文 / 让-吕克·戈达(📯)尔(🚳) & 曼(📎)努(😢)埃尔·德·奥利维拉(🚺)

（(🍁)本(⌚)文(🐆)由(🎭)Gemini AI翻译，再经过了人工(🕔)的(🐀)逐(🤬)句(🚋)校(🆙)对与润色，并添加了一(🌺)些(🗝)必(🤭)要(♏)的注释。由于并未找到(⛅)法(🔠)语(🤝)原(😘)文(🛬)，本文翻译同时比照(🖼)了(🎽)西(🌐)班(😭)牙(🏍)语和葡萄牙语译文。）(🐄)

1993年(💏)9月(📵)，曼(♐)努埃尔·德·奥利维(🍍)拉(🛳)的(🌬)《亚(🧡)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🥥)让(🐗)-吕(🚱)克(💅)·(🤕)戈达尔的《悲哀于我》（(🚗)Hé(📵)las pour moi）(🚍)几(🖲)乎同时在巴黎的银幕(💹)上(🥑)映(💱)。借(🕶)此契机，戈达尔提议与(🍓)奥(🏠)利(🐂)维(🍊)拉(🥉)会面，旨在就这两部(🈳)影(🆕)片(😐)展(🌁)开(🔬)一场“科学性”（scientifique）的探(🤱)讨(🥣)。

让(🤣)-吕(🔗)克·戈达尔：没问题(🛋)，巨(🌥)大(🍮)的(📀)声(🔤)响是我对公众做出(🧓)的(🛋)唯(🎼)一(🎀)妥(🈺)协。您知道儒勒·列纳(🍗)尔(🛁)（(🚅)Jules Renard）(🔍)对“批评”的定义吗？“批(🍢)评(🐐)就(📫)像(⛑)溃败军队里的士兵，他(👶)开(🐺)了(👘)小(👨)差(⏭)，投奔了敌营。谁是敌人(🙀)？(🤕)是(💴)公(🛍)众。”

曼努埃尔·德·奥(💴)利(🍽)维(🗿)拉(🚧)：那您呢，您知道伯格(🔅)曼(🤕)是(🍁)怎(🍲)么(👮)评价影评人的吗？(🔔)“某(📝)些(🥏)影(📎)评(🏒)人在我看来就像是在(🏩)试(🔪)图(🕦)教(🎀)我们如何奔跑的瘸子(🐰)。”

让(🧞)-吕(👑)克(📮)·(🤙)戈达尔：我请求让(🏘)我(🏃)以(👠)评(🕚)论(👼)家的身份展开这次对(✴)话(⛷)。与(👺)其(🙎)扮演“作者”，我更愿意去(🔷)见(🍷)某(🆑)个(❣)人，谈论他的电影，或许(💆)偶(🎉)尔(👅)也(👲)让(🛍)那个人谈谈我的电影(🍆)。如(🕋)果(🍛)这(🚑)能从宣传角度对两部(🔹)影(🚳)片(📄)有(♋)所助益，那我们就这么(🐐)做(🚆)吧(🕞)。电(🚁)影(🍚)是对现实的一种批(🈵)判(⚡)，从(🚰)这(⛏)个(🔎)角度看，我是非常传统(🤔)的(🧗)；(🌼)而(🦊)且作为一名用法语拍(🍢)摄(🕎)的(🍓)电(🔺)影(🌯)人，我始终带有对电(🧔)影(🔓)的(🤦)批(🏉)判(🕹)态度。一直以来，法国的(🆑)伟(☔)大(🈷)之(🛴)处之一在于拥有批判(🍕)性(😥)的(👮)视(💣)点，即便这个国家对此(👜)一(😁)无(🔠)所(🍥)知(🎿)。从狄德罗[1]开始，所有的(🎐)艺(🛬)术(⏺)评(🛤)论家都是法国人，经过(👬)波(🍎)德(🚿)莱(🐡)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🚒)尔(🍷)罗(❣)[4]，也(🌧)就(🥝)是说，无论是不是作(🔔)家(👨)，他(🐜)们(🏢)都(🤶)是有“风格”（style）的人。糟(🈹)糕(🛒)的(🚕)评(⤵)论家没有风格。美国只(🦂)有(🧝)两(⬆)个(🔽)影(📔)评人：詹姆斯·阿(🔉)吉(🔐)（(😓)James Agee）(🕴)和(🚛)（长久以来被忽视的(🌌)）(⛱)来(🏮)自(💍)圣地亚哥的曼尼·法(🕒)伯(🛰)（(🏚)Manny Farber）(🕝)。既然我们的电影同时(🕞)上(🌹)映(🛍)，我(🚕)想(🎤)提出第一个问题：我(📕)们(🔴)要(👺)如(🖐)何理解“上映”（sortir）一部(🍠)电(🛋)影(🌮)[5]？(🌬)为什么要让电影“上映(🥞)”？(🐹)我(🚵)们(🔪)在(🥦)让它们“进入”这里或(🔠)那(🦇)里(🤔)时(💟)遇(🍃)到了很多困难，然后还(🛶)有(🚍)些(🍃)人(🔎)没做什么大事，但无论(🚎)如(🌍)何(🐭)，他(💙)们(🥟)还是做了必要的事(🔉)来(🙂)把(💬)它(🔟)们(🗂)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🔨)·(🅾)德(🌦)·(🐊)奥利维拉：在葡萄牙(🛹)语(🚴)里(🔣)我(🕊)们不用同一个词，因此(🌠)也(🤡)就(⚪)没(👊)有(🏌)这种双关语。我们不说(💠)“sortir un film”（(🎥)让(👁)电(💻)影出去/上映）。不过，这(🚓)是(👶)个(🔨)困(🎱)扰我的问题。我之所以(🚩)感(⛰)到(🍪)困(⚾)扰(🤨)，是因为对我来说，必(🗞)须(⛴)先(🍭)展(🙊)示(😁)电影，然而，在针对电影(🍵)的(💊)评(🦑)论(🏷)完成之前，电影并未完(👬)成(🚪)。一(🔁)个(🏋)好(🗄)的、聪明的、专注(😧)的(🌉)、(🥈)敏(💯)感(🤡)的评论家，是观众的代(💣)表(🏬)，他(📊)去(👠)寻找那部在我看来—(😨)—(🛰)即(🎊)便(🧘)我已经拍完了——尚(😯)不(🏑)存(🍗)在(🎤)的(😀)电影，他要去完成它。观(😎)影(📝)者(🦐)与(😽)银幕之间的动态关系(🚎)实(🎋)际(🔷)上(🛋)是至关重要的，它是电(🌏)影(🈷)的(🅱)一(💿)部(🐢)分。我说的是观影者(🌠)（(🖌)espectador）(📍)，不(🚴)是(💔)观众（público）[6]。观众，是某(🎿)种(🎫)抽(🧚)象(😶)的东西，是非个人的。

让-吕克(🐚)·(🆕)戈(🤸)达尔：观众是现存的观影(🔗)者(🍣)，是被商业化了的观影者，是(🍻)买(🗾)了票的观影者，他变成了观(⛓)众(⛷)。然而，他身上仍有一部分保留(😯)着(🐢)观影者的特质，就像读者一(🔋)样(🅰)。如果我们谈论的是一部电(🐗)影(📣)，我们会说观影者是剧本，而(👀)观(🚏)众(🔕)则是观影者的实现（realización）(♊)，是(🏜)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(👥)有(🌲)时会问自己：如果电影没(⬆)人(📷)看(🥓)——我的许多电影都没人(👇)看(🐆)，或者被误读，甚至连我自己(🤾)也(🥊)……我想我们是为了一两(🌐)个(🍼)人拍电影的。

曼努埃尔·德·(🛒)奥(🐴)利维拉：但这就足够了。

让(📬)-吕(🎎)克·戈达尔：当然。但我还(🌁)是(🕒)想回到“上映”（sortir）这个话题(🌌)，这(🤲)不(💭)仅仅是文字游戏。应该有一(💨)些(😛)小词典，告诉我们每种语言(👻)中(💼)电影的技术术语。例如，我们(🚭)在(🥌)影(🍊)院看到的电影拷贝，带有图(🔢)像(🚣)和声音的拷贝，在法语中被(🐄)称(👳)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🤒)·(🔨)德·奥利维拉：葡萄牙语也(😂)是(🔫)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⏭)克(🌕)·戈达尔：英语里叫“声画(🏴)合(🚰)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(📘)本(👇)拷(🆖)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🌟)较(👛)真，因为例如俄国人对纪录(🎊)片(📶)和剧情片的区分就与我们(🔚)不(😖)同(🌠)。他们把有演员的电影称为(⭕)“扮(📢)演的电影”，而纪录片——不(🔈)一(🥨)定没有演员——被称为“非(🐰)扮(💤)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(🏗)词(🥥)本身：对美国人来说，它没(🚘)什(🐾)么大不了的含义。他们用“picture”，也(⛑)就(🚤)是照片。他们甚至没有一个(🎎)词(🏉)来(👍)指代电视，他们突然变得非(🤜)常(❤)商业化，他们说“network”（网络）。如(🤙)果(🌽)我们对语言如此不加注意(🐰)，那(🔋)么(🔳)当人们说一部电影“上映/出(💼)去(🏈)”时，我们会产生一种错觉：(👜)是(🏠)某种东西真的出去了，还是(📿)我(🚶)们把它弄出去了？

曼努埃尔(😆)·(😤)德·奥利维拉：我会用“出(🍭)来(😏)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🍏)一(👜)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😻)萄(❤)牙(🔘)语中这意味着“带她去床上(🍕)”。

让(⏱)-吕克·戈达尔：如今，对于(🏷)好(💋)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚶)成(🚳)了(🔺)一个“出口在这边”的指示，这(🤲)是(🐤)一种摆脱它们的方式。

曼努(🖐)埃(🐩)尔·德·奥利维拉：我们(⏰)的(🉑)电影也变成了电影节电影。电(♒)影(🤾)节的作用是向多样化的公(🥉)众(🦊)展示电影的多样性。它是不(🔬)同(🔞)电影人、国家、习俗的一(💊)种(⬅)对(🦍)照。仅此而已，但这也不算太(📺)坏(🍑)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🗣)描(🎄)述的是一个过去的时代，而(🛏)我(💕)见(🧙)证了它的终结。我以为那是(🦖)开(😲)始，其实那是终结。那是一个(📡)电(🔱)影节确实能帮助人们相遇(🗺)、(🎰)讨论电影、讨论任何想讨论(⛓)之(😆)事的时代。一切都变了，电影(👌)也(🕎)变了。现在，电影人抱怨他们(📃)的(👣)孤独，但他们不再交谈，不再(🏼)讨(🛀)论(🥌)，这是他们的错。今天，电影节(🛀)越(⚡)来越多。无论是强者还是弱(🌌)者(🌄)，每个人都在各自利用自己(💧)能(🚇)利(💬)用的东西。但在我看来，总体(👂)而(🚧)言，举办电影节是为了延续(🔑)一(🤵)种对媒体或电视而言很重(👍)要(🍼)的“电影观念”，一种关于电影神(🐕)话(📮)的观念，这种神话曼努埃尔(🔴)（(🚄)指奥利维拉——编者注）(⬛)经(🤴)历了一整个世纪，而我只经(🔌)历(🛡)了(🚸)后三分之二。也许您能感觉(😒)到(👘)20年代（那时没有电影节）(🚰)与(🧠)今天之间的差异？

曼努埃(🚁)尔(🛅)·(🌶)德·奥利维拉：新现象是(😕)电(🎃)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🤥)构(🗒)，因为那早就存在，而是因为(🦗)有(📴)越来越多的观众——比如在(📊)里(🐫)斯本——去资料馆看那些(🈚)没(🎏)进院线的电影。这很有趣，因(🌗)为(👎)你必须真的热爱电影才会(✊)去(🧙)电(⏰)影俱乐部或资料馆看片…(🖐)…(🏥)

让-吕克·戈达尔：关于相(🕉)遇(📯)与对话的故事……这就是(⚡)我(👟)想(🌕)对您说的：作为评论家，我(🕓)不(😸)指望别人对我说好话，我不(💌)想(🅰)人们对我说或写：“您的电(🔇)影(🥄)太残暴了，太棒了，太天才了，太(⚾)非(🧔)凡了！”那时我会问他们：“好(👌)吧(🌿)，那到底哪里非凡？”他们回(💶)答(✂)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🦂)，只(💶)是(🏀)重复：“它是非凡的！”然而如(🏳)果(🧙)他们对我说这真的很丑，这(🏟)里(🔦)有错误，那我就会想，或许对(👶)话(💱)是(🛢)可能的：你能告诉我有错(🐂)误(👌)的都在哪里吗？这证明了(✍)今(㊗)天的评论家不再想交谈，而(🏗)电(➗)影人也不想被批评。而我，作为(♒)一(🍪)个评论家出身的人，我只需(🐦)要(🏄)别人告诉我：这行不通。您(🧘)是(🎤)否感觉到需要别人告诉您(🔺)这(🐎)不(💰)好？这会困扰您吗？因为(🕥)我(🏅)对您电影中行不通的地方(🧖)有(📖)些话要说，但我不想困扰您(🍫)。

曼(👽)努(🔠)埃尔·德·奥利维拉：“当(😕)我(♑)拿自己与人相较，我会感到(🎹)骄(🚝)傲；当别人来评价我，我会(🔮)感(💾)到谦卑。”这是您电影里的一句(😀)话(💴)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(😻)那(🆓)是圣人说的，或者是诚实的(🌐)人(🥌)说的。

曼努埃尔·德·奥利(✌)维(🏢)拉(💣)：我是个悲观主义者。当有(🤭)人(⬛)告诉我我的电影里有什么(😁)行(➗)不通时，我会受影响。不过，我(👷)想(🌺)我(🐘)已经麻木很久了。但这取决(🌴)于(🥒)他们触碰哪里。如果我拳头(🏌)上(🧥)有个伤口，但有人碰了碰我(💠)的(😩)二头肌，我就会没什么感觉。但(📦)如(🕑)果那个人把手指戳进伤口(🐉)里(🤪)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🐶)达(💳)尔：必须懂得区分什么是(😶)好(💣)的(🔀)，什么是坏的。这不仅仅是说(⏺)出(🍨)我们的感受，而是对电影进(👥)行(🌺)技术性或科学性的批评。只(🐉)有(🏍)新(😾)浪潮这么做过。以前谁会说(😧)：(💠)这个移动镜头是好的，我们(🙋)觉(🍠)得它好是因为这个，相对于(🐱)另(🕗)一个我们觉得坏的镜头而言(🍵)？(🐰)或者：这段对白是好的，相(🍼)比(👹)之下那段对白是坏的。今天(🧛)，这(🕹)完全丢失了。“作者”的概念变(🦑)得(🙅)如(🥄)此重要，以至于连副导演都(🐔)不(🥑)敢对你说。唯一有时敢说的(🤐)人(🎯)，唯一我能与之维持一种奇(🚆)怪(🌀)的(🚢)艺术关系的人，是制片人。因(🅱)为(🥎)制片人投了钱，或者至少他(🎯)拿(💻)别人的钱去冒险，所以以这(🛥)种(🕔)风险的名义，他敢对我说：“让(🚣)-吕(👵)克，这行不通。”然后我说：“噢(⛵)”，然(🦐)后我思考。至少，这提供了一(🔘)种(🎶)反思的可能性，让我能更好(🚖)地(🐖)站(🚢)稳脚跟。如果说今天的科学(⏹)家(🍕)如此强大，那是因为他们是(🧗)唯(🎞)一还在互相批评的人。一位(🚡)天(🤒)文(🎖)学家说：“我看到了月食，我(😍)把(🏄)它拍下来了。”另一位说：“给(🛸)我(🐯)看看。”他看了之后断言：“但(🚎)这(🛎)明明是月亮！你说什么月食？(📓)”另(🐜)一位说：“啊，是啊……”；他(💚)很(🎞)恼火，但他会重新开始。在艺(🥤)术(🎹)中，在艺术批评中，例如波德(🚬)莱(🔢)尔(🧙)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(📀)过(💕)这样的对抗时刻。否则，就无(🆓)法(🕹)前进。这是我唯一需要的：(😫)批(💑)评(💁)。但我甚至得不到它。

曼努埃(👴)尔(👫)·德·奥利维拉：我需要(🙆)的(♎)更多是拍电影的手段。我永(💩)远(♉)不知道电影会变成什么样。我(🏓)有(📜)分镜脚本（découpage），我有演员(🌒)，我(🕕)有布景，但我从未拥有电影(🥟)。在(👆)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🐘)在(🧘)时(🔃)时刻刻地改变着那团“星云(🐴)”的(🚷)整体构造。具体的东西只有(🚢)在(🍁)我看样片（rushes）的那一刻才(🚳)会(🕰)出(😀)现。我讨厌看样片，我总是感(❓)到(🍬)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌡)想(📄)我们都是这样。只有希区柯(🙃)克(⛏)在看样片时是高兴的。所以，作(📍)为(⏺)评论家，这就是我想对您的(🐹)电(🏚)影说的话：起初我随着电(🕐)影(🦕)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🛋)者(🎇)注(🏐)）行进，但在某一刻我跳脱(〰)了(🚊)出来，开始思考别的事情。我(🚕)想(☔)：啊，这里没那么好了，然后(🕷)，与(💻)此(🚊)同时，我在做梦，我想着引力(🌎)（(🐯)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😐)，回(🚐)到了自我意识当中，而就在(🌴)那(🕘)一刻，电影里有人说出了“引力(📤)”这(🎚)个词。于是我对自己说：最(💷)终(🎅)，这部电影是好的，我必须重(🎰)看(🐋)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(❣)维(🎗)拉(👺)：的确，这就是电影的主题(🍨)：(🌜)引力与万有引力定律。

让-吕(🚈)克(😸)·戈达尔：从更科学、更(🕣)技(📡)术(🍽)的角度来看，如果我是您电(👓)影(💶)的副导演，我会对您说：“您(🅰)确(🌼)定吗，或者您能更好地向我(📔)解(🔢)释一下，以便我能帮助您，为什(🕥)么(🔅)您选择这位女演员来演年(🐎)轻(🗣)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🍑)的(💳)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🛅)，且(🎍)两(😔)者如此不同？这是故意的(👶)吗(🚠)？”这便是我的批评：第二(🌖)位(🐥)女演员不如第一位，或者至(🎵)少(🕥)，当(😐)第二位女演员出现时，电影(🕸)下(🛺)坠了，这就是引力。然后它又(🌑)升(💈)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😳)利(🚙)维拉：答案很简单：起初，我(⏳)是(🔷)为第二位女演员莱奥诺·(🥕)西(🔲)尔韦拉写的这部电影。这个(🔅)女(📅)人当时处于危机和抑郁状(✴)态(🥘)。我(🐮)的制片人保罗·布兰科（(⚫)Paulo Branco）(🏒)试图说服我不要选她。在我(📗)改(🌃)编的那本书，阿古斯蒂娜·(😟)贝(🌡)萨(💚)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😇)，有(🧟)一句非常美的话，说艾玛的(🎱)头(🗃)发“像一滩黑墨水一样落在(🍥)她(💣)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(🛩)，我(🏀)要求改变莱奥诺·西尔韦(🔋)拉(🗣)的发色，她是金发。她对此感(🦗)到(🗂)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🤛)是(🎇)，不(👍)得不找另一位女演员来演(🕒)青(🎤)少年的艾玛。这就是对您技(🏣)术(🤜)性批评的技术性回答。我想(🍹)补(🚑)充(🏡)一点，电影总是伴随着“偶然(👇)”和(📩)运气。正是这些使我振奋：(🌳)所(💣)有那些在实现过程中涌现(🥋)的(🔚)小事件。这是一种我不太理解(📕)的(👹)现象，它既可能导致最坏的(♍)结(🤩)果，也可能导致最好的结果(😠)。没(🎷)有一部电影是不靠运气的(😋)。它(🛸)是(🍍)一种创造，一部电影是一个(🥦)人(🕕)的构想，很难进入其中。

让-吕(🏏)克(🥧)·戈达尔：创造可以被准(🤭)备(📇)吗(🔮)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎱)拉(🔳)：可以准备，但不能修复（(📝)reparada）(🐓)。就像生活。事物就在那里，等(🔰)着(🥀)我们去拍摄。您想修复什么？(🥍)饥(💱)饿、在非洲死去的孩子，是(👐)的(🆓)，这很重要，值得修复，需要尽(🗃)可(🚤)能广泛的公众。但一部电影(🚴)不(📼)是(🐍)，它是一团巨大的混乱，我因(🎅)此(💆)在我自己面前感到渺小。话(🖍)虽(🕎)如此，我接受您关于您“离开(🛏)”我(📛)的(🍩)电影又“回来”的批评：必须(💰)非(🔬)常敏感才能进出电影而不(⛩)迷(📚)失。的确，这就是引力定律。

让(🔱)-吕(🤟)克·戈达尔：我非常谦虚地(💛)认(🔄)为，新浪潮的人是从博物馆(🗓)出(🖨)发做电影的。我们发现了电(🖖)影(😑)资料馆。我们在那里出生。当(🛫)然(💣)，我(💫)们小时候看过卓别林，但没(⚫)人(🕺)会在四岁时说，看了《救火员(🖐)》后(⛱)我要拍电影。所以我脑子里(🔓)总(😂)有(🚄)一个参照系。因此我认为作(🥕)品(➰)比人更重要。这并非对每个(📀)人(🥣)来说都那么显而易见。女人(✈)的(👸)作品是庇护男人。而男人，为了(📰)处(📘)于相对平等的地位，所能做(👝)的(😩)一切就是制造作品：绘画(💞)、(🌅)文学或政治、战争、失业(🆖)、(🐤)贸(⛎)易。归根结底，我对“人”（这里(🔱)戈(🙌)达尔专指作为创作者的人(📚)—(❓)—译者注）不怎么感兴趣(🍭)。我(🔼)对(♎)曼努埃尔·德·奥利维拉(🎙)这(🗞)个“人”不怎么感兴趣。如果我(➗)们(⛪)住在同一个城市，比邻而居(📀)，我(🤬)想我也不会比现在更多地见(🥥)到(😈)您。当然，见面时我们会更好(🥨)地(🍵)谈论电影，但也仅此而已。如(♍)今(💀)让我震惊的是，媒体对“个性(⛸)”这(✨)一(🛏)概念的开发远甚于对“人”的(☕)开(🔵)发。人在作品中，作品在人中(😩)。有(🏅)些人不创作作品，而是创作(🔬)生(🧢)活(🎱)，尤其是女人，这本身就是一(🆕)件(👈)作品。男人被迫创作作品，因(🗨)为(😵)他们通常什么都不做。我常(🚱)像(🌔)布努埃尔那样说，电影对我来(🚾)说(🈵)是最重要的。但如果把一个(🔞)孩(⬆)子的生命和一部电影的上(🤴)映(🛄)放在一起权衡，我不会犹豫(🤱)一(🥋)秒(🕴)钟：孩子优先于电影。

曼努(🎋)埃(👡)尔·德·奥利维拉：自然(💘)如(📨)此。从这个角度看，我也断言(🚈)艺(🧤)术(🗺)没那么重要。

让-吕克·戈达(🗨)尔(♉)：但既然如此，如果不那么(🔘)重(🌈)要，那就不必做了。女人们更(🥋)合(🚅)乎逻辑，她们在生活中做这事(🕙)。我(🧦)不确定能否如此轻易地说(💍)艺(🐝)术不重要。尤其是今天，当艺(🗣)术(💵)稀缺而许多孩子死去时。这(⏳)是(💲)否(🚮)意味着我们让艺术活得太(🗜)久(😹)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🦔)·(🦊)德·奥利维拉：艺术不是(💏)艺(🗿)术(👁)家。艺术家，艺术家的位置，是(🏏)人(🐟)类的虚荣。那种表达世界观(🏌)的(🕕)方式，说“这个，这个，这个，这个(🗻)行(🛹)不通”，是一种虚荣的发作。它是(🛅)世(💰)俗的。艺术比艺术家更崇高(🤽)、(🚱)更有趣。一部电影总是比电(🚹)影(🏗)人更聪明，正如斯特劳布（(☕)Jean-Mari Straub）(💼)所(💃)说。导演或艺术家走出来展(📄)示(🚂)自己的那种方式，仅仅表明(🗞)了(🍓)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🌆)：(🕔)这(⬜)也是孩子的态度：“看，妈妈(🚁)，我(⛴)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🔅)·(👹)奥利维拉：是的，当然，但这(🛹)幅(⛑)画通常也很漂亮。艺术与艺术(👆)家(🏅)之间的这种差异，也是历史(📉)与(🕖)艺术之间的差异。历史展示(🐓)了(🗼)民族、文明、情感、趣味(🐐)的(🚌)演(🕴)变。艺术展示了这些演变中(🛍)的(🎦)实体。我们都有责任，尽管作(😒)为(🛀)导演我什么也做不了。作为(😒)导(👕)演(👟)我只能做一件事，就是拍电(🎎)影(🎏)。仅此而已。然而，艺术家在创(🦖)作(🌫)的那一刻总是对的。那是他(🐂)们(🤮)的虚构，是他们的内在化。

让-吕(🎸)克(💰)·戈达尔：啊，我不这么认(🔃)为(🛋)，一切都在外面。

曼努埃尔·(✋)德(🤛)·奥利维拉：是的，在那之(🦑)前(💘)（(🙌)是这样）。但之后，一切都会(📬)进(🔈)入脑海中，然后再出来。例如(🏍)，面(😒)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🌿)一(🥧)样(🍜)面对电影，准备好吸收一切(🌴)。

让(🍑)-吕克·戈达尔：我不确定(📊)这(😠)是个好比喻。当然，电影有其(🈚)奇(🍢)观性和诗意的一面，这是电影(📑)的(💖)深层使命。但这一使命只有(🚽)在(🎻)最初进行了实验、验证和(🕦)劳(🦁)动——我们可以称之为电(🐗)影(🐑)的(🐢)纪录片层面——之后才能(💮)实(📑)现。伟大的艺术家身上都有(🦃)这(👭)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🔑)娜(🍐)-玛(🔼)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😧)特(🌭)劳布、卡萨维蒂、维斯康(⬜)蒂(👞)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🌔)的(💮)人身上都有，我有时也有。以爱(😛)森(🏣)斯坦为例，没有比爱森斯坦(👕)更(♍)抽象、更风格家或更风格(🗡)化(👩)的人了。然而，如果今天我们(♊)要(👕)展(🈺)示十月革命的镜头，我们不(🚔)会(🚆)在当时的新闻片里找，新闻(🌺)片(🏰)使用的是爱森斯坦关于十(🌐)月(💯)革(📓)命的影像，那完全是被调度(🚿)（(📆)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🥦)拉(🦖)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏧)相(💛)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(🛒)付(🥂)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🦁)架(💂)，强迫他们每天去捕鱼（即(🤟)使(🍕)他们不想去）。总之，他和他(🔃)们(💔)组(♊)成了一个电影摄制组，并变(🥡)成(💑)了一位了不起的人类学家(🐥)。因(🍪)此，这里存在着整全的纪录(🐜)片(🥈)层(👦)面。在今天，这种方式——即(🍤)使(🐟)不能完美了解电影史，也至(👾)少(💰)对其有所感觉的方式——(🍆)对(🐣)许多人来说已经遗失了。必须(💐)拥(📓)有这种对电影史的感觉，有(🦉)点(🏋)像乔伊斯，他对文学史有着(🤠)深(🌈)刻的感觉，他知道当他写下(🔗)一(😞)个(🛡)句子时，其中有些词是在拉(🌉)丁(🦅)语时代发明的，有些是在中(😟)世(♈)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(➰)词(😑)的(🛥)时刻，通常背负着所有的精(🔙)神(🛍)重担和他所感知到的所有(🤲)过(🦔)去，正处于文学的现代，处于(😩)其(🍘)成熟期。在电影中，很快，在世界(🐴)所(😣)接受的美国影响下，部分纪(👝)录(➰)片式的工作被抛弃了。我们(🐶)立(🔏)刻走向了奇观，而这只不过(🥕)是(🎳)最(🍥)终的使命，是电影的弥撒。在(🥩)今(📡)天的电影中，人们举行弥撒(🈁)，却(👹)不进行祈祷。伟大的艺术家(🔷)，诚(💐)实(🈳)的艺术家，首先进行他们的(🔊)祈(🍉)祷，然后才是弥撒，面对或多(🏟)或(👵)少忠实的公众。美国人规范(🏣)了(📫)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(🖥)要(🎊)的是募捐（quête）：一场成(🤝)功(👦)的弥撒就是教堂里座无虚(🆎)席(🥖)、募捐数额可观的弥撒。

曼(👂)努(💘)埃(🐽)尔·德·奥利维拉：募捐(🍠)（(🐕)quête）是我下一部电影的主(💀)题(🔧)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🎍)捐(♋)（(💏)quête），我只调查（enquête），我专(🐀)注(🐷)于做一名预审法官。我审理(🔥)投(🎄)诉。批评应该通过祈祷来表(🚐)达(📺)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(🥜)们(🍽)无话可说。或者只能说：“美(🔴)丽(👭)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(♓)一(👑)种练习，就像运动员的训练(🐫)、(🌚)钢(🤸)琴家的音阶练习一样。当人(🥋)们(🕗)进行批评时，应当批评那些(🀄)音(💎)阶以及这些音阶所能带来(🈸)的(🌰)效(🔪)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🤵)拉(✖)：奇观和弥撒我不感兴趣(📪)。重(🧘)要的是行动的欲望。您想拍(🌙)电(🦌)影，我想拍电影，就像此刻我想(🌇)撒(🚙)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🍧)影(🤔)的方式就像某些英国人独(🔳)自(📰)去森林打猎。他们搭起帐篷(🤔)，拿(🔄)着(🐊)枪守夜。但每天早上他们都(🐱)会(🏏)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(📍)得(🤚)这很好。必须反思这一点，关(😮)于(🧡)欲(💹)望。它就在人心里，就像一个(🤺)画(🍀)家画着没人看的画，但他不(💺)会(🎬)停下。欲望就像独自绽放于(👆)原(🎳)始森林中心的绝美花朵，它凝(🔭)聚(📙)着对果实的向往，为了自己(🍘)，也(🐓)依靠自己。如果遇到一道注(⛹)视(😢)着它、并发现它的美丽的(🥞)目(🏖)光(🥢)，它便会绽放光采，她的美丽(✌)会(👜)变得引人注目、脱颖而出(🥘)。但(👅)这样的目光往往来得太迟(⛺)，人(🧠)们(👔)为了抢占土地，已经烧毁并(🔦)铲(💬)平了森林。在您和我之间，有(🐶)许(📄)多差异，这是幸事。语言、国(🚑)家(🔇)、文化的差异。您选择了一种(🎀)略(🔫)带挑衅性的电影，它破坏了(🐺)叙(🐴)事的传统秩序。您从混沌中(❇)出(🛸)发寻找，为了将无序变为有(🍦)序(📺)。我(🥛)也试图将无序变为有序，虽(🐯)然(🎮)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🚛)。我(🐲)想这就是我们的电影的区(😠)别(🎍)：(🏻)我的电影较为接近一般意(🚙)义(🌹)上的电影，而您的电影是某(⛱)种(🥛)特殊的电影。

让-吕克·戈达(👆)尔(🥜)：我会说我们做的是同一件(💷)事(🍌)，但您抵达了，而我尚未真正(📃)成(🦎)功过。所有人自然地遵循着(🆙)科(⛲)学的图景，从混沌出发以建(🎇)立(🏩)某(🌱)种秩序。这“某种秩序”或多或(🕳)少(🈯)有些不确定，人们也或多或(🔌)少(🦎)能抵达一点。有些时候我们(🔪)做(🛄)不(🚏)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🤪)我(🗨)》中，有一块时间被提取了出(😬)来(💇)，在另一部电影里将会是另(🐯)一(🧘)块。从一块碎片、一张照片出(🐣)发(🔠)，我为自己创造一个世界。看(🕺)到(📚)您电影的一些片段，我想到(🥡)了(🛴)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(⛸)也(🌺)是(🌺)我喜欢的。用简单的词，如内(🥀)部(🐑)（interior）和外部（exterior）——尽管(🈲)区(🚘)分它们没有太大意义，我会(☕)说(🌪)皮(💇)亚拉在他的《梵高》中停留在(🎋)外(✳)部，但他只谈论内部。在这个(🍩)意(🐃)义上，他更接近维斯康蒂的(🍒)传(👰)统。而您恰恰相反。您停留在内(♊)部(🍞)。但在电影中我们无法展示(🤳)内(🕡)部，只能感受它，但它依然是(⬜)不(🛴)可见的，否则它就不再是内(🎯)部(🐳)了(🧥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💧)：(🤙)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🚚)·(🎻)戈达尔：当然。小时候人们(🐻)说(🌿)：(🍝)鸡是由内部和外部组成的(🍢)。掀(👃)开外部，看到内部；如果掀(🔆)开(🦐)内部，就看到了灵魂。我会说(😙)您(🍽)从背面拍摄内部，尽管您总是(🕘)从(🕐)正面拍摄人物。考虑到这种(🚛)严(🔪)谨而有强度的方式，您电影(🍘)中(😾)让我一度感到困扰的，是一(🔪)种(🎫)幸(📧)好还算人性化的不完美，这(🤛)种(🌴)不完美使得您有必要去拍(🏃)其(🦇)他电影。让我困扰的是没有(🌛)侧(💤)面(💡)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌨)机(🕜)太近了。摄影机并不是生来(🕗)就(🛅)是要与放映机保持一致的(🔬)。放(🛳)映机会进行传输。就像放射科(🍇)医(✝)生拍X光片：他不满足于从(🔈)正(🦊)面拍，他也从侧面、背面、(🖌)对(🏖)角线拍。然而在开始时，在放(🌷)映(🎋)的(😷)那一刻，所有图像都将是平(🛩)面(🔽)的。当然，我们会说这是一个(😔)图(👪)像，但我们是和图像打交道(🛳)的(💫)人(🕧)。这并不意味着摄影机必须(🚗)一(🚜)直移动。

这就是导致您电影(🏮)中(🐆)某些时刻出现“空洞”的原因(😝)，也(👼)就是那些观众——糟糕的观(🎀)众(🤚)，如今的观众——称之为“冗(🔌)长(🗞)”的东西。我不是说我抱怨电(🚝)影(🎄)长，甚至如果一开始我看到(🏄)有(🌖)好(🚼)东西，我会很高兴电影很长(😇)。我(😼)可以安心地打个盹，我确信(🥂)我(😊)会找到它们。这就是我所说(🚙)的(⬜)对(🖼)一部电影进行科学性的讨(💸)论(🕉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😡)：(🚗)我和您一样，把摄影机放在(🆗)我(🕰)认为它必须在的精确位置。就(🏧)是(🙍)这样。为什么那里比这里好(📂)？(⏰)我不知道为什么。

让-吕克·(🥋)戈(🎛)达尔：如果我们能稍微解(🥥)释(😳)一(🍙)下为什么就好了。

曼努埃尔(🍬)·(🚵)德·奥利维拉：力量来自(🔅)固(🔣)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🥌)女(🚊)贞(⛳)德的审判》教会了我这一点(🐹)。我(👲)们也可以称之为客观性。

让(💗)-吕(💸)克·戈达尔：我有种感觉(🙏)，电(🔔)影人，无论是好是坏，都有一个(🙁)想(💢)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌞)寻(📇)找有足够钱的人来实现这(⬛)种(📬)需求。他们的工作方式就像(🆘)一(〰)个(🌪)人说：今晚我想吃肉酱意(🎲)面(🏔)。于是他看看口袋里有多少(⛷)钱(🏜)，或者让妻子或朋友做肉酱(🥟)意(🌫)面(🚦)。老实说，我一直是反着来的(🕒)。制(🚢)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐯)档(🏒)期，也许是时候和他拍部电(🎋)影(✳)了。”既然我们不富裕，我们接受(🌃)，也(🤯)许我们能马上拿到钱。然后(🦌)，签(🚮)了合同。再然后，必须拍这部(😠)电(🔶)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🈵)奥(⏹)利(📺)维拉：我做的完全相反。我(〰)表(🌚)现得好像合同早已签好一(🤥)样(🚖)。我写故事，预测一切，然后在(🔥)最(🎧)后(😺)一刻，救星来了，那就是制片(🐖)人(😴)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🕵)的(💵)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🏛)师(🔱)一(⛰)直跟我谈论福楼拜，当然还(🚡)有(🎍)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🍣)法(🍼)利夫人》是不可能的，况且我(💅)还(🦇)是个葡萄牙导演。而且夏布(🤧)洛(🍦)尔(💨)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚣)，可(🐞)以做点更有趣的事：可以(🙏)问(😢)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🎤)-路(🕜)易(🔼)斯是否愿意基于《包法利夫(🌶)人(😛)》写一部小说，一部我随后就(🉑)会(🛥)改编的小说。她接受了。必须(👸)等(🔷)她(😹)写完，等它出版。在此期间，借(🍭)作(🐚)家卡米洛·卡斯特洛·布(🐪)兰(📑)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🔕)《绝(🖱)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🛎)达(🔁)尔(👈)：您说：我知道这部电影(🕶)将(🍫)会是什么，但我不知道是否(➰)能(🍆)拍成。我说：我知道电影会(💪)拍(✍)成(🆒)，但我不知道会是怎样的电(🤼)影(👵)。我不仅知道某部电影会拍(🔳)，而(⚪)且我还承诺了要拍，这更糟(👹)糕(⏰)。因(🛃)为我总是害怕拍不了下一(📗)部(😐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔚)：(🕳)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🍡)戈(👰)达尔：但您对我电影的批(🥌)评(🤨)是(🌸)什么？就像美食评论家会(🔽)说(🎰)：“这里的肉煮过头了，这里(🔖)的(✂)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🥪)·(⛴)奥(🍮)利维拉：一部电影不仅仅(🌻)是(📆)我们所看到的图像。图像是(🕤)符(🔤)号，声音是其他符号，词语是(🐝)另(👀)外(🍖)的符号，它们又会唤起其他(🐯)符(✡)号，引用其他时代、书籍、(🆗)电(💙)影。如果我们不了解这些符(👤)号(🎠)及其所召唤的东西，我们就(🔈)无(🌙)法(😔)理解电影。词语在您的电影(🐎)中(🚛)强有力，它赋予了电影力量(🤭)。图(🧒)像有另一种与词语无关的(🏥)力(🐵)量(⌚)。这很美妙。但我距离完全理(😑)解(🦉)您的电影还缺了点什么。电(🤹)影(🐪)是一种旨在拍摄仪式的仪(😂)式(🔨)。您(🔜)电影中的仪式，是那些在镜(😠)头(💟)间或镜头中穿梭的人。我们(📈)并(🥟)不完全了解这种仪式的含(🧙)义(🚶)，我们遗失了它们的意义。例(💚)如(😿)，在(😠)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🚕)式(🛵)。我们看到女演员在婚礼当(🕚)天(🙇)，在教堂里自己掀起了面纱(🕷)。如(🔨)果(😵)我们不了解古代包办婚姻(💥)的(🕐)仪式——要求由丈夫掀起(💫)妻(🏥)子的面纱，第一次展示她的(⏫)脸(🍍)，以(🚠)此确认他的幸运或不幸—(♓)—(😓)我们就无法理解她这一举(🥖)动(🤛)的放肆。因为我的主角知道(🏄)自(🐪)己很美，她可以放肆地掀起(🐢)面(⛷)纱(🚌)：看我多美！如果我们不了(😟)解(🏈)这个仪式，这场戏的意义就(🦐)丢(👁)失了。我错过了您电影中许(📋)多(🌻)仪(🎥)式的含义。我真希望有人能(🤶)在(🎑)我耳边悄悄向我解释。您在(🎩)特(🐉)殊效果上做了很多工作，不(♋)断(🤕)用(🏽)声音、词语、图像进行挑(😣)衅(🍲)。这是您的形式，是另一种形(🎆)式(⌚)，无所谓好坏。您做得很好。我(⛓)更(🛋)喜欢没有特殊效果的电影(🙎)。我(🎰)更(👢)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🥋)达(⛄)尔：如果英语说得不好却(➗)去(🦏)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🈵)西(⤴)，但(🦄)我们依旧能分辨它是好是(🐚)坏(🍼)。《德国九零》由许多仪式和晦(🕧)涩(🎟)的东西构成。

曼努埃尔·德(⛎)·(🌽)奥(🈸)利维拉：是的，但即便这些(🍔)符(🍼)号实际上难以理解，但它们(😈)反(🏓)倒更清晰、更可见。我喜欢(👒)这(😧)部电影的地方，在于符号的(🥎)清(🔞)晰(🛥)性与其深刻的模糊性相并(🌩)存(🏑)。另一方面，这也是我喜欢电(🧤)影(🚨)的原因：大量精彩的符号(👡)沐(⚾)浴(🍟)在无需解释的光芒之中。正(🕧)因(👑)如此，我才相信电影。

让-吕克(🗂)·(🚭)戈达尔：那么，非常感谢。

本(⛓)次(🎺)会(👸)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🛀)rard Lefort）(🏿)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🕐)9月(💝)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🧢)，18世(🏘)纪法国启蒙运动核心人物(🐼)，唯(🙀)物(📱)主义哲学家、文艺批评家(⏫)与(🚹)作家，百科全书派代表，代表(🤶)作(📭)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(💙)雅(🎡)克(🚒)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🏀)埃(😰)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔋)征(🦏)派诗歌先驱、现代主义文(🛴)学(🌵)奠(🛋)基人，兼具诗人、艺术评论(➕)家(🎰)与散文诗之祖等多重身份(📝)。他(🙅)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🍚)洲(🛄)最具影响力的诗集之一。

3、(😑)埃(🛴)利(🌞)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(😃)学(❣)家、评论家与散文家。他率(🌍)先(🌶)关注电影作为 "第七艺术" 的(🏍)潜(💶)力(🔻)，对塞尚等现代艺术家的评(📭)论(🐥)极具前瞻性，深刻影响现代(🤭)艺(🐋)术批评的发展方向。

4、安德(👝)烈(🐔)・(🍌)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🙋)、(🐜)艺术史学家、抵抗运动战(❗)士(🏰)，还担任过戴高乐时期的文(🤝)化(🦅)部长（1958-1969），其作品与行动深(📡)度(🍫)融(👩)合了存在主义哲思与历史(🌕)使(📌)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🍺)映(🥓)、某部电影推出”的意思，但(🥙)其(🛸)核(🕚)心意义为“出去、离开”，所以(🤸)戈(🍛)达尔才会玩这样一个文字(🛺)游(🦀)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐱)指(🎸)广(🏯)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🤾)应(Ⓜ)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🔮)洛(🦏)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🤒)义(🔤)画派的领袖与核心人物，代(🍎)表(🙊)作(🦄)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😿)波(📺)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🤬)"。

8、(🎦)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐊)ville，1945- ）(🎓)，瑞(🍇)士电影导演、视频艺术家(🥑)，戈(🐨)达尔晚年的生活伴侣与合(🤟)作(🔣)者。她与戈达尔共同创立制(😑)作(🐦)公(🏛)司，并与其联合执导了《第二(🎽)号(🍻)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🥗)部(🔱)作品，深刻影响了戈达尔后(💇)期(🦊)创作中私密对话与家庭影(🚠)像(😞)的(🤒)风格转向。她本人亦是一位(🍆)独(🍜)立的创作者，其作品以哲学(🍔)思(🤟)辨探索两性关系、语言与(🈁)日(🐙)常(👓)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🍕)，法(🏼)国导演、人类学家，真实电(🐠)影(🚼)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🌯)电(📑)影(⚓)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌤)日(🔓)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🧠)影(☝)之父”，其跨学科实践深刻影(🔒)响(🌛)了纪录片与视觉人类学发(🎌)展(😁)。

10、(😟)奥利维拉下一部电影为《盒(⏬)子(🌍)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🚧)处(🌦)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🐴)约(🏥)（(🏓)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🥐)片(🐯)人、导演与跨界企业家，是(🎏)法(🚵)国电影黄金时代的标志性(⚪)人(🐞)物(💍)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🙊)电(🤠)影新浪潮的先驱导演之一(🌥)，与(🚯)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🏇)里(🍯)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🔪)中(🚃)产(🔬)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🏈)社(🐯)会批判视角闻名。由他执导(🏫)的(💧)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🕝)于(💭)佩(🐕)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌎)米(💈)洛・卡斯特洛・布兰科（(🌇)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⛹)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👦)的(⛏)浪(🍒)漫主义小说家、剧作家与(🤩)文(📮)学评论家。