣的背上”。为(🦗)了(🥋)拍摄这句话，我要求改变莱(🏆)奥(👏)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐈)金(📍)发。她对此感到很受伤。那场(🌮)戏(➗)拍(🥞)得很糟。于是，不得不找另一(✊)位(🔜)女演员来演青少年的艾玛(🛌)。这(🏄)就是对您技术性批评的技(🐺)术(🏝)性(📟)回答。我想补充一点，电影总(🌸)是(🐳)伴随着“偶然”和运气。正是这(😭)些(♐)使我振奋：所有那些在实(📍)现(🐀)过程中涌现的小事件。这是一(♒)种(👒)我不太理解的现象，它既可(🚀)能(😓)导致最坏的结果，也可能导(😲)致(🐕)最好的结果。没有一部电影(🎦)是(👒)不(📁)靠运气的。它是一种创造，一(🛶)部(🕔)电影是一个人的构想，很难(☝)进(📣)入其中。

让-吕克·戈达尔：(💯)创(👚)造(🚁)可以被准备吗？

曼努埃尔(💞)·(🔁)德·奥利维拉：可以准备(🚺)，但(🔵)不能修复（reparada）。就像生活。事(🥫)物(🌧)就在那里，等着我们去拍摄。您(🌦)想(😅)修复什么？饥饿、在非洲(🎿)死(🤮)去的孩子，是的，这很重要，值(🥖)得(🖐)修复，需要尽可能广泛的公(🕌)众(⛺)。但(📅)一部电影不是，它是一团巨(🧒)大(📔)的混乱，我因此在我自己面(🍲)前(🌩)感到渺小。话虽如此，我接受(🤳)您(♊)关(🍌)于您“离开”我的电影又“回来(🏓)”的(🍞)批评：必须非常敏感才能(🍰)进(🎛)出电影而不迷失。的确，这就(😀)是(🍌)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🗽)我(😫)非常谦虚地认为，新浪潮的(🚏)人(🗺)是从博物馆出发做电影的(🕓)。我(🥒)们发现了电影资料馆。我们(💟)在(🎡)那(🧑)里出生。当然，我们小时候看(🍇)过(🌯)卓别林，但没人会在四岁时(🏯)说(🚉)，看了《救火员》后我要拍电影(🎉)。所(🎙)以(🐡)我脑子里总有一个参照系(🦉)。因(💺)此我认为作品比人更重要(🤣)。这(✌)并非对每个人来说都那么(🚦)显(🛤)而易见。女人的作品是庇护男(😘)人(🛑)。而男人，为了处于相对平等(🥣)的(♌)地位，所能做的一切就是制(📁)造(🛬)作品：绘画、文学或政治(🏴)、(🚡)战(🎦)争、失业、贸易。归根结底(🚩)，我(👧)对“人”（这里戈达尔专指作(🖊)为(🤛)创作者的人——译者注）(⏺)不(💔)怎(🃏)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👨)德(🈸)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚑)感(🎒)兴趣。如果我们住在同一个(🐻)城(🐗)市，比邻而居，我想我也不会比(🤕)现(🦅)在更多地见到您。当然，见面(👙)时(⏫)我们会更好地谈论电影，但(🤸)也(🤭)仅此而已。如今让我震惊的(🗒)是(🦄)，媒(🍬)体对“个性”这一概念的开发(🎐)远(📔)甚于对“人”的开发。人在作品(🍃)中(😣)，作品在人中。有些人不创作(➿)作(🚚)品(🌈)，而是创作生活，尤其是女人(🚳)，这(⏸)本身就是一件作品。男人被(🐘)迫(🏌)创作作品，因为他们通常什(🏝)么(🌆)都不做。我常像布努埃尔那样(💤)说(🏅)，电影对我来说是最重要的(🚚)。但(🕷)如果把一个孩子的生命和(🔞)一(🎽)部电影的上映放在一起权(🕦)衡(🅰)，我(✝)不会犹豫一秒钟：孩子优(🚒)先(🌱)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🥀)利(🔁)维拉：自然如此。从这个角(🏆)度(😾)看(📈)，我也断言艺术没那么重要(🆚)。

让(🚁)-吕克·戈达尔：但既然如(🕤)此(🈚)，如果不那么重要，那就不必(🛥)做(💦)了。女人们更合乎逻辑，她们在(👟)生(📚)活中做这事。我不确定能否(🐣)如(🥩)此轻易地说艺术不重要。尤(🔴)其(🌳)是今天，当艺术稀缺而许多(🌰)孩(🐦)子(📰)死去时。这是否意味着我们(🈹)让(👮)艺术活得太久，而牺牲了孩(🧐)子(🏑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌺)拉(☝)：(👜)艺术不是艺术家。艺术家，艺(👵)术(🙌)家的位置，是人类的虚荣。那(🍶)种(🍻)表达世界观的方式，说“这个(⛏)，这(🅱)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🥒)荣(⛓)的发作。它是世俗的。艺术比(🦕)艺(⏯)术家更崇高、更有趣。一部(🍋)电(🚳)影总是比电影人更聪明，正(✍)如(🏳)斯(🚀)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚨)术(😙)家走出来展示自己的那种(📷)方(🕟)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📦)-吕(⛽)克(🏘)·戈达尔：这也是孩子的(👜)态(🐄)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🥈)。”

曼(🍣)努埃尔·德·奥利维拉：(👚)是(🥩)的，当然，但这幅画通常也很漂(🥍)亮(🌮)。艺术与艺术家之间的这种(🍿)差(🏭)异，也是历史与艺术之间的(🤵)差(🎽)异。历史展示了民族、文明(💢)、(🎧)情(👴)感、趣味的演变。艺术展示(⛵)了(🤳)这些演变中的实体。我们都(🚳)有(💱)责任，尽管作为导演我什么(🔍)也(🦐)做(😺)不了。作为导演我只能做一(🐦)件(🙏)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔷)而(🍘)，艺术家在创作的那一刻总(😫)是(🚂)对的。那是他们的虚构，是他们(🤧)的(👢)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😉)啊(🔼)，我不这么认为，一切都在外(🚨)面(♊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙏)：(💒)是(➰)的，在那之前（是这样）。但(🍓)之(🏵)后，一切都会进入脑海中，然(📫)后(💯)再出来。例如，面对《悲哀于我(😚)》，我(💬)像(📏)一块海绵一样面对电影，准(🍋)备(🐐)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🛶)尔(😀)：我不确定这是个好比喻(🍰)。当(⛑)然，电影有其奇观性和诗意的(💮)一(🐶)面，这是电影的深层使命。但(🆖)这(🤝)一使命只有在最初进行了(🎷)实(🌶)验、验证和劳动——我们(💧)可(👉)以(🏸)称之为电影的纪录片层面(⏮)—(⛽)—之后才能实现。伟大的艺(🏫)术(🏽)家身上都有这一点，您、皮(🔝)亚(🙂)拉(😃)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🉑)尔(🐺)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😈)维(📹)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🗾)[9]，这(⏮)些非常不同的人身上都有，我(💸)有(😒)时也有。以爱森斯坦为例，没(🤨)有(🔞)比爱森斯坦更抽象、更风(🌯)格(🔥)家或更风格化的人了。然而(🧦)，如(🦉)果(🤧)今天我们要展示十月革命(⛵)的(👐)镜头，我们不会在当时的新(🧔)闻(🐡)片里找，新闻片使用的是爱(🌸)森(🛵)斯(🥓)坦关于十月革命的影像，那(🚏)完(🕔)全是被调度（mise en scène）出来的(😷)影(⛑)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🗒)方(😩)的(🐖)纳努克》的相关叙述时，我们(🖨)得(🎨)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(👒)摩(🦁)人，和他们吵架，强迫他们每(🐠)天(⏺)去捕鱼（即使他们不想去(🖼)）(📃)。总(📡)之，他和他们组成了一个电(🥫)影(🍘)摄制组，并变成了一位了不(🍝)起(🐓)的人类学家。因此，这里存在(🤺)着(🕞)整(❕)全的纪录片层面。在今天，这(🖐)种(🗯)方式——即使不能完美了(🐪)解(👚)电影史，也至少对其有所感(💱)觉(🤡)的(🌀)方式——对许多人来说已(🧙)经(👼)遗失了。必须拥有这种对电(🍸)影(🕤)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏟)对(📗)文学史有着深刻的感觉，他(😪)知(😥)道(✅)当他写下一个句子时，其中(🧚)有(🚝)些词是在拉丁语时代发明(🤷)的(👱)，有些是在中世纪，而他，乔伊(⛹)斯(🍿)，在(🎩)写下这个词的时刻，通常背(🎿)负(🧙)着所有的精神重担和他所(💗)感(👰)知到的所有过去，正处于文(👒)学(🐂)的(🤧)现代，处于其成熟期。在电影(📧)中(🚍)，很快，在世界所接受的美国(❌)影(🚢)响下，部分纪录片式的工作(📈)被(🥚)抛弃了。我们立刻走向了奇(⬜)观(❌)，而(♈)这只不过是最终的使命，是(🏚)电(📄)影的弥撒。在今天的电影中(🈶)，人(🏀)们举行弥撒，却不进行祈祷(😺)。伟(🐛)大(🔶)的艺术家，诚实的艺术家，首(🍞)先(🈶)进行他们的祈祷，然后才是(🏘)弥(🧘)撒，面对或多或少忠实的公(👅)众(🧀)。美(🍏)国人规范了弥撒。对他们来(🐘)说(🧦)，在弥撒中重要的是募捐（(🗾)quê(💳)te）：一场成功的弥撒就是(♒)教(🐧)堂里座无虚席、募捐数额(⛑)可(🕷)观(🍕)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👞)利(💠)维拉：募捐（quête）是我下(🚱)一(🧒)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😫)达(🐇)尔(🛫)：我不募捐（quête），我只调(🍏)查(⏱)（enquête），我专注于做一名预(😇)审(🏪)法官。我审理投诉。批评应该(📝)通(🌧)过(🌖)祈祷来表达，而不是通过弥(🗺)撒(📳)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌞)者(👌)只能说：“美丽的演出，宏伟(💬)壮(👸)观。”祈祷也是一种练习，就像(🎳)运(🦒)动(📒)员的训练、钢琴家的音阶(🕹)练(🔪)习一样。当人们进行批评时(🧝)，应(🎈)当批评那些音阶以及这些(🤟)音(🚆)阶(💃)所能带来的效果。

曼努埃尔(🦈)·(🛠)德·奥利维拉：奇观和弥(⬆)撒(👓)我不感兴趣。重要的是行动(🚹)的(🆕)欲(🔮)望。您想拍电影，我想拍电影(🛥)，就(🌐)像此刻我想撒尿一样。伯格(🎌)曼(🤣)说：“我拍电影的方式就像(🌑)某(🔱)些英国人独自去森林打猎(💣)。他(🔇)们(🌏)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🕧)天(🕦)早上他们都会刮胡子，纯粹(🐶)为(🚘)了乐趣。”我觉得这很好。必须(⚓)反(🐁)思(🏅)这一点，关于欲望。它就在人(🥡)心(📷)里，就像一个画家画着没人(🤡)看(🐀)的画，但他不会停下。欲望就(🧡)像(🥉)独(💘)自绽放于原始森林中心的(🥟)绝(🔽)美花朵，它凝聚着对果实的(⏱)向(🦑)往，为了自己，也依靠自己。如(🔣)果(🚘)遇到一道注视着它、并发(📣)现(🎴)它(⛽)的美丽的目光，它便会绽放(⛏)光(🕝)采，她的美丽会变得引人注(🐙)目(🙈)、脱颖而出。但这样的目光(😀)往(🚈)往(🏃)来得太迟，人们为了抢占土(🐼)地(🍇)，已经烧毁并铲平了森林。在(📲)您(🚿)和我之间，有许多差异，这是(🌋)幸(🥅)事(🚁)。语言、国家、文化的差异(🥠)。您(🕤)选择了一种略带挑衅性的(🌍)电(🦌)影，它破坏了叙事的传统秩(💦)序(🕜)。您从混沌中出发寻找，为了(🔈)将(👮)无(🏪)序变为有序。我也试图将无(🚥)序(🎳)变为有序，虽然徒劳，我承认(📓)，但(🔨)我仍在寻找。我想这就是我(🌻)们(🔍)的(👳)电影的区别：我的电影较(🌍)为(🎐)接近一般意义上的电影，而(🎹)您(♉)的电影是某种特殊的电影(🏒)。

让(🤱)-吕(🍰)克·戈达尔：我会说我们(💛)做(💝)的是同一件事，但您抵达了(⏸)，而(🔏)我尚未真正成功过。所有人(🥖)自(🕰)然地遵循着科学的图景，从(🤹)混(🎊)沌(🗒)出发以建立某种秩序。这“某(👍)种(🦑)秩序”或多或少有些不确定(🏴)，人(🗳)们也或多或少能抵达一点(🚽)。有(😀)些(👺)时候我们做不到，我们抵达(💨)不(📵)了。在《悲哀于我》中，有一块时(👚)间(➕)被提取了出来，在另一部电(🏸)影(🛰)里(♍)将会是另一块。从一块碎片(🕟)、(🎼)一张照片出发，我为自己创(👌)造(🤴)一个世界。看到您电影的一(🕌)些(🍱)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🥏)高(➡)》中(🙌)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚤)简(🚹)单的词，如内部（interior）和外部(🚯)（(🆗)exterior）——尽管区分它们没有(🔐)太(😈)大(⛷)意义，我会说皮亚拉在他的(🍱)《梵(📠)高》中停留在外部，但他只谈(💩)论(🎳)内部。在这个意义上，他更接(🍎)近(🏰)维(🚤)斯康蒂的传统。而您恰恰相(♓)反(👾)。您停留在内部。但在电影中(🥀)我(🚵)们无法展示内部，只能感受(🀄)它(💒)，但它依然是不可见的，否则(🧛)它(⛓)就(🥂)不再是内部了。

曼努埃尔·(😍)德(📻)·奥利维拉：甚至可以拍(🕒)摄(🔬)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(♓)然(🐕)。小(🚇)时候人们说：鸡是由内部(🏭)和(🚲)外部组成的。掀开外部，看到(⚪)内(😒)部；如果掀开内部，就看到(😡)了(🐿)灵(🦅)魂。我会说您从背面拍摄内(⬇)部(🥈)，尽管您总是从正面拍摄人(🔁)物(😈)。考虑到这种严谨而有强度(⬅)的(🌎)方式，您电影中让我一度感(👤)到(👾)困(🧢)扰的，是一种幸好还算人性(🔕)化(🗨)的不完美，这种不完美使得(😧)您(🐞)有必要去拍其他电影。让我(🎊)困(🗯)扰(🎁)的是没有侧面拍摄的镜头(🛃)，摄(🕹)影机离放映机太近了。摄影(🥒)机(💑)并不是生来就是要与放映(🐦)机(🥖)保(⏸)持一致的。放映机会进行传(🥓)输(👐)。就像放射科医生拍X光片：(🎁)他(🥦)不满足于从正面拍，他也从(🍕)侧(⚓)面、背面、对角线拍。然而(🥚)在(🎲)开(🖌)始时，在放映的那一刻，所有(🐹)图(📚)像都将是平面的。当然，我们(🍆)会(😘)说这是一个图像，但我们是(🍐)和(🚆)图(🎫)像打交道的人。这并不意味(😑)着(🍯)摄影机必须一直移动。

这就(🔀)是(🍕)导致您电影中某些时刻出(👄)现(🚌)“空(🎠)洞”的原因，也就是那些观众(🦐)—(😃)—糟糕的观众，如今的观众(🌌)—(💑)—称之为“冗长”的东西。我不(🐸)是(🐉)说我抱怨电影长，甚至如果(🥣)一(🥃)开(🈯)始我看到有好东西，我会很(🐌)高(🍩)兴电影很长。我可以安心地(🗓)打(💚)个盹，我确信我会找到它们(🙇)。这(⏮)就(🍐)是我所说的对一部电影进(🏕)行(👇)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🎻)德(🥞)·奥利维拉：我和您一样(🖊)，把(🐭)摄(🍐)影机放在我认为它必须在(🚊)的(🔽)精确位置。就是这样。为什么(❕)那(📥)里比这里好？我不知道为(👶)什(🐊)么。

让-吕克·戈达尔：如果(⛎)我(♐)们(⏸)能稍微解释一下为什么就(🔠)好(📑)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎧)拉(⛱)：力量来自固定性（fixidez）。是(🤟)布(🌦)列(🍶)松通过《圣女贞德的审判》教(🎬)会(🕹)了我这一点。我们也可以称(📽)之(☝)为客观性。

让-吕克·戈达尔(💫)：(🐉)我(🍱)有种感觉，电影人，无论是好(🌒)是(🖌)坏，都有一个想法，一种需求(🤦)，然(😽)后，好吧，他们寻找有足够钱(📡)的(🚒)人来实现这种需求。他们的(㊙)工(👐)作(🛍)方式就像一个人说：今晚(👆)我(🥒)想吃肉酱意面。于是他看看(♋)口(🏯)袋里有多少钱，或者让妻子(🎴)或(🌌)朋(🔶)友做肉酱意面。老实说，我一(🦐)直(👭)是反着来的。制片人对我说(🎨)：(⏸)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🤕)候(❄)和(⌚)他拍部电影了。”既然我们不(😐)富(⛎)裕，我们接受，也许我们能马(♊)上(🌐)拿到钱。然后，签了合同。再然(😛)后(💰)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🍱)努(♒)埃(🎏)尔·德·奥利维拉：我做(😮)的(📫)完全相反。我表现得好像合(⛷)同(💆)早已签好一样。我写故事，预(😙)测(🙀)一(👼)切，然后在最后一刻，救星来(🚇)了(🔱)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🤶)谷(🥦)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🥈)剪(📩)辑(📧)期间。剪辑师一直跟我谈论(🥘)福(🏽)楼拜，当然还有《包法利夫人(📄)》。在(🥃)法国拍摄《包法利夫人》是不(🐅)可(⬅)能的，况且我还是个葡萄牙(🕹)导(🛌)演(🍊)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌾)版(🤩)本。于是我想，可以做点更有(💟)趣(🌏)的事：可以问问作家阿古(➖)斯(🤗)蒂(🎗)娜·贝萨-路易斯是否愿意(👅)基(🦁)于《包法利夫人》写一部小说(💾)，一(🔲)部我随后就会改编的小说(🐗)。她(🎇)接(🧟)受了。必须等她写完，等它出(💵)版(🔤)。在此期间，借作家卡米洛·(🌅)卡(🌩)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(👉)年(🍰)之际，我拍了《绝望的一天》（(🍁)1992）(🏟)。

让(🔵)-吕克·戈达尔：您说：我(🌋)知(⛵)道这部电影将会是什么，但(🍽)我(🥗)不知道是否能拍成。我说：(🎨)我(📡)知(💘)道电影会拍成，但我不知道(🙁)会(👰)是怎样的电影。我不仅知道(👸)某(🚶)部电影会拍，而且我还承诺(📋)了(🕒)要(🍏)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏆)怕(🐙)拍不了下一部。

曼努埃尔·(💧)德(🚞)·奥利维拉：这也是我的(🎱)噩(🥢)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🚵)对(☔)我(🔽)电影的批评是什么？就像(🏖)美(🍳)食评论家会说：“这里的肉(🍱)煮(🔀)过头了，这里的肉还是生的(👸)”。

曼(📉)努(🆖)埃尔·德·奥利维拉：一(🍗)部(🍾)电影不仅仅是我们所看到(👩)的(🥛)图像。图像是符号，声音是其(🅿)他(🕺)符(📘)号，词语是另外的符号，它们(🎪)又(😀)会唤起其他符号，引用其他(🥙)时(♒)代、书籍、电影。如果我们(🔰)不(🍤)了解这些符号及其所召唤(🌼)的(🕕)东(🈂)西，我们就无法理解电影。词(🔕)语(🏎)在您的电影中强有力，它赋(🎑)予(🚸)了电影力量。图像有另一种(👾)与(🚽)词(🕜)语无关的力量。这很美妙。但(🛵)我(👨)距离完全理解您的电影还(🥘)缺(🧖)了点什么。电影是一种旨在(💅)拍(🎹)摄(♍)仪式的仪式。您电影中的仪(🤦)式(♌)，是那些在镜头间或镜头中(🈹)穿(🏌)梭的人。我们并不完全了解(👻)这(🖋)种仪式的含义，我们遗失了(🔷)它(😿)们(📰)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🦓)谷(🥟)》中，面纱的仪式。我们看到女(🏂)演(🍄)员在婚礼当天，在教堂里自(👋)己(♈)掀(🍬)起了面纱。如果我们不了解(🥗)古(🦄)代包办婚姻的仪式——要(⏫)求(💞)由丈夫掀起妻子的面纱，第(👳)一(⛅)次(🌌)展示她的脸，以此确认他的(🈶)幸(🐎)运或不幸——我们就无法(📎)理(🐶)解她这一举动的放肆。因为(🥉)我(👱)的主角知道自己很美，她可(😡)以(🤶)放(🔝)肆地掀起面纱：看我多美(🍂)！如(🐧)果我们不了解这个仪式，这(🐣)场(💮)戏的意义就丢失了。我错过(🎵)了(⤵)您(🍧)电影中许多仪式的含义。我(🐘)真(🖊)希望有人能在我耳边悄悄(👧)向(🥨)我解释。您在特殊效果上做(🌬)了(⛔)很(🥌)多工作，不断用声音、词语(🐻)、(📘)图像进行挑衅。这是您的形(🙇)式(😇)，是另一种形式，无所谓好坏(⏳)。您(🌡)做得很好。我更喜欢没有特(🚞)殊(📏)效(⌛)果的电影。我更喜欢《德国九(💐)零(🏡)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏷)语(❓)说得不好却去看《哈姆雷特(📊)》，会(🈸)失(〽)去很多东西，但我们依旧能(🍻)分(😗)辨它是好是坏。《德国九零》由(📐)许(😹)多仪式和晦涩的东西构成(📴)。

曼(☝)努(🐪)埃尔·德·奥利维拉：是(➖)的(📳)，但即便这些符号实际上难(🍼)以(🔹)理解，但它们反倒更清晰、(🚰)更(🛸)可见。我喜欢这部电影的地(🐇)方(🥀)，在(🏕)于符号的清晰性与其深刻(😋)的(🍋)模糊性相并存。另一方面，这(📒)也(🕓)是我喜欢电影的原因：大(🚻)量(🌍)精(💀)彩的符号沐浴在无需解释(🐸)的(🎺)光芒之中。正因如此，我才相(🕜)信(🤱)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐥)么(㊙)，非(👙)常感谢。

本次会面由热拉尔(📪)·(🐋)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😽)表(😼)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🙌)・(🔈)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🥇)运(🚽)动(🎿)核心人物，唯物主义哲学家(🤓)、(🌸)文艺批评家与作家，百科全(💂)书(⌛)派代表，代表作有《拉摩的侄(🔟)儿(💂)》、(🦗)《宿命论者雅克和他的主人(🕹)》等(😌)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(😱)尔(🍶)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🦎)、(🍆)现(🥉)代主义文学奠基人，兼具诗(🥥)人(🎣)、艺术评论家与散文诗之(🧐)祖(☔)等多重身份。他的代表作《恶(⤵)之(🍄)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🎎)的(🏃)诗(👈)集之一。

3、埃利・福尔（É(😙)lie Faure，1873-1937）(🔵)，法国艺术史学家、评论家(☝)与(👈)散文家。他率先关注电影作(🗜)为(🧠) "第(🉐)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍥)代(🕉)艺术家的评论极具前瞻性(🏒)，深(📌)刻影响现代艺术批评的发(🛶)展(👭)方(🔄)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🍡) Malraux，1901-1976）(🥐)，法国小说家、艺术史学家(🤟)、(💀)抵抗运动战士，还担任过戴(🚔)高(🧢)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🔪)作(🆕)品(⚫)与行动深度融合了存在主(🏞)义(👕)哲思与历史使命感。

5、法语(🆘)单(🚱)词sortir虽然有“上映、某部电影(🌕)推(🕶)出(😮)”的意思，但其核心意义为“出(🦄)去(🤒)、离开”，所以戈达尔才会玩(🦀)这(🛎)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐵)萄(🌳)牙(🤖)语中既可指广义的“公众”，也(🦋)可(🛒)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(⏲)欧(🍉)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕠)纪(🤢)法国浪漫主义画派的领袖(✝)与(🧜)核(🔥)心人物，代表作有《自由引导(🌸)人(🍣)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🎩) "绘(👱)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚢)米(🐮)埃(👶)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👏)、(🎆)视频艺术家，戈达尔晚年的(🔔)生(🍞)活伴侣与合作者。她与戈达(🦖)尔(🤯)共(🏍)同创立制作公司，并与其联(🕌)合(🤘)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😮)卡(💁)门》（1983）等多部作品，深刻影(🔴)响(😒)了戈达尔后期创作中私密(🏘)对(🙈)话(🔨)与家庭影像的风格转向。她(📀)本(🚱)人亦是一位独立的创作者(✅)，其(🏄)作品以哲学思辨探索两性(🍮)关(😽)系(👟)、语言与日常的诗意。

9、让(🌚)・(🍜)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🤳)类(🚋)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(😙)与(🌖)民(🤐)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🍩)者(🕜)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(📒)誉(🧖)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🛄)科(👱)实践深刻影响了纪录片与视(🍙)觉(🗒)人类学发展。

10、奥利维拉下(👯)一(🥧)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🛠)人(😜)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🍑)拉(🔙)尔(💕)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🉐)宝(🌨)级演员、制片人、导演与(📹)跨(👧)界企业家，是法国电影黄金(⏸)时(🏢)代(💖)的标志性人物。

12、克劳德・(➕)夏(🌜)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😏)先(⛽)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍵)达(✔)尔、侯麦和里维特并称 "新浪(🍶)潮(🚈)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👝)悚(😮)片和冷峻的社会批判视角(🍿)闻(🔳)名。由他执导的《包法利夫人(🎛)》由(🖇)伊(🎂)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(♏)，于(🆓)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎩)洛(🥕)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🥤)牙(🔡)最(🦍)具影响力的浪漫主义小说(🎪)家(📷)、剧作家与文学评论家。