文(👌) / 让(❇)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🤩)尔(🛄)·(🦈)德(😤)·奥利维拉

（本文由(🆎)Gemini AI翻(🏸)译(🌻)，再(🔗)经(🔒)过了人工的逐句校对(🌶)与(♎)润(📂)色(🎍)，并添加了一些必要的(🐼)注(⚓)释(🌈)。由(🎥)于并未找到法语原文(🤓)，本(📵)文(🚡)翻(🦅)译(🐫)同时比照了西班牙语(☔)和(🔦)葡(🎎)萄(🖼)牙语译文。）

1993年9月，曼努(📪)埃(🈷)尔(🦏)·(🥔)德·奥利维拉的《亚伯(🚫)拉(🌀)罕(📅)山(♓)谷(🛄)》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔝)戈(🎳)达(🏥)尔(🐥)的(👁)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(💤)同(📠)时(🤕)在(🆖)巴黎的银幕上映。借此(♑)契(📤)机(🏳)，戈(🌆)达尔提议与奥利维拉(👑)会(🗳)面(👿)，旨(🍒)在(🌦)就这两部影片展开一(🕖)场(🎹)“科(🔧)学(🎩)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(📃)·(🎶)戈(🧘)达(🥜)尔：没问题，巨大的声(🍷)响(🍅)是(📜)我(⌚)对(🏃)公众做出的唯一妥协(🆎)。您(🧥)知(👽)道(💄)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🔌)“批(🐡)评(👀)”的(🦊)定义吗？“批评就像溃(🥡)败(🦏)军(💥)队(🕚)里(😨)的士兵，他开了小差(🛷)，投(🍇)奔(✴)了(👠)敌(🤟)营。谁是敌人？是公众(💙)。”

曼(🥧)努(🚱)埃(🗻)尔·德·奥利维拉：(➰)那(😜)您(🍑)呢(📣)，您知道伯格曼是怎么(🚃)评(🤱)价(🤨)影(🏙)评(📰)人的吗？“某些影评人(😝)在(🐉)我(🔘)看(👪)来就像是在试图教我(🏦)们(🐝)如(💷)何(🕒)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🤵)戈(🏸)达(🗻)尔(🎿)：(🍧)我请求让我以评论家(🦓)的(😈)身(😘)份(💑)展开这次对话。与其扮(🏗)演(🍝)“作(🥫)者(🥖)”，我更愿意去见某个人(⚽)，谈(🍌)论(🎒)他(💌)的(🌨)电影，或许偶尔也让(🌁)那(🎾)个(🐑)人(🤧)谈(💻)谈我的电影。如果这能(💪)从(🐆)宣(🍯)传(👉)角度对两部影片有所(🧖)助(🌉)益(🧞)，那(🎯)我们就这么做吧。电影(🍮)是(🍱)对(🚦)现(⚽)实(💄)的一种批判，从这个角(🍉)度(🚳)看(😕)，我(🛰)是非常传统的；而且(🔶)作(👽)为(🦇)一(💙)名用法语拍摄的电影(🚬)人(👞)，我(🕥)始(🛃)终(➗)带有对电影的批判态(🍷)度(👟)。一(🈵)直(🕎)以来，法国的伟大之处(🦉)之(🤥)一(🗂)在(🌠)于拥有批判性的视点(🦅)，即(🍅)便(🛹)这(📱)个(💾)国家对此一无所知(🗓)。从(📇)狄(⛑)德(🤶)罗(🔅)[1]开始，所有的艺术评论(🔃)家(🎈)都(🐾)是(🦅)法国人，经过波德莱尔(🌻)[2]、(🐉)埃(👨)利(👕)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🧚)是(🤐)说(⛰)，无(🏩)论(🕢)是不是作家，他们都是(✋)有(🧀)“风(🔎)格(🏀)”（style）的人。糟糕的评论(💔)家(🧓)没(📒)有(🌌)风格。美国只有两个影(💳)评(🛰)人(👫)：(📿)詹(🥠)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🔈)长(🗨)久(💺)以(🛳)来被忽视的）来自圣(🥜)地(🚩)亚(👶)哥(😹)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🙃)然(📜)我(🚿)们(😥)的(🔂)电影同时上映，我想(⛰)提(🌈)出(🔼)第(🚛)一(🐶)个问题：我们要如何(🛅)理(❤)解(🚝)“上(🚓)映”（sortir）一部电影[5]？为(🐎)什(🤡)么(🍏)要(🔹)让电影“上映”？我们在(🦑)让(💣)它(🤠)们(😵)“进(🌒)入”这里或那里时遇到(🤢)了(⛳)很(📷)多(🈺)困难，然后还有些人没(😆)做(🥨)什(🚔)么(🌪)大事，但无论如何，他们(🍊)还(😇)是(🤱)做(💟)了(📺)必要的事来把它们“推(🏑)出(🎿)去(👀)”（(👣)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🏝)利(🤧)维(💋)拉(👐)：在葡萄牙语里我们(🔇)不(📭)用(🍇)同(💌)一(🆕)个词，因此也就没有(🎤)这(🏵)种(📶)双(🍽)关(🌴)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🥉)出(🎍)去(📴)/上(🚘)映）。不过，这是个困扰(❣)我(👴)的(🦑)问(📫)题。我之所以感到困扰(👤)，是(📤)因(💫)为(👑)对(🏤)我来说，必须先展示电(🕎)影(🚑)，然(💈)而(🥫)，在针对电影的评论完(🔍)成(🍠)之(🚎)前(📟)，电影并未完成。一个好(👡)的(🖌)、(⏪)聪(🕯)明(💺)的、专注的、敏感的(🤟)评(👏)论(🌀)家(🌸)，是观众的代表，他去寻(🌧)找(🌚)那(🕤)部(👐)在我看来——即便我(🔒)已(🍣)经(🐐)拍(🏐)完(😚)了——尚不存在的(✈)电(👾)影(❎)，他(🥃)要(🍚)去完成它。观影者与银(😁)幕(🌲)之(🐒)间(👓)的动态关系实际上是(🚙)至(😟)关(🥚)重(🥘)要的，它是电影的一部(✏)分(❇)。我(😹)说(🆕)的(🐆)是观影者（espectador），不是观(🤛)众(🌴)（(😙)pú(🚉)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🔳)，是(👗)非个人的。

让-吕克·戈达尔(📫)：(💞)观(🐴)众是现存的观影者，是被商(🏆)业(🎹)化了的观影者，是买了票的(🌇)观(🐐)影者，他变成了观众。然而，他(🏽)身(🗿)上(🐽)仍有一部分保留着观影者(😑)的(😳)特质，就像读者一样。如果我(🚩)们(🧙)谈论的是一部电影，我们会(😯)说(🐫)观影者是剧本，而观众则是观(😞)影(👺)者的实现（realización），是他的场(👗)面(🔴)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😂)自(🐺)己：如果电影没人看——(📦)我(🥣)的(🤸)许多电影都没人看，或者被(🚜)误(🛂)读，甚至连我自己也……我(📣)想(🎖)我们是为了一两个人拍电(💘)影(🛒)的(😵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌠)：(💁)但这就足够了。

让-吕克·戈(🏟)达(😄)尔：当然。但我还是想回到(🍙)“上(😥)映(🚳)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(💢)文(🥤)字游戏。应该有一些小词典(💅)，告(🤵)诉我们每种语言中电影的(🥈)技(🕌)术术语。例如，我们在影院看(🚿)到(🏤)的(😺)电影拷贝，带有图像和声音(🎑)的(🔊)拷贝，在法语中被称为“标准(🌦)拷(🚧)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🐫)利(🐐)维(🀄)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🔣)贝(❌)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(⛽)尔(🚢)：英语里叫“声画合成拷贝(🦒)”（(🍦)married print）(🚦)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🌨)。我(🐩)坚持要在词汇上较真，因为(🍃)例(🎩)如俄国人对纪录片和剧情(🥌)片(🏺)的区分就与我们不同。他们(🔉)把(🛶)有(📧)演员的电影称为“扮演的电(🏨)影(🦋)”，而纪录片——不一定没有(💃)演(🎌)员——被称为“非扮演的电(🖊)影(♒)”。甚(〽)至“图像”（image）这个词本身：(🕙)对(📦)美国人来说，它没什么大不(🤲)了(🔔)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🥎)。他(🔒)们(😨)甚至没有一个词来指代电(👌)视(🎸)，他们突然变得非常商业化(🏆)，他(💨)们说“network”（网络）。如果我们对(✈)语(🖇)言如此不加注意，那么当人(📰)们(🧡)说(🦒)一部电影“上映/出去”时，我们(🆔)会(🔨)产生一种错觉：是某种东(🏭)西(🐿)真的出去了，还是我们把它(🏹)弄(🎵)出(🌰)去了？

曼努埃尔·德·奥(🍯)利(🍚)维拉：我会用“出来/出生”（(😶)sair）(🌊)这个词，就像说“和一个女人(🎲)出(🧚)去(🔵)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(😩)意(👾)味着“带她去床上”。

让-吕克·(👉)戈(🚕)达尔：如今，对于好电影来(🛫)说(🛍)，“上映”（sortie）已经变成了一个(😊)“出(🍠)口(㊙)在这边”的指示，这是一种摆(🍰)脱(🐒)它们的方式。

曼努埃尔·德(🕹)·(🤥)奥利维拉：我们的电影也(🍵)变(🍨)成(🎆)了电影节电影。电影节的作(🕣)用(👉)是向多样化的公众展示电(🛎)影(🔯)的多样性。它是不同电影人(🎾)、(🐭)国(🏀)家、习俗的一种对照。仅此(👭)而(👅)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🚧)·(🦆)戈达尔：我想您描述的是(🥏)一(😼)个过去的时代，而我见证了(🤷)它(☕)的(🍵)终结。我以为那是开始，其实(👻)那(🐸)是终结。那是一个电影节确(🌧)实(💸)能帮助人们相遇、讨论电(🥦)影(🤤)、(🐚)讨论任何想讨论之事的时(🎷)代(🐞)。一切都变了，电影也变了。现(🍗)在(🐜)，电影人抱怨他们的孤独，但(🤺)他(🤶)们(🐈)不再交谈，不再讨论，这是他(🎄)们(🔊)的错。今天，电影节越来越多(🍭)。无(🤜)论是强者还是弱者，每个人(🙍)都(🧔)在各自利用自己能利用的(🚓)东(💌)西(🚔)。但在我看来，总体而言，举办(🍖)电(🕍)影节是为了延续一种对媒(🥛)体(🚲)或电视而言很重要的“电影(🍗)观(🏬)念(👜)”，一种关于电影神话的观念(💻)，这(👣)种神话曼努埃尔（指奥利(🚳)维(🛩)拉——编者注）经历了一(✳)整(👫)个(🥠)世纪，而我只经历了后三分(🍍)之(🥛)二。也许您能感觉到20年代（(🆚)那(🗒)时没有电影节）与今天之(📎)间(✳)的差异？

曼努埃尔·德·(😟)奥(🥀)利(🎬)维拉：新现象是电影资料(📕)馆(🤖)（cinematecas），不是作为机构，因为那(📧)早(🧝)就存在，而是因为有越来越(🕸)多(😗)的(👩)观众——比如在里斯本—(🕧)—(🍹)去资料馆看那些没进院线(🎒)的(🔊)电影。这很有趣，因为你必须(🐕)真(🕦)的(🥙)热爱电影才会去电影俱乐(➿)部(🏗)或资料馆看片……

让-吕克(😠)·(🚎)戈达尔：关于相遇与对话(🆑)的(🎚)故事……这就是我想对您(🥑)说(🏷)的(👇)：作为评论家，我不指望别(🈚)人(🚑)对我说好话，我不想人们对(🔐)我(🌓)说或写：“您的电影太残暴(👆)了(💼)，太(🍓)棒了，太天才了，太非凡了！”那(📪)时(❌)我会问他们：“好吧，那到底(🕰)哪(🐳)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🗣)！”，他(🎰)们(🌷)甚至没有词汇，只是重复：(🤳)“它(🏐)是非凡的！”然而如果他们对(🎦)我(⬆)说这真的很丑，这里有错误(⏯)，那(📨)我就会想，或许对话是可能(🍢)的(🖱)：(🛸)你能告诉我有错误的都在(🔓)哪(🏼)里吗？这证明了今天的评(💄)论(🕦)家不再想交谈，而电影人也(🐠)不(🌵)想(📶)被批评。而我，作为一个评论(🔪)家(🧕)出身的人，我只需要别人告(🕷)诉(🦑)我：这行不通。您是否感觉(🐚)到(🔽)需(👚)要别人告诉您这不好？这(💦)会(🐼)困扰您吗？因为我对您电(🏷)影(🍒)中行不通的地方有些话要(🔀)说(😶)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(💧)·(〽)德(👧)·奥利维拉：“当我拿自己(👵)与(🕊)人相较，我会感到骄傲；当(🐡)别(📔)人来评价我，我会感到谦卑(🐀)。”这(➖)是(🔺)您电影里的一句话，非常美(😢)。

让(🗂)-吕克·戈达尔：那是圣人(🔙)说(🍵)的，或者是诚实的人说的。

曼(🚇)努(⛔)埃(🥣)尔·德·奥利维拉：我是(🥤)个(🔻)悲观主义者。当有人告诉我(🐇)我(🔡)的电影里有什么行不通时(🐯)，我(🌠)会受影响。不过，我想我已经(🎦)麻(🧕)木(🐌)很久了。但这取决于他们触(🛺)碰(😂)哪里。如果我拳头上有个伤(🆔)口(💬)，但有人碰了碰我的二头肌(🤟)，我(🚶)就(🅰)会没什么感觉。但如果那个(🏄)人(📋)把手指戳进伤口里，那我就(🚷)会(🎺)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(📛)须(🚃)懂(🛁)得区分什么是好的，什么是(😙)坏(💕)的。这不仅仅是说出我们的(🔕)感(🐙)受，而是对电影进行技术性(🏆)或(🏠)科学性的批评。只有新浪潮(🏛)这(🛂)么(🐟)做过。以前谁会说：这个移(🐨)动(👏)镜头是好的，我们觉得它好(🗿)是(🕛)因为这个，相对于另一个我(😌)们(🚤)觉(🕚)得坏的镜头而言？或者：(🈯)这(🔗)段对白是好的，相比之下那(🧣)段(🌟)对白是坏的。今天，这完全丢(🕘)失(🔊)了(🤶)。“作者”的概念变得如此重要(😜)，以(🆎)至于连副导演都不敢对你(🍆)说(📌)。唯一有时敢说的人，唯一我(⚪)能(🧓)与之维持一种奇怪的艺术(🧡)关(🧛)系(🗄)的人，是制片人。因为制片人(⛹)投(🕸)了钱，或者至少他拿别人的(🗣)钱(🍦)去冒险，所以以这种风险的(💷)名(🤦)义(🍚)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🉑)不(🤭)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🐏)考(🅾)。至少，这提供了一种反思的(⛏)可(💞)能(👈)性，让我能更好地站稳脚跟(🐥)。如(🥇)果说今天的科学家如此强(🌕)大(🥈)，那是因为他们是唯一还在(🆒)互(💋)相批评的人。一位天文学家(💚)说(💵)：(👱)“我看到了月食，我把它拍下(🔳)来(🈶)了。”另一位说：“给我看看。”他(📦)看(🌽)了之后断言：“但这明明是(🎿)月(💢)亮(📡)！你说什么月食？”另一位说(🔅)：(😏)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🏋)他(💡)会重新开始。在艺术中，在艺(📂)术(🦅)批(📩)评中，例如波德莱尔和德拉(⏭)克(☔)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🥁)对(👍)抗时刻。否则，就无法前进。这(🐺)是(📹)我唯一需要的：批评。但我(🔈)甚(😇)至(🕜)得不到它。

曼努埃尔·德·(💺)奥(💙)利维拉：我需要的更多是(⛺)拍(📻)电影的手段。我永远不知道(🚽)电(🌖)影(🦃)会变成什么样。我有分镜脚(📖)本(🧛)（découpage），我有演员，我有布景(🎢)，但(🍧)我从未拥有电影。在拍摄期(🐬)间(🤠)，“执(👅)导工作”（realización）在时时刻刻(🤸)地(⌚)改变着那团“星云”的整体构(🔉)造(💮)。具体的东西只有在我看样(🌏)片(➗)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎌)讨(🧗)厌(💽)看样片，我总是感到绝望。

让(🤐)-吕(🚺)克·戈达尔：我想我们都(💯)是(🤲)这样。只有希区柯克在看样(🈂)片(⛷)时(🎹)是高兴的。所以，作为评论家(🤟)，这(💜)就是我想对您的电影说的(🏄)话(💏)：起初我随着电影（指《亚(🤖)伯(👩)拉(🚃)罕山谷》——译者注）行进(🍴)，但(🎂)在某一刻我跳脱了出来，开(❣)始(🦖)思考别的事情。我想：啊，这(🕢)里(🏥)没那么好了，然后，与此同时(💰)，我(🏸)在(🌹)做梦，我想着引力（gravitación），想(🌚)着(🤚)牛顿。后来我醒了，回到了自(😆)我(🐛)意识当中，而就在那一刻，电(🤪)影(⏲)里(🚶)有人说出了“引力”这个词。于(♎)是(📤)我对自己说：最终，这部电(🎑)影(💗)是好的，我必须重看一遍。

曼(🗼)努(🧜)埃(🌔)尔·德·奥利维拉：的确(🎞)，这(🛅)就是电影的主题：引力与(🕗)万(🚤)有引力定律。

让-吕克·戈达(🌧)尔(🍑)：从更科学、更技术的角(🖥)度(🤶)来(⚡)看，如果我是您电影的副导(🕙)演(🎱)，我会对您说：“您确定吗，或(🚥)者(🏳)您能更好地向我解释一下(🐨)，以(🚤)便(🔦)我能帮助您，为什么您选择(🧞)这(🚸)位女演员来演年轻时的艾(🤸)玛(🍕)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(💵)选(⤵)择(🍭)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(👡)不(🍹)同？这是故意的吗？”这便(🔠)是(✌)我的批评：第二位女演员(🦐)不(🕛)如第一位，或者至少，当第二(🚬)位(🗨)女(📖)演员出现时，电影下坠了，这(👴)就(😾)是引力。然后它又升起来了(🔡)。

曼(🎻)努埃尔·德·奥利维拉：(🏓)答(📵)案(🚪)很简单：起初，我是为第二(🐱)位(🍹)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🏟)写(🐸)的这部电影。这个女人当时(㊗)处(👍)于(🏔)危机和抑郁状态。我的制片(✝)人(🔐)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🧐)服(🐢)我不要选她。在我改编的那(❎)本(🤺)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐒)斯(🈺)的(👕)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🏺)常(♒)美的话，说艾玛的头发“像一(🐋)滩(😥)黑墨水一样落在她毛衣的(🤬)背(📝)上(💵)”。为了拍摄这句话，我要求改(✖)变(🏀)莱奥诺·西尔韦拉的发色(❄)，她(😒)是金发。她对此感到很受伤(🌽)。那(👵)场(🐕)戏拍得很糟。于是，不得不找(🕎)另(🆖)一位女演员来演青少年的(🌽)艾(👺)玛。这就是对您技术性批评(🥌)的(🛏)技术性回答。我想补充一点(🏥)，电(⌛)影(🎡)总是伴随着“偶然”和运气。正(🙊)是(🐻)这些使我振奋：所有那些(➰)在(💫)实现过程中涌现的小事件(🍄)。这(🈹)是(📒)一种我不太理解的现象，它(🎠)既(🚈)可能导致最坏的结果，也可(🙇)能(🔆)导致最好的结果。没有一部(🈲)电(🗑)影(🤚)是不靠运气的。它是一种创(🎪)造(🕳)，一部电影是一个人的构想(💬)，很(💋)难进入其中。

让-吕克·戈达(🌤)尔(🤧)：创造可以被准备吗？

曼(〰)努(✨)埃(⏭)尔·德·奥利维拉：可以(🚠)准(🍂)备，但不能修复（reparada）。就像生(🗯)活(🚮)。事物就在那里，等着我们去(📗)拍(❓)摄(🛺)。您想修复什么？饥饿、在(🥤)非(🤕)洲死去的孩子，是的，这很重(📦)要(🛌)，值得修复，需要尽可能广泛(🥖)的(🍒)公(💤)众。但一部电影不是，它是一(🐺)团(🐞)巨大的混乱，我因此在我自(🤓)己(😞)面前感到渺小。话虽如此，我(❎)接(🌰)受您关于您“离开”我的电影(⏪)又(🚕)“回(🚾)来”的批评：必须非常敏感(🧢)才(🕰)能进出电影而不迷失。的确(✊)，这(📠)就是引力定律。

让-吕克·戈(🚀)达(💨)尔(🛳)：我非常谦虚地认为，新浪(🌺)潮(🐇)的人是从博物馆出发做电(🔍)影(🌖)的。我们发现了电影资料馆(🔬)。我(📊)们(😌)在那里出生。当然，我们小时(👞)候(🦋)看过卓别林，但没人会在四(🧓)岁(🛠)时说，看了《救火员》后我要拍(🍎)电(🕵)影。所以我脑子里总有一个(♓)参(🛁)照(🌝)系。因此我认为作品比人更(🔈)重(😖)要。这并非对每个人来说都(🐢)那(🐔)么显而易见。女人的作品是(💚)庇(🥗)护(💱)男人。而男人，为了处于相对(🥋)平(🈚)等的地位，所能做的一切就(🍺)是(🐯)制造作品：绘画、文学或(🦓)政(🍷)治(🃏)、战争、失业、贸易。归根(🥓)结(🎥)底，我对“人”（这里戈达尔专(🛴)指(🐴)作为创作者的人——译者(🤙)注(🗄)）不怎么感兴趣。我对曼努(♐)埃(🔷)尔(🈂)·德·奥利维拉这个“人”不(🚇)怎(💦)么感兴趣。如果我们住在同(💝)一(🍘)个城市，比邻而居，我想我也(💩)不(🐷)会(🎊)比现在更多地见到您。当然(📿)，见(🖋)面时我们会更好地谈论电(⛪)影(⚾)，但也仅此而已。如今让我震(🖲)惊(😪)的(🗳)是，媒体对“个性”这一概念的(🛠)开(🔭)发远甚于对“人”的开发。人在(⛽)作(🧔)品中，作品在人中。有些人不(🐵)创(📊)作作品，而是创作生活，尤其(🦊)是(♊)女(⛳)人，这本身就是一件作品。男(👭)人(📙)被迫创作作品，因为他们通(🐿)常(💎)什么都不做。我常像布努埃(😵)尔(🎩)那(🎪)样说，电影对我来说是最重(📒)要(💾)的。但如果把一个孩子的生(🚪)命(🎟)和一部电影的上映放在一(🏣)起(🌄)权(🏥)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🌌)子(🌊)优先于电影。

曼努埃尔·德(🍦)·(🔜)奥利维拉：自然如此。从这(💌)个(✒)角度看，我也断言艺术没那(🐊)么(👍)重(📛)要。

让-吕克·戈达尔：但既(📕)然(🏉)如此，如果不那么重要，那就(🏇)不(🛄)必做了。女人们更合乎逻辑(💜)，她(🖥)们(🍔)在生活中做这事。我不确定(😔)能(⛓)否如此轻易地说艺术不重(📳)要(🐊)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🚎)许(🌈)多(📂)孩子死去时。这是否意味着(🍖)我(💟)们让艺术活得太久，而牺牲(✝)了(🗼)孩子？

曼努埃尔·德·奥(😎)利(⛵)维拉：艺术不是艺术家。艺(🌜)术(➗)家(🎌)，艺术家的位置，是人类的虚(😣)荣(🕓)。那种表达世界观的方式，说(🕊)“这(🚻)个，这个，这个，这个行不通”，是(🏮)一(🍅)种(🥣)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🌠)术(🏩)比艺术家更崇高、更有趣(📝)。一(🌠)部电影总是比电影人更聪(🔌)明(👏)，正(🦈)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🌇)或(😬)艺术家走出来展示自己的(🏰)那(😖)种方式，仅仅表明了他的虚(😚)荣(🎅)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🎽)孩(🌥)子(👰)的态度：“看，妈妈，我画了一(👩)幅(🔱)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(😬)拉(🍥)：是的，当然，但这幅画通常(➡)也(🎹)很(📗)漂亮。艺术与艺术家之间的(🦋)这(🔷)种差异，也是历史与艺术之(⛓)间(📨)的差异。历史展示了民族、(🐾)文(🖲)明(🕶)、情感、趣味的演变。艺术(🍊)展(🚠)示了这些演变中的实体。我(👓)们(🛀)都有责任，尽管作为导演我(🍸)什(🚨)么也做不了。作为导演我只(📽)能(😇)做(🦐)一件事，就是拍电影。仅此而(🚞)已(🔳)。然而，艺术家在创作的那一(🛣)刻(⬜)总是对的。那是他们的虚构(♊)，是(💝)他(🦗)们的内在化。

让-吕克·戈达(💛)尔(🎬)：啊，我不这么认为，一切都(📗)在(🎂)外面。

曼努埃尔·德·奥利(👇)维(🌽)拉(🤤)：是的，在那之前（是这样(🥎)）(🖼)。但之后，一切都会进入脑海(🖕)中(🕉)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🍥)于(🏅)我》，我像一块海绵一样面对电(🕶)影(🏁)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🌯)戈(🚪)达尔：我不确定这是个好(🐝)比(😝)喻。当然，电影有其奇观性和(🤷)诗(🐢)意(⛲)的一面，这是电影的深层使(🕢)命(🏪)。但这一使命只有在最初进(⚪)行(🕷)了实验、验证和劳动——(📷)我(🥢)们(🐟)可以称之为电影的纪录片(🥓)层(🐶)面——之后才能实现。伟大(📊)的(🥑)艺术家身上都有这一点，您(🏇)、(🧞)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🤖)埃(😓)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🐭)卡(🌔)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(👦)（(👌)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🧞)都(🤴)有(🥘)，我有时也有。以爱森斯坦为(🗻)例(🚙)，没有比爱森斯坦更抽象、(🐬)更(🤞)风格家或更风格化的人了(⏮)。然(🐰)而(💏)，如果今天我们要展示十月(🕵)革(📆)命的镜头，我们不会在当时(🏟)的(🤝)新闻片里找，新闻片使用的(📎)是(♑)爱森斯坦关于十月革命的影(⬇)像(🖌)，那完全是被调度（mise en scène）出(✝)来(📬)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🐓)摄(🍂)《北方的纳努克》的相关叙述(🎭)时(✈)，我(🕵)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🧖)斯(🚱)基摩人，和他们吵架，强迫他(🛀)们(🐮)每天去捕鱼（即使他们不(💌)想(🐢)去(🙏)）。总之，他和他们组成了一(❣)个(🍚)电影摄制组，并变成了一位(✈)了(🥠)不起的人类学家。因此，这里(😬)存(😽)在着整全的纪录片层面。在今(🔀)天(🌁)，这种方式——即使不能完(🐞)美(😸)了解电影史，也至少对其有(🎎)所(👏)感觉的方式——对许多人(🙅)来(👋)说(🌡)已经遗失了。必须拥有这种(📒)对(🖲)电影史的感觉，有点像乔伊(📱)斯(😯)，他对文学史有着深刻的感(👫)觉(🗄)，他(📍)知道当他写下一个句子时(🅿)，其(😬)中有些词是在拉丁语时代(🐇)发(🥪)明的，有些是在中世纪，而他(🧡)，乔(⛑)伊斯，在写下这个词的时刻，通(🏑)常(🈁)背负着所有的精神重担和(🗞)他(🛺)所感知到的所有过去，正处(⛺)于(🐂)文学的现代，处于其成熟期(😙)。在(🍼)电(⬜)影中，很快，在世界所接受的(🔹)美(🏜)国影响下，部分纪录片式的(🍞)工(🤽)作被抛弃了。我们立刻走向(🐦)了(🤬)奇(😢)观，而这只不过是最终的使(🌖)命(🍼)，是电影的弥撒。在今天的电(🛠)影(🛑)中，人们举行弥撒，却不进行(🕎)祈(🤮)祷。伟大的艺术家，诚实的艺术(🕕)家(🐒)，首先进行他们的祈祷，然后(🌴)才(🐫)是弥撒，面对或多或少忠实(🤙)的(✌)公众。美国人规范了弥撒。对(🙀)他(💄)们(❗)来说，在弥撒中重要的是募(🦇)捐(🌞)（quête）：一场成功的弥撒(⚡)就(💅)是教堂里座无虚席、募捐(💂)数(🥍)额(💨)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🌡)·(🖥)奥利维拉：募捐（quête）是(🥉)我(🖇)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🗜)·(🐩)戈达尔：我不募捐（quête），我(🥦)只(🍠)调查（enquête），我专注于做一(🎑)名(🔁)预审法官。我审理投诉。批评(🈲)应(⚡)该通过祈祷来表达，而不是(🗂)通(🚷)过(🐥)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🚁)说(👬)。或者只能说：“美丽的演出(🃏)，宏(🧞)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🕺)，就(⏱)像(😸)运动员的训练、钢琴家的(🐹)音(😀)阶练习一样。当人们进行批(🔩)评(🏫)时，应当批评那些音阶以及(🆚)这(⛩)些音阶所能带来的效果。

曼努(😑)埃(🕵)尔·德·奥利维拉：奇观(👪)和(😶)弥撒我不感兴趣。重要的是(🔚)行(🤳)动的欲望。您想拍电影，我想(🏰)拍(🛢)电(👛)影，就像此刻我想撒尿一样(🐋)。伯(🆙)格曼说：“我拍电影的方式(🕑)就(🍆)像某些英国人独自去森林(🗾)打(🍑)猎(👠)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(👗)。但(🤡)每天早上他们都会刮胡子(➕)，纯(🐣)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🔗)。必(⬅)须反思这一点，关于欲望。它就(🧟)在(🤦)人心里，就像一个画家画着(🌔)没(🔤)人看的画，但他不会停下。欲(🕡)望(🆑)就像独自绽放于原始森林(🌜)中(🍶)心(🎀)的绝美花朵，它凝聚着对果(🔹)实(💧)的向往，为了自己，也依靠自(💫)己(🎡)。如果遇到一道注视着它、(🐳)并(👲)发(🤚)现它的美丽的目光，它便会(🏥)绽(🎆)放光采，她的美丽会变得引(🕴)人(🚮)注目、脱颖而出。但这样的(🐁)目(🗺)光往往来得太迟，人们为了抢(🍌)占(📞)土地，已经烧毁并铲平了森(⛱)林(🔯)。在您和我之间，有许多差异(💎)，这(😏)是幸事。语言、国家、文化(🏰)的(🍻)差(🆙)异。您选择了一种略带挑衅(😾)性(👵)的电影，它破坏了叙事的传(🍛)统(🈳)秩序。您从混沌中出发寻找(🐸)，为(🎄)了(🔫)将无序变为有序。我也试图(🆑)将(♑)无序变为有序，虽然徒劳，我(〽)承(🔓)认，但我仍在寻找。我想这就(🥨)是(🕶)我们的电影的区别：我的电(🛷)影(🐲)较为接近一般意义上的电(🗻)影(🐤)，而您的电影是某种特殊的(👵)电(🥘)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🍁)说(🔰)我(🌼)们做的是同一件事，但您抵(🕯)达(🐻)了，而我尚未真正成功过。所(🌖)有(🛣)人自然地遵循着科学的图(🏄)景(🚅)，从(😵)混沌出发以建立某种秩序(👚)。这(♏)“某种秩序”或多或少有些不(🐕)确(🕑)定，人们也或多或少能抵达(🌻)一(📵)点。有些时候我们做不到，我们(🥣)抵(👬)达不了。在《悲哀于我》中，有一(⏩)块(🏿)时间被提取了出来，在另一(📼)部(😮)电影里将会是另一块。从一(🕒)块(🐏)碎(💀)片、一张照片出发，我为自(🤟)己(🍰)创造一个世界。看到您电影(🚠)的(📵)一些片段，我想到了皮亚拉(👶)的(🈁)《梵(🗻)高》中的时刻，那也是我喜欢(🦉)的(🍺)。用简单的词，如内部（interior）和(🌃)外(🥅)部（exterior）——尽管区分它们(🎚)没(🛵)有太大意义，我会说皮亚拉在(⏪)他(🛢)的《梵高》中停留在外部，但他(🎡)只(☔)谈论内部。在这个意义上，他(👜)更(😻)接近维斯康蒂的传统。而您(🕸)恰(📳)恰(🗝)相反。您停留在内部。但在电(🔯)影(🚭)中我们无法展示内部，只能(🍞)感(🤨)受它，但它依然是不可见的(🏓)，否(⏯)则(📤)它就不再是内部了。

曼努埃(🔳)尔(👎)·德·奥利维拉：甚至可(🐚)以(🥅)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🧟)：(🐢)当然。小时候人们说：鸡是由(🦉)内(👓)部和外部组成的。掀开外部(❗)，看(⤵)到内部；如果掀开内部，就(👷)看(📈)到了灵魂。我会说您从背面(😯)拍(♋)摄(🖕)内部，尽管您总是从正面拍(♍)摄(🌜)人物。考虑到这种严谨而有(🍫)强(🐧)度的方式，您电影中让我一(🍯)度(😔)感(✨)到困扰的，是一种幸好还算(🎤)人(🕴)性化的不完美，这种不完美(📀)使(🏾)得您有必要去拍其他电影(💀)。让(🎂)我困扰的是没有侧面拍摄的(🏦)镜(🔊)头，摄影机离放映机太近了(📋)。摄(🏟)影机并不是生来就是要与(🧐)放(⚽)映机保持一致的。放映机会(💊)进(🍞)行(🍆)传输。就像放射科医生拍X光(🎡)片(📱)：他不满足于从正面拍，他(🎷)也(💆)从侧面、背面、对角线拍(🍿)。然(🐼)而(🔉)在开始时，在放映的那一刻(📊)，所(🔜)有图像都将是平面的。当然(🍹)，我(❎)们会说这是一个图像，但我(🐽)们(🧤)是和图像打交道的人。这并不(🥢)意(🏫)味着摄影机必须一直移动(🆔)。

这(🔮)就是导致您电影中某些时(🈷)刻(♌)出现“空洞”的原因，也就是那(👝)些(🥣)观(🔐)众——糟糕的观众，如今的(🗽)观(🌭)众——称之为“冗长”的东西(👫)。我(😧)不是说我抱怨电影长，甚至(🥅)如(🎰)果(🧤)一开始我看到有好东西，我(🏁)会(🚷)很高兴电影很长。我可以安(🔣)心(⛽)地打个盹，我确信我会找到(🕟)它(💳)们。这就是我所说的对一部电(🤛)影(🐵)进行科学性的讨论。

曼努埃(📧)尔(💝)·德·奥利维拉：我和您(🚟)一(😛)样，把摄影机放在我认为它(🈷)必(😾)须(☕)在的精确位置。就是这样。为(👙)什(🥥)么那里比这里好？我不知(🍬)道(💒)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🕔)如(🚘)果(🤛)我们能稍微解释一下为什(👘)么(🔋)就好了。

曼努埃尔·德·奥(⛹)利(🦄)维拉：力量来自固定性（(🍡)fixidez）(✅)。是布列松通过《圣女贞德的审(🌰)判(🧚)》教会了我这一点。我们也可(🚾)以(🤾)称之为客观性。

让-吕克·戈(📺)达(💍)尔：我有种感觉，电影人，无(⬜)论(🖕)是(🤟)好是坏，都有一个想法，一种(🍧)需(🐜)求，然后，好吧，他们寻找有足(🧛)够(🚌)钱的人来实现这种需求。他(🐟)们(🔍)的(🥧)工作方式就像一个人说：(😹)今(🥛)晚我想吃肉酱意面。于是他(💦)看(🚏)看口袋里有多少钱，或者让(🙉)妻(🌌)子或朋友做肉酱意面。老实说(🅿)，我(🅿)一直是反着来的。制片人对(🚕)我(⏪)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(♓)是(🌄)时候和他拍部电影了。”既然(🥩)我(🐈)们(🦐)不富裕，我们接受，也许我们(🍐)能(📸)马上拿到钱。然后，签了合同(🌽)。再(🕵)然后，必须拍这部电影，真不(🍃)幸(🚹)！

曼(👴)努埃尔·德·奥利维拉：(🥪)我(🗂)做的完全相反。我表现得好(🎒)像(🤪)合同早已签好一样。我写故(😹)事(👐)，预测一切，然后在最后一刻，救(✳)星(🍞)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🌀)罕(🎂)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🕒)1990）(💤)的剪辑期间。剪辑师一直跟(♎)我(🕉)谈(🚀)论福楼拜，当然还有《包法利(🔇)夫(🍀)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🥥)》是(💣)不可能的，况且我还是个葡(🚰)萄(🙂)牙(🥃)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🛄)他(🛸)的版本。于是我想，可以做点(🈷)更(🤹)有趣的事：可以问问作家(🍬)阿(👥)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(😷)愿(🔟)意基于《包法利夫人》写一部(✨)小(✊)说，一部我随后就会改编的(🐫)小(🛎)说。她接受了。必须等她写完(⬆)，等(💩)它(🌞)出版。在此期间，借作家卡米(😔)洛(💿)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🍊)五(😛)周年之际，我拍了《绝望的一(💳)天(🎋)》（(♓)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(😔)：(👇)我知道这部电影将会是什(🗂)么(👋)，但我不知道是否能拍成。我(🎗)说(🏽)：我知道电影会拍成，但我不(🙀)知(🧠)道会是怎样的电影。我不仅(🥚)知(📍)道某部电影会拍，而且我还(📹)承(🌦)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🗾)总(👁)是(🚶)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🐌)尔(🌺)·德·奥利维拉：这也是(📩)我(🐂)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(✳)但(♊)您(👞)对我电影的批评是什么？(📫)就(🤔)像美食评论家会说：“这里(🤪)的(🖋)肉煮过头了，这里的肉还是(🕌)生(🥍)的”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💭)：(🆚)一部电影不仅仅是我们所(🥝)看(🔞)到的图像。图像是符号，声音(🚖)是(☝)其他符号，词语是另外的符(🏙)号(🤯)，它(🤭)们又会唤起其他符号，引用(💰)其(🤞)他时代、书籍、电影。如果(🅿)我(🍀)们不了解这些符号及其所(🌔)召(💱)唤(🙄)的东西，我们就无法理解电(🍫)影(😖)。词语在您的电影中强有力(⛵)，它(📉)赋予了电影力量。图像有另(🚦)一(🤑)种与词语无关的力量。这很美(🏂)妙(😧)。但我距离完全理解您的电(🐎)影(🙅)还缺了点什么。电影是一种(🥠)旨(🗼)在拍摄仪式的仪式。您电影(🍈)中(😴)的(🏕)仪式，是那些在镜头间或镜(📗)头(🐯)中穿梭的人。我们并不完全(🖊)了(🚩)解这种仪式的含义，我们遗(💑)失(🌀)了(🚷)它们的意义。例如，在《亚伯拉(👵)罕(🔀)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🌓)到(🧝)女演员在婚礼当天，在教堂(🏘)里(🌪)自己掀起了面纱。如果我们不(💫)了(🗺)解古代包办婚姻的仪式—(🧞)—(🔉)要求由丈夫掀起妻子的面(🤦)纱(🎑)，第一次展示她的脸，以此确(🔟)认(🖲)他(🧣)的幸运或不幸——我们就(👌)无(👽)法理解她这一举动的放肆(💫)。因(😇)为我的主角知道自己很美(🛏)，她(🎊)可(🆔)以放肆地掀起面纱：看我(📐)多(🦃)美！如果我们不了解这个仪(🔗)式(🏮)，这场戏的意义就丢失了。我(🎃)错(⬇)过了您电影中许多仪式的含(🕦)义(🧤)。我真希望有人能在我耳边(🚺)悄(🌍)悄向我解释。您在特殊效果(📚)上(🍙)做了很多工作，不断用声音(🧤)、(🧡)词(⛎)语、图像进行挑衅。这是您(🙅)的(🆖)形式，是另一种形式，无所谓(🥗)好(😡)坏。您做得很好。我更喜欢没(🌶)有(🦇)特(😐)殊效果的电影。我更喜欢《德(🤦)国(🚐)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🛫)果(📙)英语说得不好却去看《哈姆(🤱)雷(🐳)特》，会失去很多东西，但我们依(🔖)旧(🔶)能分辨它是好是坏。《德国九(👙)零(🏣)》由许多仪式和晦涩的东西(🥟)构(💼)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🎬)拉(🖕)：(🖨)是的，但即便这些符号实际(🏇)上(🈳)难以理解，但它们反倒更清(⭕)晰(🚖)、更可见。我喜欢这部电影(🥕)的(🔭)地(🌂)方，在于符号的清晰性与其(💎)深(🐵)刻的模糊性相并存。另一方(🕵)面(🎈)，这也是我喜欢电影的原因(🗼)：(👃)大量精彩的符号沐浴在无需(🦁)解(🌦)释的光芒之中。正因如此，我(😯)才(🐈)相信电影。

让-吕克·戈达尔(👬)：(🎴)那么，非常感谢。

本次会面由(❓)热(✈)拉(🕊)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(👬)初(💰)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🐊)德(🌋)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(💆)启(🐕)蒙(🥞)运动核心人物，唯物主义哲(🥗)学(👒)家、文艺批评家与作家，百(📟)科(📝)全书派代表，代表作有《拉摩(🍁)的(💺)侄儿》、《宿命论者雅克和他的(🉑)主(🐨)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🍭)德(🐪)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🍺)先(🕒)驱、现代主义文学奠基人(🕷)，兼(🚵)具(📎)诗人、艺术评论家与散文(📶)诗(🔠)之祖等多重身份。他的代表(🛋)作(🙈)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🥃)响(🔎)力(🎗)的诗集之一。

3、埃利・福尔(❓)（(🈹)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(💱)论(🐲)家与散文家。他率先关注电(⛩)影(🤙)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(😺)等(🛡)现代艺术家的评论极具前(🍾)瞻(🔐)性，深刻影响现代艺术批评(😩)的(🎍)发展方向。

4、安德烈・马尔(🎎)罗(🎅)（(💡)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(💡)学(🏕)家、抵抗运动战士，还担任(🗿)过(🚆)戴高乐时期的文化部长（(🚙)1958-1969）(🔺)，其(🗼)作品与行动深度融合了存(👧)在(👼)主义哲思与历史使命感。

5、(🏳)法(🍶)语单词sortir虽然有“上映、某部(🥨)电(🕙)影推出”的意思，但其核心意义(🤴)为(🥩)“出去、离开”，所以戈达尔才(🎢)会(🏤)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🆘)blico在(🦄)葡萄牙语中既可指广义的(📐)“公(🎿)众(🗣)”，也可以指“观众“，对应英语中(🌸)的(🈵)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(👮)ne Delacroix，1798-1863）(🎍)，19世纪法国浪漫主义画派的(🌐)领(⬇)袖(💌)与核心人物，代表作有《自由(🎿)引(🍋)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(♒)视(🗻)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🍦)丽(🕜)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🔒)导(😖)演、视频艺术家，戈达尔晚(🈹)年(🍜)的生活伴侣与合作者。她与(💡)戈(😏)达尔共同创立制作公司，并(🔲)与(🤵)其(🔊)联合执导了《第二号》（1975）、(⛷)《芳(😝)名卡门》（1983）等多部作品，深(🐆)刻(🍺)影响了戈达尔后期创作中(🍇)私(⏭)密(🥔)对话与家庭影像的风格转(🐤)向(😏)。她本人亦是一位独立的创(🦀)作(🚿)者，其作品以哲学思辨探索(🏩)两(⏪)性关系、语言与日常的诗意(❇)。

9、(🐺)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🔄)、(🔄)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🖼)rité(📦)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🏓)的(🌍)开(🏤)创者，代表作有《夏日纪事》（(🚑)1961）(🕍)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🌃)跨(❕)学科实践深刻影响了纪录(🌷)片(🚟)与(🥥)视觉人类学发展。

10、奥利维(🦇)拉(😨)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(👥)及(🔌)盲人乞讨募捐，此处为双关(🆖)。

11、(🔅)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(⏳)国(😿)国宝级演员、制片人、导(📝)演(📆)与跨界企业家，是法国电影(📫)黄(🧖)金时代的标志性人物。

12、克(🛄)劳(🚉)德(🏜)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🤝)潮(🕓)的先驱导演之一，与特吕弗(🎷)、(🐪)戈达尔、侯麦和里维特并(🏯)称(🧓) "新(🌫)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🈳)疑(🏅)惊悚片和冷峻的社会批判(🔫)视(🔹)角闻名。由他执导的《包法利(🆎)夫(🌱)人》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🏨)主(🦌)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🐠)斯(🍂)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🛷)葡(🐫)萄牙最具影响力的浪漫主(🐁)义(⛲)小(🚌)说家、剧作家与文学评论(💵)家(👒)。