文(🍅) / 让(➿)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(📝)尔(🕚)·(🕰)德(💎)·奥利维拉

（本文由(🧦)Gemini AI翻(🔦)译(💫)，再(🐡)经(📚)过了人工的逐句校对(✳)与(🕗)润(💽)色(➖)，并添加了一些必要的(📻)注(👓)释(🏹)。由(🙍)于并未找到法语原文(🍷)，本(💾)文(💦)翻(🏺)译(🤮)同时比照了西班牙(🔧)语(🦔)和(🌭)葡(😨)萄(🖌)牙语译文。）

1993年9月，曼努(📒)埃(🍤)尔(🔋)·(🕚)德·奥利维拉的《亚伯(🚜)拉(☕)罕(🛂)山(🐅)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🌞)戈(🀄)达(✅)尔(👈)的(🚳)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🏌)同(🚧)时(🎿)在(🎯)巴黎的银幕上映。借此(🔥)契(🆘)机(♒)，戈(🈂)达尔提议与奥利维拉(🌚)会(🎒)面(⏮)，旨(🛠)在(🤚)就这两部影片展开一(🛤)场(🐞)“科(⏸)学(💛)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(♒)·(🉐)戈(🎞)达(👬)尔：没问题，巨大的声(😸)响(✉)是(🛑)我(🥐)对(🥥)公众做出的唯一妥(💘)协(📋)。您(👂)知(🧢)道(🔦)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(💾)“批(🔥)评(🌴)”的(📇)定义吗？“批评就像溃(🕦)败(➖)军(🛩)队(🎾)里的士兵，他开了小差(🖥)，投(🤽)奔(📦)了(🤯)敌(🤭)营。谁是敌人？是公众(🐢)。”

曼(📴)努(📈)埃(🚷)尔·德·奥利维拉：(🎎)那(👗)您(🏺)呢(🏌)，您知道伯格曼是怎么(📕)评(🍇)价(👮)影(🛒)评(🤼)人的吗？“某些影评人(😓)在(🦍)我(📬)看(🐧)来就像是在试图教我(♑)们(🤩)如(📼)何(🎏)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(💭)戈(🎑)达(😗)尔(😰)：(👉)我请求让我以评论(🚅)家(😒)的(🐶)身(💃)份(📪)展开这次对话。与其扮(😻)演(🎅)“作(🗃)者(🕳)”，我更愿意去见某个人(🗜)，谈(⛩)论(⚫)他(🕸)的电影，或许偶尔也让(🔀)那(🙍)个(🌸)人(🈹)谈(🐼)谈我的电影。如果这能(🐝)从(🃏)宣(🍘)传(⭐)角度对两部影片有所(💜)助(🎒)益(🤱)，那(📈)我们就这么做吧。电影(🍲)是(👡)对(🌟)现(😯)实(⛱)的一种批判，从这个角(🥊)度(🕟)看(🔆)，我(👏)是非常传统的；而且(🧠)作(🔣)为(🌸)一(⛱)名用法语拍摄的电影(🐼)人(📠)，我(🔏)始(🚷)终(🆙)带有对电影的批判(🍋)态(⤴)度(💕)。一(🏻)直(🖲)以来，法国的伟大之处(🏒)之(🌀)一(🎹)在(😴)于拥有批判性的视点(📥)，即(♿)便(🚌)这(🗄)个国家对此一无所知(🚱)。从(🕘)狄(🍻)德(🕳)罗(🕚)[1]开始，所有的艺术评论(🐬)家(🤬)都(🦄)是(🌁)法国人，经过波德莱尔(🔁)[2]、(🍥)埃(📱)利(💪)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🏏)是(🍰)说(🔩)，无(🚏)论(✌)是不是作家，他们都是(🔼)有(🏗)“风(😧)格(⭕)”（style）的人。糟糕的评论(🎢)家(🦁)没(✅)有(👁)风格。美国只有两个影(🧞)评(🔒)人(😆)：(🏿)詹(🚫)姆斯·阿吉（James Agee）和(💝)（(🉑)长(🤧)久(🛠)以(📝)来被忽视的）来自圣(📂)地(🏸)亚(😳)哥(🍃)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🥒)然(😤)我(🖱)们(⛑)的电影同时上映，我想(🕉)提(📫)出(😕)第(🍼)一(🚞)个问题：我们要如何(📹)理(🙃)解(💑)“上(🐎)映”（sortir）一部电影[5]？为(🌃)什(🖥)么(😖)要(🤥)让电影“上映”？我们在(🍂)让(🛤)它(🔊)们(👛)“进(🦌)入”这里或那里时遇到(🔀)了(👁)很(👿)多(🚻)困难，然后还有些人没(👍)做(🤥)什(🥠)么(🔘)大事，但无论如何，他们(🦖)还(📒)是(🐶)做(🏣)了(🎧)必要的事来把它们(⌚)“推(🖍)出(🏉)去(🏳)”（(🦏)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🤠)利(🧖)维(🈲)拉(🍰)：在葡萄牙语里我们(📥)不(😟)用(🎳)同(🎼)一个词，因此也就没有(😥)这(⤴)种(🏼)双(🗓)关(➿)语。我们不说“sortir un film”（让电影(📰)出(🎱)去(🌰)/上(📪)映）。不过，这是个困扰(🏯)我(👰)的(🙅)问(📡)题。我之所以感到困扰(📨)，是(🔱)因(🚔)为(💪)对(🍘)我来说，必须先展示电(🛳)影(🔑)，然(🐱)而(😱)，在针对电影的评论完(🐫)成(🕕)之(🚊)前(🏈)，电影并未完成。一个好(💍)的(🧡)、(🚐)聪(🌕)明(⭕)的、专注的、敏感(🤬)的(🌞)评(🌗)论(♈)家(🚷)，是观众的代表，他去寻(🥌)找(🚟)那(🐐)部(🦖)在我看来——即便我(✨)已(➡)经(🔒)拍(😻)完了——尚不存在的(🍩)电(👂)影(❣)，他(🖍)要(📖)去完成它。观影者与银(👙)幕(💷)之(🚽)间(🦋)的动态关系实际上是(⭐)至(🚏)关(📊)重(🧣)要的，它是电影的一部(🍛)分(🤶)。我(📂)说(😜)的(🎪)是观影者（espectador），不是观(💨)众(🧒)（(🤖)pú(🚀)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(😄)，是(🗓)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🔶)：(📀)观(🥠)众是现存的观影者，是被商(🕝)业(🐤)化了的观影者，是买了票的(⛓)观(😐)影者，他变成了观众。然而，他(🎯)身(🎉)上仍有一部分保留着观影者(🐼)的(💐)特质，就像读者一样。如果我(📂)们(😷)谈论的是一部电影，我们会(📍)说(🐍)观影者是剧本，而观众则是(🦀)观(🤹)影(🍹)者的实现（realización），是他的场(👩)面(🌸)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(💆)自(⛸)己：如果电影没人看——(🕓)我(🐍)的(🤮)许多电影都没人看，或者被(👕)误(💤)读，甚至连我自己也……我(🐩)想(🐀)我们是为了一两个人拍电(🔳)影(👙)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍙)：(📄)但这就足够了。

让-吕克·戈(😺)达(💬)尔：当然。但我还是想回到(🎃)“上(🤛)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🦈)是(🆎)文(😥)字游戏。应该有一些小词典(🎸)，告(🚱)诉我们每种语言中电影的(📠)技(💜)术术语。例如，我们在影院看(😼)到(🌳)的(👱)电影拷贝，带有图像和声音(⏪)的(🏗)拷贝，在法语中被称为“标准(🚏)拷(🍮)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🛫)利(🕓)维拉：葡萄牙语也是，标准拷(💂)贝(🔑)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🍖)尔(💁)：英语里叫“声画合成拷贝(🎍)”（(🎹)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(❗)copia campione）(🌨)。我(👗)坚持要在词汇上较真，因为(👏)例(⌛)如俄国人对纪录片和剧情(📟)片(🛰)的区分就与我们不同。他们(🍄)把(✅)有(💅)演员的电影称为“扮演的电(💤)影(🚿)”，而纪录片——不一定没有(📋)演(⬛)员——被称为“非扮演的电(😥)影(🥤)”。甚至“图像”（image）这个词本身：(♐)对(👢)美国人来说，它没什么大不(㊙)了(🏑)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🍞)。他(📩)们甚至没有一个词来指代(🧗)电(🖤)视(🙃)，他们突然变得非常商业化(⛸)，他(🏻)们说“network”（网络）。如果我们对(🌴)语(⚫)言如此不加注意，那么当人(🐺)们(🗨)说(🎄)一部电影“上映/出去”时，我们(🔱)会(👄)产生一种错觉：是某种东(💱)西(🚨)真的出去了，还是我们把它(🏛)弄(🥙)出去了？

曼努埃尔·德·奥(🚇)利(👉)维拉：我会用“出来/出生”（(🚈)sair）(🗾)这个词，就像说“和一个女人(😚)出(🔯)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🛷)这(🅱)意(🏢)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🎬)戈(🎂)达尔：如今，对于好电影来(⚽)说(🛩)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🚨)“出(🔋)口(🔹)在这边”的指示，这是一种摆(😮)脱(🥖)它们的方式。

曼努埃尔·德(😚)·(🛴)奥利维拉：我们的电影也(🚿)变(🐪)成了电影节电影。电影节的作(🙇)用(🕔)是向多样化的公众展示电(💮)影(🙆)的多样性。它是不同电影人(🦖)、(🔦)国家、习俗的一种对照。仅(📬)此(😬)而(🛸)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🔚)·(🍎)戈达尔：我想您描述的是(🦊)一(🍍)个过去的时代，而我见证了(🎩)它(🛏)的(📴)终结。我以为那是开始，其实(👍)那(⛪)是终结。那是一个电影节确(⛸)实(🥁)能帮助人们相遇、讨论电(🥄)影(🤶)、讨论任何想讨论之事的时(🎱)代(🌯)。一切都变了，电影也变了。现(🔁)在(🕝)，电影人抱怨他们的孤独，但(🎨)他(🛴)们不再交谈，不再讨论，这是(🤪)他(😟)们(😵)的错。今天，电影节越来越多(🦋)。无(🧙)论是强者还是弱者，每个人(🍅)都(🏩)在各自利用自己能利用的(🛏)东(🚲)西(📏)。但在我看来，总体而言，举办(🕠)电(🐃)影节是为了延续一种对媒(⛎)体(📆)或电视而言很重要的“电影(🐨)观(😜)念”，一种关于电影神话的观念(🦎)，这(💝)种神话曼努埃尔（指奥利(👠)维(🕊)拉——编者注）经历了一(〽)整(💠)个世纪，而我只经历了后三(🚺)分(🖇)之(🍽)二。也许您能感觉到20年代（(😾)那(💛)时没有电影节）与今天之(🤴)间(⚾)的差异？

曼努埃尔·德·(📝)奥(🦑)利(🔒)维拉：新现象是电影资料(💷)馆(🥃)（cinematecas），不是作为机构，因为那(♏)早(⏫)就存在，而是因为有越来越(🖖)多(👥)的观众——比如在里斯本—(🌶)—(🆕)去资料馆看那些没进院线(🈹)的(🌁)电影。这很有趣，因为你必须(🏉)真(🔗)的热爱电影才会去电影俱(🔎)乐(🤨)部(🚍)或资料馆看片……

让-吕克(📁)·(😪)戈达尔：关于相遇与对话(🏐)的(🌮)故事……这就是我想对您(🧤)说(📁)的(🚆)：作为评论家，我不指望别(📔)人(👫)对我说好话，我不想人们对(🙇)我(🏷)说或写：“您的电影太残暴(😲)了(🗯)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(✋)时(🥔)我会问他们：“好吧，那到底(⛰)哪(🚹)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🏖)！”，他(☕)们甚至没有词汇，只是重复(🌞)：(🏧)“它(🚵)是非凡的！”然而如果他们对(🚭)我(🆎)说这真的很丑，这里有错误(💝)，那(🤯)我就会想，或许对话是可能(🔽)的(🐙)：(🔢)你能告诉我有错误的都在(🥘)哪(🌭)里吗？这证明了今天的评(🏙)论(☝)家不再想交谈，而电影人也(👝)不(🔻)想被批评。而我，作为一个评论(👲)家(🖋)出身的人，我只需要别人告(🤡)诉(🌝)我：这行不通。您是否感觉(📞)到(😍)需要别人告诉您这不好？(🥢)这(🥣)会(🐈)困扰您吗？因为我对您电(👕)影(🚉)中行不通的地方有些话要(🌍)说(💻)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(📁)·(📊)德(✂)·奥利维拉：“当我拿自己(🈯)与(😁)人相较，我会感到骄傲；当(🧦)别(🈶)人来评价我，我会感到谦卑(✅)。”这(💺)是您电影里的一句话，非常美(🔣)。

让(💇)-吕克·戈达尔：那是圣人(🆚)说(🚟)的，或者是诚实的人说的。

曼(🍀)努(🐰)埃尔·德·奥利维拉：我(🧜)是(🌴)个(🌸)悲观主义者。当有人告诉我(🎻)我(⛷)的电影里有什么行不通时(🕎)，我(💃)会受影响。不过，我想我已经(🚱)麻(🍯)木(🍟)很久了。但这取决于他们触(🏉)碰(😚)哪里。如果我拳头上有个伤(🎽)口(👑)，但有人碰了碰我的二头肌(🗨)，我(🍛)就会没什么感觉。但如果那个(🚆)人(🥫)把手指戳进伤口里，那我就(⌚)会(🦑)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(👋)须(🍈)懂得区分什么是好的，什么(🤵)是(📢)坏(🧟)的。这不仅仅是说出我们的(💚)感(🗼)受，而是对电影进行技术性(🍕)或(✳)科学性的批评。只有新浪潮(😙)这(🆕)么(⏰)做过。以前谁会说：这个移(📬)动(🎛)镜头是好的，我们觉得它好(🌓)是(💼)因为这个，相对于另一个我(🚮)们(🏙)觉(🗣)得坏的镜头而言？或者：(🍬)这(🧔)段对白是好的，相比之下那(💪)段(🛅)对白是坏的。今天，这完全丢(💍)失(📭)了。“作者”的概念变得如此重(📙)要(👧)，以(📊)至于连副导演都不敢对你(🔬)说(😕)。唯一有时敢说的人，唯一我(🥐)能(💹)与之维持一种奇怪的艺术(😭)关(🥪)系(🏢)的人，是制片人。因为制片人(🍟)投(📰)了钱，或者至少他拿别人的(📧)钱(🤐)去冒险，所以以这种风险的(⛩)名(😃)义(⛎)，他敢对我说：“让-吕克，这行(♌)不(💜)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🏬)考(⏳)。至少，这提供了一种反思的(🤢)可(🚣)能性，让我能更好地站稳脚(👻)跟(🖊)。如(🍴)果说今天的科学家如此强(🈲)大(🚿)，那是因为他们是唯一还在(🌎)互(😆)相批评的人。一位天文学家(🍧)说(🌥)：(♍)“我看到了月食，我把它拍下(⛲)来(🏴)了。”另一位说：“给我看看。”他(🤹)看(♌)了之后断言：“但这明明是(⏯)月(🕋)亮(📱)！你说什么月食？”另一位说(🚷)：(💇)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🏋)他(🚘)会重新开始。在艺术中，在艺(🕸)术(🥩)批评中，例如波德莱尔和德(🍌)拉(🐮)克(🙁)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(👠)对(🏵)抗时刻。否则，就无法前进。这(👌)是(🎷)我唯一需要的：批评。但我(♟)甚(🍵)至(🌲)得不到它。

曼努埃尔·德·(🍓)奥(🧡)利维拉：我需要的更多是(🛬)拍(🌁)电影的手段。我永远不知道(🏍)电(🐌)影(📖)会变成什么样。我有分镜脚(🙄)本(🧚)（découpage），我有演员，我有布景(🤘)，但(💞)我从未拥有电影。在拍摄期(🥖)间(🏴)，“执导工作”（realización）在时时刻(🈲)刻(📦)地(💇)改变着那团“星云”的整体构(🦊)造(🏞)。具体的东西只有在我看样(🚌)片(⛺)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎁)讨(🚙)厌(🗞)看样片，我总是感到绝望。

让(🙎)-吕(⛴)克·戈达尔：我想我们都(🌜)是(🐭)这样。只有希区柯克在看样(🚐)片(😘)时(🚀)是高兴的。所以，作为评论家(🈁)，这(💣)就是我想对您的电影说的(🐷)话(😨)：起初我随着电影（指《亚(🔹)伯(🛀)拉罕山谷》——译者注）行(🚕)进(🗳)，但(😩)在某一刻我跳脱了出来，开(🍵)始(🈂)思考别的事情。我想：啊，这(💠)里(🕠)没那么好了，然后，与此同时(😄)，我(🤥)在(👹)做梦，我想着引力（gravitación），想(🎀)着(🤠)牛顿。后来我醒了，回到了自(😘)我(🚒)意识当中，而就在那一刻，电(🍽)影(🎾)里(🛵)有人说出了“引力”这个词。于(🕳)是(➗)我对自己说：最终，这部电(🎉)影(👺)是好的，我必须重看一遍。

曼(🐧)努(👳)埃尔·德·奥利维拉：的(🐮)确(🆖)，这(♉)就是电影的主题：引力与(👉)万(🧝)有引力定律。

让-吕克·戈达(📵)尔(🍙)：从更科学、更技术的角(💶)度(🤚)来(🕵)看，如果我是您电影的副导(🦖)演(🎃)，我会对您说：“您确定吗，或(🌬)者(🍓)您能更好地向我解释一下(🦕)，以(🐛)便(🔳)我能帮助您，为什么您选择(🤘)这(🦔)位女演员来演年轻时的艾(🎲)玛(🍧)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🦉)选(📈)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(⛅)此(📖)不(🐪)同？这是故意的吗？”这便(📲)是(🏨)我的批评：第二位女演员(💜)不(😃)如第一位，或者至少，当第二(🔬)位(📛)女(🏅)演员出现时，电影下坠了，这(🏓)就(🍐)是引力。然后它又升起来了(📸)。

曼(🍄)努埃尔·德·奥利维拉：(💣)答(❄)案(💛)很简单：起初，我是为第二(🍧)位(💰)女演员莱奥诺·西尔韦拉(👛)写(📐)的这部电影。这个女人当时(⏱)处(📼)于危机和抑郁状态。我的制(💹)片(💚)人(🐭)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🧤)服(😴)我不要选她。在我改编的那(🎖)本(🏍)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📦)斯(🐄)的(⚓)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(♊)常(🍡)美的话，说艾玛的头发“像一(🖋)滩(🆖)黑墨水一样落在她毛衣的(💺)背(🌫)上(🐡)”。为了拍摄这句话，我要求改(🚯)变(🦑)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🚎)，她(🏦)是金发。她对此感到很受伤(😸)。那(✨)场戏拍得很糟。于是，不得不(👤)找(💯)另(🐎)一位女演员来演青少年的(🤕)艾(💈)玛。这就是对您技术性批评(🍤)的(🏘)技术性回答。我想补充一点(🏫)，电(😧)影(🐚)总是伴随着“偶然”和运气。正(🕣)是(👮)这些使我振奋：所有那些(👥)在(⛽)实现过程中涌现的小事件(🔞)。这(🧚)是(🔤)一种我不太理解的现象，它(⛔)既(🎛)可能导致最坏的结果，也可(⛵)能(🔼)导致最好的结果。没有一部(🛴)电(🧚)影是不靠运气的。它是一种(🔠)创(🔣)造(🔒)，一部电影是一个人的构想(🍣)，很(🎋)难进入其中。

让-吕克·戈达(💇)尔(🌋)：创造可以被准备吗？

曼(🐘)努(🐧)埃(🚗)尔·德·奥利维拉：可以(🕜)准(🥂)备，但不能修复（reparada）。就像生(👒)活(🏪)。事物就在那里，等着我们去(🛄)拍(🖋)摄(⛄)。您想修复什么？饥饿、在(🎻)非(🏝)洲死去的孩子，是的，这很重(🔢)要(🎻)，值得修复，需要尽可能广泛(👗)的(🤓)公众。但一部电影不是，它是(🛌)一(💘)团(🌍)巨大的混乱，我因此在我自(🎷)己(🎼)面前感到渺小。话虽如此，我(🎣)接(🅱)受您关于您“离开”我的电影(🀄)又(🈹)“回(🥀)来”的批评：必须非常敏感(🥣)才(⛷)能进出电影而不迷失。的确(📰)，这(🖌)就是引力定律。

让-吕克·戈(👯)达(🤐)尔(🗻)：我非常谦虚地认为，新浪(🙁)潮(🈂)的人是从博物馆出发做电(🛄)影(🎨)的。我们发现了电影资料馆(💰)。我(💫)们在那里出生。当然，我们小(💶)时(🤟)候(🧙)看过卓别林，但没人会在四(🥂)岁(🐼)时说，看了《救火员》后我要拍(🏥)电(👈)影。所以我脑子里总有一个(🤡)参(📗)照(🦊)系。因此我认为作品比人更(🖨)重(🍞)要。这并非对每个人来说都(🤫)那(🚤)么显而易见。女人的作品是(🕟)庇(🙃)护(💝)男人。而男人，为了处于相对(🥝)平(✂)等的地位，所能做的一切就(📡)是(🎥)制造作品：绘画、文学或(😼)政(🐘)治、战争、失业、贸易。归(🍃)根(🎵)结(👅)底，我对“人”（这里戈达尔专(😞)指(🌴)作为创作者的人——译者(🌵)注(🛴)）不怎么感兴趣。我对曼努(📐)埃(🉐)尔(💤)·德·奥利维拉这个“人”不(🎁)怎(🍘)么感兴趣。如果我们住在同(🥔)一(🥍)个城市，比邻而居，我想我也(🐰)不(🐁)会(🍷)比现在更多地见到您。当然(👩)，见(🀄)面时我们会更好地谈论电(🏻)影(🍀)，但也仅此而已。如今让我震(📞)惊(🗃)的是，媒体对“个性”这一概念(🔬)的(📨)开(🐕)发远甚于对“人”的开发。人在(🔈)作(📀)品中，作品在人中。有些人不(🕵)创(👳)作作品，而是创作生活，尤其(🗳)是(🎢)女(🚊)人，这本身就是一件作品。男(🕎)人(⛎)被迫创作作品，因为他们通(🚠)常(🐑)什么都不做。我常像布努埃(✨)尔(👽)那(🐗)样说，电影对我来说是最重(⛺)要(🎈)的。但如果把一个孩子的生(📝)命(🎐)和一部电影的上映放在一(📪)起(😞)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍱)孩(🎋)子(🤖)优先于电影。

曼努埃尔·德(🈁)·(😷)奥利维拉：自然如此。从这(🥀)个(🗯)角度看，我也断言艺术没那(🍗)么(😰)重(🌬)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🍛)然(🚭)如此，如果不那么重要，那就(❇)不(📹)必做了。女人们更合乎逻辑(👲)，她(🤛)们(🍰)在生活中做这事。我不确定(💾)能(🚟)否如此轻易地说艺术不重(🆑)要(📐)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🧐)许(🏌)多孩子死去时。这是否意味(❄)着(💣)我(🍗)们让艺术活得太久，而牺牲(⏫)了(🆕)孩子？

曼努埃尔·德·奥(⛓)利(🔪)维拉：艺术不是艺术家。艺(⚓)术(🏆)家(🚛)，艺术家的位置，是人类的虚(🏃)荣(🍶)。那种表达世界观的方式，说(😶)“这(⛴)个，这个，这个，这个行不通”，是(🧕)一(🐭)种(😛)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🕯)术(🔜)比艺术家更崇高、更有趣(🕝)。一(🍙)部电影总是比电影人更聪(🛰)明(🕤)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🚒)演(🕶)或(😑)艺术家走出来展示自己的(🆒)那(🍔)种方式，仅仅表明了他的虚(😭)荣(🛴)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🐧)孩(❄)子(🍅)的态度：“看，妈妈，我画了一(📸)幅(🤴)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🚸)拉(🦐)：是的，当然，但这幅画通常(✨)也(🥉)很(🚙)漂亮。艺术与艺术家之间的(🎩)这(🥗)种差异，也是历史与艺术之(🎄)间(🔳)的差异。历史展示了民族、(🥓)文(🎰)明、情感、趣味的演变。艺(🌃)术(📡)展(👜)示了这些演变中的实体。我(📂)们(👊)都有责任，尽管作为导演我(👠)什(⏬)么也做不了。作为导演我只(🐟)能(🏏)做(💶)一件事，就是拍电影。仅此而(🚬)已(🧛)。然而，艺术家在创作的那一(😁)刻(🍢)总是对的。那是他们的虚构(🆑)，是(🧑)他(🚕)们的内在化。

让-吕克·戈达(📍)尔(👉)：啊，我不这么认为，一切都(🥫)在(💉)外面。

曼努埃尔·德·奥利(⏰)维(🆒)拉：是的，在那之前（是这(🗣)样(💀)）(☕)。但之后，一切都会进入脑海(📸)中(💰)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🙍)于(❎)我》，我像一块海绵一样面对(🦅)电(🎀)影(⚫)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🚲)戈(📲)达尔：我不确定这是个好(🕝)比(📏)喻。当然，电影有其奇观性和(🖊)诗(🐂)意(🈸)的一面，这是电影的深层使(💀)命(🤜)。但这一使命只有在最初进(⛎)行(🌉)了实验、验证和劳动——(👷)我(🌇)们可以称之为电影的纪录(⛄)片(👨)层(🏆)面——之后才能实现。伟大(🥡)的(🦌)艺术家身上都有这一点，您(🗺)、(🐷)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💕)米(🤬)埃(📉)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🍸)卡(♟)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🎌)（(🧗)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🦏)都(🚼)有(🍦)，我有时也有。以爱森斯坦为(😷)例(💊)，没有比爱森斯坦更抽象、(📸)更(😻)风格家或更风格化的人了(🥉)。然(🍁)而，如果今天我们要展示十(🅰)月(👊)革(🤼)命的镜头，我们不会在当时(⏰)的(🌹)新闻片里找，新闻片使用的(💾)是(😠)爱森斯坦关于十月革命的(⬆)影(🥇)像(⏪)，那完全是被调度（mise en scène）出(😳)来(❄)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🥘)摄(➰)《北方的纳努克》的相关叙述(➕)时(📰)，我(🧑)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🏑)斯(🔼)基摩人，和他们吵架，强迫他(📀)们(🌱)每天去捕鱼（即使他们不(🆚)想(⏯)去）。总之，他和他们组成了(👮)一(🎁)个(🥉)电影摄制组，并变成了一位(🏆)了(🥛)不起的人类学家。因此，这里(🐡)存(➡)在着整全的纪录片层面。在(🤮)今(🈵)天(🗡)，这种方式——即使不能完(🈵)美(🕳)了解电影史，也至少对其有(🦐)所(〽)感觉的方式——对许多人(🐲)来(🦖)说(🐬)已经遗失了。必须拥有这种(📡)对(🙌)电影史的感觉，有点像乔伊(🏐)斯(🏜)，他对文学史有着深刻的感(🖖)觉(🎉)，他知道当他写下一个句子(❣)时(🙂)，其(🤾)中有些词是在拉丁语时代(🍣)发(🐤)明的，有些是在中世纪，而他(✍)，乔(🍅)伊斯，在写下这个词的时刻(🍅)，通(💼)常(💊)背负着所有的精神重担和(🚎)他(🤳)所感知到的所有过去，正处(💢)于(🎅)文学的现代，处于其成熟期(🚜)。在(🌾)电(🍭)影中，很快，在世界所接受的(🐩)美(💓)国影响下，部分纪录片式的(📒)工(😜)作被抛弃了。我们立刻走向(🤒)了(🔼)奇观，而这只不过是最终的(💨)使(♿)命(⏬)，是电影的弥撒。在今天的电(🥚)影(🎏)中，人们举行弥撒，却不进行(🤷)祈(👈)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🏥)术(🔵)家(🥥)，首先进行他们的祈祷，然后(🌏)才(✌)是弥撒，面对或多或少忠实(🐥)的(🦈)公众。美国人规范了弥撒。对(📸)他(⏱)们(🤝)来说，在弥撒中重要的是募(🌒)捐(🍲)（quête）：一场成功的弥撒(🔌)就(📚)是教堂里座无虚席、募捐(🈷)数(👄)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(💿)德(😲)·(👄)奥利维拉：募捐（quête）是(🛸)我(🎛)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🐦)·(📀)戈达尔：我不募捐（quête）(⛔)，我(🔅)只(👹)调查（enquête），我专注于做一(🕧)名(🕠)预审法官。我审理投诉。批评(🔟)应(🖌)该通过祈祷来表达，而不是(🔯)通(🐹)过(💉)弥撒。关于弥撒，人们无话可(❌)说(🗣)。或者只能说：“美丽的演出(🥈)，宏(🔡)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🔧)，就(🆗)像运动员的训练、钢琴家(🌽)的(🥄)音(🚺)阶练习一样。当人们进行批(⬛)评(🖲)时，应当批评那些音阶以及(🕐)这(❓)些音阶所能带来的效果。

曼(🥐)努(🖨)埃(♊)尔·德·奥利维拉：奇观(🔂)和(🛷)弥撒我不感兴趣。重要的是(🕦)行(💥)动的欲望。您想拍电影，我想(📔)拍(🙌)电(🐠)影，就像此刻我想撒尿一样(🔦)。伯(🖤)格曼说：“我拍电影的方式(🛤)就(🏌)像某些英国人独自去森林(⤵)打(🍽)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🕋)夜(🙀)。但(😪)每天早上他们都会刮胡子(🎰)，纯(🍯)粹为了乐趣。”我觉得这很好(👇)。必(🥖)须反思这一点，关于欲望。它(🌒)就(📲)在(🦎)人心里，就像一个画家画着(🏬)没(🗣)人看的画，但他不会停下。欲(🈷)望(🚛)就像独自绽放于原始森林(💮)中(👋)心(🍫)的绝美花朵，它凝聚着对果(🐀)实(🥦)的向往，为了自己，也依靠自(👱)己(📯)。如果遇到一道注视着它、(🚎)并(🆙)发现它的美丽的目光，它便(🖊)会(🚎)绽(🍓)放光采，她的美丽会变得引(📂)人(💈)注目、脱颖而出。但这样的(🍾)目(🕦)光往往来得太迟，人们为了(📟)抢(🦁)占(🛀)土地，已经烧毁并铲平了森(🙏)林(👬)。在您和我之间，有许多差异(🚂)，这(🌼)是幸事。语言、国家、文化(🐜)的(🧞)差(🖱)异。您选择了一种略带挑衅(😁)性(🙊)的电影，它破坏了叙事的传(🎽)统(🥑)秩序。您从混沌中出发寻找(🗼)，为(⚡)了将无序变为有序。我也试(🚾)图(⬆)将(🕖)无序变为有序，虽然徒劳，我(🥦)承(🕶)认，但我仍在寻找。我想这就(🏜)是(💔)我们的电影的区别：我的(🍋)电(🌾)影(🎶)较为接近一般意义上的电(🍜)影(🏅)，而您的电影是某种特殊的(🗽)电(🔀)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🔼)说(📩)我(🌕)们做的是同一件事，但您抵(😞)达(🈸)了，而我尚未真正成功过。所(📙)有(💳)人自然地遵循着科学的图(😯)景(🈺)，从混沌出发以建立某种秩(🥃)序(🗻)。这(🛸)“某种秩序”或多或少有些不(🌊)确(🚠)定，人们也或多或少能抵达(🚰)一(🎺)点。有些时候我们做不到，我(🙅)们(📨)抵(🎩)达不了。在《悲哀于我》中，有一(➕)块(🏊)时间被提取了出来，在另一(♎)部(😃)电影里将会是另一块。从一(♍)块(🔲)碎(🐨)片、一张照片出发，我为自(🛸)己(💬)创造一个世界。看到您电影(🔴)的(🐂)一些片段，我想到了皮亚拉(⛔)的(🐝)《梵高》中的时刻，那也是我喜欢(📿)的(🛬)。用简单的词，如内部（interior）和(🦐)外(🉑)部（exterior）——尽管区分它们(🚖)没(👻)有太大意义，我会说皮亚拉(🈲)在(🔬)他(🥕)的《梵高》中停留在外部，但他(🔓)只(📱)谈论内部。在这个意义上，他(💆)更(🛐)接近维斯康蒂的传统。而您(🧛)恰(👃)恰(🦀)相反。您停留在内部。但在电(🛢)影(🏜)中我们无法展示内部，只能(➖)感(😓)受它，但它依然是不可见的(🐖)，否(🤒)则它就不再是内部了。

曼努埃(🥪)尔(🙎)·德·奥利维拉：甚至可(🧥)以(🍍)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🔘)：(🖐)当然。小时候人们说：鸡是(🗣)由(👝)内(📓)部和外部组成的。掀开外部(🥜)，看(🚤)到内部；如果掀开内部，就(🦒)看(😠)到了灵魂。我会说您从背面(🍿)拍(🙅)摄(🍟)内部，尽管您总是从正面拍(🐒)摄(🐮)人物。考虑到这种严谨而有(🚈)强(🧑)度的方式，您电影中让我一(🔹)度(🗞)感到困扰的，是一种幸好还算(😎)人(㊗)性化的不完美，这种不完美(🍡)使(🔠)得您有必要去拍其他电影(🔬)。让(🦋)我困扰的是没有侧面拍摄(👱)的(🈴)镜(😧)头，摄影机离放映机太近了(🥖)。摄(🧞)影机并不是生来就是要与(🤡)放(🎨)映机保持一致的。放映机会(🔒)进(🗻)行(🍰)传输。就像放射科医生拍X光(✋)片(🗨)：他不满足于从正面拍，他(💜)也(🔧)从侧面、背面、对角线拍(🖲)。然(🌵)而在开始时，在放映的那一刻(🎀)，所(🎻)有图像都将是平面的。当然(😒)，我(⚓)们会说这是一个图像，但我(🚹)们(🐫)是和图像打交道的人。这并(💆)不(📽)意(🌟)味着摄影机必须一直移动(🏝)。

这(🙊)就是导致您电影中某些时(🎼)刻(✖)出现“空洞”的原因，也就是那(🏟)些(💟)观(🌘)众——糟糕的观众，如今的(⬜)观(🚠)众——称之为“冗长”的东西(🤚)。我(🍀)不是说我抱怨电影长，甚至(🍩)如(⏪)果一开始我看到有好东西，我(💗)会(🔎)很高兴电影很长。我可以安(🙃)心(🎍)地打个盹，我确信我会找到(🌩)它(🔩)们。这就是我所说的对一部(🤵)电(🚏)影(🐆)进行科学性的讨论。

曼努埃(🐧)尔(👯)·德·奥利维拉：我和您(⭐)一(⛏)样，把摄影机放在我认为它(🚍)必(🌲)须(🤨)在的精确位置。就是这样。为(📳)什(🍯)么那里比这里好？我不知(🎼)道(💄)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🍾)如(🍉)果我们能稍微解释一下为什(📒)么(🏠)就好了。

曼努埃尔·德·奥(😫)利(🃏)维拉：力量来自固定性（(🈷)fixidez）(🥉)。是布列松通过《圣女贞德的(🍋)审(🎅)判(🎩)》教会了我这一点。我们也可(🥪)以(📽)称之为客观性。

让-吕克·戈(🏻)达(🏷)尔：我有种感觉，电影人，无(🚄)论(📵)是(📦)好是坏，都有一个想法，一种(♎)需(🔃)求，然后，好吧，他们寻找有足(🍒)够(🐪)钱的人来实现这种需求。他(🐾)们(🏮)的工作方式就像一个人说：(🎀)今(🐣)晚我想吃肉酱意面。于是他(🔏)看(🅿)看口袋里有多少钱，或者让(📖)妻(🥢)子或朋友做肉酱意面。老实(😶)说(🍲)，我(🌏)一直是反着来的。制片人对(➿)我(😥)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🔨)是(⏫)时候和他拍部电影了。”既然(🖐)我(🥄)们(🥃)不富裕，我们接受，也许我们(🚉)能(🔍)马上拿到钱。然后，签了合同(💞)。再(➰)然后，必须拍这部电影，真不(📸)幸(🎽)！

曼努埃尔·德·奥利维拉：(😈)我(🕥)做的完全相反。我表现得好(🥦)像(💎)合同早已签好一样。我写故(🗄)事(🙅)，预测一切，然后在最后一刻(🕵)，救(🥝)星(🖖)来了，那就是制片人。《亚伯拉(💒)罕(🥗)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🧗)1990）(🍺)的剪辑期间。剪辑师一直跟(😽)我(🛹)谈(🎗)论福楼拜，当然还有《包法利(🥗)夫(👦)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🚽)》是(🍸)不可能的，况且我还是个葡(📟)萄(📦)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🧣)他(🚗)的版本。于是我想，可以做点(🐗)更(🤗)有趣的事：可以问问作家(💁)阿(⬛)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(♋)否(🔈)愿(👥)意基于《包法利夫人》写一部(🤧)小(✈)说，一部我随后就会改编的(🍧)小(🏄)说。她接受了。必须等她写完(🥐)，等(🐓)它(⛩)出版。在此期间，借作家卡米(🥒)洛(🐺)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🐏)五(🍼)周年之际，我拍了《绝望的一(🚚)天(🏠)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🍔)：(🚾)我知道这部电影将会是什(🦍)么(😼)，但我不知道是否能拍成。我(🕶)说(😳)：我知道电影会拍成，但我(🕘)不(🔋)知(🈁)道会是怎样的电影。我不仅(🧐)知(🐺)道某部电影会拍，而且我还(🎦)承(⤴)诺了要拍，这更糟糕。因为我(😦)总(➕)是(😐)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🍟)尔(✍)·德·奥利维拉：这也是(🏥)我(🥨)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(💧)但(🏇)您对我电影的批评是什么？(🕧)就(📔)像美食评论家会说：“这里(❣)的(💑)肉煮过头了，这里的肉还是(🛅)生(😿)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(✅)拉(📎)：(🐱)一部电影不仅仅是我们所(👼)看(🏄)到的图像。图像是符号，声音(💔)是(🍡)其他符号，词语是另外的符(🤔)号(🚕)，它(📃)们又会唤起其他符号，引用(💓)其(🥥)他时代、书籍、电影。如果(💾)我(🧒)们不了解这些符号及其所(⏩)召(👻)唤的东西，我们就无法理解电(🧚)影(🌲)。词语在您的电影中强有力(📓)，它(😹)赋予了电影力量。图像有另(🤫)一(📀)种与词语无关的力量。这很(⛰)美(🍱)妙(💞)。但我距离完全理解您的电(💎)影(🐴)还缺了点什么。电影是一种(🍊)旨(🌺)在拍摄仪式的仪式。您电影(⚫)中(😲)的(🌬)仪式，是那些在镜头间或镜(🌼)头(😨)中穿梭的人。我们并不完全(⬜)了(🏷)解这种仪式的含义，我们遗(🏣)失(🎊)了它们的意义。例如，在《亚伯拉(👠)罕(🈹)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🌬)到(📻)女演员在婚礼当天，在教堂(✒)里(🏹)自己掀起了面纱。如果我们(⛔)不(😙)了(💈)解古代包办婚姻的仪式—(🥕)—(🐘)要求由丈夫掀起妻子的面(㊙)纱(🥋)，第一次展示她的脸，以此确(💫)认(🐃)他(🌉)的幸运或不幸——我们就(😽)无(🦒)法理解她这一举动的放肆(💝)。因(👶)为我的主角知道自己很美(⤵)，她(⏺)可以放肆地掀起面纱：看我(❓)多(🛎)美！如果我们不了解这个仪(🕢)式(🔍)，这场戏的意义就丢失了。我(😥)错(♈)过了您电影中许多仪式的(🔏)含(🔥)义(🚜)。我真希望有人能在我耳边(🐍)悄(🍭)悄向我解释。您在特殊效果(😴)上(🍔)做了很多工作，不断用声音(🆔)、(🕦)词(😨)语、图像进行挑衅。这是您(🎞)的(💺)形式，是另一种形式，无所谓(🧞)好(📩)坏。您做得很好。我更喜欢没(🚋)有(👩)特殊效果的电影。我更喜欢《德(🤫)国(🔟)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(👥)果(🐻)英语说得不好却去看《哈姆(📩)雷(🏵)特》，会失去很多东西，但我们(🔽)依(➿)旧(💀)能分辨它是好是坏。《德国九(🍡)零(🚒)》由许多仪式和晦涩的东西(🐙)构(🕰)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🌽)拉(💱)：(💧)是的，但即便这些符号实际(🖇)上(💒)难以理解，但它们反倒更清(🤽)晰(🎯)、更可见。我喜欢这部电影(🎳)的(🔚)地方，在于符号的清晰性与其(🧦)深(🛡)刻的模糊性相并存。另一方(🛸)面(⏩)，这也是我喜欢电影的原因(👭)：(💚)大量精彩的符号沐浴在无(🐱)需(😼)解(🍌)释的光芒之中。正因如此，我(🌈)才(💤)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🚈)：(🤾)那么，非常感谢。

本次会面由(🧣)热(🌔)拉(🤥)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🚦)初(🏘)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🙅)德(🏅)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🚸)启(🚸)蒙运动核心人物，唯物主义哲(🆖)学(🛸)家、文艺批评家与作家，百(⛅)科(💮)全书派代表，代表作有《拉摩(🔲)的(🐣)侄儿》、《宿命论者雅克和他(⛅)的(📇)主(🎖)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🍣)德(🤖)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(👾)先(🅰)驱、现代主义文学奠基人(⏺)，兼(🌓)具(👆)诗人、艺术评论家与散文(👮)诗(⌛)之祖等多重身份。他的代表(📗)作(😭)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🏧)响(⏩)力的诗集之一。

3、埃利・福尔(🏾)（(🤝)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🤯)论(🌲)家与散文家。他率先关注电(♉)影(🌯)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍎)尚(🗡)等(☝)现代艺术家的评论极具前(🥨)瞻(🚊)性，深刻影响现代艺术批评(⌛)的(🤹)发展方向。

4、安德烈・马尔(🏟)罗(🚕)（(🚫)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🕺)学(👳)家、抵抗运动战士，还担任(🕒)过(🗄)戴高乐时期的文化部长（(📼)1958-1969）(💬)，其作品与行动深度融合了存(🏄)在(🔊)主义哲思与历史使命感。

5、(👜)法(🚭)语单词sortir虽然有“上映、某部(⛑)电(🚷)影推出”的意思，但其核心意(⬜)义(🧡)为(⌚)“出去、离开”，所以戈达尔才(🌗)会(🆑)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🕳)blico在(💝)葡萄牙语中既可指广义的(🐠)“公(💹)众(😫)”，也可以指“观众“，对应英语中(😜)的(🈲)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🕍)ne Delacroix，1798-1863）(🛵)，19世纪法国浪漫主义画派的(🚿)领(😾)袖与核心人物，代表作有《自由(♉)引(🎲)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🍊)视(🌂)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🐳)丽(🔶)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🕜)影(🆚)导(🎽)演、视频艺术家，戈达尔晚(🧗)年(🥄)的生活伴侣与合作者。她与(🦅)戈(🦍)达尔共同创立制作公司，并(🥉)与(🍰)其(🧤)联合执导了《第二号》（1975）、(🚦)《芳(🕘)名卡门》（1983）等多部作品，深(🤵)刻(🌥)影响了戈达尔后期创作中(📽)私(😥)密对话与家庭影像的风格转(🗣)向(🔨)。她本人亦是一位独立的创(✳)作(🌄)者，其作品以哲学思辨探索(🥛)两(♉)性关系、语言与日常的诗(🔁)意(😍)。

9、(♋)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🍅)、(✉)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🖋)rité(🦍)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🐧)的(🉑)开(⭐)创者，代表作有《夏日纪事》（(🖇)1961）(🆚)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(⛺)跨(📌)学科实践深刻影响了纪录(🌥)片(⌚)与视觉人类学发展。

10、奥利维(🔆)拉(💓)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🎿)及(🌤)盲人乞讨募捐，此处为双关(🐂)。

11、(🤖)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏈)，法(🤚)国(🖇)国宝级演员、制片人、导(🤥)演(📆)与跨界企业家，是法国电影(🍋)黄(🐱)金时代的标志性人物。

12、克(🛴)劳(🧛)德(🥟)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🌁)潮(🐪)的先驱导演之一，与特吕弗(🔧)、(💰)戈达尔、侯麦和里维特并(🚢)称(😠) "新浪潮五虎将"，以中产阶级悬(👐)疑(🗣)惊悚片和冷峻的社会批判(🤕)视(💡)角闻名。由他执导的《包法利(🔄)夫(✉)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📍)Isabelle Huppert）(🏸)主(🕊)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(⬛)斯(🦆)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🖤)葡(🥦)萄牙最具影响力的浪漫主(🏳)义(🏈)小(🤲)说家、剧作家与文学评论(🚳)家(⏰)。