文 / 让-吕克·(🏂)戈(🙁)达(🐷)尔(🍗) & 曼(🥋)努埃尔·德·奥利维(🌖)拉(🕕)

（(✝)本(🕌)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🏣)工(🌖)的(🏯)逐(🎚)句校对与润色，并添加(🗼)了(🔇)一(♌)些(🛹)必(🔡)要的注释。由于并未(✈)找(🐵)到(🉐)法(📭)语(🐢)原文，本文翻译同时比(🌎)照(🚕)了(💋)西(🏑)班牙语和葡萄牙语译(🔆)文(📁)。）(🍹)

1993年(🤼)9月(🔸)，曼努埃尔·德·奥(🌑)利(🚉)维(🏼)拉(🕸)的(📲)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🎬)与(🌮)让(📄)-吕(🕊)克·戈达尔的《悲哀于(💄)我(🎒)》（(〽)Hé(🧔)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🤬)银(♿)幕(🧦)上(🐉)映(🥝)。借此契机，戈达尔提议(🐋)与(👬)奥(🐧)利(🔳)维拉会面，旨在就这两(🏎)部(〽)影(🐁)片(🃏)展开一场“科学性”（scientifique）(🕉)的(📘)探(👨)讨(✏)。

让(🕘)-吕克·戈达尔：没(📎)问(📱)题(🥩)，巨(🛅)大(🦀)的声响是我对公众做(🧐)出(🐛)的(📢)唯(😮)一妥协。您知道儒勒·(🤽)列(🍖)纳(🏅)尔(🕒)（(🎦)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🕶)？(🦊)“批(✅)评(🐳)就(✉)像溃败军队里的士兵(🐬)，他(🍢)开(👡)了(😳)小差，投奔了敌营。谁是(👃)敌(😦)人(⛔)？(🐭)是公众。”

曼努埃尔·德(🚰)·(👀)奥(👫)利(🌸)维(🛎)拉：那您呢，您知道伯(🏍)格(🎞)曼(🐦)是(🌄)怎么评价影评人的吗(🏮)？(📸)“某(📼)些(🔑)影评人在我看来就像(🖕)是(🔯)在(⚾)试(🔜)图(🚔)教我们如何奔跑的(😈)瘸(🏫)子(🎊)。”

让(🥊)-吕(💏)克·戈达尔：我请求(🕗)让(🦖)我(🍐)以(🌟)评论家的身份展开这(🕥)次(🐶)对(🦁)话(📟)。与(🐱)其扮演“作者”，我更愿(🈵)意(🎂)去(📔)见(📫)某(🖼)个人，谈论他的电影，或(😴)许(😗)偶(🌴)尔(🅰)也让那个人谈谈我的(✅)电(🏍)影(🎳)。如(🎴)果这能从宣传角度对(💙)两(🐢)部(👙)影(👐)片(🌝)有所助益，那我们就这(💼)么(🔅)做(👛)吧(➕)。电影是对现实的一种(🔽)批(🤜)判(⛲)，从(🧜)这个角度看，我是非常(🧜)传(📀)统(🍮)的(➡)；(🐳)而且作为一名用法(🌸)语(🖱)拍(🥤)摄(🚈)的(👀)电影人，我始终带有对(🐛)电(⚡)影(🗾)的(🕋)批判态度。一直以来，法(🎭)国(📏)的(😞)伟(🚐)大(📿)之处之一在于拥有(⛏)批(💤)判(🌷)性(🔃)的(🍢)视点，即便这个国家对(🦅)此(🔷)一(🔊)无(🔫)所知。从狄德罗[1]开始，所(⏰)有(💄)的(🥥)艺(📈)术评论家都是法国人(🧗)，经(💽)过(❄)波(♏)德(🌷)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🚐)马(🎼)尔(💜)罗(😪)[4]，也就是说，无论是不是(📅)作(🐟)家(💷)，他(💘)们都是有“风格”（style）的(🌌)人(🐺)。糟(😤)糕(💾)的(💭)评论家没有风格。美(🥞)国(✒)只(🦏)有(🚥)两(🚃)个影评人：詹姆斯·(🐷)阿(🌦)吉(⏮)（(🚀)James Agee）和（长久以来被忽(📔)视(🏄)的(🎛)）(✊)来(🎄)自圣地亚哥的曼尼(🧚)·(🍿)法(📿)伯(🏈)（(⏳)Manny Farber）。既然我们的电影同(🛒)时(🍅)上(☕)映(😬)，我想提出第一个问题(🏪)：(🤒)我(🥎)们(🎡)要如何理解“上映”（sortir）(🍬)一(📵)部(🐴)电(🚦)影(🙄)[5]？为什么要让电影“上(🏨)映(🧘)”？(🧙)我(🥅)们在让它们“进入”这里(📶)或(🙀)那(💨)里(🏖)时遇到了很多困难，然(🧞)后(👭)还(🏧)有(📞)些(👭)人没做什么大事，但(🌉)无(😓)论(🎧)如(🏭)何(⛽)，他们还是做了必要的(⛵)事(📋)来(🦉)把(🖋)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🌪)埃(⛵)尔(🕕)·(🚘)德(🔁)·奥利维拉：在葡(🐵)萄(⭐)牙(🥙)语(🔫)里(🔲)我们不用同一个词，因(👱)此(💷)也(👕)就(✈)没有这种双关语。我们(🏑)不(🔤)说(🕴)“sortir un film”（(👐)让电影出去/上映）。不(🏴)过(👖)，这(🤸)是(🌺)个(🚖)困扰我的问题。我之所(💻)以(🕟)感(🥡)到(🎨)困扰，是因为对我来说(➗)，必(🌁)须(♏)先(📑)展示电影，然而，在针对(🚖)电(🥍)影(🅱)的(🧥)评(🐓)论完成之前，电影并(❇)未(🐦)完(🕝)成(💂)。一(🏯)个好的、聪明的、专(📘)注(🌂)的(💸)、(🐸)敏感的评论家，是观众(🛰)的(⏮)代(🥁)表(🎫)，他(🌜)去寻找那部在我看(🐜)来(🐾)—(✋)—(😺)即(🗻)便我已经拍完了——(🌜)尚(📺)不(🦇)存(🚕)在的电影，他要去完成(🗼)它(🛅)。观(🙍)影(🤭)者与银幕之间的动态(🎮)关(😤)系(🔆)实(🎍)际(🎷)上是至关重要的，它是(🕙)电(➖)影(✳)的(🤷)一部分。我说的是观影(🅾)者(🍶)（(🚨)espectador）(🕸)，不是观众（público）[6]。观众(😻)，是(🈸)某(✏)种(👈)抽(🛄)象的东西，是非个人的。

让-吕(🦉)克(🔺)·戈达尔：观众是现存的(🚋)观(🥚)影者，是被商业化了的观影(😇)者(😧)，是(🔍)买了票的观影者，他变成了(🤸)观(👁)众。然而，他身上仍有一部分(🤫)保(🥉)留着观影者的特质，就像读(🐔)者(🕥)一样。如果我们谈论的是一(🔻)部(🧟)电(🥚)影，我们会说观影者是剧本(😣)，而(🎷)观众则是观影者的实现（(♉)realizació(🖤)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🔜)。但(💯)我(⛔)有时会问自己：如果电影(🌦)没(⛷)人看——我的许多电影都(🛩)没(😏)人看，或者被误读，甚至连我(📒)自(📫)己(🥊)也……我想我们是为了一(🏺)两(✍)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🌦)德(📡)·奥利维拉：但这就足够(🛺)了(🔱)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🛎)我(🍧)还(🏽)是想回到“上映”（sortir）这个话(😾)题(👛)，这不仅仅是文字游戏。应该(👵)有(🥜)一些小词典，告诉我们每种(📒)语(🦌)言(⚽)中电影的技术术语。例如，我(🌋)们(🙋)在影院看到的电影拷贝，带(📉)有(🍠)图像和声音的拷贝，在法语(🎊)中(🦌)被(👦)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💄)尔(💡)·德·奥利维拉：葡萄牙(🅾)语(💩)也是，标准拷贝或同步拷贝(🤶)。

让(😏)-吕克·戈达尔：英语里叫(🐤)“声(🏆)画(👈)合成拷贝”（married print），意大利语叫(😀)“样(🎊)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🔛)汇(🦎)上较真，因为例如俄国人对(🐊)纪(🌧)录(🎠)片和剧情片的区分就与我(🍑)们(🗑)不同。他们把有演员的电影(💢)称(🌅)为“扮演的电影”，而纪录片—(⬛)—(👣)不(😌)一定没有演员——被称为(✂)“非(🎑)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🉐)这(😝)个词本身：对美国人来说(🌨)，它(🚥)没什么大不了的含义。他们(🎴)用(💜)“picture”，也(🥥)就是照片。他们甚至没有一(⬅)个(🐑)词来指代电视，他们突然变(👻)得(🛹)非常商业化，他们说“network”（网络(🕠)）(🤖)。如(👪)果我们对语言如此不加注(🌒)意(🎒)，那么当人们说一部电影“上(⌚)映(😵)/出去”时，我们会产生一种错(🆖)觉(🐵)：(🌸)是某种东西真的出去了，还(🐒)是(🎄)我们把它弄出去了？

曼努(🃏)埃(😷)尔·德·奥利维拉：我会(⛎)用(🦎)“出来/出生”（sair）这个词，就像(📗)说(🥝)“和(➡)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🌖)葡(🦗)萄牙语中这意味着“带她去(🍁)床(🐫)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🤐)，对(🌴)于(🤪)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🐻)变(🥈)成了一个“出口在这边”的指(🦔)示(👄)，这是一种摆脱它们的方式(🎉)。

曼(🦕)努(🌋)埃尔·德·奥利维拉：我(🧘)们(🏰)的电影也变成了电影节电(🌹)影(⛺)。电影节的作用是向多样化(🍱)的(🤛)公众展示电影的多样性。它(😙)是(🌎)不(⛸)同电影人、国家、习俗的(📊)一(🚺)种对照。仅此而已，但这也不(🤲)算(📉)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🌋)想(⌛)您(🎟)描述的是一个过去的时代(🐈)，而(👆)我见证了它的终结。我以为(🕤)那(⏱)是开始，其实那是终结。那是(🤢)一(♿)个(🏡)电影节确实能帮助人们相(💇)遇(🎳)、讨论电影、讨论任何想(🍅)讨(🤪)论之事的时代。一切都变了(🔧)，电(🗑)影也变了。现在，电影人抱怨(🚜)他(🎛)们(🎹)的孤独，但他们不再交谈，不(🐵)再(〰)讨论，这是他们的错。今天，电(🏤)影(😚)节越来越多。无论是强者还(🍪)是(⛔)弱(😙)者，每个人都在各自利用自(📘)己(😼)能利用的东西。但在我看来(🚧)，总(🖌)体而言，举办电影节是为了(🌓)延(⭐)续(🤵)一种对媒体或电视而言很(🚔)重(⬛)要的“电影观念”，一种关于电(🙇)影(🐳)神话的观念，这种神话曼努(🛂)埃(🐿)尔（指奥利维拉——编者(🥛)注(🌞)）(🏁)经历了一整个世纪，而我只(🐟)经(🥋)历了后三分之二。也许您能(🕦)感(🙉)觉到20年代（那时没有电影(😔)节(🔈)）(🃏)与今天之间的差异？

曼努(🙅)埃(📠)尔·德·奥利维拉：新现(📣)象(❤)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🉑)为(🕦)机(🎓)构，因为那早就存在，而是因(😣)为(💪)有越来越多的观众——比(🖍)如(🚒)在里斯本——去资料馆看(🎲)那(🧔)些没进院线的电影。这很有(♈)趣(🐍)，因(🤝)为你必须真的热爱电影才(🧦)会(📡)去电影俱乐部或资料馆看(📗)片(📦)……

让-吕克·戈达尔：关(🏞)于(🔉)相(😊)遇与对话的故事……这就(⏬)是(🚿)我想对您说的：作为评论(🔽)家(⏭)，我不指望别人对我说好话(🎒)，我(💘)不(🔟)想人们对我说或写：“您的(🎠)电(🆖)影太残暴了，太棒了，太天才(💅)了(🏗)，太非凡了！”那时我会问他们(🕺)：(🌭)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🎗)们(📭)回(🤚)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🥞)汇(🚺)，只是重复：“它是非凡的！”然(🛁)而(💐)如果他们对我说这真的很(🐂)丑(🌨)，这(🚧)里有错误，那我就会想，或许(✊)对(🌌)话是可能的：你能告诉我(👖)有(🧑)错误的都在哪里吗？这证(📩)明(🌄)了(🌚)今天的评论家不再想交谈(🍻)，而(🐟)电影人也不想被批评。而我(🔫)，作(🔗)为一个评论家出身的人，我(👌)只(🦈)需要别人告诉我：这行不(🐚)通(🤔)。您(🤽)是否感觉到需要别人告诉(🌗)您(😚)这不好？这会困扰您吗？(🔟)因(🐊)为我对您电影中行不通的(🔓)地(🃏)方(🌊)有些话要说，但我不想困扰(🍕)您(👼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚞)：(🛍)“当我拿自己与人相较，我会(🏡)感(😭)到(🎉)骄傲；当别人来评价我，我(🤡)会(🕺)感到谦卑。”这是您电影里的(🎍)一(🤶)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🏡)尔(📼)：那是圣人说的，或者是诚(🎥)实(🐴)的(✉)人说的。

曼努埃尔·德·奥(👋)利(🍗)维拉：我是个悲观主义者(㊙)。当(🤕)有人告诉我我的电影里有(🧑)什(🍰)么(🚽)行不通时，我会受影响。不过(💂)，我(🔑)想我已经麻木很久了。但这(🗯)取(🗞)决于他们触碰哪里。如果我(💈)拳(🧖)头(📇)上有个伤口，但有人碰了碰(💚)我(🗻)的二头肌，我就会没什么感(😷)觉(🎺)。但如果那个人把手指戳进(🐶)伤(✂)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🏕)·(😳)戈(🦍)达尔：必须懂得区分什么(📖)是(🥀)好的，什么是坏的。这不仅仅(😘)是(🛒)说出我们的感受，而是对电(💋)影(😀)进(👐)行技术性或科学性的批评(🔻)。只(🐛)有新浪潮这么做过。以前谁(☝)会(🏸)说：这个移动镜头是好的(🍅)，我(🗜)们(🕟)觉得它好是因为这个，相对(🦅)于(🤔)另一个我们觉得坏的镜头(🤭)而(😃)言？或者：这段对白是好(🐐)的(🐪)，相比之下那段对白是坏的(🔲)。今(😡)天(🗻)，这完全丢失了。“作者”的概念(⏸)变(👮)得如此重要，以至于连副导(🔜)演(📶)都不敢对你说。唯一有时敢(🚄)说(🙋)的(🌌)人，唯一我能与之维持一种(🍾)奇(🎪)怪的艺术关系的人，是制片(🔦)人(📩)。因为制片人投了钱，或者至(🌏)少(❔)他(📿)拿别人的钱去冒险，所以以(🔞)这(🕷)种风险的名义，他敢对我说(🎎)：(🐄)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🛴)：(💱)“噢”，然后我思考。至少，这提供了(🍲)一(♐)种反思的可能性，让我能更(🆖)好(🏊)地站稳脚跟。如果说今天的(👳)科(🚁)学家如此强大，那是因为他(🔮)们(⛹)是(👄)唯一还在互相批评的人。一(👓)位(🏠)天文学家说：“我看到了月(😒)食(🗞)，我把它拍下来了。”另一位说(🥎)：(⬇)“给(🐒)我看看。”他看了之后断言：(🐣)“但(🍴)这明明是月亮！你说什么月(🛌)食(🌦)？”另一位说：“啊，是啊……(🔧)”；(🧞)他很恼火，但他会重新开始。在(😳)艺(👛)术中，在艺术批评中，例如波(😛)德(🎃)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👂)定(🌥)有过这样的对抗时刻。否则(🛡)，就(😐)无(🥏)法前进。这是我唯一需要的(🦒)：(💄)批评。但我甚至得不到它。

曼(🔓)努(🍏)埃尔·德·奥利维拉：我(🚏)需(😫)要(⛰)的更多是拍电影的手段。我(🤐)永(🌳)远不知道电影会变成什么(🤔)样(🥝)。我有分镜脚本（découpage），我有(🕘)演(🤥)员，我有布景，但我从未拥有电(🗿)影(🕔)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🌰)n）(🗽)在时时刻刻地改变着那团(🌛)“星(🎰)云”的整体构造。具体的东西(🎏)只(📩)有(📪)在我看样片（rushes）的那一刻(🍤)才(🏓)会出现。我讨厌看样片，我总(🏧)是(💹)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(❔)：(🐧)我(🏕)想我们都是这样。只有希区(⤵)柯(🐤)克在看样片时是高兴的。所(🧗)以(🎼)，作为评论家，这就是我想对(🐩)您(🌩)的电影说的话：起初我随着(➖)电(🕡)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎇)译(🐺)者注）行进，但在某一刻我(🛁)跳(🎰)脱了出来，开始思考别的事(🥊)情(🚒)。我(🐽)想：啊，这里没那么好了，然(🗞)后(✒)，与此同时，我在做梦，我想着(🌦)引(🛀)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🌭)醒(⛳)了(🥔)，回到了自我意识当中，而就(⛅)在(🎋)那一刻，电影里有人说出了(🔊)“引(📠)力”这个词。于是我对自己说(🗒)：(⛳)最终，这部电影是好的，我必须(📌)重(🕰)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(📊)利(🕧)维拉：的确，这就是电影的(🎐)主(🚄)题：引力与万有引力定律(🐌)。

让(🏄)-吕(📍)克·戈达尔：从更科学、(🍫)更(🦉)技术的角度来看，如果我是(🍎)您(📕)电影的副导演，我会对您说(🆒)：(🧙)“您(🔕)确定吗，或者您能更好地向(🔮)我(😼)解释一下，以便我能帮助您(🍂)，为(👕)什么您选择这位女演员来(♋)演(🛌)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🍅)后(🍆)的艾玛却选择了另一位（(👃)Leonor Silveira）(💍)，且两者如此不同？这是故(🕕)意(🧕)的吗？”这便是我的批评：(🕰)第(🔝)二(🌱)位女演员不如第一位，或者(📵)至(🎍)少，当第二位女演员出现时(🚗)，电(🚮)影下坠了，这就是引力。然后(🚺)它(🔯)又(🦒)升起来了。

曼努埃尔·德·(🔍)奥(🥊)利维拉：答案很简单：起(🐨)初(🎻)，我是为第二位女演员莱奥(🖲)诺(📸)·西尔韦拉写的这部电影。这(👷)个(👤)女人当时处于危机和抑郁(⏬)状(🆖)态。我的制片人保罗·布兰(📁)科(🧀)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🤼)。在(💆)我(⏩)改编的那本书，阿古斯蒂娜(📬)·(💖)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🐅)谷(🏵)》中，有一句非常美的话，说艾(🚞)玛(🕙)的(💤)头发“像一滩黑墨水一样落(👬)在(🌐)她毛衣的背上”。为了拍摄这(➗)句(💫)话，我要求改变莱奥诺·西(🎞)尔(✈)韦拉的发色，她是金发。她对此(🆑)感(⚡)到很受伤。那场戏拍得很糟(🤵)。于(🏞)是，不得不找另一位女演员(🔻)来(🏮)演青少年的艾玛。这就是对(⌚)您(😝)技(🧦)术性批评的技术性回答。我(🚢)想(🀄)补充一点，电影总是伴随着(🕢)“偶(🤲)然”和运气。正是这些使我振(📌)奋(🕷)：(😊)所有那些在实现过程中涌(🐡)现(🥏)的小事件。这是一种我不太(😗)理(🌥)解的现象，它既可能导致最(🛳)坏(🐫)的结果，也可能导致最好的结(❗)果(💱)。没有一部电影是不靠运气(🎊)的(🐦)。它是一种创造，一部电影是(✋)一(🍍)个人的构想，很难进入其中(🌼)。

让(📂)-吕(🍈)克·戈达尔：创造可以被(🔺)准(💁)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🙌)利(🛳)维拉：可以准备，但不能修(🆒)复(🕴)（(🧐)reparada）。就像生活。事物就在那里(🥃)，等(💇)着我们去拍摄。您想修复什(😑)么(💒)？饥饿、在非洲死去的孩(🥐)子(🎿)，是的，这很重要，值得修复，需要(⛩)尽(🚩)可能广泛的公众。但一部电(👫)影(🍎)不是，它是一团巨大的混乱(🗑)，我(🏝)因此在我自己面前感到渺(😹)小(🥊)。话(🎐)虽如此，我接受您关于您“离(🔕)开(🧦)”我的电影又“回来”的批评：(👿)必(🔢)须非常敏感才能进出电影(💪)而(♿)不(🗯)迷失。的确，这就是引力定律(🈲)。

让(👦)-吕克·戈达尔：我非常谦(🦂)虚(🐒)地认为，新浪潮的人是从博(😂)物(🌐)馆出发做电影的。我们发现了(👌)电(🍉)影资料馆。我们在那里出生(🛄)。当(🔺)然，我们小时候看过卓别林(🦇)，但(🥇)没人会在四岁时说，看了《救(🚀)火(💫)员(🦊)》后我要拍电影。所以我脑子(👱)里(🐍)总有一个参照系。因此我认(🚉)为(🐹)作品比人更重要。这并非对(🔈)每(👝)个(🌂)人来说都那么显而易见。女(📍)人(🖨)的作品是庇护男人。而男人(🐼)，为(🎸)了处于相对平等的地位，所(📓)能(🦗)做的一切就是制造作品：绘(🥂)画(🔙)、文学或政治、战争、失(🆎)业(🧣)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔖)这(➗)里戈达尔专指作为创作者(🍼)的(👋)人(🧞)——译者注）不怎么感兴(🔳)趣(🎥)。我对曼努埃尔·德·奥利(🥫)维(🌷)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🐦)果(🎿)我(🙍)们住在同一个城市，比邻而(🏇)居(🖼)，我想我也不会比现在更多(💝)地(💗)见到您。当然，见面时我们会(🍱)更(🍲)好地谈论电影，但也仅此而已(🏢)。如(🔂)今让我震惊的是，媒体对“个(🚚)性(🏷)”这一概念的开发远甚于对(🐻)“人(📵)”的开发。人在作品中，作品在(🍵)人(💃)中(🌟)。有些人不创作作品，而是创(🏌)作(🚊)生活，尤其是女人，这本身就(🔖)是(🌩)一件作品。男人被迫创作作(😺)品(🏢)，因(👋)为他们通常什么都不做。我(😏)常(📥)像布努埃尔那样说，电影对(🏚)我(🔳)来说是最重要的。但如果把(❌)一(🔄)个孩子的生命和一部电影的(🐥)上(⏫)映放在一起权衡，我不会犹(🔨)豫(📁)一秒钟：孩子优先于电影(🎉)。

曼(😴)努埃尔·德·奥利维拉：(🆙)自(⬅)然(🌽)如此。从这个角度看，我也断(🌸)言(🥙)艺术没那么重要。

让-吕克·(🏼)戈(🏷)达尔：但既然如此，如果不(🕳)那(🤛)么(🔽)重要，那就不必做了。女人们(💮)更(🎹)合乎逻辑，她们在生活中做(🍗)这(😂)事。我不确定能否如此轻易(🗡)地(😲)说艺术不重要。尤其是今天，当(🌄)艺(🏋)术稀缺而许多孩子死去时(🦏)。这(🛸)是否意味着我们让艺术活(⛔)得(🦀)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🎇)埃(🥋)尔(♟)·德·奥利维拉：艺术不(📃)是(💮)艺术家。艺术家，艺术家的位(🔹)置(🕷)，是人类的虚荣。那种表达世(🤕)界(✒)观(🌑)的方式，说“这个，这个，这个，这(✏)个(🔣)行不通”，是一种虚荣的发作(🍜)。它(🚖)是世俗的。艺术比艺术家更(✋)崇(😡)高、更有趣。一部电影总是比(🌳)电(🥂)影人更聪明，正如斯特劳布(🌖)（(♒)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🌎)来(🗑)展示自己的那种方式，仅仅(🎻)表(🎋)明(🤥)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🔭)尔(🌪)：这也是孩子的态度：“看(🍦)，妈(📴)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🏚)·(🌛)德(🥌)·奥利维拉：是的，当然，但(🧣)这(😼)幅画通常也很漂亮。艺术与(🧣)艺(🆑)术家之间的这种差异，也是(🍆)历(👘)史与艺术之间的差异。历史展(🆚)示(🙍)了民族、文明、情感、趣(😵)味(💐)的演变。艺术展示了这些演(🏣)变(🌩)中的实体。我们都有责任，尽(📬)管(🍧)作(🎨)为导演我什么也做不了。作(🔔)为(🤫)导演我只能做一件事，就是(🎠)拍(🥧)电影。仅此而已。然而，艺术家(💌)在(💉)创(🦓)作的那一刻总是对的。那是(🤣)他(⛵)们的虚构，是他们的内在化(🍕)。

让(😍)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🚇)么(⚡)认为，一切都在外面。

曼努埃尔(🔂)·(📹)德·奥利维拉：是的，在那(🚇)之(Ⓜ)前（是这样）。但之后，一切(🍼)都(⛅)会进入脑海中，然后再出来(🚹)。例(🎧)如(🐶)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🎂)绵(♓)一样面对电影，准备好吸收(🔄)一(🛋)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🏜)确(🚪)定(👺)这是个好比喻。当然，电影有(🉑)其(📷)奇观性和诗意的一面，这是(📡)电(🌐)影的深层使命。但这一使命(🚚)只(🥡)有在最初进行了实验、验证(💥)和(❎)劳动——我们可以称之为(🕯)电(🥈)影的纪录片层面——之后(🕯)才(🔤)能实现。伟大的艺术家身上(🌥)都(😴)有(☔)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(〽)安(🚨)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🍠)[8]、(🎍)斯特劳布、卡萨维蒂、维(✖)斯(💍)康(❔)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🔋)同(💦)的人身上都有，我有时也有(⏲)。以(🏄)爱森斯坦为例，没有比爱森(✝)斯(🍱)坦更抽象、更风格家或更风(😪)格(🚒)化的人了。然而，如果今天我(🌉)们(🔤)要展示十月革命的镜头，我(🕔)们(🍲)不会在当时的新闻片里找(😷)，新(🎸)闻(👚)片使用的是爱森斯坦关于(😈)十(🌨)月革命的影像，那完全是被(🏖)调(🗃)度（mise en scène）出来的影像。当读(🕗)到(🥩)弗(📝)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🖐)》的(🏟)相关叙述时，我们得知弗拉(🚾)哈(🦑)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🚿)们(😜)吵架，强迫他们每天去捕鱼（(🦔)即(🌬)使他们不想去）。总之，他和(🦋)他(🎁)们组成了一个电影摄制组(🗄)，并(🥖)变成了一位了不起的人类(🌦)学(🚠)家(🕚)。因此，这里存在着整全的纪(🥘)录(🔖)片层面。在今天，这种方式—(🈵)—(🔄)即使不能完美了解电影史(🏋)，也(🤼)至(🕢)少对其有所感觉的方式—(👊)—(🧠)对许多人来说已经遗失了(🍵)。必(🌿)须拥有这种对电影史的感(🐥)觉(💒)，有点像乔伊斯，他对文学史有(🌮)着(⤵)深刻的感觉，他知道当他写(🛥)下(🕓)一个句子时，其中有些词是(🙊)在(👽)拉丁语时代发明的，有些是(😘)在(👗)中(😨)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🎊)个(🌙)词的时刻，通常背负着所有(🀄)的(📔)精神重担和他所感知到的(🏽)所(✒)有(💧)过去，正处于文学的现代，处(😉)于(🕹)其成熟期。在电影中，很快，在(🌂)世(🛌)界所接受的美国影响下，部(🚋)分(➰)纪录片式的工作被抛弃了。我(🗯)们(🌂)立刻走向了奇观，而这只不(🔹)过(📲)是最终的使命，是电影的弥(🔱)撒(🚮)。在今天的电影中，人们举行(📷)弥(🐚)撒(🏮)，却不进行祈祷。伟大的艺术(📳)家(🐔)，诚实的艺术家，首先进行他(💞)们(🛒)的祈祷，然后才是弥撒，面对(📏)或(🧥)多(📂)或少忠实的公众。美国人规(🕷)范(🧐)了弥撒。对他们来说，在弥撒(📵)中(😽)重要的是募捐（quête）：一(❓)场(🚂)成功的弥撒就是教堂里座无(🐈)虚(👓)席、募捐数额可观的弥撒(🤷)。

曼(🌝)努埃尔·德·奥利维拉：(💻)募(🐘)捐（quête）是我下一部电影(👻)的(🤢)主(📁)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🍐)募(👦)捐（quête），我只调查（enquête）(🍥)，我(🍟)专注于做一名预审法官。我(⏺)审(🤚)理(⛴)投诉。批评应该通过祈祷来(🆔)表(🐡)达，而不是通过弥撒。关于弥(🌺)撒(🌏)，人们无话可说。或者只能说(🏕)：(🌞)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍘)是(👓)一种练习，就像运动员的训(😌)练(👰)、钢琴家的音阶练习一样(🀄)。当(🏠)人们进行批评时，应当批评(🕉)那(🔓)些(🔪)音阶以及这些音阶所能带(🍿)来(🚏)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐪)利(👕)维拉：奇观和弥撒我不感(💍)兴(🐋)趣(🔞)。重要的是行动的欲望。您想(📘)拍(🏚)电影，我想拍电影，就像此刻(🦇)我(👟)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🌥)拍(👢)电影的方式就像某些英国人(🎣)独(❤)自去森林打猎。他们搭起帐(👺)篷(⏭)，拿着枪守夜。但每天早上他(🥌)们(🚊)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(⛏)。”我(👩)觉(🛎)得这很好。必须反思这一点(📡)，关(🔬)于欲望。它就在人心里，就像(⏹)一(🆗)个画家画着没人看的画，但(👢)他(🍳)不(📙)会停下。欲望就像独自绽放(🥢)于(🔚)原始森林中心的绝美花朵(🎤)，它(⛔)凝聚着对果实的向往，为了(🦗)自(🧓)己，也依靠自己。如果遇到一道(🏴)注(💡)视着它、并发现它的美丽(🕦)的(🚡)目光，它便会绽放光采，她的(🚑)美(🥍)丽会变得引人注目、脱颖(🉐)而(🧑)出(💥)。但这样的目光往往来得太(🌈)迟(🚹)，人们为了抢占土地，已经烧(🥥)毁(🔆)并铲平了森林。在您和我之(🐽)间(🚎)，有(🔣)许多差异，这是幸事。语言、(🍮)国(🍨)家、文化的差异。您选择了(🐰)一(🏃)种略带挑衅性的电影，它破(🛎)坏(🎰)了叙事的传统秩序。您从混沌(🆒)中(🔮)出发寻找，为了将无序变为(⛓)有(🕚)序。我也试图将无序变为有(🤕)序(🦗)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(📄)寻(🐻)找(📒)。我想这就是我们的电影的(📦)区(🤓)别：我的电影较为接近一(📣)般(⛳)意义上的电影，而您的电影(🌔)是(🐖)某(🚃)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🏭)达(🔒)尔：我会说我们做的是同(🚧)一(⏩)件事，但您抵达了，而我尚未(🌒)真(😄)正成功过。所有人自然地遵循(⚽)着(🌃)科学的图景，从混沌出发以(📏)建(🚾)立某种秩序。这“某种秩序”或(🚾)多(🥖)或少有些不确定，人们也或(🧑)多(⏰)或(🚢)少能抵达一点。有些时候我(🚍)们(🍬)做不到，我们抵达不了。在《悲(🔥)哀(🐬)于我》中，有一块时间被提取(😟)了(🙅)出(👺)来，在另一部电影里将会是(🙎)另(💖)一块。从一块碎片、一张照(🤙)片(😄)出发，我为自己创造一个世(😹)界(♋)。看到您电影的一些片段，我想(👤)到(🎐)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🤠)，那(🍐)也是我喜欢的。用简单的词(👲)，如(🏇)内部（interior）和外部（exterior）——(🍠)尽(🐀)管(💘)区分它们没有太大意义，我(🥖)会(✍)说皮亚拉在他的《梵高》中停(♒)留(🏼)在外部，但他只谈论内部。在(💪)这(💊)个(💝)意义上，他更接近维斯康蒂(🏟)的(🌖)传统。而您恰恰相反。您停留(📣)在(👐)内部。但在电影中我们无法(♋)展(🛴)示内部，只能感受它，但它依然(😀)是(🧘)不可见的，否则它就不再是(🕹)内(👭)部了。

曼努埃尔·德·奥利(👍)维(🌧)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🕶)-吕(💄)克(📻)·戈达尔：当然。小时候人(🦍)们(🤯)说：鸡是由内部和外部组(🥂)成(🎑)的。掀开外部，看到内部；如(😊)果(⛪)掀(🥡)开内部，就看到了灵魂。我会(🏣)说(🤕)您从背面拍摄内部，尽管您(😣)总(🌡)是从正面拍摄人物。考虑到(🥝)这(🍯)种严谨而有强度的方式，您电(🔪)影(🌭)中让我一度感到困扰的，是(👺)一(📕)种幸好还算人性化的不完(👪)美(🎻)，这种不完美使得您有必要(🥪)去(🚵)拍(🧐)其他电影。让我困扰的是没(🆕)有(⬆)侧面拍摄的镜头，摄影机离(💲)放(🧀)映机太近了。摄影机并不是(♒)生(🥡)来(🎡)就是要与放映机保持一致(😦)的(👅)。放映机会进行传输。就像放(🆙)射(🥇)科医生拍X光片：他不满足(🔘)于(🕳)从正面拍，他也从侧面、背面(🔣)、(🎤)对角线拍。然而在开始时，在(🈚)放(✍)映的那一刻，所有图像都将(🍈)是(🌍)平面的。当然，我们会说这是(🎺)一(🙆)个(💈)图像，但我们是和图像打交(🎽)道(🐆)的人。这并不意味着摄影机(🖤)必(🖍)须一直移动。

这就是导致您(📚)电(❔)影(🎬)中某些时刻出现“空洞”的原(🍣)因(♉)，也就是那些观众——糟糕(🕌)的(🔖)观众，如今的观众——称之(🌟)为(🍓)“冗长”的东西。我不是说我抱怨(💃)电(🎮)影长，甚至如果一开始我看(🈶)到(🍕)有好东西，我会很高兴电影(🔪)很(⏭)长。我可以安心地打个盹，我(🎬)确(🤳)信(👥)我会找到它们。这就是我所(😓)说(😔)的对一部电影进行科学性(🎳)的(✴)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🍹)维(🎆)拉(🎎)：我和您一样，把摄影机放(🔀)在(🚳)我认为它必须在的精确位(📓)置(🏃)。就是这样。为什么那里比这(🌔)里(🥟)好？我不知道为什么。

让-吕克(✡)·(🎍)戈达尔：如果我们能稍微(🙀)解(🐨)释一下为什么就好了。

曼努(🔂)埃(🤒)尔·德·奥利维拉：力量(🎻)来(🦔)自(🏖)固定性（fixidez）。是布列松通过(🚥)《圣(🔋)女贞德的审判》教会了我这(🔯)一(🔵)点。我们也可以称之为客观(😱)性(🏞)。

让(🐼)-吕克·戈达尔：我有种感(🚙)觉(🍥)，电影人，无论是好是坏，都有(🤟)一(🔊)个想法，一种需求，然后，好吧(🍺)，他(🐕)们寻找有足够钱的人来实现(🌅)这(💮)种需求。他们的工作方式就(🙎)像(👐)一个人说：今晚我想吃肉(🔮)酱(😔)意面。于是他看看口袋里有(👂)多(📪)少(🗣)钱，或者让妻子或朋友做肉(🕳)酱(🌋)意面。老实说，我一直是反着(👔)来(🌻)的。制片人对我说：“德帕迪(💰)[11]约(🔓)有(☔)档期，也许是时候和他拍部(🔻)电(⌚)影了。”既然我们不富裕，我们(🎼)接(✏)受，也许我们能马上拿到钱(🗡)。然(🔝)后，签了合同。再然后，必须拍这(😀)部(🤐)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌲)·(🙀)奥利维拉：我做的完全相(😢)反(🧞)。我表现得好像合同早已签(🏿)好(❇)一(🍙)样。我写故事，预测一切，然后(📙)在(🚉)最后一刻，救星来了，那就是(🐦)制(🈸)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(😇)《战(📎)士(📫)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(👜)辑(🆔)师一直跟我谈论福楼拜，当(🧞)然(㊙)还有《包法利夫人》。在法国拍(🖋)摄(🍞)《包法利夫人》是不可能的，况且(🌭)我(🈴)还是个葡萄牙导演。而且夏(🌎)布(🎖)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(📌)我(🐈)想，可以做点更有趣的事：(💁)可(🔣)以(🔉)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🗽)萨(🗜)-路易斯是否愿意基于《包法(🕰)利(🧢)夫人》写一部小说，一部我随(🐙)后(🍺)就(📢)会改编的小说。她接受了。必(🤒)须(⛪)等她写完，等它出版。在此期(😩)间(⚫)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🍆)·(🛎)布兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🕶)了(🚟)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👜)戈(🚢)达尔：您说：我知道这部(🚳)电(🦇)影将会是什么，但我不知道(📑)是(💑)否(⚡)能拍成。我说：我知道电影(👿)会(📛)拍成，但我不知道会是怎样(📃)的(💉)电影。我不仅知道某部电影(👬)会(🛶)拍(🏪)，而且我还承诺了要拍，这更(🍜)糟(😉)糕。因为我总是害怕拍不了(🛣)下(🕸)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🛃)维(🐸)拉：这也是我的噩梦。

让-吕克(🥧)·(🎙)戈达尔：但您对我电影的(📢)批(👈)评是什么？就像美食评论(😓)家(🍦)会说：“这里的肉煮过头了(🐝)，这(💮)里(⭕)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐦)德(🤰)·奥利维拉：一部电影不(🌬)仅(💺)仅是我们所看到的图像。图(📚)像(🎁)是(🕚)符号，声音是其他符号，词语(🚚)是(🧢)另外的符号，它们又会唤起(🎻)其(🚁)他符号，引用其他时代、书(👙)籍(➕)、电影。如果我们不了解这些(😍)符(🈯)号及其所召唤的东西，我们(🔸)就(🥅)无法理解电影。词语在您的(👊)电(🎾)影中强有力，它赋予了电影(👝)力(🤣)量(🤳)。图像有另一种与词语无关(🦅)的(🗳)力量。这很美妙。但我距离完(🔼)全(🏕)理解您的电影还缺了点什(♋)么(📆)。电(🧀)影是一种旨在拍摄仪式的(🐪)仪(🕑)式。您电影中的仪式，是那些(🅱)在(🏠)镜头间或镜头中穿梭的人(⏸)。我(🐦)们并不完全了解这种仪式的(🐮)含(👒)义，我们遗失了它们的意义(🆙)。例(🦉)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🤠)的(🕦)仪式。我们看到女演员在婚(🦎)礼(👸)当(👓)天，在教堂里自己掀起了面(🐾)纱(👏)。如果我们不了解古代包办(♌)婚(🤥)姻的仪式——要求由丈夫(🏫)掀(👈)起(🐛)妻子的面纱，第一次展示她(🦓)的(📶)脸，以此确认他的幸运或不(🚶)幸(📦)——我们就无法理解她这(🥁)一(💫)举动的放肆。因为我的主角知(🧝)道(📌)自己很美，她可以放肆地掀(😌)起(🚝)面纱：看我多美！如果我们(👔)不(🕧)了解这个仪式，这场戏的意(🔣)义(🤼)就(⛲)丢失了。我错过了您电影中(✒)许(🚟)多仪式的含义。我真希望有(🍥)人(🏰)能在我耳边悄悄向我解释(🥁)。您(⛩)在(🔼)特殊效果上做了很多工作(🐲)，不(👄)断用声音、词语、图像进(👯)行(⬜)挑衅。这是您的形式，是另一(👪)种(🍦)形式，无所谓好坏。您做得很好(🎁)。我(🐲)更喜欢没有特殊效果的电(✒)影(🍣)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🍔)·(💚)戈达尔：如果英语说得不(🕷)好(🍩)却(😌)去看《哈姆雷特》，会失去很多(⬛)东(🌡)西，但我们依旧能分辨它是(🍹)好(📕)是坏。《德国九零》由许多仪式(🎥)和(🤷)晦(😿)涩的东西构成。

曼努埃尔·(💽)德(🙌)·奥利维拉：是的，但即便(♓)这(🍶)些符号实际上难以理解，但(🍢)它(🥉)们反倒更清晰、更可见。我喜(🏈)欢(🎈)这部电影的地方，在于符号(⏱)的(😷)清晰性与其深刻的模糊性(🍔)相(🥏)并存。另一方面，这也是我喜(📪)欢(🧀)电(🛵)影的原因：大量精彩的符(🔓)号(🙃)沐浴在无需解释的光芒之(🔷)中(💙)。正因如此，我才相信电影。

让(🐣)-吕(📤)克(👲)·戈达尔：那么，非常感谢(🔱)。

本(👤)次会面由热拉尔·勒福尔(🐺)（(🚟)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚫)报(👽)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(😑)Denis Diderot，1713-1784）(🔖)，18世纪法国启蒙运动核心人(⏬)物(🔭)，唯物主义哲学家、文艺批(🎟)评(⛰)家与作家，百科全书派代表(😡)，代(🛁)表(🖲)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🎌)者(⚽)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🐄)・(🍷)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(〰)国(🛡)象(⛅)征派诗歌先驱、现代主义(🤲)文(🎸)学奠基人，兼具诗人、艺术(🆚)评(🥢)论家与散文诗之祖等多重(📜)身(🧔)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💎)欧(🍖)洲最具影响力的诗集之一(🐱)。

3、(🕴)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💮)术(💃)史学家、评论家与散文家(🚣)。他(🐿)率(🏣)先关注电影作为 "第七艺术(😁)" 的(💹)潜力，对塞尚等现代艺术家(😿)的(🎙)评论极具前瞻性，深刻影响(📄)现(♋)代(📋)艺术批评的发展方向。

4、安(😖)德(💕)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🚀)说(🛁)家、艺术史学家、抵抗运(📸)动(🦂)战士，还担任过戴高乐时期的(🐩)文(🛺)化部长（1958-1969），其作品与行动(🍏)深(🔩)度融合了存在主义哲思与(🔇)历(🦓)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(✨)有(👚)“上(💶)映、某部电影推出”的意思(🌏)，但(😳)其核心意义为“出去、离开(🚕)”，所(🆔)以戈达尔才会玩这样一个(🛃)文(🌖)字(🍽)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🍟)可(🏽)指广义的“公众”，也可以指“观(🥒)众(🎱)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🍤)拉(🍅)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🍔)主(📻)义画派的领袖与核心人物(😱)，代(🚀)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🧦) guidant le peuple）(🎅)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🚺)诗(🌅)人(😓)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🤠)Anne-Marie Mié(🥃)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🎑)术(🧕)家，戈达尔晚年的生活伴侣(✡)与(🍷)合(📍)作者。她与戈达尔共同创立(📔)制(😯)作公司，并与其联合执导了(💑)《第(👵)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(👕)等(🅰)多部作品，深刻影响了戈达尔(🖖)后(🆔)期创作中私密对话与家庭(📜)影(🍪)像的风格转向。她本人亦是(💞)一(⌛)位独立的创作者，其作品以(💒)哲(🦀)学(😵)思辨探索两性关系、语言(🕊)与(⏱)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🥖)Jean Rouch，1917—(🛳)2004），法国导演、人类学家，真(👟)实(🛌)电(🌬)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🈺)构(💂)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🍎)有(🧥)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(💗)尔(🏗)电影之父”，其跨学科实践深刻(👪)影(🍼)响了纪录片与视觉人类学(📐)发(🔲)展。

10、奥利维拉下一部电影(🎷)为(♿)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🧀)捐(📛)，此(🆙)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🐄)迪(🐷)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🛢)、(🐒)制片人、导演与跨界企业(🎇)家(💸)，是(🥗)法国电影黄金时代的标志(🔔)性(📎)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🎛) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌶)国电影新浪潮的先驱导演(🍦)之(🥞)一(🌸)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🗄)和(📣)里维特并称 "新浪潮五虎将(⭕)"，以(⛔)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🈶)峻(🤢)的社会批判视角闻名。由他(🤖)执(🚷)导(🅰)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(⏪)·(🎉)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🤭)。

13、(🔱)卡米洛・卡斯特洛・布兰(⏫)科(🍣)（(🥝)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⛵)力(😅)的浪漫主义小说家、剧作(🌾)家(😗)与文学评论家。