文 / 让-吕(🍆)克(👌)·(💶)戈(🌷)达尔 & 曼努埃尔·德·(🐑)奥(📜)利(🤯)维(🌩)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🦄)过(📋)了(🐎)人(🛎)工(🌞)的逐句校对与润色，并(🎾)添(♈)加(📠)了(🏤)一些必要的注释。由于(🕜)并(🙁)未(👼)找(🐧)到法语原文，本文翻译(🙋)同(🥄)时(🤔)比(🎷)照(🌞)了西班牙语和葡萄(📺)牙(📮)语(🥂)译(🐚)文(⬅)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(☕)·(👊)奥(💺)利(👩)维拉的《亚伯拉罕山谷(👉)》（(🥜)Vale Abraã(🌺)o）(🌞)与(♊)让-吕克·戈达尔的(💃)《悲(🎞)哀(🧒)于(🍫)我(🕖)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🎒)黎(🥚)的(⬛)银(🕥)幕上映。借此契机，戈达(👅)尔(🧚)提(💉)议(⤵)与奥利维拉会面，旨在(🌥)就(👐)这(⏫)两(🏩)部(👤)影片展开一场“科学性(👉)”（(💬)scientifique）(🚶)的(🏸)探讨。

让-吕克·戈达尔(🕚)：(💝)没(🚄)问(⚓)题，巨大的声响是我对(🧑)公(🍠)众(🕖)做(👕)出(🐲)的唯一妥协。您知道(🔓)儒(🕖)勒(㊗)·(💃)列(👍)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(😡)义(👋)吗(🚋)？(✨)“批评就像溃败军队里(⚪)的(✋)士(🛸)兵(🥥)，他(🚕)开了小差，投奔了敌(🚷)营(🎩)。谁(🐄)是(👀)敌(😅)人？是公众。”

曼努埃尔(🎦)·(🛫)德(🍁)·(🚁)奥利维拉：那您呢，您(🌬)知(🚑)道(👸)伯(🍗)格曼是怎么评价影评(🥢)人(😦)的(🤗)吗(🏳)？(🐋)“某些影评人在我看来(🅱)就(🛋)像(😪)是(🈴)在试图教我们如何奔(✌)跑(🚌)的(🎤)瘸(🔔)子。”

让-吕克·戈达尔：(🔗)我(🆔)请(🌟)求(🥘)让(🖋)我以评论家的身份(🦁)展(🔽)开(😌)这(🌴)次(🎰)对话。与其扮演“作者”，我(🐀)更(💪)愿(👜)意(🥋)去见某个人，谈论他的(🌹)电(🔛)影(🦕)，或(🎇)许(🏨)偶尔也让那个人谈(🥫)谈(🦓)我(😤)的(🖥)电(✖)影。如果这能从宣传角(🔡)度(🔗)对(🦁)两(🚓)部影片有所助益，那我(🖍)们(📅)就(💱)这(🔁)么做吧。电影是对现实(⛅)的(✳)一(🏤)种(➕)批(🚕)判，从这个角度看，我是(🎄)非(🕡)常(📕)传(💷)统的；而且作为一名(🧚)用(🔢)法(💁)语(🚮)拍摄的电影人，我始终(🔍)带(👭)有(🦐)对(🈲)电(📥)影的批判态度。一直(🍋)以(🌪)来(🗡)，法(💟)国(⚓)的伟大之处之一在于(🌥)拥(🤽)有(🚬)批(❎)判性的视点，即便这个(🚚)国(🌕)家(🏸)对(🕷)此(💏)一无所知。从狄德罗(🍌)[1]开(🔉)始(😉)，所(😩)有(🔪)的艺术评论家都是法(🥁)国(💿)人(🕘)，经(🔵)过波德莱尔[2]、埃利·(😳)福(🌇)尔(🕙)[3]、(🕋)马尔罗[4]，也就是说，无论(📴)是(🔄)不(👡)是(📮)作(📝)家，他们都是有“风格”（(🔞)style）(🚽)的(💞)人(😀)。糟糕的评论家没有风(🙎)格(🏧)。美(💾)国(🤔)只有两个影评人：詹(🛀)姆(🔕)斯(🔍)·(🏦)阿(💁)吉（James Agee）和（长久以(😶)来(👖)被(🎄)忽(⛓)视(🥢)的）来自圣地亚哥的(📔)曼(🚻)尼(🥐)·(🌓)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🦗)电(🌀)影(🎳)同(🎇)时(🦄)上映，我想提出第一(🎿)个(🔧)问(🗽)题(✴)：(🚢)我们要如何理解“上映(🐷)”（(🕵)sortir）(🔫)一(😛)部电影[5]？为什么要让(📗)电(💴)影(🌾)“上(😧)映”？我们在让它们“进(㊙)入(👢)”这(🎖)里(⏳)或(👥)那里时遇到了很多困(🍡)难(㊗)，然(🏪)后(💸)还有些人没做什么大(⛪)事(🌇)，但(👉)无(👿)论如何，他们还是做了(🍍)必(㊙)要(🆓)的(💼)事(♒)来把它们“推出去”（(🔛)sortir）(🐄)。

曼(➕)努(👔)埃(🎿)尔·德·奥利维拉：(❤)在(🥏)葡(🛁)萄(📻)牙语里我们不用同一(🎀)个(📻)词(💴)，因(🕊)此(👅)也就没有这种双关(🙄)语(🏆)。我(💼)们(🦒)不(🔓)说“sortir un film”（让电影出去/上映(👦)）(🎿)。不(🆚)过(🌤)，这是个困扰我的问题(🤒)。我(🏁)之(😚)所(🧣)以感到困扰，是因为对(🌭)我(🤡)来(⛲)说(🎱)，必(🏧)须先展示电影，然而，在(👈)针(🗝)对(🔠)电(㊗)影的评论完成之前，电(🙅)影(📡)并(🕓)未(🐵)完成。一个好的、聪明(🤒)的(🏝)、(💼)专(🔷)注(🈂)的、敏感的评论家(👖)，是(🍞)观(🐈)众(🌺)的(🙎)代表，他去寻找那部在(♈)我(🙍)看(🚓)来(💏)——即便我已经拍完(⚫)了(🚮)—(🎭)—(🔂)尚(🥩)不存在的电影，他要(🚸)去(🍼)完(🔖)成(🧑)它(🙌)。观影者与银幕之间的(📻)动(🏎)态(👂)关(🐈)系实际上是至关重要(🗡)的(⬛)，它(💾)是(😌)电影的一部分。我说的(🕖)是(🕞)观(🐙)影(🎑)者(🛣)（espectador），不是观众（público）(👘)[6]。观(🖐)众(🔰)，是(🏓)某种抽象的东西，是非个人(🌅)的(⛺)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐊)现(🍵)存(🕐)的观影者，是被商业化了的(🎡)观(⏱)影者，是买了票的观影者，他(🦆)变(🔅)成了观众。然而，他身上仍有(⌚)一(🍌)部(⛽)分保留着观影者的特质，就(🐩)像(🌧)读者一样。如果我们谈论的(🥢)是(🐙)一部电影，我们会说观影者(⏫)是(🆒)剧本，而观众则是观影者的(🍟)实(📮)现(⛪)（realización），是他的场面调度（(🛰)mise-en-scè(🐯)ne）。但我有时会问自己：如(🔌)果(🏫)电影没人看——我的许多(🚚)电(🔑)影(✔)都没人看，或者被误读，甚至(🏮)连(🔰)我自己也……我想我们是(📷)为(💘)了一两个人拍电影的。

曼努(📢)埃(🚚)尔(😁)·德·奥利维拉：但这就(🗾)足(💵)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🥔)然(🥥)。但我还是想回到“上映”（sortir）(♐)这(💞)个话题，这不仅仅是文字游(🚨)戏(🐹)。应(💋)该有一些小词典，告诉我们(😘)每(🗞)种语言中电影的技术术语(🥦)。例(👛)如，我们在影院看到的电影(📓)拷(🔠)贝(🌰)，带有图像和声音的拷贝，在(🔴)法(🕰)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏣)。

曼(😲)努埃尔·德·奥利维拉：(🏑)葡(😯)萄(🕔)牙语也是，标准拷贝或同步(🐪)拷(🕒)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍙)里(📝)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🚱)利(🚈)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏰)要(🔚)在(👘)词汇上较真，因为例如俄国(💴)人(🎌)对纪录片和剧情片的区分(💖)就(📀)与我们不同。他们把有演员(💲)的(🤕)电(📞)影称为“扮演的电影”，而纪录(❄)片(🦀)——不一定没有演员——(🦑)被(🔜)称为“非扮演的电影”。甚至“图(⛱)像(🌭)”（(🔱)image）这个词本身：对美国人(❇)来(🖍)说，它没什么大不了的含义(🎩)。他(🧦)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🚨)没(📦)有一个词来指代电视，他们(🚣)突(👓)然(💞)变得非常商业化，他们说“network”（(😙)网(🗒)络）。如果我们对语言如此(💺)不(🏎)加注意，那么当人们说一部(🚣)电(🍷)影(👮)“上映/出去”时，我们会产生一(😂)种(😲)错觉：是某种东西真的出(😝)去(⛅)了，还是我们把它弄出去了(😧)？(😅)

曼(🥗)努埃尔·德·奥利维拉：(🧞)我(🍸)会用“出来/出生”（sair）这个词(🎏)，就(➰)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👘)那(💏)样，在葡萄牙语中这意味着(🌗)“带(🥔)她(🏒)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💞)如(📍)今，对于好电影来说，“上映”（(🖥)sortie）(🦕)已经变成了一个“出口在这(🐖)边(👺)”的(📼)指示，这是一种摆脱它们的(📦)方(📻)式。

曼努埃尔·德·奥利维(♏)拉(💫)：我们的电影也变成了电(💵)影(⛲)节(🔻)电影。电影节的作用是向多(🍗)样(📧)化的公众展示电影的多样(👧)性(🆒)。它是不同电影人、国家、(📤)习(🤾)俗的一种对照。仅此而已，但(🈚)这(🔔)也(🈯)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🖍)：(😿)我想您描述的是一个过去(👅)的(🕰)时代，而我见证了它的终结(🏮)。我(🖊)以(❕)为那是开始，其实那是终结(🎰)。那(🦆)是一个电影节确实能帮助(😥)人(🏃)们相遇、讨论电影、讨论(🐄)任(🍿)何(✋)想讨论之事的时代。一切都(🧝)变(💅)了，电影也变了。现在，电影人(⏰)抱(👛)怨他们的孤独，但他们不再(🍔)交(📮)谈，不再讨论，这是他们的错(🗄)。今(🦂)天(⏺)，电影节越来越多。无论是强(🏧)者(🎺)还是弱者，每个人都在各自(🐲)利(⏺)用自己能利用的东西。但在(🌗)我(🥏)看(🚠)来，总体而言，举办电影节是(🌺)为(🧚)了延续一种对媒体或电视(🤹)而(🌁)言很重要的“电影观念”，一种(🕷)关(🦍)于(🥣)电影神话的观念，这种神话(😜)曼(💕)努埃尔（指奥利维拉——(🐢)编(🀄)者注）经历了一整个世纪(🌶)，而(🌝)我只经历了后三分之二。也许(🍣)您(🌲)能感觉到20年代（那时没有(🧤)电(🕖)影节）与今天之间的差异(🌹)？(🗄)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👾)：(🍈)新(💻)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍰)是(🚃)作为机构，因为那早就存在(🕐)，而(🅿)是因为有越来越多的观众(🛺)—(⏱)—(🖌)比如在里斯本——去资料(🕵)馆(💡)看那些没进院线的电影。这(🌤)很(🤬)有趣，因为你必须真的热爱(🕞)电(🏝)影才会去电影俱乐部或资料(🕯)馆(🍊)看片……

让-吕克·戈达尔(🚤)：(📉)关于相遇与对话的故事…(🆘)…(🤲)这就是我想对您说的：作(📝)为(🏃)评(🆘)论家，我不指望别人对我说(☝)好(👶)话，我不想人们对我说或写(🌇)：(🤼)“您的电影太残暴了，太棒了(😮)，太(😑)天(🏜)才了，太非凡了！”那时我会问(🦗)他(📆)们：“好吧，那到底哪里非凡(🌉)？(📋)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(♓)没(📜)有词汇，只是重复：“它是非凡(🐥)的(😛)！”然而如果他们对我说这真(👈)的(🔥)很丑，这里有错误，那我就会(🦖)想(📫)，或许对话是可能的：你能(🤮)告(💯)诉(✅)我有错误的都在哪里吗？(🎄)这(👴)证明了今天的评论家不再(📷)想(🗨)交谈，而电影人也不想被批(🍵)评(🐹)。而(⚡)我，作为一个评论家出身的(🕧)人(🛹)，我只需要别人告诉我：这(🚫)行(🎽)不通。您是否感觉到需要别(🕣)人(👥)告诉您这不好？这会困扰您(🤯)吗(🍪)？因为我对您电影中行不(🖊)通(🔸)的地方有些话要说，但我不(🔘)想(👟)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(💸)利(🏣)维(💶)拉：“当我拿自己与人相较(🔛)，我(🕍)会感到骄傲；当别人来评(🚎)价(🤐)我，我会感到谦卑。”这是您电(🈹)影(🎷)里(🕧)的一句话，非常美。

让-吕克·(🗨)戈(🔣)达尔：那是圣人说的，或者(🌓)是(🍘)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌞)德(🎿)·奥利维拉：我是个悲观主(🌔)义(🚾)者。当有人告诉我我的电影(🖌)里(🔼)有什么行不通时，我会受影(💶)响(🕚)。不过，我想我已经麻木很久(⏮)了(🥑)。但(🎐)这取决于他们触碰哪里。如(🐪)果(🎱)我拳头上有个伤口，但有人(⚡)碰(🏳)了碰我的二头肌，我就会没(⛳)什(🕰)么(🚣)感觉。但如果那个人把手指(🐆)戳(🤸)进伤口里，那我就会尖叫。

让(👩)-吕(🚊)克·戈达尔：必须懂得区(🍆)分(🤺)什么是好的，什么是坏的。这不(💦)仅(🌫)仅是说出我们的感受，而是(⭕)对(🗼)电影进行技术性或科学性(🏟)的(📿)批评。只有新浪潮这么做过(🏦)。以(🤡)前(😈)谁会说：这个移动镜头是(💿)好(🕥)的，我们觉得它好是因为这(⚾)个(🏦)，相对于另一个我们觉得坏(⬛)的(🛐)镜(🦉)头而言？或者：这段对白(🌻)是(🍶)好的，相比之下那段对白是(🌬)坏(🎡)的。今天，这完全丢失了。“作者(🛅)”的(🔰)概念变得如此重要，以至于连(🤵)副(🍩)导演都不敢对你说。唯一有(🍆)时(🤕)敢说的人，唯一我能与之维(🐴)持(🔕)一种奇怪的艺术关系的人(🚉)，是(🐏)制(👄)片人。因为制片人投了钱，或(😨)者(👶)至少他拿别人的钱去冒险(🔣)，所(🐸)以以这种风险的名义，他敢(🎻)对(🛩)我(🤬)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👥)我(🔮)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🕸)提(🚐)供了一种反思的可能性，让(🕷)我(👔)能更好地站稳脚跟。如果说今(🌩)天(✅)的科学家如此强大，那是因(🏾)为(🚇)他们是唯一还在互相批评(⚪)的(😩)人。一位天文学家说：“我看(🧢)到(🏻)了(🆗)月食，我把它拍下来了。”另一(🙆)位(🚼)说：“给我看看。”他看了之后(🐇)断(💐)言：“但这明明是月亮！你说(🎸)什(⚾)么(🍝)月食？”另一位说：“啊，是啊(🗨)…(🕧)…”；他很恼火，但他会重新(🎪)开(🛷)始。在艺术中，在艺术批评中(💢)，例(🤡)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🕳)间(😭)，必定有过这样的对抗时刻(🈸)。否(🐋)则，就无法前进。这是我唯一(🍹)需(⏮)要的：批评。但我甚至得不(🚜)到(🚐)它(😙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📩)：(🏙)我需要的更多是拍电影的(💾)手(😖)段。我永远不知道电影会变(😎)成(🏁)什(🈲)么样。我有分镜脚本（découpage）(💜)，我(😵)有演员，我有布景，但我从未(🚣)拥(🙀)有电影。在拍摄期间，“执导工(🍠)作(🐓)”（realización）在时时刻刻地改变着(⛑)那(🎣)团“星云”的整体构造。具体的(🧐)东(🤱)西只有在我看样片（rushes）的(🛩)那(🚿)一刻才会出现。我讨厌看样(🍮)片(🧖)，我(🦕)总是感到绝望。

让-吕克·戈(♒)达(🍼)尔：我想我们都是这样。只(😴)有(💞)希区柯克在看样片时是高(🐉)兴(💫)的(👃)。所以，作为评论家，这就是我(👐)想(😜)对您的电影说的话：起初(🚳)我(🎵)随着电影（指《亚伯拉罕山(🕚)谷(😀)》——译者注）行进，但在某一(☕)刻(🌸)我跳脱了出来，开始思考别(🚩)的(🤒)事情。我想：啊，这里没那么(🚘)好(🆗)了，然后，与此同时，我在做梦(🐓)，我(🐞)想(🚲)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🙈)来(💗)我醒了，回到了自我意识当(🔴)中(🙌)，而就在那一刻，电影里有人(🔞)说(🦏)出(🕸)了“引力”这个词。于是我对自(🖲)己(🚰)说：最终，这部电影是好的(🌼)，我(🕑)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🕣)德(🔉)·奥利维拉：的确，这就是电(➖)影(🌁)的主题：引力与万有引力(⛔)定(🥍)律。

让-吕克·戈达尔：从更(📜)科(🍴)学、更技术的角度来看，如(💚)果(🌦)我(🐅)是您电影的副导演，我会对(🏡)您(📉)说：“您确定吗，或者您能更(🕗)好(🌗)地向我解释一下，以便我能(🕶)帮(🤣)助(💽)您，为什么您选择这位女演(🕠)员(🔈)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👣)，而(📱)成年后的艾玛却选择了另(🎺)一(🍷)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(👝)是(🎅)故意的吗？”这便是我的批(🏇)评(🤚)：第二位女演员不如第一(☕)位(🌳)，或者至少，当第二位女演员(🌑)出(🐵)现(🔮)时，电影下坠了，这就是引力(📳)。然(🏴)后它又升起来了。

曼努埃尔(💩)·(♟)德·奥利维拉：答案很简(🕞)单(😞)：(🙉)起初，我是为第二位女演员(📭)莱(💝)奥诺·西尔韦拉写的这部(😶)电(🌧)影。这个女人当时处于危机(🍅)和(🥇)抑郁状态。我的制片人保罗·(➗)布(🥪)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👹)选(🔀)她。在我改编的那本书，阿古(🗃)斯(🖼)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐹)拉(🎯)罕(🍜)山谷》中，有一句非常美的话(🦃)，说(🌦)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🦄)一(📧)样落在她毛衣的背上”。为了(💡)拍(🙈)摄(🙅)这句话，我要求改变莱奥诺(⚪)·(💞)西尔韦拉的发色，她是金发(🕵)。她(😘)对此感到很受伤。那场戏拍(📢)得(🌄)很糟。于是，不得不找另一位女(🈹)演(➰)员来演青少年的艾玛。这就(✈)是(📠)对您技术性批评的技术性(🔟)回(📷)答。我想补充一点，电影总是(➗)伴(🕦)随(📐)着“偶然”和运气。正是这些使(🥀)我(🎌)振奋：所有那些在实现过(🌖)程(🖨)中涌现的小事件。这是一种(🐦)我(🍤)不(🍣)太理解的现象，它既可能导(🔂)致(⛩)最坏的结果，也可能导致最(🏦)好(🍧)的结果。没有一部电影是不(🌬)靠(🆘)运气的。它是一种创造，一部电(📔)影(🕜)是一个人的构想，很难进入(💊)其(📛)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔩)可(🍱)以被准备吗？

曼努埃尔·(🕘)德(😔)·(👎)奥利维拉：可以准备，但不(👴)能(♍)修复（reparada）。就像生活。事物就(🔕)在(🖖)那里，等着我们去拍摄。您想(🈸)修(🥛)复(😧)什么？饥饿、在非洲死去(🌓)的(🙈)孩子，是的，这很重要，值得修(♐)复(⛱)，需要尽可能广泛的公众。但(🚥)一(👅)部电影不是，它是一团巨大的(🙀)混(🥔)乱，我因此在我自己面前感(🕵)到(👝)渺小。话虽如此，我接受您关(🏪)于(🐃)您“离开”我的电影又“回来”的(🚘)批(👥)评(🍯)：必须非常敏感才能进出(🌥)电(📩)影而不迷失。的确，这就是引(🤰)力(🐠)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🙍)非(❄)常(🏙)谦虚地认为，新浪潮的人是(♌)从(Ⓜ)博物馆出发做电影的。我们(🔃)发(😱)现了电影资料馆。我们在那(🔋)里(🍢)出生。当然，我们小时候看过卓(🈯)别(🍚)林，但没人会在四岁时说，看(⚓)了(🐞)《救火员》后我要拍电影。所以(🔳)我(♏)脑子里总有一个参照系。因(🍽)此(👒)我(🤒)认为作品比人更重要。这并(💡)非(🌦)对每个人来说都那么显而(🉐)易(📈)见。女人的作品是庇护男人(🐡)。而(🕵)男(🏾)人，为了处于相对平等的地(🎧)位(📰)，所能做的一切就是制造作(🕹)品(🦑)：绘画、文学或政治、战(🍥)争(🔱)、失业、贸易。归根结底，我对(🥢)“人(🌜)”（这里戈达尔专指作为创(🆓)作(🏅)者的人——译者注）不怎(🔐)么(🍭)感兴趣。我对曼努埃尔·德(➡)·(🍊)奥(🦃)利维拉这个“人”不怎么感兴(🈸)趣(🔂)。如果我们住在同一个城市(👅)，比(🗒)邻而居，我想我也不会比现(🔐)在(🉐)更(❔)多地见到您。当然，见面时我(🐱)们(🛐)会更好地谈论电影，但也仅(👁)此(🐆)而已。如今让我震惊的是，媒(🆒)体(🔬)对“个性”这一概念的开发远甚(❇)于(🥤)对“人”的开发。人在作品中，作(🦔)品(🧒)在人中。有些人不创作作品(😨)，而(🖲)是创作生活，尤其是女人，这(🔘)本(📶)身(🌂)就是一件作品。男人被迫创(🎫)作(📆)作品，因为他们通常什么都(🥕)不(📥)做。我常像布努埃尔那样说(🍮)，电(🌚)影(😿)对我来说是最重要的。但如(🈶)果(📍)把一个孩子的生命和一部(⬅)电(🔉)影的上映放在一起权衡，我(🕹)不(📺)会犹豫一秒钟：孩子优先于(🎁)电(💉)影。

曼努埃尔·德·奥利维(😣)拉(🍝)：自然如此。从这个角度看(🚾)，我(💮)也断言艺术没那么重要。

让(🏳)-吕(🛑)克(☔)·戈达尔：但既然如此，如(😜)果(💌)不那么重要，那就不必做了(🖋)。女(🅿)人们更合乎逻辑，她们在生(🛫)活(🔣)中(💢)做这事。我不确定能否如此(🗾)轻(🔗)易地说艺术不重要。尤其是(🍘)今(🚢)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍺)死(☕)去时。这是否意味着我们让艺(😩)术(🚍)活得太久，而牺牲了孩子？(☕)

曼(⬇)努埃尔·德·奥利维拉：(⛩)艺(🍙)术不是艺术家。艺术家，艺术(🔦)家(🕛)的(🌀)位置，是人类的虚荣。那种表(⛵)达(😮)世界观的方式，说“这个，这个(🎐)，这(🗑)个，这个行不通”，是一种虚荣(♐)的(😣)发(✒)作。它是世俗的。艺术比艺术(🐦)家(🕖)更崇高、更有趣。一部电影(🎲)总(🎯)是比电影人更聪明，正如斯(🍼)特(🦌)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🌲)走(😑)出来展示自己的那种方式(🛏)，仅(⛓)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🥛)·(🌑)戈达尔：这也是孩子的态(⚪)度(📧)：(🤯)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍋)埃(🖕)尔·德·奥利维拉：是的(🃏)，当(🚎)然，但这幅画通常也很漂亮(🚲)。艺(😏)术(🏭)与艺术家之间的这种差异(🎅)，也(🅾)是历史与艺术之间的差异(😄)。历(⏱)史展示了民族、文明、情(🔵)感(🖋)、趣味的演变。艺术展示了这(㊙)些(🤯)演变中的实体。我们都有责(👥)任(😑)，尽管作为导演我什么也做(📤)不(🍎)了。作为导演我只能做一件(👣)事(🛋)，就(🚣)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⏫)术(🚳)家在创作的那一刻总是对(🈸)的(📈)。那是他们的虚构，是他们的(🐨)内(🕉)在(🕎)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🍭)不(🕸)这么认为，一切都在外面。

曼(🚷)努(🐭)埃尔·德·奥利维拉：是(🐑)的(🅰)，在那之前（是这样）。但之后(🌘)，一(🍗)切都会进入脑海中，然后再(🌥)出(🔻)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🏝)一(🏘)块海绵一样面对电影，准备(👉)好(🎛)吸(🐪)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🤭)我(😼)不确定这是个好比喻。当然(🕋)，电(👼)影有其奇观性和诗意的一(😥)面(🚪)，这(😀)是电影的深层使命。但这一(🐠)使(⏬)命只有在最初进行了实验(🎱)、(🖖)验证和劳动——我们可以(😁)称(🦐)之为电影的纪录片层面——(✋)之(🎳)后才能实现。伟大的艺术家(🏹)身(🉐)上都有这一点，您、皮亚拉(👬)（(🏷)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(♐)（(🎏)Anne-Marie Mié(💣)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(📶)、(🍝)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💓)非(🤕)常不同的人身上都有，我有(🎦)时(🍢)也(😦)有。以爱森斯坦为例，没有比(🔥)爱(🥃)森斯坦更抽象、更风格家(⏱)或(🧢)更风格化的人了。然而，如果(🚾)今(🌑)天我们要展示十月革命的镜(🔟)头(⏮)，我们不会在当时的新闻片(🔷)里(🕟)找，新闻片使用的是爱森斯(🙈)坦(🔶)关于十月革命的影像，那完(👴)全(😈)是(😨)被调度（mise en scène）出来的影像(🗽)。当(🚣)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(😜)纳(🤽)努克》的相关叙述时，我们得(🅰)知(🦏)弗(♈)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(⏹)，和(🌿)他们吵架，强迫他们每天去(📮)捕(🐄)鱼（即使他们不想去）。总(🔴)之(✒)，他和他们组成了一个电影摄(✅)制(⛎)组，并变成了一位了不起的(🦗)人(💾)类学家。因此，这里存在着整(🍂)全(🍩)的纪录片层面。在今天，这种(🦗)方(🎛)式(📵)——即使不能完美了解电(🙏)影(🐣)史，也至少对其有所感觉的(📭)方(📎)式——对许多人来说已经(😝)遗(♟)失(🤜)了。必须拥有这种对电影史(🙄)的(🦄)感觉，有点像乔伊斯，他对文(💽)学(💨)史有着深刻的感觉，他知道(🈴)当(🛄)他写下一个句子时，其中有些(🤑)词(💍)是在拉丁语时代发明的，有(🥒)些(🎫)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🕤)写(🐿)下这个词的时刻，通常背负(🎇)着(🔐)所(💧)有的精神重担和他所感知(🎋)到(🐆)的所有过去，正处于文学的(🌤)现(👁)代，处于其成熟期。在电影中(😸)，很(🥥)快(🖇)，在世界所接受的美国影响(🏖)下(⛎)，部分纪录片式的工作被抛(🥅)弃(🌻)了。我们立刻走向了奇观，而(🗑)这(🥋)只不过是最终的使命，是电影(📘)的(🦖)弥撒。在今天的电影中，人们(🕧)举(👉)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🔉)的(🦔)艺术家，诚实的艺术家，首先(🗓)进(🍬)行(🥏)他们的祈祷，然后才是弥撒(🗞)，面(🤛)对或多或少忠实的公众。美(🙍)国(🍇)人规范了弥撒。对他们来说(🦒)，在(🖕)弥(🌂)撒中重要的是募捐（quête）(🌶)：(🧣)一场成功的弥撒就是教堂(🔵)里(🧝)座无虚席、募捐数额可观(🙅)的(🎭)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🏁)拉(👖)：募捐（quête）是我下一部(🍖)电(🅿)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥢)：(🚐)我不募捐（quête），我只调查(🙇)（(🔴)enquê(💜)te），我专注于做一名预审法(🌅)官(🛏)。我审理投诉。批评应该通过(♋)祈(👱)祷来表达，而不是通过弥撒(🎿)。关(🎀)于(🌖)弥撒，人们无话可说。或者只(🧠)能(⭐)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🤽)。”祈(🆙)祷也是一种练习，就像运动(😱)员(📢)的训练、钢琴家的音阶练习(😘)一(🧦)样。当人们进行批评时，应当(👔)批(🍡)评那些音阶以及这些音阶(🚍)所(🗯)能带来的效果。

曼努埃尔·(😎)德(⏸)·(🚇)奥利维拉：奇观和弥撒我(👺)不(🐶)感兴趣。重要的是行动的欲(🦒)望(📴)。您想拍电影，我想拍电影，就(🆘)像(🚠)此(✂)刻我想撒尿一样。伯格曼说(💫)：(🥞)“我拍电影的方式就像某些(💿)英(🧠)国人独自去森林打猎。他们(🏛)搭(♓)起帐篷，拿着枪守夜。但每天早(⛹)上(🙄)他们都会刮胡子，纯粹为了(🤖)乐(🌃)趣。”我觉得这很好。必须反思(😈)这(🙈)一点，关于欲望。它就在人心(🕦)里(🤹)，就(🙇)像一个画家画着没人看的(🗾)画(❗)，但他不会停下。欲望就像独(♟)自(🔳)绽放于原始森林中心的绝(☔)美(🥗)花(💿)朵，它凝聚着对果实的向往(😒)，为(🥎)了自己，也依靠自己。如果遇(⏮)到(🛶)一道注视着它、并发现它(🔹)的(🔥)美丽的目光，它便会绽放光采(📩)，她(📲)的美丽会变得引人注目、(🛶)脱(😡)颖而出。但这样的目光往往(❣)来(🧀)得太迟，人们为了抢占土地(🆖)，已(🥘)经(🆙)烧毁并铲平了森林。在您和(🔕)我(🈶)之间，有许多差异，这是幸事(🌉)。语(🙎)言、国家、文化的差异。您(🍚)选(⭐)择(🎼)了一种略带挑衅性的电影(🐄)，它(😕)破坏了叙事的传统秩序。您(🥔)从(🤽)混沌中出发寻找，为了将无(🆗)序(🖕)变为有序。我也试图将无序变(🚝)为(👔)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👋)仍(🍅)在寻找。我想这就是我们的(🌲)电(🧚)影的区别：我的电影较为(💀)接(🔝)近(🔗)一般意义上的电影，而您的(🌛)电(😛)影是某种特殊的电影。

让-吕(🍖)克(😹)·戈达尔：我会说我们做(🌌)的(🍢)是(⛵)同一件事，但您抵达了，而我(💑)尚(🔃)未真正成功过。所有人自然(🧡)地(💋)遵循着科学的图景，从混沌(🎌)出(🥫)发以建立某种秩序。这“某种秩(🐴)序(🥓)”或多或少有些不确定，人们(🚛)也(📬)或多或少能抵达一点。有些(🚐)时(🧣)候我们做不到，我们抵达不(🌦)了(🤰)。在(⛸)《悲哀于我》中，有一块时间被(🕵)提(🐏)取了出来，在另一部电影里(🙊)将(🍅)会是另一块。从一块碎片、(♟)一(🙈)张(🥜)照片出发，我为自己创造一(🅰)个(🏀)世界。看到您电影的一些片(🏿)段(🎀)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(〰)的(🆔)时刻，那也是我喜欢的。用简单(🎽)的(😻)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🙎)—(🚙)—尽管区分它们没有太大(🕹)意(😹)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🛸)高(🎭)》中(😥)停留在外部，但他只谈论内(🖋)部(🔯)。在这个意义上，他更接近维(🥀)斯(🥄)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏛)。您(⛰)停(🎣)留在内部。但在电影中我们(😋)无(💶)法展示内部，只能感受它，但(🔙)它(🛃)依然是不可见的，否则它就(🔄)不(📛)再是内部了。

曼努埃尔·德·(🛏)奥(🎂)利维拉：甚至可以拍摄灵(🤬)魂(🕙)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🍤)时(🍋)候人们说：鸡是由内部和(🚵)外(🙆)部(🕔)组成的。掀开外部，看到内部(🛠)；(🛫)如果掀开内部，就看到了灵(🖲)魂(🛵)。我会说您从背面拍摄内部(🆒)，尽(🏋)管(⛳)您总是从正面拍摄人物。考(🥡)虑(🛡)到这种严谨而有强度的方(🎣)式(🐤)，您电影中让我一度感到困(⏩)扰(🌏)的，是一种幸好还算人性化的(🏡)不(🤵)完美，这种不完美使得您有(🖍)必(🤪)要去拍其他电影。让我困扰(🕐)的(🥐)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🤑)影(✊)机(🎨)离放映机太近了。摄影机并(🍬)不(🛐)是生来就是要与放映机保(🌦)持(🎐)一致的。放映机会进行传输(🔤)。就(🏙)像(🎿)放射科医生拍X光片：他不(🔘)满(🈳)足于从正面拍，他也从侧面(👼)、(🐒)背面、对角线拍。然而在开(🛍)始(😃)时，在放映的那一刻，所有图像(🕙)都(😒)将是平面的。当然，我们会说(🥒)这(🎣)是一个图像，但我们是和图(🚵)像(🌛)打交道的人。这并不意味着(♊)摄(🍹)影(🗂)机必须一直移动。

这就是导(🌔)致(🏨)您电影中某些时刻出现“空(⛲)洞(👠)”的原因，也就是那些观众—(🥢)—(🕞)糟(🧟)糕的观众，如今的观众——(🍟)称(🌕)之为“冗长”的东西。我不是说(🔜)我(📺)抱怨电影长，甚至如果一开(🏢)始(☔)我看到有好东西，我会很高兴(🚁)电(🐮)影很长。我可以安心地打个(🐨)盹(😀)，我确信我会找到它们。这就(🌃)是(💙)我所说的对一部电影进行(🍂)科(💩)学(🚀)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🦇)奥(😮)利维拉：我和您一样，把摄(💬)影(👙)机放在我认为它必须在的(🥃)精(🛍)确(🐚)位置。就是这样。为什么那里(📹)比(🐑)这里好？我不知道为什么(🌵)。

让(🕕)-吕克·戈达尔：如果我们(💻)能(🎲)稍微解释一下为什么就好了(💜)。

曼(😛)努埃尔·德·奥利维拉：(🗓)力(💢)量来自固定性（fixidez）。是布列(🐔)松(😩)通过《圣女贞德的审判》教会(🐧)了(💂)我(🌊)这一点。我们也可以称之为(🛵)客(🥛)观性。

让-吕克·戈达尔：我(💝)有(🎃)种感觉，电影人，无论是好是(📞)坏(💜)，都(🔋)有一个想法，一种需求，然后(👬)，好(🐕)吧，他们寻找有足够钱的人(📠)来(🙂)实现这种需求。他们的工作(🆕)方(🥚)式就像一个人说：今晚我想(🚁)吃(〰)肉酱意面。于是他看看口袋(➕)里(😛)有多少钱，或者让妻子或朋(🏷)友(🕉)做肉酱意面。老实说，我一直(😋)是(🤵)反(🚸)着来的。制片人对我说：“德(🦖)帕(😮)迪[11]约有档期，也许是时候和(🅾)他(😗)拍部电影了。”既然我们不富(🎖)裕(🔰)，我(🐾)们接受，也许我们能马上拿(👎)到(💶)钱。然后，签了合同。再然后，必(🈴)须(🦈)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(⚡)尔(⛳)·德·奥利维拉：我做的完(👜)全(✴)相反。我表现得好像合同早(🔅)已(🌚)签好一样。我写故事，预测一(🎆)切(✉)，然后在最后一刻，救星来了(💁)，那(⚫)就(🕋)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🏏)生(🚊)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏺)期(🎱)间。剪辑师一直跟我谈论福(🤫)楼(🎸)拜(🤼)，当然还有《包法利夫人》。在法(⬜)国(🙅)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌈)的(🈯)，况且我还是个葡萄牙导演(💮)。而(😼)且夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🏪)。于(🛣)是我想，可以做点更有趣的(🐈)事(📓)：可以问问作家阿古斯蒂(🙋)娜(🈚)·贝萨-路易斯是否愿意基(🔈)于(📇)《包(📹)法利夫人》写一部小说，一部(⛽)我(🔭)随后就会改编的小说。她接(🐲)受(🕍)了。必须等她写完，等它出版(⛴)。在(👽)此(🤣)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌿)特(🙌)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🥗)际(🅱)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🔌)-吕(👟)克·戈达尔：您说：我知道(🔋)这(🅾)部电影将会是什么，但我不(🚘)知(🆖)道是否能拍成。我说：我知(😼)道(😗)电影会拍成，但我不知道会(😟)是(💈)怎(🍴)样的电影。我不仅知道某部(🕤)电(😣)影会拍，而且我还承诺了要(♏)拍(🎁)，这更糟糕。因为我总是害怕(👪)拍(🌔)不(🦋)了下一部。

曼努埃尔·德·(🗼)奥(🕔)利维拉：这也是我的噩梦(😺)。

让(🔌)-吕克·戈达尔：但您对我(📪)电(🕌)影的批评是什么？就像美食(😫)评(🎛)论家会说：“这里的肉煮过(🎟)头(🤰)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🕓)埃(😭)尔·德·奥利维拉：一部(👄)电(🥕)影(🐉)不仅仅是我们所看到的图(👃)像(🏩)。图像是符号，声音是其他符(🏫)号(🕣)，词语是另外的符号，它们又(🕟)会(✔)唤(👹)起其他符号，引用其他时代(💙)、(💡)书籍、电影。如果我们不了(🎷)解(🌉)这些符号及其所召唤的东(🚪)西(🕕)，我们就无法理解电影。词语在(🚇)您(🏔)的电影中强有力，它赋予了(🔺)电(🎈)影力量。图像有另一种与词(😗)语(🧀)无关的力量。这很美妙。但我(🌬)距(🌊)离(✏)完全理解您的电影还缺了(👖)点(😂)什么。电影是一种旨在拍摄(🥢)仪(🆔)式的仪式。您电影中的仪式(🔯)，是(🕟)那(〽)些在镜头间或镜头中穿梭(🌴)的(🎻)人。我们并不完全了解这种(🙍)仪(😟)式的含义，我们遗失了它们(🉐)的(🎵)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🆘)，面(🏽)纱的仪式。我们看到女演员(🈲)在(🛩)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍂)起(🚤)了面纱。如果我们不了解古(👠)代(💠)包(🐚)办婚姻的仪式——要求由(🍌)丈(🐚)夫掀起妻子的面纱，第一次(🔆)展(🌩)示她的脸，以此确认他的幸(🈚)运(🤷)或(😯)不幸——我们就无法理解(🛳)她(🛣)这一举动的放肆。因为我的(👒)主(🏈)角知道自己很美，她可以放(🏎)肆(🎃)地掀起面纱：看我多美！如果(🏎)我(🔡)们不了解这个仪式，这场戏(➡)的(👇)意义就丢失了。我错过了您(🎀)电(⏸)影中许多仪式的含义。我真(🕦)希(💰)望(👇)有人能在我耳边悄悄向我(🤰)解(🐒)释。您在特殊效果上做了很(🏚)多(🌦)工作，不断用声音、词语、(🚟)图(🎌)像(👪)进行挑衅。这是您的形式，是(🖍)另(💙)一种形式，无所谓好坏。您做(🤖)得(🦁)很好。我更喜欢没有特殊效(🚳)果(📧)的电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍥)-吕(🤦)克·戈达尔：如果英语说(🗺)得(🧓)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🖱)去(🍑)很多东西，但我们依旧能分(🌴)辨(➖)它(🔣)是好是坏。《德国九零》由许多(🕕)仪(✡)式和晦涩的东西构成。

曼努(🏜)埃(♋)尔·德·奥利维拉：是的(🍶)，但(🌷)即(✏)便这些符号实际上难以理(🐪)解(🍔)，但它们反倒更清晰、更可(🍓)见(📕)。我喜欢这部电影的地方，在(👇)于(👾)符(🍚)号的清晰性与其深刻的模(🥧)糊(⏮)性相并存。另一方面，这也是(➗)我(🦒)喜欢电影的原因：大量精(🚮)彩(🌪)的符号沐浴在无需解释的(🚲)光(🐮)芒(🆒)之中。正因如此，我才相信电(👦)影(😒)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(📮)常(💣)感谢。

本次会面由热拉尔·(📋)勒(🥠)福(🐽)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐄)《解(👑)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(♍)德(🛎)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🥪)核(🥤)心(🚯)人物，唯物主义哲学家、文(🛶)艺(🎙)批评家与作家，百科全书派(🐖)代(🏭)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🆕)《宿(🌮)命论者雅克和他的主人》等(🌘)。

2、(🐈)夏(🖐)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🎚)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌋)，法国象征派诗歌先驱、现(🤴)代(💳)主义文学奠基人，兼具诗人(🔁)、(🐤)艺(🏆)术评论家与散文诗之祖等(🎋)多(🥒)重身份。他的代表作《恶之花(🤪)》(1857) 是(🏤)19世纪欧洲最具影响力的诗(✝)集(💷)之(🕯)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(📡)国(🆘)艺术史学家、评论家与散(🥕)文(🐄)家。他率先关注电影作为 "第(🚠)七(🦗)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐎)艺(🚦)术(👝)家的评论极具前瞻性，深刻(🚕)影(📟)响现代艺术批评的发展方(🧛)向(🈷)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔈)，法(🔦)国(🙃)小说家、艺术史学家、抵(🦂)抗(🎼)运动战士，还担任过戴高乐(🔷)时(🦗)期的文化部长（1958-1969），其作品(🦋)与(🚙)行(🏔)动深度融合了存在主义哲(🛅)思(🗞)与历史使命感。

5、法语单词(🚱)sortir虽(📝)然有“上映、某部电影推出(💖)”的(👫)意思，但其核心意义为“出去(🆔)、(💽)离(🍱)开”，所以戈达尔才会玩这样(❎)一(🗳)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(⚪)语(😼)中既可指广义的“公众”，也可(🧞)以(⏪)指(🦀)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(😗)・(😁)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(💴)国(🖌)浪漫主义画派的领袖与核(💆)心(👔)人(📎)物，代表作有《自由引导人民(🈷)》（(😝)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(⏹)中(🛐)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(😋)维(🥢)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📅)视(🎅)频(🆚)艺术家，戈达尔晚年的生活(🙊)伴(🎽)侣与合作者。她与戈达尔共(❕)同(🧞)创立制作公司，并与其联合(🌐)执(🏒)导(🎃)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(✴)》（(🏍)1983）等多部作品，深刻影响了(⏪)戈(🐰)达尔后期创作中私密对话(🕶)与(➖)家(👅)庭影像的风格转向。她本人(😺)亦(🍯)是一位独立的创作者，其作(🐽)品(😏)以哲学思辨探索两性关系(🕋)、(🕌)语言与日常的诗意。

9、让・(😶)鲁(🚄)什(💴)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👪)家(🎵)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🦑)族(⚫)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👷)，代(😯)表(🚍)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(😽) “尼(👵)日尔电影之父”，其跨学科实(🥨)践(🍝)深刻影响了纪录片与视觉(➿)人(🕒)类(⚪)学发展。

10、奥利维拉下一部(🏭)电(🤲)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚅)讨(🍩)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌉)・(🐒)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(😪)级(😃)演(🌽)员、制片人、导演与跨界(📑)企(💬)业家，是法国电影黄金时代(🎢)的(🍐)标志性人物。

12、克劳德・夏(❓)布(🏃)洛(🍉)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😒)导(🔶)演之一，与特吕弗、戈达尔(🌍)、(🏓)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏦)五(👙)虎(🔄)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🥞)和(✏)冷峻的社会批判视角闻名(🐳)。由(🎧)他执导的《包法利夫人》由伊(😳)莎(🍬)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏠)1991年(✊)上(🕷)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🌞)布(🌓)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(⬅)具(❣)影响力的浪漫主义小说家(👍)、(🐘)剧(📰)作家与文学评论家。

创(➿)意非(🌥)常非常有意(🐫)思，对(🥎)于Carol对待Zosia（所代表(👞)的“我们”）的态度(🖤)变化刻画非常充(💄)分且细腻：从因(🤺)这一(🗼)事件造成了(😶)Helen死亡(🐬)、因他们剥夺了(🏒)人的个体“自(🤶)我”并(🐪)夺走了独属(🙄)于她(🦏)自己的种种(🕐)回忆(🎠)、因他们试图夺(💐)走她的自我而极(✨)致地愤怒、怀疑(👏)、痛恨，到想尽办(😺)法套(🎋)取情报，再到(📫)最后(😻)的“爱上”，整条线索是合理的、(🐮)有迹(🕓)可循的。

然而(👛)Carol的行(🥋)为前后似乎还是(👒)有些矛盾。前5-6集剧(📅)情都在铺垫她的(🐱)激烈情绪和极度(📆)怀疑(😟)，对于“他们”所(🦃)作所(💻)为的气愤；但因(🏊)为一段时间(🌟)的极致孤独，她突(♿)然变(🕧)了另一个人(🏐)，可以(🍋)忽略他们食人尸(📻)体的行为，忽略他(🌜)们为了使她愉悦(🗓)和放松警惕而将(🕴)其他(🔁)人的生活打(➿)破、(🧢)调度过来配合演戏，忽略他们(🏏)对于(🍛)她最为重要(👣)的“自(🥉)我”的觊觎，忘记她(🚂)自己事到如今经(🐯)历这一切并做出(👀)种种选择的理由(🍿)，被一(📬)个吻、一场(✅)性事(🥊)彻底扭转。

她多次(🎑)印证过这种(🎍)和Zosia之间的“爱”是自(🎿)己虚(🤛)假的幻觉，但(♋)还是(🦐)沉沦了，就这样沉(🏐)溺在一个自知必(🥐)然破灭的童话里(🔃)，直到雪山环绕之(🥉)中她(🍊)得知自己的(🔖)自我(🚬)并不能够百分百得以保全，并(🗽)且时(🅱)日不多。她的(😈)确品(🛣)尝了被全世界抛(🍺)弃后的极致孤独(🎒)感，包括被他们和(🐳)其他的“正常人”所(📘)抛弃(✨)，但是之前那(🍶)个对(♋)生活充满悲观主(🛩)义和黑色幽(🐳)默的消解态度、(👮)极度(🏜)捍卫“自我”之(✍)边界(♍)、对真正的文学(🚁)创作极度敏感的(🍖)作家，在这里之后(🐖)似乎快速崩塌了(🙄)。直到(🕟)她得知自己(⚫)的自(🍴)我已不保，才选择面对拒绝了(🚇)唯一(🌱)的同盟、沉(⚾)溺在(✋)温柔乡中一直逃(🏕)避的现实。

如果说(👕)这个过程在六集(🛢)之中完成，我可能(🙄)不会(🦆)有这种违和(♐)感，然(👮)而六集的铺垫和(⬇)一两集的“爱(👵)与和平”之间对冲(🚘)，还是(✌)让女主角的(🛸)人设(🍰)有些垮塌。或者如(🔬)果保留现在这个(🚿)长度，那么这种冲(🚧)突可以以其他更(📞)巧妙(🥄)的方式完成(🆗)，比如(🕤)某种与操控他们的外星信号(🧥)的技(🗣)术博弈，暂时(🐥)的策(👬)略性妥协，而不是(🛵)让Carol突然之间被一(🤲)场幻觉中的“爱情(🈯)”蒙蔽了自己的原(🚲)则，让(🤼)人觉得有些(🌈)落入(📒)俗套。这就有一种(🥚)刻意节奏拖(♒)沓的嫌疑。

另一个(🎌)拖沓(🧘)节奏且让人(🚄)有点(😘)不满的地方是，在(🧓)全部13个未同化者(🌷)中，除女主外居然(📯)只有一个和她想(😪)法一(🔞)致的人，而且(👂)出现(📙)的时机还不太对——大概也(⏫)是为(🤷)了悬念和拖(❤)慢节(💫)奏、延长集数。她(🛒)最初见到的能说(🕚)英语的人之中，除(🤐)了与她冲突的印(🛣)度裔(🌖)女性和尽情(🔓)享乐(🚊)的法语区黑人男(✔)性，其他几个(🐘)人可以说没有什(✔)么特(👽)征，近乎可以(🙏)用同(🌂)一人代替（除了(🦓)最后给了自愿被(🍃)同化的秘鲁女孩(📋)一小段镜头），而(❓)他们(🍏)居然也一致(✅)觉得(🥋)现在这样还不错(🛰)。

这的确是为(🕟)了突(🍐)出女主角的(🔺)孤立(🗯)无援，但我也看出(🕊)了一丝对“非主流(🛹)”（即对欧美世界(🐘)主流文化而言的(🙁)非白(➡)人、非英语(💣)母语(🛒)者群体）的上位(🤯)者心态。难道(💑)这么多人之中，没(🕹)有一(📇)个会像女主(❤)角一(🗒)样对自我被同化(🥨)感到不安吗？还(💫)是说，在编剧者眼(🖍)中，这些人之中没(🕑)有人(👱)产生自我的(🔛)危机(🌾)、坦然接受这种(🙂)现状也是理(🕢)所当(🍨)然？

确实可(✂)以说(🗑)，这是为了唯一一(😱)个女主角同盟的(🚙)出现和戏剧冲突(🔕)做准备，但我觉得(🛶)并不(❌)至于让第一(🦔)次与(🚴)女主角相遇的人(🏙)之中居然没(📤)有一个产生像她(🍜)这样(🔻)的怀疑和改(🖍)变现(⛽)状的信念。其实完(📯)全可以这六人之(💘)中有一两个和女(⏭)主角一样怀疑、(❤)不安(🥩)、愤怒，但是(🐏)安排(🚂)他们在如何实施(📄)计划方面产(🤰)生重(🗞)大分歧，因Carol的(🔘)脾气(🌿)和引发事故不欢(💃)而散，最终也可以(🔴)让女主角孤立无(🕵)援。现在这样安排(🖋)，让我(🖌)感受到了一(🌜)些编(💭)剧方面战略性的(🚍)懒惰，和如此(🚁)安排似乎也无关(🎧)紧要(😩)的轻蔑。

整个(🅱)第一(⏮)季中，我最喜欢的(⛷)场景其实是Carol在陷(🐝)入彻底的孤独、(🌹)开始一个人尽情(⛽)狂欢(🍬)之后，面对引(⤵)火线(🗑)拽倒朝向自己的(🐞)烟花筒时，那(🆕)种放(📷)弃求生意志(🤓)、准(🎀)备接受死亡的绝(🥤)望神情。这才是真(💾)实的她，符合前面(😹)长期塑造的形象(🎖)的她(📗)：她不可能(🛵)交出(🚹)自我，也不再能求(⬆)得任何同盟(🥙)，也找不到任何逆(😮)转的(🏇)方法，于是命(🏢)运安(🦗)排她死，她便不去(🎁)费力改变，而是接(⛄)受。这是最真实、(🗜)最让我信服的一(🐼)刻，链(🌞)接了她在这(🐑)一切(🏤)发生以前面对自(✅)己只能写作(📴)庸俗(😼)流行小说还(🦉)要笑(〽)脸面对读者的撕(🍩)裂生活，链接了她(🥣)因Helen死亡而极度悲(💟)伤的心情，链接了(🎎)她被(🏯)全世界抛弃(🐹)的处(🐂)境。可惜，命运只是(🐁)和她开个小(🤟)小的玩笑罢了。