文(🕦) / 让(🍵)-吕克·戈达尔 & 曼努(🔩)埃(🤦)尔(🏖)·(😑)德(💐)·奥利维拉

（本文由(🌥)Gemini AI翻(🚄)译(👟)，再(💐)经过了人工的逐句校(🈵)对(🚧)与(🐃)润(🍻)色，并添加了一些必要(📲)的(🏍)注(📲)释(🔸)。由(💌)于并未找到法语原文(🚢)，本(🎋)文(📹)翻(🔏)译同时比照了西班牙(🙋)语(🐗)和(👻)葡(♒)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(✂)努(📭)埃(🦇)尔(🐁)·(🦏)德·奥利维拉的《亚(💮)伯(🔯)拉(🔖)罕(✒)山(🍛)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🏯)戈(🥧)达(👨)尔(⛓)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🌬)乎(🐗)同(💹)时(🗺)在(🎴)巴黎的银幕上映。借(🌧)此(🙍)契(👮)机(🐣)，戈(🎖)达尔提议与奥利维拉(🌆)会(😀)面(🚐)，旨(🍽)在就这两部影片展开(😅)一(🖋)场(🔀)“科(⌛)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🗞)克(🎅)·(📏)戈(🗒)达(🍢)尔：没问题，巨大的声(🔈)响(💉)是(🐇)我(📢)对公众做出的唯一妥(🤚)协(🐡)。您(🚗)知(🤜)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(♒)对(🉐)“批(🚷)评(🐾)”的(💼)定义吗？“批评就像(📻)溃(🕗)败(🙃)军(📅)队(🙏)里的士兵，他开了小差(🌟)，投(🍯)奔(⚫)了(🐀)敌营。谁是敌人？是公(🤖)众(🍀)。”

曼(📮)努(🌦)埃(🐶)尔·德·奥利维拉(🔛)：(🌙)那(🥞)您(📥)呢(👢)，您知道伯格曼是怎么(🎀)评(🍵)价(👰)影(🧣)评人的吗？“某些影评(🛣)人(😿)在(🎱)我(🕟)看来就像是在试图教(🎅)我(🎒)们(💨)如(📿)何(🥤)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🍤)戈(💒)达(🦃)尔(🐾)：我请求让我以评论(🐯)家(😮)的(🧛)身(🎩)份展开这次对话。与其(🈳)扮(😿)演(🔐)“作(🍫)者(💗)”，我更愿意去见某个(⭕)人(🤓)，谈(🥨)论(🍍)他(🆑)的电影，或许偶尔也让(🍅)那(🏒)个(♏)人(😰)谈谈我的电影。如果这(👔)能(🔜)从(💣)宣(👅)传(🍕)角度对两部影片有(🌓)所(🔟)助(🗑)益(🔵)，那(🦕)我们就这么做吧。电影(🕘)是(🎇)对(📓)现(⛑)实的一种批判，从这个(🍺)角(👖)度(🤔)看(🔈)，我是非常传统的；而(📬)且(💰)作(🚊)为(🌂)一(🍛)名用法语拍摄的电影(🤹)人(🔏)，我(🌝)始(😥)终带有对电影的批判(🆗)态(🐴)度(♑)。一(🤣)直以来，法国的伟大之(💷)处(👔)之(🤪)一(🈂)在(👣)于拥有批判性的视(🛍)点(🕎)，即(⛴)便(🖱)这(🚓)个国家对此一无所知(🍽)。从(🎥)狄(😣)德(🦓)罗[1]开始，所有的艺术评(✉)论(😽)家(🖋)都(🤢)是(😅)法国人，经过波德莱(🗯)尔(🧗)[2]、(🛸)埃(🚙)利(🌩)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🐯)是(🐶)说(🍀)，无(👓)论是不是作家，他们都(🐛)是(🦌)有(✔)“风(📠)格”（style）的人。糟糕的评(🙎)论(🌟)家(📃)没(🏮)有(👢)风格。美国只有两个影(👑)评(🤴)人(👨)：(🗽)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🧀)（(♓)长(💱)久(📴)以来被忽视的）来自(✒)圣(📖)地(🚲)亚(🦋)哥(👬)的曼尼·法伯（Manny Farber）(😧)。既(🤡)然(😕)我(🥔)们(🍲)的电影同时上映，我想(🚑)提(🌚)出(👟)第(🈚)一个问题：我们要如(🚠)何(🎽)理(✖)解(🚂)“上(🤡)映”（sortir）一部电影[5]？(🐵)为(🚤)什(🖍)么(🗂)要(🦃)让电影“上映”？我们在(🏩)让(📍)它(☝)们(🎁)“进入”这里或那里时遇(🛅)到(🐨)了(🎯)很(🤺)多困难，然后还有些人(🕷)没(👑)做(🎧)什(👵)么(🐧)大事，但无论如何，他们(⬅)还(📗)是(🕤)做(🙈)了必要的事来把它们(😶)“推(👖)出(🎂)去(🈵)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🤨)奥(😤)利(🏴)维(😷)拉(🛠)：在葡萄牙语里我(😓)们(🤓)不(🛋)用(📕)同(😤)一个词，因此也就没有(🍃)这(🎤)种(⬅)双(🍞)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🐱)影(⚪)出(⛄)去(🎌)/上(🥩)映）。不过，这是个困(🐍)扰(💍)我(⏰)的(🎉)问(🦐)题。我之所以感到困扰(🥩)，是(🐰)因(🙆)为(🎌)对我来说，必须先展示(⏺)电(🔘)影(🆓)，然(🌜)而，在针对电影的评论(⏪)完(💿)成(🕟)之(🦋)前(🧑)，电影并未完成。一个好(🅿)的(🆒)、(🕣)聪(🎥)明的、专注的、敏感(😰)的(♏)评(🆎)论(🍮)家，是观众的代表，他去(🆕)寻(💻)找(✅)那(🚲)部(🐊)在我看来——即便(🥋)我(🦗)已(🕗)经(🥁)拍(🎄)完了——尚不存在的(🏽)电(✨)影(🚻)，他(🤫)要去完成它。观影者与(💓)银(🍷)幕(🈳)之(🕗)间(📀)的动态关系实际上(🌻)是(🕑)至(🎀)关(😞)重(🚹)要的，它是电影的一部(🎯)分(🌂)。我(😳)说(🚡)的是观影者（espectador），不是(📧)观(👯)众(👣)（(😍)público）[6]。观众，是某种抽象(🦆)的东(🌒)西(🔓)，是(🎩)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😞)：(📏)观众是现存的观影者，是被(🔩)商(🔱)业化了的观影者，是买了票(🖥)的(⛪)观(🙈)影者，他变成了观众。然而，他(⛔)身(📺)上仍有一部分保留着观影(🙈)者(🐳)的特质，就像读者一样。如果(✔)我(😨)们(⏲)谈论的是一部电影，我们会(🍊)说(🦐)观影者是剧本，而观众则是(🐓)观(🌨)影者的实现（realización），是他的(😠)场(🤬)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(➗)问(💭)自(💢)己：如果电影没人看——(🦉)我(🥄)的许多电影都没人看，或者(🏓)被(🕢)误读，甚至连我自己也……(📖)我(🕞)想(🛥)我们是为了一两个人拍电(🤜)影(🔵)的。

曼努埃尔·德·奥利维(❎)拉(🔃)：但这就足够了。

让-吕克·(🚖)戈(🚣)达(🖇)尔：当然。但我还是想回到(🏂)“上(🎯)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(💉)是(🦋)文字游戏。应该有一些小词(✈)典(👬)，告诉我们每种语言中电影(🎾)的(🍫)技(🕉)术术语。例如，我们在影院看(📼)到(😳)的电影拷贝，带有图像和声(💛)音(➕)的拷贝，在法语中被称为“标(🏾)准(⛎)拷(🐺)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🍧)利(🎀)维拉：葡萄牙语也是，标准(🚇)拷(🥁)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(⏩)达(🐁)尔(🍢)：英语里叫“声画合成拷贝(📇)”（(🍷)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌰)copia campione）(🌝)。我坚持要在词汇上较真，因(👳)为(🏀)例如俄国人对纪录片和剧(⛴)情(🕝)片(📗)的区分就与我们不同。他们(🔃)把(🔩)有演员的电影称为“扮演的(✨)电(🔒)影”，而纪录片——不一定没(🐿)有(⏲)演(🎡)员——被称为“非扮演的电(👘)影(🍨)”。甚至“图像”（image）这个词本身(💤)：(🏧)对美国人来说，它没什么大(🎷)不(👝)了(🚝)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🏇)。他(🍱)们甚至没有一个词来指代(🤢)电(💱)视，他们突然变得非常商业(🏌)化(🐵)，他们说“network”（网络）。如果我们(😗)对(🐆)语(🤟)言如此不加注意，那么当人(🌧)们(🌟)说一部电影“上映/出去”时，我(⛱)们(🥀)会产生一种错觉：是某种(🗜)东(🍇)西(🏨)真的出去了，还是我们把它(🙄)弄(📞)出去了？

曼努埃尔·德·(🤚)奥(🐂)利维拉：我会用“出来/出生(🤣)”（(🚗)sair）(💸)这个词，就像说“和一个女人(✨)出(🏫)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🤦)这(🛵)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎋)·(🎡)戈达尔：如今，对于好电影(🐹)来(🐷)说(🍜)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🥧)“出(🤴)口在这边”的指示，这是一种(😄)摆(🌼)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🐩)德(🏚)·(😁)奥利维拉：我们的电影也(🈺)变(🤞)成了电影节电影。电影节的(🧗)作(🏃)用是向多样化的公众展示(👙)电(💒)影(✉)的多样性。它是不同电影人(🔆)、(🏈)国家、习俗的一种对照。仅(🆚)此(➿)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🌓)克(🍡)·戈达尔：我想您描述的(💓)是(💋)一(😲)个过去的时代，而我见证了(✈)它(🌿)的终结。我以为那是开始，其(⬇)实(🍥)那是终结。那是一个电影节(⤴)确(📲)实(😌)能帮助人们相遇、讨论电(🍁)影(🐯)、讨论任何想讨论之事的(🏆)时(🈷)代。一切都变了，电影也变了(🏓)。现(🎳)在(🏣)，电影人抱怨他们的孤独，但(🚟)他(🏈)们不再交谈，不再讨论，这是(🎖)他(💔)们的错。今天，电影节越来越(🥢)多(🕠)。无论是强者还是弱者，每个人(🍏)都(🏎)在各自利用自己能利用的(♓)东(🍔)西。但在我看来，总体而言，举(🍀)办(🤣)电影节是为了延续一种对(💣)媒(✌)体(😶)或电视而言很重要的“电影(🎷)观(🌴)念”，一种关于电影神话的观(🛌)念(💪)，这种神话曼努埃尔（指奥(⏸)利(🦇)维(👕)拉——编者注）经历了一(🔦)整(👎)个世纪，而我只经历了后三(🔁)分(🌼)之二。也许您能感觉到20年代(🏮)（(👭)那时没有电影节）与今天之(💅)间(👃)的差异？

曼努埃尔·德·(📅)奥(😇)利维拉：新现象是电影资(♋)料(🚡)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(✡)那(🏥)早(📶)就存在，而是因为有越来越(👏)多(🎐)的观众——比如在里斯本(🍘)—(🍩)—去资料馆看那些没进院(🎬)线(🗿)的(🗑)电影。这很有趣，因为你必须(👆)真(✝)的热爱电影才会去电影俱(📶)乐(🛃)部或资料馆看片……

让-吕(🛐)克(⛄)·戈达尔：关于相遇与对话(📌)的(✡)故事……这就是我想对您(💺)说(😝)的：作为评论家，我不指望(♏)别(🏿)人对我说好话，我不想人们(🎬)对(🏺)我(🗨)说或写：“您的电影太残暴(🐈)了(🏀)，太棒了，太天才了，太非凡了(⤵)！”那(🚇)时我会问他们：“好吧，那到(🚃)底(💩)哪(🕴)里非凡？”他们回答：“啊！噢(💂)！”，他(📩)们甚至没有词汇，只是重复(👆)：(🛣)“它是非凡的！”然而如果他们(🥕)对(🌷)我说这真的很丑，这里有错误(🔁)，那(🐤)我就会想，或许对话是可能(🔹)的(🎠)：你能告诉我有错误的都(🍶)在(🔭)哪里吗？这证明了今天的(👚)评(🔋)论(💛)家不再想交谈，而电影人也(🍔)不(🤟)想被批评。而我，作为一个评(🚮)论(🛸)家出身的人，我只需要别人(🥣)告(👮)诉(⛄)我：这行不通。您是否感觉(🦕)到(🎯)需要别人告诉您这不好？(😸)这(🚥)会困扰您吗？因为我对您(🔟)电(🐬)影中行不通的地方有些话要(💏)说(😫)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🚡)·(🐸)德·奥利维拉：“当我拿自(⚾)己(📑)与人相较，我会感到骄傲；(🥋)当(🌁)别(👀)人来评价我，我会感到谦卑(😕)。”这(💵)是您电影里的一句话，非常(🐄)美(🛷)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(⏺)人(〽)说(🚢)的，或者是诚实的人说的。

曼(⏩)努(🌫)埃尔·德·奥利维拉：我(🥚)是(👍)个悲观主义者。当有人告诉(🤧)我(📒)我的电影里有什么行不通时(⛅)，我(🚗)会受影响。不过，我想我已经(🥡)麻(🤜)木很久了。但这取决于他们(🦏)触(🍺)碰哪里。如果我拳头上有个(㊙)伤(🗜)口(🕔)，但有人碰了碰我的二头肌(⚓)，我(🧓)就会没什么感觉。但如果那(😷)个(🛠)人把手指戳进伤口里，那我(🎄)就(🍎)会(🏒)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🌺)须(🔼)懂得区分什么是好的，什么(⚫)是(✡)坏的。这不仅仅是说出我们(📗)的(👵)感受，而是对电影进行技术性(✏)或(💤)科学性的批评。只有新浪潮(🏳)这(💌)么做过。以前谁会说：这个(📞)移(👿)动镜头是好的，我们觉得它(🧤)好(🎲)是(🧣)因为这个，相对于另一个我(🥡)们(🧟)觉得坏的镜头而言？或者(👽)：(✋)这段对白是好的，相比之下(👥)那(❌)段(🤨)对白是坏的。今天，这完全丢(✅)失(🥪)了。“作者”的概念变得如此重(🍨)要(🕘)，以至于连副导演都不敢对(🔲)你(🤔)说。唯一有时敢说的人，唯一我(📮)能(🔦)与之维持一种奇怪的艺术(🎬)关(🏫)系的人，是制片人。因为制片(😘)人(🏸)投了钱，或者至少他拿别人(😙)的(🏔)钱(😄)去冒险，所以以这种风险的(🦏)名(🔔)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🈲)行(🎴)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌅)思(💗)考(🌎)。至少，这提供了一种反思的(🎖)可(😪)能性，让我能更好地站稳脚(🈸)跟(🕳)。如果说今天的科学家如此(🏄)强(🧤)大，那是因为他们是唯一还在(🚃)互(🔕)相批评的人。一位天文学家(🕜)说(🕜)：“我看到了月食，我把它拍(😠)下(📶)来了。”另一位说：“给我看看(🥪)。”他(🐒)看(🚵)了之后断言：“但这明明是(🍝)月(😞)亮！你说什么月食？”另一位(🧚)说(🈷)：“啊，是啊……”；他很恼火(🤦)，但(🃏)他(💼)会重新开始。在艺术中，在艺(🔇)术(🛐)批评中，例如波德莱尔和德(📭)拉(🧒)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(✉)的(🗾)对抗时刻。否则，就无法前进。这(💧)是(👉)我唯一需要的：批评。但我(🎊)甚(🍆)至得不到它。

曼努埃尔·德(♎)·(💆)奥利维拉：我需要的更多(🌓)是(🌃)拍(🚭)电影的手段。我永远不知道(📀)电(💒)影会变成什么样。我有分镜(🗾)脚(🍘)本（découpage），我有演员，我有布(🐿)景(☝)，但(🥧)我从未拥有电影。在拍摄期(🔠)间(🔔)，“执导工作”（realización）在时时刻(🔟)刻(🚋)地改变着那团“星云”的整体(🧢)构(😹)造。具体的东西只有在我看样(💇)片(💻)（rushes）的那一刻才会出现。我(🗡)讨(🥘)厌看样片，我总是感到绝望(🐋)。

让(😊)-吕克·戈达尔：我想我们(🍏)都(🚉)是(➖)这样。只有希区柯克在看样(🐉)片(➖)时是高兴的。所以，作为评论(😬)家(🕛)，这就是我想对您的电影说(🎩)的(👗)话(📺)：起初我随着电影（指《亚(📪)伯(🦉)拉罕山谷》——译者注）行(🔬)进(🛍)，但在某一刻我跳脱了出来(🥦)，开(⛓)始思考别的事情。我想：啊，这(🎉)里(🤽)没那么好了，然后，与此同时(🔚)，我(😿)在做梦，我想着引力（gravitación）(👩)，想(🕙)着牛顿。后来我醒了，回到了(🎄)自(🕛)我(🕣)意识当中，而就在那一刻，电(🍜)影(🗾)里有人说出了“引力”这个词(👶)。于(🏼)是我对自己说：最终，这部(🤖)电(🤳)影(🧝)是好的，我必须重看一遍。

曼(🚳)努(🕹)埃尔·德·奥利维拉：的(📎)确(🕶)，这就是电影的主题：引力(🏰)与(🍍)万有引力定律。

让-吕克·戈达(😩)尔(📩)：从更科学、更技术的角(🦕)度(💝)来看，如果我是您电影的副(🔎)导(🎯)演，我会对您说：“您确定吗(🛋)，或(🍨)者(🌤)您能更好地向我解释一下(📪)，以(🐏)便我能帮助您，为什么您选(🚱)择(🎐)这位女演员来演年轻时的(🖱)艾(👇)玛(🎲)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🖱)选(🌔)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🚈)此(🔢)不同？这是故意的吗？”这(📠)便(🖊)是我的批评：第二位女演员(🏭)不(🛢)如第一位，或者至少，当第二(🚩)位(🛌)女演员出现时，电影下坠了(🚣)，这(👃)就是引力。然后它又升起来(😛)了(🛴)。

曼(🍅)努埃尔·德·奥利维拉：(✔)答(🗯)案很简单：起初，我是为第(⤴)二(🚧)位女演员莱奥诺·西尔韦(🗒)拉(😂)写(😱)的这部电影。这个女人当时(👩)处(🏊)于危机和抑郁状态。我的制(🔥)片(🎎)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🎚)说(🍾)服我不要选她。在我改编的那(🔺)本(🕡)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🦂)斯(🌍)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🤹)非(🐽)常美的话，说艾玛的头发“像(🐢)一(🎾)滩(🚂)黑墨水一样落在她毛衣的(🏑)背(🔶)上”。为了拍摄这句话，我要求(🐨)改(🕷)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📊)色(🛣)，她(🐄)是金发。她对此感到很受伤(🐨)。那(🥉)场戏拍得很糟。于是，不得不(💸)找(👢)另一位女演员来演青少年(🐡)的(🍺)艾玛。这就是对您技术性批评(㊗)的(🧠)技术性回答。我想补充一点(🛂)，电(🥓)影总是伴随着“偶然”和运气(🔯)。正(🌬)是这些使我振奋：所有那(🍜)些(🍿)在(🧖)实现过程中涌现的小事件(📴)。这(🍲)是一种我不太理解的现象(😂)，它(🏕)既可能导致最坏的结果，也(💮)可(🏣)能(🦕)导致最好的结果。没有一部(🤯)电(🚭)影是不靠运气的。它是一种(🍪)创(🐀)造，一部电影是一个人的构(🥈)想(🦊)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(🐀)尔(🥀)：创造可以被准备吗？

曼(🗒)努(📕)埃尔·德·奥利维拉：可(🈸)以(🍡)准备，但不能修复（reparada）。就像(🖲)生(🉑)活(📁)。事物就在那里，等着我们去(⬜)拍(🔯)摄。您想修复什么？饥饿、(🛃)在(🎲)非洲死去的孩子，是的，这很(😪)重(🤭)要(🏯)，值得修复，需要尽可能广泛(👧)的(💑)公众。但一部电影不是，它是(🌞)一(🃏)团巨大的混乱，我因此在我(🐯)自(🐝)己面前感到渺小。话虽如此，我(🥛)接(➕)受您关于您“离开”我的电影(🏻)又(🌊)“回来”的批评：必须非常敏(🍍)感(🍢)才能进出电影而不迷失。的(📹)确(🍻)，这(🐝)就是引力定律。

让-吕克·戈(🧑)达(🃏)尔：我非常谦虚地认为，新(👰)浪(📴)潮的人是从博物馆出发做(🛣)电(🥂)影(💮)的。我们发现了电影资料馆(🤱)。我(🔚)们在那里出生。当然，我们小(📊)时(🏀)候看过卓别林，但没人会在(🥚)四(🥈)岁时说，看了《救火员》后我要拍(🛶)电(🍁)影。所以我脑子里总有一个(🤡)参(🤚)照系。因此我认为作品比人(♌)更(🎡)重要。这并非对每个人来说(✖)都(🍅)那(🐥)么显而易见。女人的作品是(🍌)庇(🚑)护男人。而男人，为了处于相(🎯)对(🔙)平等的地位，所能做的一切(💫)就(🔠)是(🌴)制造作品：绘画、文学或(🍽)政(🎶)治、战争、失业、贸易。归(☕)根(🐳)结底，我对“人”（这里戈达尔(😑)专(📑)指作为创作者的人——译者(🗽)注(🚮)）不怎么感兴趣。我对曼努(⚓)埃(👃)尔·德·奥利维拉这个“人(📁)”不(🔼)怎么感兴趣。如果我们住在(🔨)同(⏰)一(🛄)个城市，比邻而居，我想我也(🤞)不(🤗)会比现在更多地见到您。当(㊗)然(👖)，见面时我们会更好地谈论(🚐)电(💫)影(🐙)，但也仅此而已。如今让我震(🌋)惊(🔫)的是，媒体对“个性”这一概念(📰)的(📛)开发远甚于对“人”的开发。人(🖋)在(🐓)作品中，作品在人中。有些人不(🍭)创(📿)作作品，而是创作生活，尤其(🍉)是(💖)女人，这本身就是一件作品(🏴)。男(🛣)人被迫创作作品，因为他们(🎉)通(🌯)常(😙)什么都不做。我常像布努埃(🉑)尔(👣)那样说，电影对我来说是最(🥚)重(🦍)要的。但如果把一个孩子的(🛰)生(🐜)命(😼)和一部电影的上映放在一(🌩)起(🙏)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🔚)孩(👐)子优先于电影。

曼努埃尔·(📀)德(🤙)·奥利维拉：自然如此。从这(🏊)个(👌)角度看，我也断言艺术没那(👦)么(🍠)重要。

让-吕克·戈达尔：但(👌)既(Ⓜ)然如此，如果不那么重要，那(🔩)就(🌑)不(😃)必做了。女人们更合乎逻辑(🎿)，她(✴)们在生活中做这事。我不确(🥉)定(🎎)能否如此轻易地说艺术不(😘)重(🚦)要(👈)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🌇)许(👥)多孩子死去时。这是否意味(🎛)着(💬)我们让艺术活得太久，而牺(🔡)牲(❕)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(🍳)利(💰)维拉：艺术不是艺术家。艺(✨)术(🐻)家，艺术家的位置，是人类的(🙌)虚(🍉)荣。那种表达世界观的方式(💾)，说(🍉)“这(✂)个，这个，这个，这个行不通”，是(🐽)一(⤴)种虚荣的发作。它是世俗的(Ⓜ)。艺(💢)术比艺术家更崇高、更有(⏸)趣(😽)。一(🦖)部电影总是比电影人更聪(👩)明(🅿)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(😨)演(🌪)或艺术家走出来展示自己(🍿)的(🖲)那种方式，仅仅表明了他的虚(🧑)荣(⌛)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🥑)孩(🚸)子的态度：“看，妈妈，我画了(📶)一(🚹)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🤥)维(😯)拉(📤)：是的，当然，但这幅画通常(🧑)也(🦍)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎇)的(🐁)这种差异，也是历史与艺术(🧡)之(❄)间(📺)的差异。历史展示了民族、(🕐)文(🍹)明、情感、趣味的演变。艺(🖼)术(🎐)展示了这些演变中的实体(🐫)。我(🍷)们都有责任，尽管作为导演我(🛏)什(⛵)么也做不了。作为导演我只(✍)能(🛤)做一件事，就是拍电影。仅此(🧞)而(🗓)已。然而，艺术家在创作的那(🥣)一(🐌)刻(🥍)总是对的。那是他们的虚构(👴)，是(🌴)他们的内在化。

让-吕克·戈(💉)达(🗜)尔：啊，我不这么认为，一切(👡)都(😎)在(📆)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🏋)维(⤴)拉：是的，在那之前（是这(🥌)样(🌾)）。但之后，一切都会进入脑(🏤)海(✔)中，然后再出来。例如，面对《悲哀(🐽)于(🐗)我》，我像一块海绵一样面对(🚎)电(😍)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🌋)·(🗼)戈达尔：我不确定这是个(😿)好(👌)比(👄)喻。当然，电影有其奇观性和(✖)诗(🛂)意的一面，这是电影的深层(✅)使(🚲)命。但这一使命只有在最初(🏩)进(📩)行(🌖)了实验、验证和劳动——(🈵)我(💘)们可以称之为电影的纪录(📟)片(😦)层面——之后才能实现。伟(🔔)大(😟)的艺术家身上都有这一点，您(🎱)、(🐈)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🔊)米(⏪)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(⛅)、(🤰)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⛎)什(👹)（(🚌)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚆)都(🍧)有，我有时也有。以爱森斯坦(🦁)为(😽)例，没有比爱森斯坦更抽象(🗄)、(♌)更(🧡)风格家或更风格化的人了(🦖)。然(💉)而，如果今天我们要展示十(⏫)月(🧘)革命的镜头，我们不会在当(📜)时(🛀)的新闻片里找，新闻片使用的(🙍)是(🍱)爱森斯坦关于十月革命的(🦔)影(🔙)像，那完全是被调度（mise en scène）(🦕)出(⬇)来的影像。当读到弗拉哈迪(🦋)拍(💏)摄(🎯)《北方的纳努克》的相关叙述(💡)时(🚍)，我们得知弗拉哈迪付钱给(😒)爱(🗼)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🍐)他(🕶)们(🕓)每天去捕鱼（即使他们不(🥗)想(❓)去）。总之，他和他们组成了(🌻)一(👔)个电影摄制组，并变成了一(😑)位(🎭)了不起的人类学家。因此，这里(🍤)存(🏥)在着整全的纪录片层面。在(🐏)今(🥇)天，这种方式——即使不能(😖)完(🙆)美了解电影史，也至少对其(🦏)有(❄)所(♌)感觉的方式——对许多人(🐕)来(🛤)说已经遗失了。必须拥有这(🗻)种(👯)对电影史的感觉，有点像乔(🏿)伊(🦔)斯(🔺)，他对文学史有着深刻的感(🔔)觉(📮)，他知道当他写下一个句子(🌌)时(🤞)，其中有些词是在拉丁语时(🎮)代(🗣)发明的，有些是在中世纪，而他(🔫)，乔(🙇)伊斯，在写下这个词的时刻(🎐)，通(💺)常背负着所有的精神重担(🍍)和(🎖)他所感知到的所有过去，正(🚦)处(💲)于(🎽)文学的现代，处于其成熟期(🛬)。在(🙎)电影中，很快，在世界所接受(🐮)的(🕷)美国影响下，部分纪录片式(👗)的(💩)工(🦊)作被抛弃了。我们立刻走向(🦎)了(❗)奇观，而这只不过是最终的(🍬)使(🥧)命，是电影的弥撒。在今天的(🗄)电(🍵)影中，人们举行弥撒，却不进行(💩)祈(🥍)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🍑)术(📹)家，首先进行他们的祈祷，然(🌫)后(📯)才是弥撒，面对或多或少忠(💨)实(🕛)的(🏎)公众。美国人规范了弥撒。对(🍬)他(🤾)们来说，在弥撒中重要的是(🥜)募(📁)捐（quête）：一场成功的弥(🦎)撒(🍞)就(🌪)是教堂里座无虚席、募捐(📹)数(🥔)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(💊)德(💒)·奥利维拉：募捐（quête）(💡)是(🔺)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(👇)·(🕯)戈达尔：我不募捐（quête）(💿)，我(🙂)只调查（enquête），我专注于做(🎂)一(⛪)名预审法官。我审理投诉。批(🍹)评(😴)应(🎌)该通过祈祷来表达，而不是(🌙)通(✂)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🚰)可(😜)说。或者只能说：“美丽的演(🏁)出(🌘)，宏(🤷)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🛒)，就(🗡)像运动员的训练、钢琴家(🎱)的(🦗)音阶练习一样。当人们进行(🌶)批(🔌)评时，应当批评那些音阶以及(🎂)这(🦕)些音阶所能带来的效果。

曼(😌)努(⚓)埃尔·德·奥利维拉：奇(🖥)观(🏽)和弥撒我不感兴趣。重要的(🐹)是(🎻)行(📂)动的欲望。您想拍电影，我想(✉)拍(🌱)电影，就像此刻我想撒尿一(🏃)样(🏹)。伯格曼说：“我拍电影的方(📤)式(🔚)就(📧)像某些英国人独自去森林(🎶)打(👳)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🔦)夜(🏦)。但每天早上他们都会刮胡(🍔)子(🍦)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好(⬇)。必(🛹)须反思这一点，关于欲望。它(🌗)就(✏)在人心里，就像一个画家画(⛅)着(⚓)没人看的画，但他不会停下(🎳)。欲(🎂)望(💪)就像独自绽放于原始森林(🦉)中(🦕)心的绝美花朵，它凝聚着对(🎠)果(⤴)实的向往，为了自己，也依靠(👊)自(🤞)己(🔇)。如果遇到一道注视着它、(⏪)并(⏰)发现它的美丽的目光，它便(🎺)会(🍥)绽放光采，她的美丽会变得(❎)引(🐘)人注目、脱颖而出。但这样的(👱)目(📖)光往往来得太迟，人们为了(😇)抢(💲)占土地，已经烧毁并铲平了(🐰)森(🦑)林。在您和我之间，有许多差(📥)异(⛷)，这(📆)是幸事。语言、国家、文化(🐂)的(🎽)差异。您选择了一种略带挑(⏮)衅(🍳)性的电影，它破坏了叙事的(🦔)传(🎵)统(😿)秩序。您从混沌中出发寻找(🌲)，为(🍚)了将无序变为有序。我也试(🌴)图(🗃)将无序变为有序，虽然徒劳(👢)，我(😇)承认，但我仍在寻找。我想这就(📴)是(🤑)我们的电影的区别：我的(📖)电(😱)影较为接近一般意义上的(🌰)电(🎊)影，而您的电影是某种特殊(🚖)的(🏉)电(🌯)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🤜)说(🚐)我们做的是同一件事，但您(✖)抵(🚖)达了，而我尚未真正成功过(🍖)。所(🏥)有(🎭)人自然地遵循着科学的图(🐕)景(🔋)，从混沌出发以建立某种秩(🕙)序(🌍)。这“某种秩序”或多或少有些(🖕)不(🌈)确定，人们也或多或少能抵达(😽)一(🕶)点。有些时候我们做不到，我(🥠)们(🚆)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(👻)一(🎬)块时间被提取了出来，在另(🌧)一(🈲)部(🐶)电影里将会是另一块。从一(👭)块(🐝)碎片、一张照片出发，我为(🍺)自(🚁)己创造一个世界。看到您电(💺)影(🛀)的(🤚)一些片段，我想到了皮亚拉(📟)的(🔁)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🏚)欢(🤪)的。用简单的词，如内部（interior）(🗒)和(🔳)外部（exterior）——尽管区分它们(🏣)没(🈸)有太大意义，我会说皮亚拉(🦉)在(🌥)他的《梵高》中停留在外部，但(🌩)他(🕋)只谈论内部。在这个意义上(🍅)，他(🛬)更(🥙)接近维斯康蒂的传统。而您(🍫)恰(🐻)恰相反。您停留在内部。但在(⚽)电(🎧)影中我们无法展示内部，只(👝)能(🐹)感(🕕)受它，但它依然是不可见的(📲)，否(📫)则它就不再是内部了。

曼努(🐮)埃(💕)尔·德·奥利维拉：甚至(🈶)可(🥫)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(😴)：(🥝)当然。小时候人们说：鸡是(🏳)由(🖱)内部和外部组成的。掀开外(❔)部(🅱)，看到内部；如果掀开内部(📠)，就(🔙)看(🤜)到了灵魂。我会说您从背面(👉)拍(⛅)摄内部，尽管您总是从正面(🌦)拍(🔂)摄人物。考虑到这种严谨而(🚆)有(🚠)强(❌)度的方式，您电影中让我一(🎀)度(🚒)感到困扰的，是一种幸好还(🕯)算(🕖)人性化的不完美，这种不完(🍂)美(🏌)使得您有必要去拍其他电影(💃)。让(🐊)我困扰的是没有侧面拍摄(👠)的(🚈)镜头，摄影机离放映机太近(🥏)了(🗄)。摄影机并不是生来就是要(🍻)与(👷)放(😥)映机保持一致的。放映机会(🌛)进(🦈)行传输。就像放射科医生拍(🙌)X光(🌥)片：他不满足于从正面拍(📉)，他(🖼)也(🕞)从侧面、背面、对角线拍(🔦)。然(🏛)而在开始时，在放映的那一(⚾)刻(🆗)，所有图像都将是平面的。当(🎄)然(❔)，我们会说这是一个图像，但我(💙)们(💶)是和图像打交道的人。这并(🥏)不(📣)意味着摄影机必须一直移(💀)动(🍢)。

这就是导致您电影中某些(🏹)时(🐲)刻(😧)出现“空洞”的原因，也就是那(📇)些(⛄)观众——糟糕的观众，如今(🚄)的(⛸)观众——称之为“冗长”的东(🍎)西(🤢)。我(🕓)不是说我抱怨电影长，甚至(💪)如(💳)果一开始我看到有好东西(🐜)，我(🌗)会很高兴电影很长。我可以(👶)安(🍯)心地打个盹，我确信我会找到(💪)它(🅰)们。这就是我所说的对一部(😼)电(✂)影进行科学性的讨论。

曼努(🛎)埃(🛣)尔·德·奥利维拉：我和(🏁)您(🐽)一(⚫)样，把摄影机放在我认为它(🚀)必(📫)须在的精确位置。就是这样(🍥)。为(🌹)什么那里比这里好？我不(🈳)知(🤟)道(🔱)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🏵)如(🎊)果我们能稍微解释一下为(🚺)什(🎯)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍜)奥(❕)利维拉：力量来自固定性（(🦌)fixidez）(🤞)。是布列松通过《圣女贞德的(🦌)审(🥂)判》教会了我这一点。我们也(✉)可(😬)以称之为客观性。

让-吕克·(📃)戈(🧗)达(🌸)尔：我有种感觉，电影人，无(👰)论(👴)是好是坏，都有一个想法，一(🔜)种(🚄)需求，然后，好吧，他们寻找有(😕)足(🎤)够(📮)钱的人来实现这种需求。他(😨)们(❣)的工作方式就像一个人说(⚡)：(🎩)今晚我想吃肉酱意面。于是(🗾)他(🈂)看看口袋里有多少钱，或者让(📦)妻(🚝)子或朋友做肉酱意面。老实(😭)说(🤴)，我一直是反着来的。制片人(🍡)对(🕖)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🌙)许(🍈)是(🧀)时候和他拍部电影了。”既然(🌸)我(🏵)们不富裕，我们接受，也许我(👱)们(⚫)能马上拿到钱。然后，签了合(🈺)同(🥜)。再(🐨)然后，必须拍这部电影，真不(🎃)幸(🕥)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍉)：(👄)我做的完全相反。我表现得(🏝)好(👱)像合同早已签好一样。我写故(🏴)事(🛬)，预测一切，然后在最后一刻(🏝)，救(⏯)星来了，那就是制片人。《亚伯(🤦)拉(❗)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🎟)》（(😠)1990）(♓)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🕡)我(🥅)谈论福楼拜，当然还有《包法(🎁)利(🥇)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🌍)人(🐄)》是(⏬)不可能的，况且我还是个葡(👚)萄(🏇)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(⛽)拍(🕔)他的版本。于是我想，可以做(🔽)点(🤒)更有趣的事：可以问问作家(🔁)阿(🕗)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🎄)否(🎫)愿意基于《包法利夫人》写一(👫)部(🏾)小说，一部我随后就会改编(📛)的(🕡)小(📋)说。她接受了。必须等她写完(🐊)，等(🆗)它出版。在此期间，借作家卡(🚗)米(🚢)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🛷)世(👠)五(🎧)周年之际，我拍了《绝望的一(🔳)天(🙆)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🐼)说(💜)：我知道这部电影将会是(🐕)什(⏯)么，但我不知道是否能拍成。我(🕒)说(🗼)：我知道电影会拍成，但我(🤵)不(🦗)知道会是怎样的电影。我不(📛)仅(💮)知道某部电影会拍，而且我(🛫)还(🌷)承(🏂)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🐩)总(🏨)是害怕拍不了下一部。

曼努(🌶)埃(🏦)尔·德·奥利维拉：这也(🚇)是(🦋)我(📭)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🕕)但(🚐)您对我电影的批评是什么(😵)？(👑)就像美食评论家会说：“这(🌴)里(🏾)的肉煮过头了，这里的肉还是(🤡)生(🚀)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🌑)拉(🚀)：一部电影不仅仅是我们(🔙)所(😳)看到的图像。图像是符号，声(🎧)音(🦑)是(📢)其他符号，词语是另外的符(🥣)号(🌄)，它们又会唤起其他符号，引(🤲)用(⛏)其他时代、书籍、电影。如(📎)果(📡)我(💘)们不了解这些符号及其所(🙈)召(🎺)唤的东西，我们就无法理解(🥅)电(🎱)影。词语在您的电影中强有(♑)力(😠)，它赋予了电影力量。图像有另(🆔)一(🔅)种与词语无关的力量。这很(🖼)美(💓)妙。但我距离完全理解您的(🏓)电(🐲)影还缺了点什么。电影是一(➿)种(😏)旨(🏵)在拍摄仪式的仪式。您电影(🎪)中(🛎)的仪式，是那些在镜头间或(😣)镜(🤤)头中穿梭的人。我们并不完(🤮)全(🚵)了(👜)解这种仪式的含义，我们遗(🔉)失(🚦)了它们的意义。例如，在《亚伯(💢)拉(🐅)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💆)看(👈)到女演员在婚礼当天，在教堂(🍔)里(🔍)自己掀起了面纱。如果我们(🚲)不(🤢)了解古代包办婚姻的仪式(🥘)—(🚕)—要求由丈夫掀起妻子的(🤱)面(🏽)纱(🦖)，第一次展示她的脸，以此确(🐙)认(📍)他的幸运或不幸——我们(😀)就(⏫)无法理解她这一举动的放(🕎)肆(🏕)。因(🤯)为我的主角知道自己很美(📀)，她(🈁)可以放肆地掀起面纱：看(🌒)我(🍳)多美！如果我们不了解这个(🥠)仪(🍪)式，这场戏的意义就丢失了。我(🧦)错(🐙)过了您电影中许多仪式的(👲)含(📂)义。我真希望有人能在我耳(❄)边(🕋)悄悄向我解释。您在特殊效(🔟)果(⛲)上(❓)做了很多工作，不断用声音(⏸)、(♎)词语、图像进行挑衅。这是(🐶)您(❇)的形式，是另一种形式，无所(🚹)谓(🕔)好(😳)坏。您做得很好。我更喜欢没(😉)有(🧡)特殊效果的电影。我更喜欢(😗)《德(🐽)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🤥)如(🤔)果(😵)英语说得不好却去看《哈姆(🤷)雷(🌴)特》，会失去很多东西，但我们(🦓)依(🙄)旧能分辨它是好是坏。《德国(🦑)九(🎤)零》由许多仪式和晦涩的东(✴)西(😇)构(😨)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🥐)拉(📵)：是的，但即便这些符号实(🏭)际(🎖)上难以理解，但它们反倒更(🍺)清(🍀)晰(🤚)、更可见。我喜欢这部电影(🛌)的(🍺)地方，在于符号的清晰性与(👄)其(🆔)深刻的模糊性相并存。另一(🎋)方(🦕)面(🌼)，这也是我喜欢电影的原因(🚠)：(🚜)大量精彩的符号沐浴在无(🤫)需(🆗)解释的光芒之中。正因如此(💿)，我(🔉)才相信电影。

让-吕克·戈达(🎌)尔(🍡)：(🌈)那么，非常感谢。

本次会面由(🚌)热(🏭)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🙍)。

最(🎪)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍣)

1、(🛎)德(🌦)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌝)启(📫)蒙运动核心人物，唯物主义(📨)哲(💜)学家、文艺批评家与作家(🛳)，百(🕔)科(💚)全书派代表，代表作有《拉摩(🐗)的(🌓)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌲)的(⛺)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(♏)波(🕶)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚌)歌(⤴)先(🐔)驱、现代主义文学奠基人(🕘)，兼(🆔)具诗人、艺术评论家与散(🐘)文(👧)诗之祖等多重身份。他的代(👘)表(🐙)作(🆔)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🚬)响(💑)力的诗集之一。

3、埃利・福(🏿)尔(🖱)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🧔)评(🎾)论(🔹)家与散文家。他率先关注电(🍲)影(🤡)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🔎)尚(🥃)等现代艺术家的评论极具(🤫)前(🔩)瞻性，深刻影响现代艺术批(🙀)评(🔎)的(📿)发展方向。

4、安德烈・马尔(🐹)罗(💌)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🔐)史(🥟)学家、抵抗运动战士，还担(🏣)任(🏘)过(🔍)戴高乐时期的文化部长（(🔅)1958-1969）(🕗)，其作品与行动深度融合了(🔀)存(📆)在主义哲思与历史使命感(🦕)。

5、(🚯)法(🐡)语单词sortir虽然有“上映、某部(🏥)电(📥)影推出”的意思，但其核心意(🎿)义(🚵)为“出去、离开”，所以戈达尔(🏇)才(🌸)会玩这样一个文字游戏。

6、(👌)Pú(🌠)blico在(🥩)葡萄牙语中既可指广义的(👛)“公(🔪)众”，也可以指“观众“，对应英语(🦋)中(🚦)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(✋)Eugè(💅)ne Delacroix，1798-1863）(🥂)，19世纪法国浪漫主义画派的(🏼)领(🗄)袖与核心人物，代表作有《自(📬)由(💯)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🦃)尔(🏧)视(📲)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🤾)丽(😩)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🥒)影(😉)导演、视频艺术家，戈达尔(🌪)晚(👋)年的生活伴侣与合作者。她(🍉)与(🔚)戈(🔻)达尔共同创立制作公司，并(🔢)与(🏈)其联合执导了《第二号》（1975）(📣)、(🐭)《芳名卡门》（1983）等多部作品(📅)，深(💈)刻(👠)影响了戈达尔后期创作中(👕)私(🥌)密对话与家庭影像的风格(🌔)转(🦍)向。她本人亦是一位独立的(♎)创(🏽)作(😖)者，其作品以哲学思辨探索(🗜)两(🦐)性关系、语言与日常的诗(🛂)意(🐹)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(📰)演(💅)、人类学家，真实电影（Ciné(🎏)ma Vé(🍟)rité(🚼)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚩)的(🕜)开创者，代表作有《夏日纪事(🚼)》（(🍶)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🔡)”，其(🚃)跨(🥋)学科实践深刻影响了纪录(👍)片(🚌)与视觉人类学发展。

10、奥利(😥)维(🌽)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🧓)，涉(🏖)及(🐮)盲人乞讨募捐，此处为双关(🐶)。

11、(🔙)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏢)，法(🍖)国国宝级演员、制片人、(🔆)导(🖋)演与跨界企业家，是法国电(🖨)影(👯)黄(🍵)金时代的标志性人物。

12、克(😇)劳(🌺)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🛌)浪(🤹)潮的先驱导演之一，与特吕(🛤)弗(🌓)、(💃)戈达尔、侯麦和里维特并(🔰)称(💰) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(⛓)悬(🐥)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌠)判(🤨)视(🤬)角闻名。由他执导的《包法利(😸)夫(🏙)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🤟)Isabelle Huppert）(🕶)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🍠)卡(🚦)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🔊)纪(㊙)葡(🚪)萄牙最具影响力的浪漫主(🅰)义(🤛)小说家、剧作家与文学评(👈)论(🥝)家。