文 / 让(🦖)-吕(🐽)克(🔹)·(✈)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🆗)·(🤲)奥(🐱)利(🚮)维(📉)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(💮)过(🆕)了(😢)人(🚁)工的逐句校对与润色(🧜)，并(💯)添(📃)加(➗)了一些必要的注释。由(❌)于(👺)并(🏻)未(🤷)找(🚍)到法语原文，本文翻(🍹)译(🚰)同(🤕)时(💤)比(📽)照了西班牙语和葡萄(🔉)牙(👢)语(⛳)译(🛡)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⌛)德(🐪)·(👷)奥(🍆)利(🛵)维拉的《亚伯拉罕山(🕑)谷(🎸)》（(💹)Vale Abraã(🥂)o）(🐍)与让-吕克·戈达尔的(😑)《悲(🚎)哀(🎃)于(🍸)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📈)巴(🎐)黎(🦔)的(👡)银幕上映。借此契机，戈(🔣)达(😪)尔(💓)提(🐮)议(🚡)与奥利维拉会面，旨在(🎲)就(⛄)这(🐰)两(👧)部影片展开一场“科学(♉)性(🌇)”（(🤥)scientifique）(🔇)的探讨。

让-吕克·戈达(🤙)尔(🐝)：(💢)没(🤰)问(🖐)题，巨大的声响是我(🖕)对(🙌)公(🤨)众(🏥)做(📺)出的唯一妥协。您知道(🙂)儒(📬)勒(🖖)·(🔵)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😏)定(📺)义(🌂)吗(🍋)？(📜)“批评就像溃败军队(🍁)里(🏀)的(🗻)士(🖌)兵(🦒)，他开了小差，投奔了敌(📸)营(🏆)。谁(🆎)是(⏭)敌人？是公众。”

曼努埃(💰)尔(🐈)·(🔮)德(📨)·奥利维拉：那您呢(📸)，您(💌)知(🌏)道(㊙)伯(🕕)格曼是怎么评价影评(📰)人(😉)的(🌩)吗(🤰)？“某些影评人在我看(🗒)来(🥝)就(🅱)像(😘)是在试图教我们如何(🐦)奔(⭐)跑(🌞)的(🌡)瘸(🛌)子。”

让-吕克·戈达尔(🐪)：(😃)我(🧚)请(🖋)求(📎)让我以评论家的身份(💰)展(👃)开(🍄)这(📁)次对话。与其扮演“作者(⚾)”，我(🍊)更(🐸)愿(😒)意(🍻)去见某个人，谈论他(🔲)的(🍳)电(🌳)影(👽)，或(🏢)许偶尔也让那个人谈(🤘)谈(🎛)我(🦄)的(🎏)电影。如果这能从宣传(⛪)角(🦓)度(🤑)对(🛰)两部影片有所助益，那(💘)我(🦔)们(😪)就(🚝)这(♉)么做吧。电影是对现实(🔨)的(🚒)一(💧)种(👅)批判，从这个角度看，我(🍒)是(🥞)非(🤮)常(🚃)传统的；而且作为一(🏧)名(🤾)用(🔡)法(🌭)语(🦀)拍摄的电影人，我始(🕣)终(✏)带(🦑)有(👫)对(📚)电影的批判态度。一直(🏎)以(❔)来(🎾)，法(🕵)国的伟大之处之一在(🥛)于(📵)拥(🌗)有(🆗)批(👯)判性的视点，即便这(🍎)个(🏏)国(🐣)家(⌚)对(🌰)此一无所知。从狄德罗(🔙)[1]开(🗾)始(🎥)，所(🐑)有的艺术评论家都是(🧤)法(🤔)国(✔)人(🐜)，经过波德莱尔[2]、埃利(🛃)·(💫)福(📇)尔(🍭)[3]、(🧠)马尔罗[4]，也就是说，无论(😻)是(🧕)不(👞)是(🖖)作家，他们都是有“风格(😅)”（(🤦)style）(💄)的(😖)人。糟糕的评论家没有(🥡)风(🍟)格(😏)。美(😯)国(🤰)只有两个影评人：(🗨)詹(⤵)姆(📊)斯(🗯)·(📧)阿吉（James Agee）和（长久以(🤤)来(🐱)被(⏯)忽(⤴)视的）来自圣地亚哥(💯)的(⏩)曼(🧤)尼(🏻)·(🔌)法伯（Manny Farber）。既然我们(🕢)的(🏍)电(🤘)影(📐)同(🕐)时上映，我想提出第一(😀)个(🍄)问(😴)题(📵)：我们要如何理解“上(🌇)映(🆎)”（(🥥)sortir）(🍳)一部电影[5]？为什么要(🏎)让(🎁)电(🈲)影(🚁)“上(📦)映”？我们在让它们“进(🤾)入(🕖)”这(🍈)里(🏏)或那里时遇到了很多(😳)困(🔵)难(😛)，然(👭)后还有些人没做什么(🕝)大(🔬)事(😰)，但(🔈)无(🔯)论如何，他们还是做(🔵)了(🏭)必(🚝)要(🐘)的(💵)事来把它们“推出去”（(📇)sortir）(🥕)。

曼(🚼)努(⏫)埃尔·德·奥利维拉(🎹)：(📄)在(🆚)葡(💄)萄(🚲)牙语里我们不用同(🤱)一(🐣)个(🍖)词(👤)，因(✋)此也就没有这种双关(🍌)语(🎾)。我(😽)们(💼)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🛏)映(🥕)）(⛩)。不(📡)过，这是个困扰我的问(👛)题(😢)。我(🎿)之(🌄)所(🔘)以感到困扰，是因为对(🕯)我(🕷)来(📩)说(🥅)，必须先展示电影，然而(👶)，在(🐑)针(🚧)对(🕕)电影的评论完成之前(😆)，电(🗓)影(🛌)并(🧤)未(🕓)完成。一个好的、聪(🎢)明(🕗)的(🛁)、(🍙)专(🏐)注的、敏感的评论家(🚦)，是(🍫)观(🍪)众(🍄)的代表，他去寻找那部(🔘)在(✌)我(🍩)看(❣)来(🚄)——即便我已经拍(😭)完(🔒)了(🌺)—(😁)—(🌔)尚不存在的电影，他要(🕙)去(🦄)完(😍)成(🔑)它。观影者与银幕之间(🕝)的(🌧)动(🤑)态(🎃)关系实际上是至关重(💤)要(🦗)的(✳)，它(🚳)是(🐼)电影的一部分。我说的(📓)是(📅)观(🛂)影(🐣)者（espectador），不是观众（pú(🔂)blico）(🐻)[6]。观(🏃)众(😰)，是某种抽象的东西，是非个(🏹)人(🧥)的(🍻)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎯)现(🥎)存的观影者，是被商业化了(🗾)的(💟)观影者，是买了票的观影者(💕)，他(🚦)变(🥧)成了观众。然而，他身上仍有(🐶)一(🍽)部分保留着观影者的特质(😟)，就(🈷)像读者一样。如果我们谈论(🔢)的(🔒)是一部电影，我们会说观影(🧞)者(🧐)是(🥟)剧本，而观众则是观影者的(💀)实(🖕)现（realización），是他的场面调度(🥉)（(🌨)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(😢)如(🔴)果(🔲)电影没人看——我的许多(🎉)电(🧖)影都没人看，或者被误读，甚(🏽)至(📲)连我自己也……我想我们(🆙)是(💢)为(🍌)了一两个人拍电影的。

曼努(🌗)埃(🚧)尔·德·奥利维拉：但这(🕌)就(🏃)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏚)当(🍧)然。但我还是想回到“上映”（(😊)sortir）(🆙)这(🐌)个话题，这不仅仅是文字游(🧤)戏(👘)。应该有一些小词典，告诉我(🎞)们(🕝)每种语言中电影的技术术(⏺)语(😱)。例(😏)如，我们在影院看到的电影(🎾)拷(💍)贝，带有图像和声音的拷贝(🔒)，在(🧙)法语中被称为“标准拷贝”（(🈹)copie standard）(🎍)。

曼(🐗)努埃尔·德·奥利维拉：(🏤)葡(🚸)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚏)步(⚓)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💬)语(♑)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(⬆)大(🚶)利(🥗)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🧢)要(🔎)在词汇上较真，因为例如俄(🥍)国(💊)人对纪录片和剧情片的区(👇)分(🐏)就(🧢)与我们不同。他们把有演员(🐿)的(📗)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚬)录(⚓)片——不一定没有演员—(💠)—(📋)被(👛)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🦆)像(♟)”（image）这个词本身：对美国(🍁)人(🌿)来说，它没什么大不了的含(💫)义(🎏)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🥁)至(🏩)没(🕜)有一个词来指代电视，他们(🖱)突(⏹)然变得非常商业化，他们说(📳)“network”（(🎣)网络）。如果我们对语言如(🕊)此(🤺)不(🧥)加注意，那么当人们说一部(🎙)电(🆖)影“上映/出去”时，我们会产生(🥚)一(🌞)种错觉：是某种东西真的(🛤)出(⬛)去(🐜)了，还是我们把它弄出去了(💠)？(🍓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕔)：(🌼)我会用“出来/出生”（sair）这个(🈳)词(🍵)，就像说“和一个女人出去”（(👈)sair com uma mulher）(⛽)那(💬)样，在葡萄牙语中这意味着(🕒)“带(♊)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📃)：(💜)如今，对于好电影来说，“上映(🙈)”（(⛳)sortie）(🆎)已经变成了一个“出口在这(🔋)边(😮)”的指示，这是一种摆脱它们(🐵)的(🌯)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🏓)维(🍳)拉(🍷)：我们的电影也变成了电(😝)影(💸)节电影。电影节的作用是向(⏳)多(🚤)样化的公众展示电影的多(🍾)样(🗽)性。它是不同电影人、国家(😅)、(🏊)习(🧝)俗的一种对照。仅此而已，但(😪)这(🖐)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏣)尔(😿)：我想您描述的是一个过(🎟)去(📒)的(💦)时代，而我见证了它的终结(🍑)。我(💤)以为那是开始，其实那是终(🕌)结(⛳)。那是一个电影节确实能帮(😿)助(📿)人(👪)们相遇、讨论电影、讨论(🕸)任(🐒)何想讨论之事的时代。一切(🐤)都(📮)变了，电影也变了。现在，电影(🔔)人(🚓)抱怨他们的孤独，但他们不(🔨)再(💫)交(💠)谈，不再讨论，这是他们的错(🔢)。今(🔼)天，电影节越来越多。无论是(🈳)强(🎋)者还是弱者，每个人都在各(❌)自(💞)利(✝)用自己能利用的东西。但在(🎥)我(😲)看来，总体而言，举办电影节(🛥)是(🐏)为了延续一种对媒体或电(🤺)视(♏)而(🏐)言很重要的“电影观念”，一种(🤣)关(⛔)于电影神话的观念，这种神(👱)话(📵)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌐)—(🗣)编者注）经历了一整个世(🆔)纪(☔)，而(👶)我只经历了后三分之二。也(🗂)许(💕)您能感觉到20年代（那时没(😈)有(🐾)电影节）与今天之间的差(👠)异(🎀)？(🍁)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💌)：(📌)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👓)，不(💨)是作为机构，因为那早就存(🌇)在(🍍)，而(💛)是因为有越来越多的观众(🧤)—(🐟)—比如在里斯本——去资(🌈)料(✅)馆看那些没进院线的电影(🥧)。这(✅)很有趣，因为你必须真的热(😏)爱(🎤)电(🚊)影才会去电影俱乐部或资(🥃)料(💼)馆看片……

让-吕克·戈达(🚊)尔(⛄)：关于相遇与对话的故事(🚊)…(🍀)…(🥦)这就是我想对您说的：作(🔋)为(🦈)评论家，我不指望别人对我(🌆)说(👪)好话，我不想人们对我说或(👭)写(🍇)：(👍)“您的电影太残暴了，太棒了(🐟)，太(🚮)天才了，太非凡了！”那时我会(🚀)问(📩)他们：“好吧，那到底哪里非(🚮)凡(🗾)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📥)至(👒)没(🚂)有词汇，只是重复：“它是非(😩)凡(🐒)的！”然而如果他们对我说这(👧)真(🤫)的很丑，这里有错误，那我就(😫)会(😃)想(🍣)，或许对话是可能的：你能(🔒)告(🕜)诉我有错误的都在哪里吗(🤟)？(📲)这证明了今天的评论家不(🎆)再(😡)想(🗜)交谈，而电影人也不想被批(💸)评(🥑)。而我，作为一个评论家出身(🔦)的(🏔)人，我只需要别人告诉我：(🖍)这(🎯)行不通。您是否感觉到需要(🍥)别(👅)人(🅱)告诉您这不好？这会困扰(📌)您(♌)吗？因为我对您电影中行(😙)不(🔃)通的地方有些话要说，但我(💾)不(🎉)想(🍄)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🐷)利(🕕)维拉：“当我拿自己与人相(🌵)较(🏪)，我会感到骄傲；当别人来(🌭)评(🛑)价(🕧)我，我会感到谦卑。”这是您电(🖼)影(🍜)里的一句话，非常美。

让-吕克(📑)·(🌭)戈达尔：那是圣人说的，或(🎨)者(🌒)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🆑)·(😩)德(📪)·奥利维拉：我是个悲观(㊗)主(📚)义者。当有人告诉我我的电(🕟)影(🛌)里有什么行不通时，我会受(🅿)影(🐆)响(🐱)。不过，我想我已经麻木很久(💱)了(🧤)。但这取决于他们触碰哪里(💵)。如(🤩)果我拳头上有个伤口，但有(🚃)人(🎓)碰(🔽)了碰我的二头肌，我就会没(🏀)什(🎂)么感觉。但如果那个人把手(🚁)指(🤖)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐛)。

让(😝)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏙)区(🖊)分(🚥)什么是好的，什么是坏的。这(🍿)不(😌)仅仅是说出我们的感受，而(⏭)是(🍐)对电影进行技术性或科学(💚)性(🐲)的(🚡)批评。只有新浪潮这么做过(👦)。以(🍟)前谁会说：这个移动镜头(🏓)是(😞)好的，我们觉得它好是因为(🚨)这(📔)个(🏍)，相对于另一个我们觉得坏(😓)的(🎚)镜头而言？或者：这段对(🚏)白(🏧)是好的，相比之下那段对白(💱)是(🌄)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🅰)者(🌎)”的(🙋)概念变得如此重要，以至于(🐴)连(💈)副导演都不敢对你说。唯一(🏮)有(🎏)时敢说的人，唯一我能与之(🐱)维(🌅)持(🏌)一种奇怪的艺术关系的人(🌟)，是(⛓)制片人。因为制片人投了钱(🔒)，或(🥇)者至少他拿别人的钱去冒(😰)险(📧)，所(🐝)以以这种风险的名义，他敢(😫)对(📼)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚶)后(🕴)我说：“噢”，然后我思考。至少(🐊)，这(🐻)提供了一种反思的可能性(😡)，让(😭)我(🎪)能更好地站稳脚跟。如果说(🏥)今(📠)天的科学家如此强大，那是(🎑)因(😌)为他们是唯一还在互相批(🦒)评(🚺)的(🦈)人。一位天文学家说：“我看(🗻)到(🐠)了月食，我把它拍下来了。”另(💉)一(🏳)位说：“给我看看。”他看了之(🚲)后(💓)断(🏚)言：“但这明明是月亮！你说(🌵)什(🐍)么月食？”另一位说：“啊，是(🥇)啊(👉)……”；他很恼火，但他会重(👟)新(⚽)开始。在艺术中，在艺术批评(🏓)中(🏝)，例(📌)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🤶)[7]之(🔙)间，必定有过这样的对抗时(💼)刻(📐)。否则，就无法前进。这是我唯(🍛)一(🤷)需(🎦)要的：批评。但我甚至得不(📈)到(🔫)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⭐)拉(✈)：我需要的更多是拍电影(👉)的(✴)手(👵)段。我永远不知道电影会变(⏹)成(🎚)什么样。我有分镜脚本（dé(⛵)coupage）(🏽)，我有演员，我有布景，但我从(💌)未(❕)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🕌)工(✖)作(🍓)”（realización）在时时刻刻地改变(➕)着(😞)那团“星云”的整体构造。具体(⛰)的(🌄)东西只有在我看样片（rushes）(📛)的(🐁)那(🐶)一刻才会出现。我讨厌看样(⚽)片(🐐)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🥝)戈(📂)达尔：我想我们都是这样(🍤)。只(😪)有(🥕)希区柯克在看样片时是高(✊)兴(👡)的。所以，作为评论家，这就是(🦇)我(🥑)想对您的电影说的话：起(🅿)初(💟)我随着电影（指《亚伯拉罕(👮)山(⛳)谷(🏪)》——译者注）行进，但在某(🚮)一(🔉)刻我跳脱了出来，开始思考(⏰)别(🕠)的事情。我想：啊，这里没那(📫)么(🗣)好(🍜)了，然后，与此同时，我在做梦(👟)，我(🗃)想着引力（gravitación），想着牛顿(⬆)。后(🐁)来我醒了，回到了自我意识(🌎)当(🕚)中(🦏)，而就在那一刻，电影里有人(🌤)说(➡)出了“引力”这个词。于是我对(🎏)自(🐴)己说：最终，这部电影是好(😪)的(🏟)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏩)·(🍁)德(🎬)·奥利维拉：的确，这就是(🍦)电(🐚)影的主题：引力与万有引(❕)力(🈸)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📋)更(✂)科(🍎)学、更技术的角度来看，如(🧥)果(🍴)我是您电影的副导演，我会(⌚)对(🎲)您说：“您确定吗，或者您能(🥥)更(Ⓜ)好(😍)地向我解释一下，以便我能(⬆)帮(🥒)助您，为什么您选择这位女(🚫)演(🏽)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐿)cile Sanz de Alba）(🌓)，而成年后的艾玛却选择了(🌳)另(🚛)一(🤹)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚗)这(🍙)是故意的吗？”这便是我的(🍿)批(🚉)评：第二位女演员不如第(♈)一(👂)位(🚇)，或者至少，当第二位女演员(🎂)出(🐱)现时，电影下坠了，这就是引(🎬)力(💺)。然后它又升起来了。

曼努埃(🛏)尔(🎄)·(📰)德·奥利维拉：答案很简(⛅)单(🔻)：起初，我是为第二位女演(🕟)员(🎧)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👜)部(🕕)电影。这个女人当时处于危(👵)机(👈)和(🐉)抑郁状态。我的制片人保罗(🏨)·(🐕)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔔)要(📼)选她。在我改编的那本书，阿(🍛)古(🎎)斯(🌋)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🛅)拉(⌚)罕山谷》中，有一句非常美的(🤯)话(💉)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏥)水(🎰)一(💄)样落在她毛衣的背上”。为了(🐦)拍(😵)摄这句话，我要求改变莱奥(🔟)诺(👇)·西尔韦拉的发色，她是金(🛣)发(📪)。她对此感到很受伤。那场戏(✔)拍(🕴)得(🥕)很糟。于是，不得不找另一位(❎)女(🐙)演员来演青少年的艾玛。这(🌾)就(🥙)是对您技术性批评的技术(💪)性(🚸)回(😭)答。我想补充一点，电影总是(🔐)伴(📐)随着“偶然”和运气。正是这些(🔶)使(🍃)我振奋：所有那些在实现(💪)过(🎅)程(💑)中涌现的小事件。这是一种(✒)我(🚮)不太理解的现象，它既可能(🌍)导(🐵)致最坏的结果，也可能导致(🍊)最(💇)好的结果。没有一部电影是(🕑)不(😱)靠(🖱)运气的。它是一种创造，一部(🏰)电(📠)影是一个人的构想，很难进(🛀)入(🐡)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📨)造(👤)可(🎇)以被准备吗？

曼努埃尔·(🎻)德(🥃)·奥利维拉：可以准备，但(🌈)不(🌷)能修复（reparada）。就像生活。事物(📖)就(💡)在(🙌)那里，等着我们去拍摄。您想(👳)修(🤑)复什么？饥饿、在非洲死(🚻)去(📋)的孩子，是的，这很重要，值得(➖)修(🗽)复，需要尽可能广泛的公众。但(🔷)一(🗺)部电影不是，它是一团巨大(🛹)的(🖲)混乱，我因此在我自己面前(🌚)感(😙)到渺小。话虽如此，我接受您(🎿)关(🍉)于(🛥)您“离开”我的电影又“回来”的(🚀)批(🕝)评：必须非常敏感才能进(🐴)出(🛍)电影而不迷失。的确，这就是(🙃)引(⤴)力(🦍)定律。

让-吕克·戈达尔：我(㊗)非(🙍)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐝)是(🍞)从博物馆出发做电影的。我(🏹)们(🕥)发现了电影资料馆。我们在那(🏚)里(🥧)出生。当然，我们小时候看过(❕)卓(🅿)别林，但没人会在四岁时说(🔻)，看(🐫)了《救火员》后我要拍电影。所(🛳)以(🤨)我(🤼)脑子里总有一个参照系。因(🛁)此(➗)我认为作品比人更重要。这(🍼)并(💽)非对每个人来说都那么显(🎃)而(🍛)易(👵)见。女人的作品是庇护男人(💝)。而(🦉)男人，为了处于相对平等的(🍟)地(💱)位，所能做的一切就是制造(🦑)作(🔣)品：绘画、文学或政治、战(🏼)争(🚐)、失业、贸易。归根结底，我(🍇)对(🤤)“人”（这里戈达尔专指作为(🏚)创(🎹)作者的人——译者注）不(🏇)怎(🐵)么(😙)感兴趣。我对曼努埃尔·德(😏)·(⏰)奥利维拉这个“人”不怎么感(✋)兴(🎌)趣。如果我们住在同一个城(🥓)市(😤)，比(🐫)邻而居，我想我也不会比现(⛵)在(💁)更多地见到您。当然，见面时(⏲)我(🐏)们会更好地谈论电影，但也(🕜)仅(🦗)此而已。如今让我震惊的是，媒(👤)体(🕷)对“个性”这一概念的开发远(💯)甚(📟)于对“人”的开发。人在作品中(👈)，作(🌆)品在人中。有些人不创作作(👮)品(🚩)，而(⛴)是创作生活，尤其是女人，这(🗡)本(😝)身就是一件作品。男人被迫(🚰)创(📢)作作品，因为他们通常什么(❣)都(😛)不(🔰)做。我常像布努埃尔那样说(🗃)，电(🚩)影对我来说是最重要的。但(📺)如(🐂)果把一个孩子的生命和一(😂)部(💼)电影的上映放在一起权衡，我(🥥)不(😠)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎆)于(🗯)电影。

曼努埃尔·德·奥利(😧)维(⛽)拉：自然如此。从这个角度(🕞)看(📛)，我(♓)也断言艺术没那么重要。

让(🧣)-吕(🐯)克·戈达尔：但既然如此(📫)，如(🤯)果不那么重要，那就不必做(🥩)了(🚁)。女(🚉)人们更合乎逻辑，她们在生(🐙)活(⛸)中做这事。我不确定能否如(🔁)此(📜)轻易地说艺术不重要。尤其(😂)是(🌺)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🤼)死(㊗)去时。这是否意味着我们让(🕖)艺(🐱)术活得太久，而牺牲了孩子(😦)？(🏞)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤤)：(🈳)艺(🍺)术不是艺术家。艺术家，艺术(🆙)家(🌓)的位置，是人类的虚荣。那种(💵)表(✅)达世界观的方式，说“这个，这(🛍)个(🥛)，这(🏛)个，这个行不通”，是一种虚荣(🚽)的(🏵)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎁)术(🕜)家更崇高、更有趣。一部电(🤒)影(🎖)总是比电影人更聪明，正如斯(🔴)特(📎)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🙁)家(🔱)走出来展示自己的那种方(👌)式(🌔)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🚙)克(😘)·(🥗)戈达尔：这也是孩子的态(🏵)度(🤺)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔮)努(🍔)埃尔·德·奥利维拉：是(💇)的(🤧)，当(🕐)然，但这幅画通常也很漂亮(🐡)。艺(🚵)术与艺术家之间的这种差(🤤)异(🐠)，也是历史与艺术之间的差(🛀)异(❎)。历史展示了民族、文明、情(👫)感(🤼)、趣味的演变。艺术展示了(🈸)这(😡)些演变中的实体。我们都有(🐿)责(🎯)任，尽管作为导演我什么也(📻)做(🈶)不(🚁)了。作为导演我只能做一件(🍈)事(🤪)，就是拍电影。仅此而已。然而(✝)，艺(🌤)术家在创作的那一刻总是(✉)对(🈴)的(🚤)。那是他们的虚构，是他们的(🖤)内(😝)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👎)，我(👁)不这么认为，一切都在外面(🕷)。

曼(🐝)努埃尔·德·奥利维拉：是(🌮)的(📐)，在那之前（是这样）。但之(😾)后(📲)，一切都会进入脑海中，然后(🗽)再(🔥)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐧)像(🍳)一(🚆)块海绵一样面对电影，准备(🛩)好(📞)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🆒)：(📩)我不确定这是个好比喻。当(🕴)然(🦕)，电(🤓)影有其奇观性和诗意的一(🍠)面(💫)，这是电影的深层使命。但这(⛑)一(💂)使命只有在最初进行了实(🛶)验(🚤)、验证和劳动——我们可以(🌞)称(🐕)之为电影的纪录片层面—(🎐)—(🤣)之后才能实现。伟大的艺术(🔚)家(💸)身上都有这一点，您、皮亚(🤺)拉(✏)（(💵)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👽)（(🌦)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚼)蒂(🚬)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💷)些(😸)非(👑)常不同的人身上都有，我有(🏜)时(🎐)也有。以爱森斯坦为例，没有(😥)比(🛡)爱森斯坦更抽象、更风格(🏣)家(🥠)或更风格化的人了。然而，如果(🐋)今(👫)天我们要展示十月革命的(🆎)镜(🅰)头，我们不会在当时的新闻(🍦)片(😈)里找，新闻片使用的是爱森(🃏)斯(🎓)坦(🔎)关于十月革命的影像，那完(🐸)全(🎡)是被调度（mise en scène）出来的影(🍺)像(🤷)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🤵)的(📝)纳(👳)努克》的相关叙述时，我们得(👑)知(🎑)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(👓)人(💗)，和他们吵架，强迫他们每天(🐠)去(🆕)捕鱼（即使他们不想去）。总(📲)之(💺)，他和他们组成了一个电影(😦)摄(🔤)制组，并变成了一位了不起(🈯)的(🥋)人类学家。因此，这里存在着(👀)整(🏂)全(🤽)的纪录片层面。在今天，这种(🍱)方(🤶)式——即使不能完美了解(🏎)电(💏)影史，也至少对其有所感觉(🍞)的(👍)方(👌)式——对许多人来说已经(📃)遗(💥)失了。必须拥有这种对电影(🔙)史(👱)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💾)文(🎉)学史有着深刻的感觉，他知道(👡)当(🍡)他写下一个句子时，其中有(🎦)些(🧛)词是在拉丁语时代发明的(🕠)，有(🉑)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐂)，在(🧖)写(👛)下这个词的时刻，通常背负(🙂)着(⛳)所有的精神重担和他所感(🚹)知(🧣)到的所有过去，正处于文学(👌)的(🌻)现(🎪)代，处于其成熟期。在电影中(🚏)，很(🎉)快，在世界所接受的美国影(🌈)响(📸)下，部分纪录片式的工作被(🏡)抛(💚)弃了。我们立刻走向了奇观，而(💵)这(😭)只不过是最终的使命，是电(🤭)影(📧)的弥撒。在今天的电影中，人(🛏)们(🔑)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚣)大(🏅)的(👙)艺术家，诚实的艺术家，首先(💈)进(🌂)行他们的祈祷，然后才是弥(🛋)撒(✈)，面对或多或少忠实的公众(🍞)。美(⤵)国(🍨)人规范了弥撒。对他们来说(💋)，在(😆)弥撒中重要的是募捐（quê(➕)te）(🏹)：一场成功的弥撒就是教(🏂)堂(🥒)里座无虚席、募捐数额可观(🍱)的(🔶)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🥃)维(🔸)拉：募捐（quête）是我下一(🌠)部(🚋)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🛠)尔(🎭)：(👠)我不募捐（quête），我只调查(😠)（(🤦)enquête），我专注于做一名预审(🍾)法(🚩)官。我审理投诉。批评应该通(👈)过(💲)祈(📂)祷来表达，而不是通过弥撒(🐩)。关(🗳)于弥撒，人们无话可说。或者(🍽)只(📽)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😦)观(🏓)。”祈祷也是一种练习，就像运动(❗)员(🍀)的训练、钢琴家的音阶练(😿)习(👞)一样。当人们进行批评时，应(💉)当(⏱)批评那些音阶以及这些音(🚶)阶(😭)所(👹)能带来的效果。

曼努埃尔·(🍹)德(👻)·奥利维拉：奇观和弥撒(🥎)我(📀)不感兴趣。重要的是行动的(🗯)欲(😀)望(🔲)。您想拍电影，我想拍电影，就(🌳)像(💵)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🛹)说(🌍)：“我拍电影的方式就像某(📠)些(😴)英国人独自去森林打猎。他们(📡)搭(🎾)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎺)早(📫)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔃)了(⛄)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐳)思(🈳)这(🍃)一点，关于欲望。它就在人心(✈)里(🐹)，就像一个画家画着没人看(🤝)的(🏄)画，但他不会停下。欲望就像(🐆)独(🥓)自(👡)绽放于原始森林中心的绝(🉑)美(🆓)花朵，它凝聚着对果实的向(🍇)往(🏐)，为了自己，也依靠自己。如果(📅)遇(💄)到一道注视着它、并发现它(💖)的(🔣)美丽的目光，它便会绽放光(🕑)采(🎭)，她的美丽会变得引人注目(🦎)、(🍐)脱颖而出。但这样的目光往(🆒)往(🐾)来(🏞)得太迟，人们为了抢占土地(🤖)，已(⛏)经烧毁并铲平了森林。在您(🔫)和(🚡)我之间，有许多差异，这是幸(🎐)事(🤜)。语(🤲)言、国家、文化的差异。您(🥥)选(🥇)择了一种略带挑衅性的电(🚍)影(🏨)，它破坏了叙事的传统秩序(🙆)。您(🤽)从混沌中出发寻找，为了将无(🤥)序(🎤)变为有序。我也试图将无序(🚬)变(🐊)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚂)我(🕖)仍在寻找。我想这就是我们(🥅)的(🏒)电(🎱)影的区别：我的电影较为(🐪)接(🍟)近一般意义上的电影，而您(📛)的(🍿)电影是某种特殊的电影。

让(🐖)-吕(☔)克(❗)·戈达尔：我会说我们做(🦀)的(🕡)是同一件事，但您抵达了，而(🐕)我(🕟)尚未真正成功过。所有人自(⌚)然(👆)地遵循着科学的图景，从混沌(😽)出(🌦)发以建立某种秩序。这“某种(🐰)秩(🍽)序”或多或少有些不确定，人(🚉)们(🧢)也或多或少能抵达一点。有(😢)些(💧)时(🥥)候我们做不到，我们抵达不(🌞)了(🚂)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🦔)被(♟)提取了出来，在另一部电影(🧒)里(🤘)将(🔀)会是另一块。从一块碎片、(⛪)一(🐡)张照片出发，我为自己创造(📓)一(🦉)个世界。看到您电影的一些(⛎)片(🛥)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🔞)的(😈)时刻，那也是我喜欢的。用简(😋)单(🔲)的词，如内部（interior）和外部（(☝)exterior）(🛂)——尽管区分它们没有太(🌁)大(🙌)意(Ⓜ)义，我会说皮亚拉在他的《梵(✴)高(🚐)》中停留在外部，但他只谈论(🥠)内(🍸)部。在这个意义上，他更接近(📕)维(⏬)斯(🧝)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤓)。您(😅)停留在内部。但在电影中我(🥠)们(💋)无法展示内部，只能感受它(🥦)，但(💢)它依然是不可见的，否则它就(🕎)不(💆)再是内部了。

曼努埃尔·德(🅾)·(🖍)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚡)灵(🐫)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🗽)。小(🤑)时(😏)候人们说：鸡是由内部和(🏸)外(🛎)部组成的。掀开外部，看到内(🏝)部(🎷)；如果掀开内部，就看到了(🎲)灵(🍡)魂(🐟)。我会说您从背面拍摄内部(🦔)，尽(🎺)管您总是从正面拍摄人物(🕝)。考(🥢)虑到这种严谨而有强度的(😾)方(📶)式，您电影中让我一度感到困(🏄)扰(🙂)的，是一种幸好还算人性化(🛠)的(🍣)不完美，这种不完美使得您(📆)有(👈)必要去拍其他电影。让我困(🕸)扰(💤)的(🌺)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🤕)影(🛥)机离放映机太近了。摄影机(🆕)并(🍤)不是生来就是要与放映机(💍)保(💖)持(🔃)一致的。放映机会进行传输(👨)。就(⏺)像放射科医生拍X光片：他(🗞)不(🏳)满足于从正面拍，他也从侧(😕)面(✍)、背面、对角线拍。然而在开(🏙)始(⚾)时，在放映的那一刻，所有图(🚻)像(🐸)都将是平面的。当然，我们会(📁)说(🍴)这是一个图像，但我们是和(🏻)图(🐝)像(👋)打交道的人。这并不意味着(🐮)摄(💕)影机必须一直移动。

这就是(🧣)导(🗑)致您电影中某些时刻出现(🈹)“空(🐼)洞(⬛)”的原因，也就是那些观众—(🌒)—(🏢)糟糕的观众，如今的观众—(🔒)—(🕓)称之为“冗长”的东西。我不是(😈)说(🧤)我抱怨电影长，甚至如果一开(💦)始(🏞)我看到有好东西，我会很高(🔁)兴(🍨)电影很长。我可以安心地打(🕎)个(👜)盹，我确信我会找到它们。这(🚌)就(🐯)是(🛩)我所说的对一部电影进行(🛠)科(🌓)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🤡)·(📎)奥利维拉：我和您一样，把(🗺)摄(🗄)影(🍺)机放在我认为它必须在的(🥄)精(🍥)确位置。就是这样。为什么那(🏥)里(🍏)比这里好？我不知道为什(🗄)么(🍩)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(🗨)能(🍴)稍微解释一下为什么就好(🆚)了(👃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😠)：(👡)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎑)列(🥔)松(🚐)通过《圣女贞德的审判》教会(🦑)了(⌚)我这一点。我们也可以称之(🈹)为(🎟)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💚)我(🐭)有(📱)种感觉，电影人，无论是好是(🎗)坏(🥫)，都有一个想法，一种需求，然(🌰)后(🚟)，好吧，他们寻找有足够钱的(🗄)人(🆒)来实现这种需求。他们的工作(🚛)方(⛪)式就像一个人说：今晚我(🕊)想(🌰)吃肉酱意面。于是他看看口(🛥)袋(🐨)里有多少钱，或者让妻子或(🈂)朋(🏐)友(🌡)做肉酱意面。老实说，我一直(🕵)是(🙋)反着来的。制片人对我说：(🙀)“德(🍸)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💷)和(🍷)他(🍞)拍部电影了。”既然我们不富(⛓)裕(🚿)，我们接受，也许我们能马上(🌌)拿(🎦)到钱。然后，签了合同。再然后(🥌)，必(🤚)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍿)尔(👊)·德·奥利维拉：我做的(🔀)完(💜)全相反。我表现得好像合同(📤)早(🌒)已签好一样。我写故事，预测(🔨)一(🌜)切(🍞)，然后在最后一刻，救星来了(🙊)，那(📰)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(☕)》诞(🥚)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💩)辑(🍟)期(🛺)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔯)楼(⏹)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐐)法(🚵)国拍摄《包法利夫人》是不可(🚅)能(🏵)的，况且我还是个葡萄牙导演(🌂)。而(🗒)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🔷)本(🛬)。于是我想，可以做点更有趣(🎧)的(⏩)事：可以问问作家阿古斯(⏺)蒂(🎱)娜(👠)·贝萨-路易斯是否愿意基(🧓)于(🐷)《包法利夫人》写一部小说，一(🌭)部(🈺)我随后就会改编的小说。她(🎍)接(♊)受(🚓)了。必须等她写完，等它出版(🥗)。在(🥨)此期间，借作家卡米洛·卡(⬅)斯(💦)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💜)之(🔩)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🍨)-吕(✅)克·戈达尔：您说：我知(🍴)道(🙇)这部电影将会是什么，但我(👧)不(📀)知道是否能拍成。我说：我(🌎)知(🕣)道(🐝)电影会拍成，但我不知道会(🚤)是(🛡)怎样的电影。我不仅知道某(🤷)部(⏲)电影会拍，而且我还承诺了(😌)要(⬆)拍(💇)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚐)拍(🍌)不了下一部。

曼努埃尔·德(⛅)·(🏛)奥利维拉：这也是我的噩(🎐)梦(🍳)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(🎙)电(🅾)影的批评是什么？就像美(📩)食(🌕)评论家会说：“这里的肉煮(🐐)过(🤾)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌨)努(🛅)埃(🕝)尔·德·奥利维拉：一部(🔭)电(➗)影不仅仅是我们所看到的(🌳)图(🏽)像。图像是符号，声音是其他(👶)符(🎈)号(🎿)，词语是另外的符号，它们又(⛩)会(🈷)唤起其他符号，引用其他时(🛣)代(🥦)、书籍、电影。如果我们不(🍜)了(🥈)解这些符号及其所召唤的东(🥦)西(📩)，我们就无法理解电影。词语(🕞)在(✖)您的电影中强有力，它赋予(👚)了(🈸)电影力量。图像有另一种与(🔂)词(✖)语(♿)无关的力量。这很美妙。但我(🐼)距(😯)离完全理解您的电影还缺(🥎)了(🍙)点什么。电影是一种旨在拍(🤼)摄(💆)仪(🎈)式的仪式。您电影中的仪式(📛)，是(🍎)那些在镜头间或镜头中穿(🐤)梭(🔏)的人。我们并不完全了解这(🐫)种(👎)仪式的含义，我们遗失了它们(👳)的(🏺)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚰)》中(🏕)，面纱的仪式。我们看到女演(😀)员(📙)在婚礼当天，在教堂里自己(✳)掀(😄)起(🔔)了面纱。如果我们不了解古(🚒)代(😱)包办婚姻的仪式——要求(😁)由(🗻)丈夫掀起妻子的面纱，第一(➰)次(🕵)展(⏯)示她的脸，以此确认他的幸(😷)运(👻)或不幸——我们就无法理(🕒)解(🎯)她这一举动的放肆。因为我(🎙)的(🎌)主角知道自己很美，她可以放(🏛)肆(🔲)地掀起面纱：看我多美！如(🕹)果(💈)我们不了解这个仪式，这场(🕧)戏(👞)的意义就丢失了。我错过了(🚥)您(🔱)电(🍧)影中许多仪式的含义。我真(🤴)希(🤾)望有人能在我耳边悄悄向(🤛)我(🌞)解释。您在特殊效果上做了(🥢)很(🌈)多(😛)工作，不断用声音、词语、(⬛)图(🔒)像进行挑衅。这是您的形式(💤)，是(🐥)另一种形式，无所谓好坏。您(♌)做(🤼)得很好。我更喜欢没有特殊效(⛵)果(🗯)的电影。我更喜欢《德国九零(🐿)》。

让(💅)-吕克·戈达尔：如果英语(🍮)说(📍)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🤗)失(😃)去(🎼)很多东西，但我们依旧能分(🥠)辨(😬)它是好是坏。《德国九零》由许(♏)多(👞)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🗾)努(🗺)埃(🧛)尔·德·奥利维拉：是的(🙂)，但(👙)即便这些符号实际上难以(⏮)理(🌜)解，但它们反倒更清晰、更(🍬)可(👱)见。我喜欢这部电影的地方，在(❎)于(💂)符号的清晰性与其深刻的(🔊)模(🌎)糊性相并存。另一方面，这也(🖍)是(🍗)我喜欢电影的原因：大量(➰)精(🙇)彩(😕)的符号沐浴在无需解释的(🏖)光(🐁)芒之中。正因如此，我才相信(🐒)电(💺)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐰)，非(🔭)常(🚕)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤸)勒(🥥)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐰)于(🕯)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚬)狄(💴)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍓)核(🏆)心人物，唯物主义哲学家、(🏛)文(🖕)艺批评家与作家，百科全书(🕟)派(🏓)代表，代表作有《拉摩的侄儿(⏬)》、(⛱)《宿(🐲)命论者雅克和他的主人》等(🙊)。

2、(🐄)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🐕)（(🥂)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(💞)现(👮)代(🥦)主义文学奠基人，兼具诗人(🏚)、(⛴)艺术评论家与散文诗之祖(🏩)等(😺)多重身份。他的代表作《恶之(🕗)花(〽)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(📽)集(🌘)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⏰)，法(😳)国艺术史学家、评论家与(🥀)散(📨)文家。他率先关注电影作为(🚋) "第(🤵)七(🌀)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐺)艺(🔖)术家的评论极具前瞻性，深(🍎)刻(☕)影响现代艺术批评的发展(⛴)方(🚽)向(🤴)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🌌)，法(🍟)国小说家、艺术史学家、(😘)抵(🧗)抗运动战士，还担任过戴高(👁)乐(🛐)时期的文化部长（1958-1969），其作品(🏍)与(🍦)行动深度融合了存在主义(🥣)哲(🍉)思与历史使命感。

5、法语单(🔉)词(🚍)sortir虽然有“上映、某部电影推(🛄)出(🤓)”的(🈷)意思，但其核心意义为“出去(🌲)、(🎪)离开”，所以戈达尔才会玩这(🧓)样(🎆)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(♍)牙(📝)语(📳)中既可指广义的“公众”，也可(🍒)以(🚆)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💺)仁(💪)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌡)法(📗)国浪漫主义画派的领袖与核(🌀)心(🔌)人物，代表作有《自由引导人(🌈)民(🌱)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🅿)画(💲)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎣)埃(🙇)维(〽)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(✌)视(🆎)频艺术家，戈达尔晚年的生(🈚)活(🍶)伴侣与合作者。她与戈达尔(🕸)共(💈)同(😀)创立制作公司，并与其联合(🚬)执(🍑)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤤)门(🚗)》（1983）等多部作品，深刻影响(👨)了(🚊)戈达尔后期创作中私密对话(😚)与(✅)家庭影像的风格转向。她本(🎞)人(🥑)亦是一位独立的创作者，其(🔴)作(🤞)品以哲学思辨探索两性关(😫)系(🐢)、(🔉)语言与日常的诗意。

9、让・(👕)鲁(⛷)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(📐)学(🌊)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍬)民(❄)族(🦒)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😫)，代(🏮)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💒)为(🕶) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔠)实(🕒)践深刻影响了纪录片与视觉(🧖)人(🤵)类学发展。

10、奥利维拉下一(🙌)部(💻)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔺)乞(🥂)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🚒)尔(📫)・(🆚)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏴)级(🖨)演员、制片人、导演与跨(🧛)界(🆒)企业家，是法国电影黄金时(⏹)代(🚹)的(🍕)标志性人物。

12、克劳德・夏(🍚)布(🐔)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐷)驱(😪)导演之一，与特吕弗、戈达(🚡)尔(🏆)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(⛄)五(🕡)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚊)片(🐠)和冷峻的社会批判视角闻(🗻)名(🥙)。由他执导的《包法利夫人》由(😇)伊(🥪)莎(⬆)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(💞)1991年(👞)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🐢)・(🎋)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(✒)最(⤴)具(👫)影响力的浪漫主义小说家(📀)、(👓)剧作家与文学评论家。