文(💋) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🔑)埃(📟)尔(🕞)·(🎪)德·奥利维拉

（本文(🤱)由(🎢)Gemini AI翻(🐔)译(🉐)，再经过了人工的逐句(🤺)校(👑)对(🥉)与(🔯)润(🥐)色，并添加了一些必(🌕)要(💲)的(✖)注(♒)释(📀)。由于并未找到法语原(🅾)文(🚶)，本(🕦)文(🖱)翻译同时比照了西班(😨)牙(🐹)语(💡)和(🖊)葡(💙)萄牙语译文。）

1993年9月(🛫)，曼(👴)努(🌽)埃(🌴)尔(🦍)·德·奥利维拉的《亚(🍀)伯(💫)拉(🤙)罕(🈯)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(♏)·(🥟)戈(🈹)达(🏵)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🕉)几(👣)乎(🦇)同(🎫)时(🌊)在巴黎的银幕上映。借(🍏)此(🙆)契(🆘)机(🕔)，戈达尔提议与奥利维(📧)拉(✅)会(⛵)面(🐡)，旨在就这两部影片展(🤮)开(🐊)一(🏐)场(🙉)“科(👎)学性”（scientifique）的探讨。

让(🔶)-吕(📓)克(🗡)·(📩)戈(🛌)达尔：没问题，巨大的(🔺)声(👜)响(😐)是(🕵)我对公众做出的唯一(🚪)妥(🎰)协(📚)。您(🐞)知(🌸)道儒勒·列纳尔（(🎯)Jules Renard）(㊙)对(🆒)“批(🌏)评(🚯)”的定义吗？“批评就像(📑)溃(🐹)败(🐀)军(🐡)队里的士兵，他开了小(😺)差(🍈)，投(🔔)奔(😬)了敌营。谁是敌人？是(🦊)公(🌐)众(🕥)。”

曼(🙍)努(🖥)埃尔·德·奥利维拉(⏯)：(🍉)那(🔼)您(🍯)呢，您知道伯格曼是怎(⛴)么(📈)评(⛸)价(📠)影评人的吗？“某些影(🧓)评(🏨)人(🌄)在(🤩)我(🏍)看来就像是在试图(📏)教(🆙)我(🛸)们(😡)如(🔇)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🔂)·(😟)戈(🖐)达(😯)尔：我请求让我以评(🔦)论(🍛)家(☝)的(⛑)身(🌚)份展开这次对话。与(✳)其(🚴)扮(🏫)演(🗒)“作(🚔)者”，我更愿意去见某个(🛐)人(➕)，谈(💾)论(🚫)他的电影，或许偶尔也(🤬)让(🤘)那(🌐)个(📶)人谈谈我的电影。如果(🥄)这(👘)能(🌨)从(🍾)宣(🍡)传角度对两部影片有(🔩)所(✒)助(⛑)益(🛸)，那我们就这么做吧。电(😾)影(🐏)是(💜)对(🀄)现实的一种批判，从这(🍆)个(🗂)角(🗯)度(🕙)看(🐭)，我是非常传统的；(🔞)而(🌭)且(🕢)作(🍞)为(🏗)一名用法语拍摄的电(🚹)影(🔪)人(🥌)，我(🍢)始终带有对电影的批(🐩)判(👨)态(😌)度(🆑)。一(🚱)直以来，法国的伟大(🍩)之(🎈)处(😴)之(😍)一(🐲)在于拥有批判性的视(😰)点(👢)，即(📵)便(🏃)这个国家对此一无所(🕐)知(🏖)。从(🦅)狄(🧐)德罗[1]开始，所有的艺术(🚣)评(💣)论(🍦)家(🛍)都(🖇)是法国人，经过波德莱(🔠)尔(😉)[2]、(🥥)埃(💢)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🦏)就(🦅)是(🍨)说(📍)，无论是不是作家，他们(🍸)都(🍁)是(🗣)有(🏼)“风(🗜)格”（style）的人。糟糕的(🎦)评(🚟)论(🌊)家(🎆)没(👱)有风格。美国只有两个(💗)影(🗡)评(🚲)人(🤟)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚹)和(🆕)（(👤)长(🏯)久(📜)以来被忽视的）来(🚢)自(🌹)圣(🉐)地(🙉)亚(🌈)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🤺)。既(😉)然(🔒)我(😢)们的电影同时上映，我(🔻)想(🥓)提(🐅)出(📉)第一个问题：我们要(🏺)如(🚍)何(🦑)理(⏬)解(🔃)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🕐)为(🤣)什(🔤)么(🎳)要让电影“上映”？我们(🤛)在(🏥)让(📕)它(🐼)们“进入”这里或那里时(📹)遇(🎍)到(🏽)了(🕕)很(🌻)多困难，然后还有些(🥈)人(🙈)没(📝)做(⏸)什(🈂)么大事，但无论如何，他(😮)们(🔆)还(🥫)是(🧙)做了必要的事来把它(🎳)们(🌒)“推(💅)出(👎)去(📲)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🆑)·(🐘)奥(✈)利(💍)维(🚋)拉：在葡萄牙语里我(🦁)们(🖇)不(🏿)用(😯)同一个词，因此也就没(🤦)有(🌊)这(🌒)种(🚸)双关语。我们不说“sortir un film”（让(💏)电(😐)影(🐥)出(🤦)去(💴)/上映）。不过，这是个困(🙂)扰(🧀)我(🎣)的(🧣)问题。我之所以感到困(📞)扰(💇)，是(🏗)因(♟)为对我来说，必须先展(💏)示(🥄)电(⛳)影(✖)，然(😚)而，在针对电影的评(🎒)论(👾)完(🤯)成(🚃)之(📖)前，电影并未完成。一个(🎌)好(🔟)的(✂)、(🦃)聪明的、专注的、敏(🍛)感(🔖)的(🏳)评(🕋)论(😝)家，是观众的代表，他(💔)去(🚸)寻(💖)找(🦊)那(👶)部在我看来——即便(🌹)我(🥞)已(🃏)经(⌛)拍完了——尚不存在(🖕)的(🌖)电(🐀)影(🕕)，他要去完成它。观影者(🆒)与(🈶)银(🥛)幕(🖐)之(🏣)间的动态关系实际上(🌄)是(🈸)至(🚽)关(🚥)重要的，它是电影的一(🎎)部(👄)分(📲)。我(📤)说的是观影者（espectador），不(📷)是(⭕)观(🌍)众(🀄)（(🗽)público）[6]。观众，是某种抽(🥠)象(☝)的东(🦈)西(🌥)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😷)尔(👨)：观众是现存的观影者，是(🧑)被(⏳)商(🤱)业化了的观影者，是买了票(🎢)的(🌜)观影者，他变成了观众。然而(🏕)，他(🚻)身上仍有一部分保留着观(🚰)影(👬)者的特质，就像读者一样。如果(🎛)我(😋)们谈论的是一部电影，我们(🤞)会(🛫)说观影者是剧本，而观众则(🐹)是(🎍)观影者的实现（realización），是他(♒)的(➰)场(📽)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(😎)问(✡)自己：如果电影没人看—(💳)—(⤴)我的许多电影都没人看，或(🤴)者(🌥)被(🔥)误读，甚至连我自己也……(🐊)我(🐞)想我们是为了一两个人拍(🔸)电(🏺)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🎴)维(🐹)拉：但这就足够了。

让-吕克·(🚳)戈(😊)达尔：当然。但我还是想回(📙)到(🛋)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🌼)仅(🐩)是文字游戏。应该有一些小(📫)词(📇)典(🚌)，告诉我们每种语言中电影(😅)的(🌷)技术术语。例如，我们在影院(🤙)看(💮)到的电影拷贝，带有图像和(🚻)声(🎂)音(📞)的拷贝，在法语中被称为“标(🎶)准(🐉)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🤑)奥(🛃)利维拉：葡萄牙语也是，标(🤷)准(👁)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🏌)达(🆚)尔：英语里叫“声画合成拷(🐒)贝(🏛)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🕓)”（(🏖)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🦄)，因(🥔)为(🐪)例如俄国人对纪录片和剧(🏽)情(🏣)片的区分就与我们不同。他(👧)们(💞)把有演员的电影称为“扮演(👟)的(🌴)电(🔵)影”，而纪录片——不一定没(🔫)有(🎒)演员——被称为“非扮演的(📲)电(💄)影”。甚至“图像”（image）这个词本(📩)身(🐴)：对美国人来说，它没什么大(🤡)不(🍯)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🐠)片(🎮)。他们甚至没有一个词来指(💄)代(🕋)电视，他们突然变得非常商(🕛)业(🏸)化(🍕)，他们说“network”（网络）。如果我们(⬇)对(💳)语言如此不加注意，那么当(🔁)人(🥢)们说一部电影“上映/出去”时(🔀)，我(🧤)们(👱)会产生一种错觉：是某种(📡)东(🈂)西真的出去了，还是我们把(🛒)它(🎡)弄出去了？

曼努埃尔·德(👬)·(🍹)奥利维拉：我会用“出来/出生(🥪)”（(👁)sair）这个词，就像说“和一个女(🔡)人(🕵)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(😷)中(😓)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🌪)克(☕)·(🔹)戈达尔：如今，对于好电影(⏪)来(🧕)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🥘)个(🐈)“出口在这边”的指示，这是一(🤯)种(⛳)摆(🤝)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚈)德(🏠)·奥利维拉：我们的电影(⬆)也(🎃)变成了电影节电影。电影节(🚈)的(🚼)作用是向多样化的公众展示(⛪)电(🌕)影的多样性。它是不同电影(🚲)人(💛)、国家、习俗的一种对照(🏿)。仅(🌫)此而已，但这也不算太坏。

让(🆎)-吕(😾)克(🐰)·戈达尔：我想您描述的(🚷)是(🍯)一个过去的时代，而我见证(🦖)了(🦃)它的终结。我以为那是开始(❄)，其(😯)实(🕞)那是终结。那是一个电影节(🍮)确(🛣)实能帮助人们相遇、讨论(😛)电(🚰)影、讨论任何想讨论之事(🍻)的(🈷)时代。一切都变了，电影也变了(🚪)。现(🛂)在，电影人抱怨他们的孤独(💯)，但(🎮)他们不再交谈，不再讨论，这(🚫)是(😄)他们的错。今天，电影节越来(🔒)越(💛)多(🔊)。无论是强者还是弱者，每个(👐)人(🌠)都在各自利用自己能利用(😄)的(🌆)东西。但在我看来，总体而言(🚹)，举(🚿)办(🧙)电影节是为了延续一种对(🔤)媒(👵)体或电视而言很重要的“电(🤝)影(🔡)观念”，一种关于电影神话的(🍓)观(🎖)念，这种神话曼努埃尔（指奥(🐵)利(🌼)维拉——编者注）经历了(🐔)一(🌈)整个世纪，而我只经历了后(😿)三(📃)分之二。也许您能感觉到20年(👺)代(⛺)（(➖)那时没有电影节）与今天(🍃)之(🎍)间的差异？

曼努埃尔·德(📦)·(🎻)奥利维拉：新现象是电影(🍵)资(🍮)料(🐼)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🚆)那(🤵)早就存在，而是因为有越来(🔅)越(🎐)多的观众——比如在里斯(🎀)本(🐡)——去资料馆看那些没进院(🧖)线(🚋)的电影。这很有趣，因为你必(♏)须(🐣)真的热爱电影才会去电影(🧡)俱(🕑)乐部或资料馆看片……

让(🥨)-吕(🐭)克(🌬)·戈达尔：关于相遇与对(🥒)话(🎗)的故事……这就是我想对(🕋)您(📑)说的：作为评论家，我不指(🛃)望(🎮)别(🙅)人对我说好话，我不想人们(⛺)对(♈)我说或写：“您的电影太残(📉)暴(😴)了，太棒了，太天才了，太非凡(📢)了(🎍)！”那时我会问他们：“好吧，那到(🐪)底(🎾)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌎)！噢(🐶)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🕵)复(🐗)：“它是非凡的！”然而如果他(🚚)们(🕢)对(👺)我说这真的很丑，这里有错(🎦)误(🍮)，那我就会想，或许对话是可(🏽)能(🛒)的：你能告诉我有错误的(👗)都(🔥)在(🌯)哪里吗？这证明了今天的(❎)评(👼)论家不再想交谈，而电影人(🦃)也(📔)不想被批评。而我，作为一个(🚐)评(🔆)论家出身的人，我只需要别人(🛐)告(😫)诉我：这行不通。您是否感(🧠)觉(🐦)到需要别人告诉您这不好(🕉)？(🎑)这会困扰您吗？因为我对(❇)您(🆘)电(🗽)影中行不通的地方有些话(🆚)要(💓)说，但我不想困扰您。

曼努埃(😏)尔(🗼)·德·奥利维拉：“当我拿(👰)自(🍱)己(🥊)与人相较，我会感到骄傲；(👈)当(🍯)别人来评价我，我会感到谦(🏑)卑(🤣)。”这是您电影里的一句话，非(👭)常(🌎)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💓)人(😺)说的，或者是诚实的人说的(🚙)。

曼(🦅)努埃尔·德·奥利维拉：(🆔)我(📢)是个悲观主义者。当有人告(🍴)诉(🍂)我(➰)我的电影里有什么行不通(🆖)时(🌟)，我会受影响。不过，我想我已(✂)经(🈳)麻木很久了。但这取决于他(📱)们(🌆)触(⌛)碰哪里。如果我拳头上有个(🕶)伤(🍦)口，但有人碰了碰我的二头(🤣)肌(😇)，我就会没什么感觉。但如果(🦁)那(👘)个人把手指戳进伤口里，那我(👝)就(❣)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🏿)必(❤)须懂得区分什么是好的，什(🍫)么(🏝)是坏的。这不仅仅是说出我(🔨)们(🥄)的(🥃)感受，而是对电影进行技术(🏺)性(🐚)或科学性的批评。只有新浪(🔔)潮(😞)这么做过。以前谁会说：这(👕)个(🔏)移(✍)动镜头是好的，我们觉得它(👑)好(🐟)是因为这个，相对于另一个(🤼)我(😁)们觉得坏的镜头而言？或(🛥)者(🕙)：这段对白是好的，相比之下(🍦)那(🐣)段对白是坏的。今天，这完全(🚰)丢(🍬)失了。“作者”的概念变得如此(🤑)重(📸)要，以至于连副导演都不敢(📉)对(🏥)你(💈)说。唯一有时敢说的人，唯一(🗽)我(📹)能与之维持一种奇怪的艺(🗝)术(🥘)关系的人，是制片人。因为制(🐒)片(🕟)人(🏆)投了钱，或者至少他拿别人(🥅)的(🎿)钱去冒险，所以以这种风险(👴)的(⏮)名义，他敢对我说：“让-吕克(🥀)，这(🏺)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(🤱)思(📢)考。至少，这提供了一种反思(🏆)的(🛄)可能性，让我能更好地站稳(♊)脚(🧝)跟。如果说今天的科学家如(🎑)此(🤞)强(🖖)大，那是因为他们是唯一还(📚)在(🕠)互相批评的人。一位天文学(🏧)家(🥋)说：“我看到了月食，我把它(📢)拍(🦗)下(🎅)来了。”另一位说：“给我看看(🕉)。”他(🥂)看了之后断言：“但这明明(📽)是(🔗)月亮！你说什么月食？”另一(🐁)位(🚫)说：“啊，是啊……”；他很恼火(👤)，但(🙍)他会重新开始。在艺术中，在(🔬)艺(🔭)术批评中，例如波德莱尔和(🚙)德(🧔)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🕒)样(♎)的(⏲)对抗时刻。否则，就无法前进(🌙)。这(💅)是我唯一需要的：批评。但(🎢)我(🕥)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🚣)德(👱)·(🗓)奥利维拉：我需要的更多(🍘)是(😻)拍电影的手段。我永远不知(🐎)道(📽)电影会变成什么样。我有分(⬅)镜(🎑)脚本（découpage），我有演员，我有布(⛸)景(🔗)，但我从未拥有电影。在拍摄(🧜)期(❗)间，“执导工作”（realización）在时时(🕌)刻(🎠)刻地改变着那团“星云”的整(🕠)体(⛽)构(🗜)造。具体的东西只有在我看(🐟)样(🥥)片（rushes）的那一刻才会出现(🌃)。我(🎾)讨厌看样片，我总是感到绝(🦗)望(👠)。

让(➖)-吕克·戈达尔：我想我们(🤺)都(🍘)是这样。只有希区柯克在看(📞)样(👜)片时是高兴的。所以，作为评(✂)论(🎙)家，这就是我想对您的电影说(💬)的(🐼)话：起初我随着电影（指(⛰)《亚(📨)伯拉罕山谷》——译者注）(🏧)行(💇)进，但在某一刻我跳脱了出(✨)来(🖨)，开(🎲)始思考别的事情。我想：啊(🏽)，这(😞)里没那么好了，然后，与此同(❄)时(🚈)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🥈)n）(🏞)，想(💪)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤮)自(🍮)我意识当中，而就在那一刻(🏧)，电(⛏)影里有人说出了“引力”这个(🦊)词(⛑)。于是我对自己说：最终，这部(➰)电(🔏)影是好的，我必须重看一遍(🎦)。

曼(🌜)努埃尔·德·奥利维拉：(🉐)的(🥀)确，这就是电影的主题：引(💽)力(🗽)与(😥)万有引力定律。

让-吕克·戈(❓)达(💒)尔：从更科学、更技术的(🙉)角(📓)度来看，如果我是您电影的(🌤)副(🍍)导(⏭)演，我会对您说：“您确定吗(💋)，或(🎡)者您能更好地向我解释一(🍯)下(👳)，以便我能帮助您，为什么您(🕔)选(🕌)择这位女演员来演年轻时的(🤐)艾(⛸)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🎁)却(🤠)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🙍)如(🍲)此不同？这是故意的吗？(👧)”这(📡)便(🏧)是我的批评：第二位女演(🗨)员(🌄)不如第一位，或者至少，当第(❓)二(🐺)位女演员出现时，电影下坠(💍)了(👤)，这(📚)就是引力。然后它又升起来(👮)了(📟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✳)：(👆)答案很简单：起初，我是为(🥤)第(🥝)二位女演员莱奥诺·西尔韦(🗂)拉(🍐)写的这部电影。这个女人当(🥓)时(🍓)处于危机和抑郁状态。我的(🐧)制(🚔)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🧛)图(🐾)说(🚫)服我不要选她。在我改编的(🔢)那(🍯)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐕)易(🗨)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🎿)句(🙄)非(🔞)常美的话，说艾玛的头发“像(🈂)一(🔪)滩黑墨水一样落在她毛衣(🤟)的(➗)背上”。为了拍摄这句话，我要(🔞)求(💊)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(🛣)色(🛹)，她是金发。她对此感到很受(🚷)伤(🥚)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🎬)不(🍹)找另一位女演员来演青少(💛)年(⛽)的(⬜)艾玛。这就是对您技术性批(🕺)评(🌬)的技术性回答。我想补充一(🤚)点(💣)，电影总是伴随着“偶然”和运(🐖)气(🥞)。正(🦂)是这些使我振奋：所有那(🎇)些(✴)在实现过程中涌现的小事(🌉)件(🕝)。这是一种我不太理解的现(👕)象(💌)，它既可能导致最坏的结果，也(📹)可(🕺)能导致最好的结果。没有一(🛩)部(📖)电影是不靠运气的。它是一(💪)种(🈁)创造，一部电影是一个人的(⬅)构(🚥)想(㊗)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🌞)达(🍸)尔：创造可以被准备吗？(🐘)

曼(👟)努埃尔·德·奥利维拉：(😃)可(😷)以(🕺)准备，但不能修复（reparada）。就像(🦐)生(🛢)活。事物就在那里，等着我们(👐)去(🚩)拍摄。您想修复什么？饥饿(🥎)、(🈯)在非洲死去的孩子，是的，这很(🐊)重(💃)要，值得修复，需要尽可能广(🤠)泛(🔌)的公众。但一部电影不是，它(💸)是(✡)一团巨大的混乱，我因此在(🏥)我(🚚)自(🕜)己面前感到渺小。话虽如此(✴)，我(🕉)接受您关于您“离开”我的电(🛄)影(🐞)又“回来”的批评：必须非常(🎬)敏(🦕)感(🏼)才能进出电影而不迷失。的(🐄)确(🛠)，这就是引力定律。

让-吕克·(🎵)戈(🈴)达尔：我非常谦虚地认为(🔼)，新(⛸)浪潮的人是从博物馆出发做(🍯)电(🔽)影的。我们发现了电影资料(🈵)馆(💀)。我们在那里出生。当然，我们(🛑)小(🚵)时候看过卓别林，但没人会(🌃)在(📔)四(🙄)岁时说，看了《救火员》后我要(🍚)拍(💈)电影。所以我脑子里总有一(🍐)个(🔦)参照系。因此我认为作品比(✨)人(🎼)更(💂)重要。这并非对每个人来说(🐀)都(🥕)那么显而易见。女人的作品(🏜)是(🔝)庇护男人。而男人，为了处于(🍀)相(⛹)对平等的地位，所能做的一切(🍃)就(🎟)是制造作品：绘画、文学(👡)或(🛠)政治、战争、失业、贸易(🥢)。归(👮)根结底，我对“人”（这里戈达(😌)尔(♑)专(🔇)指作为创作者的人——译(🍒)者(🥘)注）不怎么感兴趣。我对曼(🚝)努(📌)埃尔·德·奥利维拉这个(😧)“人(📞)”不(🧝)怎么感兴趣。如果我们住在(🏾)同(👄)一个城市，比邻而居，我想我(🦅)也(📦)不会比现在更多地见到您(🔍)。当(🐘)然，见面时我们会更好地谈论(🧠)电(🏿)影，但也仅此而已。如今让我(🐛)震(🐙)惊的是，媒体对“个性”这一概(🍪)念(🚈)的开发远甚于对“人”的开发(🈴)。人(🎟)在(🅿)作品中，作品在人中。有些人(🌴)不(🈸)创作作品，而是创作生活，尤(👌)其(☕)是女人，这本身就是一件作(🍍)品(😟)。男(🚷)人被迫创作作品，因为他们(🧦)通(🦗)常什么都不做。我常像布努(🏗)埃(🍖)尔那样说，电影对我来说是(🌈)最(👊)重要的。但如果把一个孩子的(👘)生(🕍)命和一部电影的上映放在(🌏)一(🏽)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🥉)：(🥛)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🤜)·(👗)德(💏)·奥利维拉：自然如此。从(🤔)这(🥏)个角度看，我也断言艺术没(🙌)那(🔰)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🚨)但(🥍)既(🚊)然如此，如果不那么重要，那(🗼)就(🛡)不必做了。女人们更合乎逻(♏)辑(🔅)，她们在生活中做这事。我不(🗡)确(😃)定能否如此轻易地说艺术不(🙀)重(🤚)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌊)而(🔙)许多孩子死去时。这是否意(⛔)味(🕸)着我们让艺术活得太久，而(😏)牺(⏯)牲(🥘)了孩子？

曼努埃尔·德·(👛)奥(🌎)利维拉：艺术不是艺术家(❌)。艺(🏢)术家，艺术家的位置，是人类(🚗)的(😥)虚(🌶)荣。那种表达世界观的方式(🃏)，说(💿)“这个，这个，这个，这个行不通(🌲)”，是(🔰)一种虚荣的发作。它是世俗(⏺)的(🔴)。艺术比艺术家更崇高、更有(🔒)趣(🔉)。一部电影总是比电影人更(🔉)聪(💜)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(👘)。导(🕶)演或艺术家走出来展示自(😒)己(🔊)的(📑)那种方式，仅仅表明了他的(🙆)虚(⛺)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🌁)是(😑)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🎚)了(🕑)一(🍑)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(⛏)维(📽)拉：是的，当然，但这幅画通(📳)常(🐑)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚥)间(💸)的这种差异，也是历史与艺术(😄)之(🦆)间的差异。历史展示了民族(📔)、(☕)文明、情感、趣味的演变(🌗)。艺(🏜)术展示了这些演变中的实(🐏)体(🦇)。我(🏜)们都有责任，尽管作为导演(🕑)我(🛋)什么也做不了。作为导演我(🥒)只(❌)能做一件事，就是拍电影。仅(🎂)此(🔶)而(⛸)已。然而，艺术家在创作的那(👔)一(🚾)刻总是对的。那是他们的虚(🗳)构(📥)，是他们的内在化。

让-吕克·(😬)戈(🙍)达尔：啊，我不这么认为，一切(🍞)都(🎨)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🐈)利(🚁)维拉：是的，在那之前（是(⏱)这(🏑)样）。但之后，一切都会进入(🥛)脑(🗜)海(🥇)中，然后再出来。例如，面对《悲(😭)哀(✳)于我》，我像一块海绵一样面(💋)对(🚋)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🤼)克(〰)·(💬)戈达尔：我不确定这是个(🧘)好(🧥)比喻。当然，电影有其奇观性(🔉)和(🐏)诗意的一面，这是电影的深(🌅)层(⚽)使命。但这一使命只有在最初(💄)进(♉)行了实验、验证和劳动—(✨)—(🙏)我们可以称之为电影的纪(🤙)录(🔏)片层面——之后才能实现(🎍)。伟(🆔)大(🤣)的艺术家身上都有这一点(👠)，您(👢)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🧛)·(👚)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😣)布(🏇)、(😰)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚺)什(🌅)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🚊)上(💶)都有，我有时也有。以爱森斯(🥘)坦(🍋)为例，没有比爱森斯坦更抽象(🏣)、(😭)更风格家或更风格化的人(🍡)了(🆘)。然而，如果今天我们要展示(➗)十(🏻)月革命的镜头，我们不会在(📠)当(🈳)时(✖)的新闻片里找，新闻片使用(🎪)的(📶)是爱森斯坦关于十月革命(💉)的(🍉)影像，那完全是被调度（mise en scè(🌒)ne）(💄)出(🍣)来的影像。当读到弗拉哈迪(📵)拍(⛏)摄《北方的纳努克》的相关叙(😿)述(🚸)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🛠)给(🌼)爱斯基摩人，和他们吵架，强迫(🙁)他(💚)们每天去捕鱼（即使他们(🗡)不(🔄)想去）。总之，他和他们组成(🔽)了(🕓)一个电影摄制组，并变成了(⭕)一(👾)位(🈂)了不起的人类学家。因此，这(🐖)里(⏭)存在着整全的纪录片层面(🌛)。在(🦃)今天，这种方式——即使不(💻)能(🥢)完(🐜)美了解电影史，也至少对其(🆗)有(🌑)所感觉的方式——对许多(📚)人(🥝)来说已经遗失了。必须拥有(♓)这(✳)种对电影史的感觉，有点像乔(♌)伊(📔)斯，他对文学史有着深刻的(🐓)感(👌)觉，他知道当他写下一个句(🔅)子(🛒)时，其中有些词是在拉丁语(🔥)时(🙀)代(👇)发明的，有些是在中世纪，而(🌻)他(🥂)，乔伊斯，在写下这个词的时(💙)刻(🔊)，通常背负着所有的精神重(👘)担(🖌)和(🌮)他所感知到的所有过去，正(🦒)处(😩)于文学的现代，处于其成熟(👷)期(🌡)。在电影中，很快，在世界所接(🚿)受(⛸)的美国影响下，部分纪录片式(✉)的(🍡)工作被抛弃了。我们立刻走(🏀)向(🆎)了奇观，而这只不过是最终(🧝)的(🎥)使命，是电影的弥撒。在今天(🈶)的(🏘)电(🎵)影中，人们举行弥撒，却不进(🛐)行(🐯)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🤯)艺(🍬)术家，首先进行他们的祈祷(🏞)，然(🗓)后(🚒)才是弥撒，面对或多或少忠(🌚)实(👴)的公众。美国人规范了弥撒(⭐)。对(⚓)他们来说，在弥撒中重要的(👌)是(🏑)募捐（quête）：一场成功的弥(🔦)撒(✡)就是教堂里座无虚席、募(🛳)捐(💐)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🏵)·(🌐)德·奥利维拉：募捐（quê(⏯)te）(🍣)是(🍄)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥦)克(🎇)·戈达尔：我不募捐（quê(🐹)te）(🙀)，我只调查（enquête），我专注于(🌿)做(🚩)一(✡)名预审法官。我审理投诉。批(👳)评(❔)应该通过祈祷来表达，而不(🤖)是(🎵)通过弥撒。关于弥撒，人们无(♊)话(🚻)可说。或者只能说：“美丽的演(📞)出(💆)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🎁)习(💧)，就像运动员的训练、钢琴(🗺)家(🎡)的音阶练习一样。当人们进(🌠)行(🦎)批(📥)评时，应当批评那些音阶以(🔎)及(🏆)这些音阶所能带来的效果(🤛)。

曼(🔤)努埃尔·德·奥利维拉：(😗)奇(🐾)观(🖤)和弥撒我不感兴趣。重要的(😏)是(🏥)行动的欲望。您想拍电影，我(📞)想(🆔)拍电影，就像此刻我想撒尿(🤺)一(😢)样。伯格曼说：“我拍电影的方(🍄)式(🚟)就像某些英国人独自去森(🚣)林(🐜)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🌔)守(😟)夜。但每天早上他们都会刮(🍴)胡(👙)子(👢)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🌡)好(🚹)。必须反思这一点，关于欲望(🌋)。它(🥪)就在人心里，就像一个画家(📈)画(🥚)着(🔔)没人看的画，但他不会停下(💔)。欲(❇)望就像独自绽放于原始森(👝)林(🍱)中心的绝美花朵，它凝聚着(🕗)对(📿)果实的向往，为了自己，也依靠(🙂)自(♊)己。如果遇到一道注视着它(🦐)、(♒)并发现它的美丽的目光，它(❇)便(💶)会绽放光采，她的美丽会变(🙀)得(♏)引(⛵)人注目、脱颖而出。但这样(👽)的(🤲)目光往往来得太迟，人们为(💢)了(🎣)抢占土地，已经烧毁并铲平(🚵)了(👜)森(🚘)林。在您和我之间，有许多差(🙅)异(🚼)，这是幸事。语言、国家、文(🤖)化(🐕)的差异。您选择了一种略带(🆑)挑(🆘)衅性的电影，它破坏了叙事的(🐵)传(📣)统秩序。您从混沌中出发寻(🌘)找(🔟)，为了将无序变为有序。我也(🧣)试(🙃)图将无序变为有序，虽然徒(👔)劳(🗡)，我(🎺)承认，但我仍在寻找。我想这(🔖)就(🌎)是我们的电影的区别：我(🧙)的(🥠)电影较为接近一般意义上(🥇)的(🕥)电(😲)影，而您的电影是某种特殊(🍂)的(💹)电影。

让-吕克·戈达尔：我(👛)会(🤑)说我们做的是同一件事，但(🦕)您(🐾)抵达了，而我尚未真正成功过(⭕)。所(👗)有人自然地遵循着科学的(🥚)图(🧣)景，从混沌出发以建立某种(🌫)秩(💜)序。这“某种秩序”或多或少有(🖋)些(🦒)不(📀)确定，人们也或多或少能抵(🤣)达(✖)一点。有些时候我们做不到(✈)，我(🐵)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🎋)，有(🎌)一(🈷)块时间被提取了出来，在另(📏)一(🏸)部电影里将会是另一块。从(➖)一(📓)块碎片、一张照片出发，我(🚒)为(🍡)自己创造一个世界。看到您电(😔)影(📬)的一些片段，我想到了皮亚(📐)拉(🚬)的《梵高》中的时刻，那也是我(🕒)喜(🏗)欢的。用简单的词，如内部（(㊗)interior）(😌)和(⏪)外部（exterior）——尽管区分它(🍝)们(🍡)没有太大意义，我会说皮亚(🈯)拉(🔎)在他的《梵高》中停留在外部(📤)，但(🐥)他(🥗)只谈论内部。在这个意义上(😝)，他(🎛)更接近维斯康蒂的传统。而(🔔)您(💾)恰恰相反。您停留在内部。但(💨)在(🤼)电影中我们无法展示内部，只(🕥)能(🤫)感受它，但它依然是不可见(🎬)的(❕)，否则它就不再是内部了。

曼(🛐)努(🖇)埃尔·德·奥利维拉：甚(🌅)至(🤧)可(⏸)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🎬)尔(🚷)：当然。小时候人们说：鸡(🐝)是(😛)由内部和外部组成的。掀开(🎻)外(🎈)部(🎠)，看到内部；如果掀开内部(🥈)，就(🐥)看到了灵魂。我会说您从背(🍘)面(😌)拍摄内部，尽管您总是从正(🕗)面(💙)拍摄人物。考虑到这种严谨而(😜)有(🅿)强度的方式，您电影中让我(🦖)一(🎳)度感到困扰的，是一种幸好(🔄)还(🏈)算人性化的不完美，这种不(🚉)完(🤙)美(🧜)使得您有必要去拍其他电(🏘)影(🧕)。让我困扰的是没有侧面拍(🌂)摄(💹)的镜头，摄影机离放映机太(😙)近(🏥)了(🈲)。摄影机并不是生来就是要(🏗)与(😵)放映机保持一致的。放映机(🌪)会(💥)进行传输。就像放射科医生(🎻)拍(💑)X光片：他不满足于从正面拍(😔)，他(🤳)也从侧面、背面、对角线(🍪)拍(♒)。然而在开始时，在放映的那(📃)一(⛄)刻，所有图像都将是平面的(🗺)。当(🌬)然(🤩)，我们会说这是一个图像，但(🎰)我(⛱)们是和图像打交道的人。这(🕸)并(🐆)不意味着摄影机必须一直(🚡)移(🌻)动(🏊)。

这就是导致您电影中某些(😈)时(🦃)刻出现“空洞”的原因，也就是(🚚)那(🌍)些观众——糟糕的观众，如(📜)今(👚)的观众——称之为“冗长”的东(🔼)西(⏫)。我不是说我抱怨电影长，甚(😏)至(🔘)如果一开始我看到有好东(✨)西(👱)，我会很高兴电影很长。我可(🍣)以(🍷)安(💡)心地打个盹，我确信我会找(🚰)到(🚿)它们。这就是我所说的对一(🛋)部(👴)电影进行科学性的讨论。

曼(😸)努(🔶)埃(🐃)尔·德·奥利维拉：我和(🏽)您(🎑)一样，把摄影机放在我认为(〰)它(😱)必须在的精确位置。就是这(🔪)样(👙)。为(👷)什么那里比这里好？我不(😘)知(🌻)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🛷)：(🎄)如果我们能稍微解释一下(🏇)为(🎙)什么就好了。

曼努埃尔·德(🖕)·(⌛)奥(👇)利维拉：力量来自固定性(🤸)（(🚡)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(⤴)的(💂)审判》教会了我这一点。我们(👠)也(🌧)可(💲)以称之为客观性。

让-吕克·(💐)戈(🏬)达尔：我有种感觉，电影人(🕦)，无(📞)论是好是坏，都有一个想法(👪)，一(🕸)种(🧜)需求，然后，好吧，他们寻找有(⏰)足(⛱)够钱的人来实现这种需求(🔥)。他(🗻)们的工作方式就像一个人(⚪)说(🍚)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏖)是(🎌)他(👰)看看口袋里有多少钱，或者(👺)让(🔋)妻子或朋友做肉酱意面。老(💠)实(🍏)说，我一直是反着来的。制片(📊)人(🔋)对(❎)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔓)许(🍀)是时候和他拍部电影了。”既(🐤)然(🦂)我们不富裕，我们接受，也许(🛤)我(🎁)们(🎒)能马上拿到钱。然后，签了合(🥒)同(🧚)。再然后，必须拍这部电影，真(👢)不(😾)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🌙)拉(🔷)：我做的完全相反。我表现(🕹)得(🖊)好(💬)像合同早已签好一样。我写(🎷)故(🏴)事，预测一切，然后在最后一(⏹)刻(🎤)，救星来了，那就是制片人。《亚(➰)伯(🤖)拉(📓)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌊)》（(👅)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🕊)跟(👄)我谈论福楼拜，当然还有《包(💸)法(🦅)利(🐞)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🎲)人(🌃)》是不可能的，况且我还是个(🚗)葡(💄)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(📲)在(🐟)拍他的版本。于是我想，可以(🦐)做(🔚)点(👣)更有趣的事：可以问问作(😐)家(🎚)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏀)是(🌋)否愿意基于《包法利夫人》写(🎾)一(🥠)部(😔)小说，一部我随后就会改编(💌)的(🌫)小说。她接受了。必须等她写(🎗)完(🌾)，等它出版。在此期间，借作家(🌩)卡(🚒)米(🚕)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(✉)世(🧔)五周年之际，我拍了《绝望的(👺)一(🎐)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚞)您(🏢)说：我知道这部电影将会(🚬)是(👂)什(🏝)么，但我不知道是否能拍成(⚓)。我(🐵)说：我知道电影会拍成，但(🕟)我(🐖)不知道会是怎样的电影。我(🛏)不(🎲)仅(🏿)知道某部电影会拍，而且我(🤽)还(🚦)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🎍)我(🥉)总是害怕拍不了下一部。

曼(🐼)努(🌈)埃(🏰)尔·德·奥利维拉：这也(🚟)是(🕹)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🏿)：(🎆)但您对我电影的批评是什(🍬)么(🔤)？就像美食评论家会说：(🤞)“这(🎨)里(📕)的肉煮过头了，这里的肉还(🕯)是(🤩)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🦆)维(🙎)拉：一部电影不仅仅是我(🌼)们(🗓)所(👼)看到的图像。图像是符号，声(🔭)音(💶)是其他符号，词语是另外的(⌛)符(🎰)号，它们又会唤起其他符号(📀)，引(🏓)用(🧤)其他时代、书籍、电影。如(➗)果(🚙)我们不了解这些符号及其(📰)所(🛥)召唤的东西，我们就无法理(🥦)解(⛷)电影。词语在您的电影中强(🎺)有(🥗)力(🥙)，它赋予了电影力量。图像有(🎂)另(👸)一种与词语无关的力量。这(🍘)很(🔙)美妙。但我距离完全理解您(💢)的(🏵)电(😨)影还缺了点什么。电影是一(⏰)种(🍺)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏑)影(🏔)中的仪式，是那些在镜头间(🔠)或(🛄)镜(🎵)头中穿梭的人。我们并不完(👈)全(🚡)了解这种仪式的含义，我们(🖊)遗(⏺)失了它们的意义。例如，在《亚(🖲)伯(🗾)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🦁)们(🍋)看(🐁)到女演员在婚礼当天，在教(🚳)堂(🔄)里自己掀起了面纱。如果我(🐩)们(🤭)不了解古代包办婚姻的仪(🍡)式(👇)—(💼)—要求由丈夫掀起妻子的(🔴)面(📐)纱，第一次展示她的脸，以此(🐵)确(🌞)认他的幸运或不幸——我(🚞)们(🤠)就(🆙)无法理解她这一举动的放(💳)肆(🔲)。因为我的主角知道自己很(🍶)美(👰)，她可以放肆地掀起面纱：(📟)看(🎖)我多美！如果我们不了解这(🧕)个(⬆)仪(🦒)式，这场戏的意义就丢失了(🏿)。我(🎶)错过了您电影中许多仪式(👯)的(👃)含义。我真希望有人能在我(💡)耳(🕠)边(💄)悄悄向我解释。您在特殊效(🌺)果(🏙)上做了很多工作，不断用声(🎂)音(🍡)、词语、图像进行挑衅。这(🕛)是(🤛)您(🐠)的形式，是另一种形式，无所(🐻)谓(🔣)好坏。您做得很好。我更喜欢(➖)没(💨)有特殊效果的电影。我更喜(🤫)欢(🕒)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🔇)：(🍁)如(😿)果英语说得不好却去看《哈(🖖)姆(🤙)雷特》，会失去很多东西，但我(🤭)们(📴)依旧能分辨它是好是坏。《德(🐉)国(🙋)九(💃)零》由许多仪式和晦涩的东(🥟)西(🖐)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🏫)维(✝)拉：是的，但即便这些符号(💇)实(🗻)际(💓)上难以理解，但它们反倒更(🤘)清(🛡)晰、更可见。我喜欢这部电(🐺)影(🐊)的地方，在于符号的清晰性(➿)与(🔖)其深刻的模糊性相并存。另(🛒)一(🐖)方(📅)面，这也是我喜欢电影的原(🎓)因(🏸)：大量精彩的符号沐浴在(😰)无(🌿)需解释的光芒之中。正因如(😐)此(😴)，我(💞)才相信电影。

让-吕克·戈达(⏫)尔(🔹)：那么，非常感谢。

本次会面(🎽)由(🎭)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🧗)织(🐃)。

最(🤝)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍮)

1、(😾)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🗜)国(🛂)启蒙运动核心人物，唯物主(😁)义(㊙)哲学家、文艺批评家与作(🛣)家(💧)，百(🖋)科全书派代表，代表作有《拉(🌓)摩(🖱)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚳)他(🌃)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🚉)・(🗒)波(🎲)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🔰)歌(🔩)先驱、现代主义文学奠基(😑)人(🕚)，兼具诗人、艺术评论家与(🤴)散(🚽)文(🌭)诗之祖等多重身份。他的代(❣)表(🔳)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🚷)影(😣)响力的诗集之一。

3、埃利・(😱)福(🤢)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🥫)、(📣)评(📳)论家与散文家。他率先关注(🚹)电(🎌)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🎂)塞(🔰)尚等现代艺术家的评论极(🥝)具(🐕)前(🔧)瞻性，深刻影响现代艺术批(🎇)评(👁)的发展方向。

4、安德烈・马(🈳)尔(🗳)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🐆)术(🕚)史(✅)学家、抵抗运动战士，还担(🔠)任(👤)过戴高乐时期的文化部长(🦄)（(🎮)1958-1969），其作品与行动深度融合(🐋)了(🕊)存在主义哲思与历史使命(🔲)感(🤼)。

5、(💳)法语单词sortir虽然有“上映、某(⏱)部(🐙)电影推出”的意思，但其核心(🥡)意(🕐)义为“出去、离开”，所以戈达(🚦)尔(⛷)才(📌)会玩这样一个文字游戏。

6、(🦔)Pú(🍏)blico在葡萄牙语中既可指广义(❇)的(🔻)“公众”，也可以指“观众“，对应英(📛)语(💽)中(🏆)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🐎)Eugè(🔠)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(㊗)的(🏙)领袖与核心人物，代表作有(🏋)《自(🛢)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(📳)莱(👼)尔(💓)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔙)-玛(😯)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🏹)电(🖼)影导演、视频艺术家，戈达(🤑)尔(😕)晚(🏗)年的生活伴侣与合作者。她(😥)与(🧟)戈达尔共同创立制作公司(🔭)，并(🚘)与其联合执导了《第二号》（(✅)1975）(🍹)、(🛌)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🍥)，深(⚪)刻影响了戈达尔后期创作(⛽)中(😽)私密对话与家庭影像的风(🚶)格(📰)转向。她本人亦是一位独立(🐲)的(🏿)创(🗺)作者，其作品以哲学思辨探(🍦)索(🏷)两性关系、语言与日常的(⌚)诗(🥛)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(💋)导(💘)演(🍢)、人类学家，真实电影（Ciné(🧡)ma Vé(🌃)rité）与民族志虚构电影（(🐱)Ethnofiction）(🎉)的开创者，代表作有《夏日纪(💻)事(♒)》（(📄)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(📩)”，其(🥎)跨学科实践深刻影响了纪(⏬)录(🚩)片与视觉人类学发展。

10、奥(🌖)利(💚)维拉下一部电影为《盒子》（(⛔)A Caixa）(⏱)，涉(🚖)及盲人乞讨募捐，此处为双(😰)关(💰)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🕘)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕹)，法国国宝级演员、制片人(🤡)、(📜)导(🐂)演与跨界企业家，是法国电(⛓)影(🕎)黄金时代的标志性人物。

12、(🚳)克(🎽)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(😕)新(🎮)浪(🆖)潮的先驱导演之一，与特吕(🛎)弗(⏩)、戈达尔、侯麦和里维特(🏴)并(💲)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🏝)级(🔝)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🤚)批(🚘)判(⏳)视角闻名。由他执导的《包法(😪)利(✒)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🛷)（(🗼)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🏵)・(♊)卡(🍐)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🆔)纪(🚲)葡萄牙最具影响力的浪漫(🛋)主(🍓)义小说家、剧作家与文学(🍦)评(🥥)论(🎼)家。

这个(👅)片子的观影体(🗑)验，我印象很深(🏙)，因为我直到看(👒)第三遍，还会在(🐓)半(➗)个小时后才(🥨)发(🤩)现：哦，我看过(💋)。