文 / 让(🕍)-吕(😴)克(🔭)·(😆)戈(🥊)达尔 & 曼努埃尔·德·(🏳)奥(✨)利(🦎)维(🥜)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📉)过(🈸)了(😖)人(🐺)工的逐句校对与润色(📡)，并(⛱)添(🌄)加(📬)了(🛃)一些必要的注释。由(🗞)于(🆑)并(🤒)未(🏝)找(🐨)到法语原文，本文翻译(🚶)同(👀)时(🏁)比(🦅)照了西班牙语和葡萄(🥩)牙(😐)语(🕹)译(🌈)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕑)德(🥔)·(⚫)奥(👢)利(👙)维拉的《亚伯拉罕山谷(🕝)》（(😝)Vale Abraã(👃)o）(🥝)与让-吕克·戈达尔的(💉)《悲(🖐)哀(🏤)于(🌀)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(😿)巴(♟)黎(👋)的(👢)银(🐬)幕上映。借此契机，戈达(💑)尔(🧦)提(🐉)议(👂)与奥利维拉会面，旨在(💄)就(🦔)这(🥨)两(👤)部影片展开一场“科学(🤺)性(😿)”（(🕡)scientifique）(😏)的(🏀)探讨。

让-吕克·戈达(🕥)尔(🕊)：(⏺)没(🍚)问(🤵)题，巨大的声响是我对(🌚)公(😻)众(🥄)做(👻)出的唯一妥协。您知道(🌚)儒(😵)勒(⛎)·(😀)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏘)定(🛃)义(🚣)吗(🔵)？(🛶)“批评就像溃败军队里(🤱)的(🏻)士(🐂)兵(⚽)，他开了小差，投奔了敌(📱)营(🌹)。谁(🍰)是(🐶)敌人？是公众。”

曼努埃(💞)尔(🚇)·(🕘)德(📑)·(🏂)奥利维拉：那您呢，您(💇)知(💊)道(💴)伯(🤺)格曼是怎么评价影评(〰)人(👰)的(🐚)吗(🏉)？“某些影评人在我看(Ⓜ)来(🐐)就(🕟)像(☝)是(🏨)在试图教我们如何(🍌)奔(🚴)跑(😲)的(🛣)瘸(🤪)子。”

让-吕克·戈达尔：(🧡)我(🗳)请(🐼)求(🤺)让我以评论家的身份(😍)展(🌋)开(🍤)这(🙊)次对话。与其扮演“作者(🐾)”，我(🤵)更(🤨)愿(🍮)意(🔲)去见某个人，谈论他的(🛌)电(🔃)影(😘)，或(🥟)许偶尔也让那个人谈(🍯)谈(🎪)我(🍻)的(🐲)电影。如果这能从宣传(🕎)角(🖐)度(🎭)对(🖨)两(⭐)部影片有所助益，那我(👙)们(🐒)就(🌊)这(✍)么做吧。电影是对现实(🎠)的(📯)一(🗣)种(🔹)批判，从这个角度看，我(🚔)是(🎀)非(🏚)常(👪)传(🔚)统的；而且作为一(⏫)名(🙈)用(🐄)法(🤯)语(🏢)拍摄的电影人，我始终(🥇)带(👃)有(💘)对(👪)电影的批判态度。一直(🚛)以(👤)来(👨)，法(😖)国的伟大之处之一在(⛏)于(🔥)拥(🈯)有(💜)批(💹)判性的视点，即便这个(✊)国(✍)家(🦁)对(🍄)此一无所知。从狄德罗(🤶)[1]开(🥕)始(🐎)，所(🎊)有的艺术评论家都是(🛂)法(❇)国(🔨)人(🕒)，经(🍿)过波德莱尔[2]、埃利·(🐌)福(🆕)尔(💼)[3]、(⬛)马尔罗[4]，也就是说，无论(💤)是(👇)不(😦)是(🥋)作家，他们都是有“风格(📆)”（(➗)style）(〰)的(👾)人(😻)。糟糕的评论家没有(🛰)风(🚯)格(😄)。美(🚃)国(🈯)只有两个影评人：詹(🚎)姆(🏣)斯(💘)·(🚇)阿吉（James Agee）和（长久以(🗽)来(🤥)被(🛋)忽(🥩)视的）来自圣地亚哥(☝)的(🥠)曼(👧)尼(🤧)·(🙁)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🚡)电(🌻)影(🐲)同(🛢)时上映，我想提出第一(🕘)个(🥦)问(💜)题(🛴)：我们要如何理解“上(📩)映(🕛)”（(🏘)sortir）(🍹)一(👝)部电影[5]？为什么要让(🥡)电(🎠)影(🔞)“上(🥫)映”？我们在让它们“进(🚹)入(👥)”这(👲)里(🍄)或那里时遇到了很多(👔)困(🏼)难(🍙)，然(🦉)后(📃)还有些人没做什么(🕶)大(🕰)事(☝)，但(🐌)无(🙊)论如何，他们还是做了(🖍)必(🕊)要(🐷)的(🕓)事来把它们“推出去”（(👱)sortir）(🍻)。

曼(💢)努(🔁)埃尔·德·奥利维拉(🕜)：(🥏)在(⬆)葡(🛂)萄(😡)牙语里我们不用同一(😽)个(⛄)词(🏟)，因(🗝)此也就没有这种双关(🧘)语(🍨)。我(👣)们(🎰)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏎)映(🍓)）(💨)。不(🧕)过(📲)，这是个困扰我的问题(😷)。我(✖)之(📕)所(🎩)以感到困扰，是因为对(🦕)我(🎣)来(🍵)说(⤵)，必须先展示电影，然而(😆)，在(😟)针(⛏)对(📀)电(🎋)影的评论完成之前(🕍)，电(🌘)影(🛎)并(🔣)未(🍴)完成。一个好的、聪明(🏵)的(🍛)、(🥪)专(🚹)注的、敏感的评论家(🐑)，是(🐶)观(🚵)众(❕)的代表，他去寻找那部(👝)在(😺)我(🖊)看(😬)来(👲)——即便我已经拍完(🐻)了(📰)—(🔓)—(⏬)尚不存在的电影，他要(🚝)去(🦇)完(🛋)成(⛱)它。观影者与银幕之间(🚝)的(🥓)动(🍆)态(🚙)关(📡)系实际上是至关重要(🎂)的(🏃)，它(🙎)是(🏻)电影的一部分。我说的(🥅)是(🚡)观(🦊)影(📳)者（espectador），不是观众（pú(🛥)blico）(💁)[6]。观(🐊)众(🤫)，是(🔜)某种抽象的东西，是非个人(🌼)的(🎇)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎶)现(🔶)存的观影者，是被商业化了(🌗)的(⛸)观影者，是买了票的观影者，他(👾)变(🍟)成了观众。然而，他身上仍有(🔦)一(🌏)部分保留着观影者的特质(🚸)，就(🃏)像读者一样。如果我们谈论(🥡)的(🚊)是(⬅)一部电影，我们会说观影者(📄)是(🦇)剧本，而观众则是观影者的(🛌)实(🍲)现（realización），是他的场面调度(🏇)（(➖)mise-en-scè(♋)ne）。但我有时会问自己：如(👹)果(💭)电影没人看——我的许多(🎫)电(🚕)影都没人看，或者被误读，甚(🚿)至(👏)连我自己也……我想我们是(⚪)为(🈺)了一两个人拍电影的。

曼努(🧚)埃(🖼)尔·德·奥利维拉：但这(📷)就(♒)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📅)当(🔝)然(🎟)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🙆)这(🤤)个话题，这不仅仅是文字游(🔶)戏(⛅)。应该有一些小词典，告诉我(👵)们(🏪)每(🐭)种语言中电影的技术术语(🆑)。例(🏈)如，我们在影院看到的电影(🏫)拷(⛩)贝，带有图像和声音的拷贝(🤚)，在(🐾)法语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🅾)。

曼(🏏)努埃尔·德·奥利维拉：(🍓)葡(🍩)萄牙语也是，标准拷贝或同(🎳)步(✔)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(❓)语(🎧)里(💘)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🏟)利(🤗)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🚯)要(💤)在词汇上较真，因为例如俄(🖨)国(🔅)人(🧝)对纪录片和剧情片的区分(🏅)就(📆)与我们不同。他们把有演员(📚)的(🆔)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍋)录(👒)片——不一定没有演员——(🈂)被(🔫)称为“非扮演的电影”。甚至“图(👊)像(🌡)”（image）这个词本身：对美国(🌺)人(💟)来说，它没什么大不了的含(💄)义(😹)。他(⏰)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(😕)没(⏳)有一个词来指代电视，他们(🛂)突(👢)然变得非常商业化，他们说(🥉)“network”（(🚳)网(🚩)络）。如果我们对语言如此(🛣)不(🌉)加注意，那么当人们说一部(🍃)电(🏅)影“上映/出去”时，我们会产生(🌂)一(🛰)种错觉：是某种东西真的出(♐)去(👵)了，还是我们把它弄出去了(👈)？(🐼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚮)：(🧦)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎀)词(🗾)，就(✊)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕣)那(🐺)样，在葡萄牙语中这意味着(🕹)“带(📔)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🍠)：(👏)如(🚢)今，对于好电影来说，“上映”（(🐴)sortie）(📣)已经变成了一个“出口在这(✒)边(👙)”的指示，这是一种摆脱它们(😴)的(😁)方式。

曼努埃尔·德·奥利维(🆔)拉(🎄)：我们的电影也变成了电(🔔)影(🧗)节电影。电影节的作用是向(📆)多(😳)样化的公众展示电影的多(🙂)样(👋)性(🤵)。它是不同电影人、国家、(🏀)习(🏡)俗的一种对照。仅此而已，但(😲)这(🤼)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😎)尔(🎭)：(🎐)我想您描述的是一个过去(👁)的(👬)时代，而我见证了它的终结(🏏)。我(🏅)以为那是开始，其实那是终(🍅)结(♊)。那是一个电影节确实能帮助(🎃)人(🥄)们相遇、讨论电影、讨论(👍)任(🧟)何想讨论之事的时代。一切(🕳)都(🐤)变了，电影也变了。现在，电影(🚨)人(🛴)抱(😾)怨他们的孤独，但他们不再(🎻)交(🌅)谈，不再讨论，这是他们的错(🙃)。今(🈸)天，电影节越来越多。无论是(🔛)强(⛓)者(🎛)还是弱者，每个人都在各自(🎄)利(🎳)用自己能利用的东西。但在(😓)我(🔃)看来，总体而言，举办电影节(🕢)是(⛪)为了延续一种对媒体或电视(🍈)而(🤲)言很重要的“电影观念”，一种(🏾)关(🎃)于电影神话的观念，这种神(😍)话(🍤)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍧)—(😦)编(🍉)者注）经历了一整个世纪(⏮)，而(🌮)我只经历了后三分之二。也(🔶)许(📽)您能感觉到20年代（那时没(🕺)有(💍)电(👈)影节）与今天之间的差异(🤺)？(🌻)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛱)：(🌊)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📙)，不(🎞)是作为机构，因为那早就存在(🏢)，而(👲)是因为有越来越多的观众(🌜)—(😒)—比如在里斯本——去资(😺)料(😙)馆看那些没进院线的电影(🔄)。这(😶)很(📙)有趣，因为你必须真的热爱(🎐)电(🎀)影才会去电影俱乐部或资(👇)料(🎵)馆看片……

让-吕克·戈达(😲)尔(🚊)：(♋)关于相遇与对话的故事…(😆)…(🍿)这就是我想对您说的：作(🤫)为(⛅)评论家，我不指望别人对我(📰)说(📴)好话，我不想人们对我说或写(🤒)：(⛏)“您的电影太残暴了，太棒了(✏)，太(⭕)天才了，太非凡了！”那时我会(💒)问(🔋)他们：“好吧，那到底哪里非(♿)凡(🗒)？(🛢)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🍽)没(🕥)有词汇，只是重复：“它是非(👭)凡(🎶)的！”然而如果他们对我说这(💊)真(🏁)的(⬆)很丑，这里有错误，那我就会(⛅)想(🙈)，或许对话是可能的：你能(⛳)告(👥)诉我有错误的都在哪里吗(🍔)？(👵)这证明了今天的评论家不再(🌧)想(📒)交谈，而电影人也不想被批(😊)评(😶)。而我，作为一个评论家出身(⏺)的(📁)人，我只需要别人告诉我：(💢)这(📵)行(🐷)不通。您是否感觉到需要别(🥚)人(🛑)告诉您这不好？这会困扰(🏉)您(🍈)吗？因为我对您电影中行(🐌)不(🚐)通(🈁)的地方有些话要说，但我不(👱)想(🏝)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📣)利(🗑)维拉：“当我拿自己与人相(👻)较(🏋)，我会感到骄傲；当别人来评(📪)价(🏦)我，我会感到谦卑。”这是您电(🏦)影(🔡)里的一句话，非常美。

让-吕克(⛲)·(📓)戈达尔：那是圣人说的，或(🙅)者(🙁)是(🌅)诚实的人说的。

曼努埃尔·(😈)德(😾)·奥利维拉：我是个悲观(😇)主(💚)义者。当有人告诉我我的电(🐬)影(🐨)里(👗)有什么行不通时，我会受影(😑)响(🔅)。不过，我想我已经麻木很久(🗂)了(❕)。但这取决于他们触碰哪里(🗜)。如(🍎)果我拳头上有个伤口，但有人(🛋)碰(🙏)了碰我的二头肌，我就会没(👛)什(🍖)么感觉。但如果那个人把手(🔻)指(📣)戳进伤口里，那我就会尖叫(🔷)。

让(🍂)-吕(📺)克·戈达尔：必须懂得区(🤦)分(⛺)什么是好的，什么是坏的。这(✔)不(💘)仅仅是说出我们的感受，而(♿)是(🔺)对(🏉)电影进行技术性或科学性(🦖)的(💿)批评。只有新浪潮这么做过(🎒)。以(👲)前谁会说：这个移动镜头(🏐)是(📃)好的，我们觉得它好是因为这(🔫)个(😌)，相对于另一个我们觉得坏(🍥)的(👀)镜头而言？或者：这段对(🧣)白(🕴)是好的，相比之下那段对白(🔎)是(🎨)坏(🐤)的。今天，这完全丢失了。“作者(🖇)”的(💅)概念变得如此重要，以至于(🐑)连(🕷)副导演都不敢对你说。唯一(🌝)有(⛪)时(🍘)敢说的人，唯一我能与之维(🖍)持(🏉)一种奇怪的艺术关系的人(🦏)，是(📜)制片人。因为制片人投了钱(🐔)，或(♓)者至少他拿别人的钱去冒险(🐄)，所(🈸)以以这种风险的名义，他敢(👞)对(🕺)我说：“让-吕克，这行不通。”然(😆)后(🐐)我说：“噢”，然后我思考。至少(🛌)，这(🎀)提(✔)供了一种反思的可能性，让(🥦)我(🍋)能更好地站稳脚跟。如果说(🍤)今(🎪)天的科学家如此强大，那是(🔒)因(🛺)为(🐦)他们是唯一还在互相批评(🦗)的(🤠)人。一位天文学家说：“我看(😙)到(🙈)了月食，我把它拍下来了。”另(💗)一(📏)位说：“给我看看。”他看了之后(🍫)断(💙)言：“但这明明是月亮！你说(🏁)什(🚭)么月食？”另一位说：“啊，是(🏴)啊(🤦)……”；他很恼火，但他会重(🧝)新(🔇)开(🈵)始。在艺术中，在艺术批评中(♌)，例(💰)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⛽)[7]之(🚍)间，必定有过这样的对抗时(🌎)刻(🥘)。否(🎨)则，就无法前进。这是我唯一(😭)需(🌌)要的：批评。但我甚至得不(🕺)到(🧜)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🀄)拉(🏻)：我需要的更多是拍电影的(🕗)手(❗)段。我永远不知道电影会变(🍮)成(➿)什么样。我有分镜脚本（dé(🎞)coupage）(🆔)，我有演员，我有布景，但我从(🖨)未(🐼)拥(🦆)有电影。在拍摄期间，“执导工(🏵)作(🍶)”（realización）在时时刻刻地改变(🥁)着(🚫)那团“星云”的整体构造。具体(♋)的(🍿)东(👨)西只有在我看样片（rushes）的(🏚)那(🍡)一刻才会出现。我讨厌看样(🚓)片(📑)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💼)戈(😌)达尔：我想我们都是这样。只(㊙)有(💇)希区柯克在看样片时是高(🖥)兴(🍈)的。所以，作为评论家，这就是(😓)我(💽)想对您的电影说的话：起(😰)初(🐝)我(🚆)随着电影（指《亚伯拉罕山(😴)谷(🙋)》——译者注）行进，但在某(🌥)一(🏣)刻我跳脱了出来，开始思考(🐐)别(🍚)的(🎃)事情。我想：啊，这里没那么(🍱)好(🐬)了，然后，与此同时，我在做梦(😦)，我(👿)想着引力（gravitación），想着牛顿(🧠)。后(🌦)来我醒了，回到了自我意识当(🎽)中(🚿)，而就在那一刻，电影里有人(🔦)说(💓)出了“引力”这个词。于是我对(📫)自(😭)己说：最终，这部电影是好(😚)的(🤴)，我(🚇)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏍)德(😀)·奥利维拉：的确，这就是(🐈)电(🐢)影的主题：引力与万有引(💫)力(🧠)定(🌿)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚎)科(⭕)学、更技术的角度来看，如(🥌)果(🌍)我是您电影的副导演，我会(📁)对(🚎)您说：“您确定吗，或者您能更(😿)好(🔊)地向我解释一下，以便我能(🖼)帮(🤗)助您，为什么您选择这位女(🐋)演(🔄)员来演年轻时的艾玛（Cé(🈷)cile Sanz de Alba）(🛌)，而(🌵)成年后的艾玛却选择了另(🌚)一(🐿)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏑)这(😆)是故意的吗？”这便是我的(👗)批(👺)评(🚞)：第二位女演员不如第一(🏚)位(💶)，或者至少，当第二位女演员(🍹)出(✴)现时，电影下坠了，这就是引(📻)力(🍋)。然后它又升起来了。

曼努埃尔(🤳)·(🥢)德·奥利维拉：答案很简(🎫)单(🐝)：起初，我是为第二位女演(👨)员(🎇)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎏)部(🥚)电(🌮)影。这个女人当时处于危机(🛋)和(🏷)抑郁状态。我的制片人保罗(😁)·(🏼)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🌳)要(🌪)选(😚)她。在我改编的那本书，阿古(🥅)斯(🎿)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😸)拉(👕)罕山谷》中，有一句非常美的(👨)话(🕞)，说艾玛的头发“像一滩黑墨水(🌳)一(💜)样落在她毛衣的背上”。为了(🗺)拍(🖌)摄这句话，我要求改变莱奥(🌟)诺(🦂)·西尔韦拉的发色，她是金(💳)发(🏹)。她(🖲)对此感到很受伤。那场戏拍(🔴)得(🍵)很糟。于是，不得不找另一位(🧝)女(👪)演员来演青少年的艾玛。这(🍱)就(💏)是(👍)对您技术性批评的技术性(🙇)回(🔗)答。我想补充一点，电影总是(💧)伴(🌤)随着“偶然”和运气。正是这些(🀄)使(🎽)我振奋：所有那些在实现过(🏡)程(⛹)中涌现的小事件。这是一种(🛤)我(🐑)不太理解的现象，它既可能(🛁)导(🐛)致最坏的结果，也可能导致(⛸)最(🎬)好(⏪)的结果。没有一部电影是不(🕤)靠(🖤)运气的。它是一种创造，一部(⛔)电(🎨)影是一个人的构想，很难进(🤐)入(🌇)其(🦊)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎅)可(🍸)以被准备吗？

曼努埃尔·(🆚)德(🚃)·奥利维拉：可以准备，但(⏬)不(🥜)能修复（reparada）。就像生活。事物就(🕟)在(🎆)那里，等着我们去拍摄。您想(🈶)修(👔)复什么？饥饿、在非洲死(🤟)去(🤚)的孩子，是的，这很重要，值得(🕔)修(⤴)复(💱)，需要尽可能广泛的公众。但(🔀)一(🐨)部电影不是，它是一团巨大(🥀)的(🙈)混乱，我因此在我自己面前(📰)感(🤚)到(🍈)渺小。话虽如此，我接受您关(🐗)于(💼)您“离开”我的电影又“回来”的(🤗)批(🚻)评：必须非常敏感才能进(😊)出(🧟)电影而不迷失。的确，这就是引(🚍)力(💍)定律。

让-吕克·戈达尔：我(⛏)非(🔇)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐃)是(🈁)从博物馆出发做电影的。我(🐊)们(🥄)发(🐧)现了电影资料馆。我们在那(⛽)里(🥇)出生。当然，我们小时候看过(🛬)卓(🤵)别林，但没人会在四岁时说(🛰)，看(🦖)了(🌇)《救火员》后我要拍电影。所以(😭)我(📊)脑子里总有一个参照系。因(🍽)此(🤡)我认为作品比人更重要。这(🥓)并(🥢)非对每个人来说都那么显而(🐸)易(⛴)见。女人的作品是庇护男人(🥔)。而(🍕)男人，为了处于相对平等的(🍻)地(⏫)位，所能做的一切就是制造(🛵)作(📸)品(🌕)：绘画、文学或政治、战(🚖)争(🧣)、失业、贸易。归根结底，我(😊)对(🤷)“人”（这里戈达尔专指作为(🐸)创(🗃)作(🐷)者的人——译者注）不怎(🐒)么(💛)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🤺)·(♈)奥利维拉这个“人”不怎么感(🌺)兴(☝)趣。如果我们住在同一个城市(🎩)，比(🎧)邻而居，我想我也不会比现(⏱)在(❇)更多地见到您。当然，见面时(🚄)我(💰)们会更好地谈论电影，但也(🤺)仅(👼)此(🤫)而已。如今让我震惊的是，媒(🌑)体(💔)对“个性”这一概念的开发远(🖋)甚(🚍)于对“人”的开发。人在作品中(👪)，作(☝)品(🔧)在人中。有些人不创作作品(🈳)，而(🤐)是创作生活，尤其是女人，这(😫)本(🤓)身就是一件作品。男人被迫(🐉)创(👖)作作品，因为他们通常什么都(🏋)不(🌷)做。我常像布努埃尔那样说(👵)，电(🏚)影对我来说是最重要的。但(🦒)如(🕧)果把一个孩子的生命和一(📘)部(🏝)电(🆖)影的上映放在一起权衡，我(🌾)不(🔌)会犹豫一秒钟：孩子优先(⏮)于(📡)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐷)维(🐬)拉(🚩)：自然如此。从这个角度看(👶)，我(🚦)也断言艺术没那么重要。

让(💅)-吕(💔)克·戈达尔：但既然如此(📂)，如(😣)果(🕛)不那么重要，那就不必做了(🌖)。女(😟)人们更合乎逻辑，她们在生(🎧)活(👴)中做这事。我不确定能否如(❕)此(⌚)轻易地说艺术不重要。尤其(💴)是(🔖)今(🧙)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍲)死(🛫)去时。这是否意味着我们让(🎄)艺(🖕)术活得太久，而牺牲了孩子(🌡)？(👁)

曼(😭)努埃尔·德·奥利维拉：(🤡)艺(😛)术不是艺术家。艺术家，艺术(🧑)家(🖋)的位置，是人类的虚荣。那种(🔀)表(🚤)达(🏡)世界观的方式，说“这个，这个(🐞)，这(🔊)个，这个行不通”，是一种虚荣(🏫)的(🏕)发作。它是世俗的。艺术比艺(📩)术(🔋)家更崇高、更有趣。一部电(♒)影(💄)总(💪)是比电影人更聪明，正如斯(🗯)特(♍)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👖)家(🌂)走出来展示自己的那种方(🛩)式(🐕)，仅(❎)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👘)·(✈)戈达尔：这也是孩子的态(🥙)度(✔)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(♌)努(🥏)埃(🐤)尔·德·奥利维拉：是的(⬇)，当(👘)然，但这幅画通常也很漂亮(🀄)。艺(🈴)术与艺术家之间的这种差(🏌)异(🤨)，也是历史与艺术之间的差(✅)异(🏊)。历(💑)史展示了民族、文明、情(🥗)感(🍕)、趣味的演变。艺术展示了(🐆)这(❇)些演变中的实体。我们都有(🈷)责(🗄)任(🙁)，尽管作为导演我什么也做(🈁)不(🔻)了。作为导演我只能做一件(🌐)事(⏰)，就是拍电影。仅此而已。然而(〰)，艺(🚐)术(🛥)家在创作的那一刻总是对(♉)的(🐭)。那是他们的虚构，是他们的(🍠)内(😼)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🛁)，我(🎛)不这么认为，一切都在外面(㊙)。

曼(🍷)努(🆑)埃尔·德·奥利维拉：是(🐠)的(🍻)，在那之前（是这样）。但之(💾)后(🧀)，一切都会进入脑海中，然后(🐇)再(📚)出(📽)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚍)一(💛)块海绵一样面对电影，准备(🏙)好(🔕)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👹)：(🎲)我(🛰)不确定这是个好比喻。当然(🚩)，电(⭕)影有其奇观性和诗意的一(🏞)面(📺)，这是电影的深层使命。但这(❎)一(🏺)使命只有在最初进行了实(🚃)验(🏉)、(🦎)验证和劳动——我们可以(🐣)称(🆚)之为电影的纪录片层面—(📛)—(🍥)之后才能实现。伟大的艺术(🥌)家(⏹)身(💑)上都有这一点，您、皮亚拉(🍗)（(🕯)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🌥)（(🔗)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(👾)蒂(🔭)、(😹)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🏨)非(🌥)常不同的人身上都有，我有(🌇)时(♐)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏯)比(⏩)爱森斯坦更抽象、更风格(😈)家(🐔)或(🦃)更风格化的人了。然而，如果(♐)今(🌜)天我们要展示十月革命的(🏷)镜(👈)头，我们不会在当时的新闻(🏯)片(🏷)里(💉)找，新闻片使用的是爱森斯(🔤)坦(🕍)关于十月革命的影像，那完(🔃)全(🗽)是被调度（mise en scène）出来的影(😥)像(🥌)。当(🔷)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🔺)纳(💉)努克》的相关叙述时，我们得(👮)知(🍌)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🧐)人(🎇)，和他们吵架，强迫他们每天(😩)去(🚰)捕(📰)鱼（即使他们不想去）。总(🧣)之(🏡)，他和他们组成了一个电影(⛎)摄(👺)制组，并变成了一位了不起(🕎)的(🌤)人(🎽)类学家。因此，这里存在着整(🎁)全(🚑)的纪录片层面。在今天，这种(🌙)方(🔱)式——即使不能完美了解(🈳)电(❎)影(😪)史，也至少对其有所感觉的(💡)方(🗝)式——对许多人来说已经(🥁)遗(🔜)失了。必须拥有这种对电影(⛑)史(📠)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🚱)文(🤛)学(🐂)史有着深刻的感觉，他知道(🍲)当(📽)他写下一个句子时，其中有(🛸)些(🧡)词是在拉丁语时代发明的(🔧)，有(🗼)些(✂)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍙)写(😭)下这个词的时刻，通常背负(🥋)着(😾)所有的精神重担和他所感(🚓)知(💌)到(🙁)的所有过去，正处于文学的(👕)现(🚟)代，处于其成熟期。在电影中(🚘)，很(🙃)快，在世界所接受的美国影(🚑)响(👑)下，部分纪录片式的工作被(🏺)抛(🐈)弃(🔖)了。我们立刻走向了奇观，而(🖌)这(📯)只不过是最终的使命，是电(🏿)影(📻)的弥撒。在今天的电影中，人(🈺)们(📩)举(😶)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍦)的(🚉)艺术家，诚实的艺术家，首先(💆)进(😝)行他们的祈祷，然后才是弥(💈)撒(👬)，面(💦)对或多或少忠实的公众。美(🔑)国(💰)人规范了弥撒。对他们来说(🖋)，在(🚠)弥撒中重要的是募捐（quê(❗)te）(🎍)：一场成功的弥撒就是教(🧙)堂(💟)里(🕜)座无虚席、募捐数额可观(😐)的(🧢)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🏹)维(⛪)拉：募捐（quête）是我下一(🛒)部(🐥)电(🏉)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🈯)：(👷)我不募捐（quête），我只调查(🕴)（(😹)enquête），我专注于做一名预审(🤳)法(👼)官(🚕)。我审理投诉。批评应该通过(💔)祈(💴)祷来表达，而不是通过弥撒(🏁)。关(🐐)于弥撒，人们无话可说。或者(🧘)只(🖤)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🤼)观(🧞)。”祈(🔷)祷也是一种练习，就像运动(💝)员(🕖)的训练、钢琴家的音阶练(🆓)习(💥)一样。当人们进行批评时，应(🍘)当(🚄)批(🍿)评那些音阶以及这些音阶(🍾)所(🏢)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚋)德(🛥)·奥利维拉：奇观和弥撒(🕎)我(🍰)不(🚜)感兴趣。重要的是行动的欲(✈)望(💮)。您想拍电影，我想拍电影，就(🛴)像(🐴)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🦖)说(〰)：“我拍电影的方式就像某(👴)些(🍣)英(🔒)国人独自去森林打猎。他们(🔻)搭(📕)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🍓)早(🚢)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏥)了(😓)乐(🙎)趣。”我觉得这很好。必须反思(🌨)这(🕰)一点，关于欲望。它就在人心(🌶)里(🆒)，就像一个画家画着没人看(🎉)的(✉)画(👘)，但他不会停下。欲望就像独(🌜)自(🏼)绽放于原始森林中心的绝(⏳)美(🎧)花朵，它凝聚着对果实的向(💭)往(📅)，为了自己，也依靠自己。如果(🎽)遇(🛐)到(😑)一道注视着它、并发现它(🧝)的(👔)美丽的目光，它便会绽放光(🔣)采(😑)，她的美丽会变得引人注目(〰)、(🔌)脱(🔠)颖而出。但这样的目光往往(😘)来(📪)得太迟，人们为了抢占土地(🚳)，已(🧜)经烧毁并铲平了森林。在您(🤭)和(🍭)我(🌕)之间，有许多差异，这是幸事(📴)。语(🐎)言、国家、文化的差异。您(😜)选(📺)择了一种略带挑衅性的电(😢)影(📆)，它破坏了叙事的传统秩序(🥠)。您(😪)从(🍦)混沌中出发寻找，为了将无(👃)序(🏮)变为有序。我也试图将无序(♐)变(🔪)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🔙)我(🔆)仍(🌬)在寻找。我想这就是我们的(🏑)电(🥛)影的区别：我的电影较为(㊙)接(🎐)近一般意义上的电影，而您(♈)的(🎾)电(🐿)影是某种特殊的电影。

让-吕(😧)克(🍉)·戈达尔：我会说我们做(😙)的(🔀)是同一件事，但您抵达了，而(⛄)我(🀄)尚未真正成功过。所有人自(♑)然(💸)地(🛰)遵循着科学的图景，从混沌(⏳)出(📫)发以建立某种秩序。这“某种(🔢)秩(🦁)序”或多或少有些不确定，人(📄)们(🧙)也(🆓)或多或少能抵达一点。有些(🤖)时(🌏)候我们做不到，我们抵达不(👡)了(🌆)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⏭)被(✍)提(🗄)取了出来，在另一部电影里(🕌)将(🥃)会是另一块。从一块碎片、(🙆)一(🖥)张照片出发，我为自己创造(👓)一(🔒)个世界。看到您电影的一些(🔰)片(🌛)段(😈)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🆔)的(🏙)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚋)单(🦖)的词，如内部（interior）和外部（(🦑)exterior）(🐼)—(👬)—尽管区分它们没有太大(🛺)意(🍚)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🤷)高(⚾)》中停留在外部，但他只谈论(👝)内(🔦)部(🕍)。在这个意义上，他更接近维(🌌)斯(🥇)康蒂的传统。而您恰恰相反(🚻)。您(👀)停留在内部。但在电影中我(🏅)们(♈)无法展示内部，只能感受它(💃)，但(🚓)它(🐏)依然是不可见的，否则它就(🖋)不(🔪)再是内部了。

曼努埃尔·德(🕰)·(🏳)奥利维拉：甚至可以拍摄(💄)灵(🕜)魂(🛏)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🤲)时(♿)候人们说：鸡是由内部和(🐹)外(🍸)部组成的。掀开外部，看到内(👲)部(🎢)；(💄)如果掀开内部，就看到了灵(🐩)魂(🚃)。我会说您从背面拍摄内部(😍)，尽(🔬)管您总是从正面拍摄人物(🐗)。考(💫)虑到这种严谨而有强度的(🥑)方(🌴)式(🏮)，您电影中让我一度感到困(✌)扰(🍍)的，是一种幸好还算人性化(🕡)的(⛔)不完美，这种不完美使得您(🏄)有(🎦)必(🚜)要去拍其他电影。让我困扰(🍚)的(🗼)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📓)影(🔍)机离放映机太近了。摄影机(🏭)并(🧖)不(⚾)是生来就是要与放映机保(📞)持(🥝)一致的。放映机会进行传输(🆘)。就(🌠)像放射科医生拍X光片：他(🏽)不(🗳)满足于从正面拍，他也从侧(🍁)面(🐡)、(🔸)背面、对角线拍。然而在开(🔞)始(🤴)时，在放映的那一刻，所有图(🦑)像(😧)都将是平面的。当然，我们会(📙)说(📷)这(🚆)是一个图像，但我们是和图(😛)像(🧢)打交道的人。这并不意味着(🥄)摄(🤱)影机必须一直移动。

这就是(🐗)导(👹)致(⛓)您电影中某些时刻出现“空(🔐)洞(😽)”的原因，也就是那些观众—(🎸)—(👤)糟糕的观众，如今的观众—(🤶)—(📜)称之为“冗长”的东西。我不是(📵)说(😙)我(🐕)抱怨电影长，甚至如果一开(🥝)始(🈶)我看到有好东西，我会很高(💏)兴(🍎)电影很长。我可以安心地打(👐)个(⛑)盹(🕶)，我确信我会找到它们。这就(📶)是(🥪)我所说的对一部电影进行(🖼)科(👼)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📧)·(🔞)奥(🐒)利维拉：我和您一样，把摄(📹)影(💃)机放在我认为它必须在的(📕)精(🔧)确位置。就是这样。为什么那(📟)里(🆚)比这里好？我不知道为什(🔖)么(🎤)。

让(👮)-吕克·戈达尔：如果我们(🥓)能(🈳)稍微解释一下为什么就好(😼)了(⚽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛺)：(🏙)力(🌽)量来自固定性（fixidez）。是布列(♌)松(🐠)通过《圣女贞德的审判》教会(📵)了(📤)我这一点。我们也可以称之(🥙)为(🥡)客(😎)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚗)有(🛤)种感觉，电影人，无论是好是(🔪)坏(🏧)，都有一个想法，一种需求，然(🦅)后(⤵)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍉)人(🥟)来(🦒)实现这种需求。他们的工作(🥜)方(🏫)式就像一个人说：今晚我(🥓)想(🧤)吃肉酱意面。于是他看看口(🛩)袋(🌙)里(🏄)有多少钱，或者让妻子或朋(🎢)友(⏫)做肉酱意面。老实说，我一直(❣)是(🖖)反着来的。制片人对我说：(🙃)“德(🐸)帕(🏙)迪[11]约有档期，也许是时候和(📆)他(😛)拍部电影了。”既然我们不富(🌤)裕(💡)，我们接受，也许我们能马上(🏥)拿(😰)到钱。然后，签了合同。再然后(❗)，必(🌄)须(🎶)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🚷)尔(📬)·德·奥利维拉：我做的(✨)完(🕡)全相反。我表现得好像合同(💰)早(📌)已(🐜)签好一样。我写故事，预测一(👦)切(💵)，然后在最后一刻，救星来了(😴)，那(🕜)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🏅)》诞(🏘)生(👀)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏚)期(🏄)间。剪辑师一直跟我谈论福(🎹)楼(🚙)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🦋)法(🈹)国拍摄《包法利夫人》是不可(🤙)能(👷)的(🧓)，况且我还是个葡萄牙导演(🗿)。而(🌠)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏈)本(💇)。于是我想，可以做点更有趣(🍁)的(🔀)事(🐇)：可以问问作家阿古斯蒂(🕹)娜(📡)·贝萨-路易斯是否愿意基(🐮)于(🥟)《包法利夫人》写一部小说，一(🕚)部(🔨)我(⛴)随后就会改编的小说。她接(👽)受(🚃)了。必须等她写完，等它出版(🗄)。在(🥎)此期间，借作家卡米洛·卡(🙍)斯(🐱)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌰)之(🏦)际(👅)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🍸)-吕(🌇)克·戈达尔：您说：我知(🧠)道(🥋)这部电影将会是什么，但我(🔺)不(👧)知(🛳)道是否能拍成。我说：我知(💘)道(🛩)电影会拍成，但我不知道会(💌)是(👚)怎样的电影。我不仅知道某(😋)部(🎾)电(🎚)影会拍，而且我还承诺了要(🎳)拍(🕛)，这更糟糕。因为我总是害怕(🐌)拍(🌤)不了下一部。

曼努埃尔·德(🕣)·(🅰)奥利维拉：这也是我的噩(👑)梦(📨)。

让(🆕)-吕克·戈达尔：但您对我(😆)电(🍒)影的批评是什么？就像美(🎩)食(🍋)评论家会说：“这里的肉煮(📆)过(🤤)头(🐠)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😃)埃(🗨)尔·德·奥利维拉：一部(💳)电(🕕)影不仅仅是我们所看到的(🌘)图(🎱)像(🎚)。图像是符号，声音是其他符(🌶)号(🍎)，词语是另外的符号，它们又(✈)会(📞)唤起其他符号，引用其他时(📟)代(⬇)、书籍、电影。如果我们不(💿)了(🚨)解(🦉)这些符号及其所召唤的东(🏨)西(👻)，我们就无法理解电影。词语(🎣)在(🎩)您的电影中强有力，它赋予(🐧)了(㊙)电(👶)影力量。图像有另一种与词(🉑)语(💢)无关的力量。这很美妙。但我(🏡)距(😴)离完全理解您的电影还缺(🍒)了(🚡)点(🕔)什么。电影是一种旨在拍摄(😰)仪(🤟)式的仪式。您电影中的仪式(💌)，是(🍹)那些在镜头间或镜头中穿(🌟)梭(🌀)的人。我们并不完全了解这(✏)种(⤴)仪(🌑)式的含义，我们遗失了它们(🌪)的(🥎)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🥞)》中(⚾)，面纱的仪式。我们看到女演(🔆)员(🥇)在(🔭)婚礼当天，在教堂里自己掀(😃)起(♌)了面纱。如果我们不了解古(🆎)代(😬)包办婚姻的仪式——要求(🌹)由(🎁)丈(🚿)夫掀起妻子的面纱，第一次(🤛)展(📊)示她的脸，以此确认他的幸(🦄)运(❎)或不幸——我们就无法理(🕚)解(🎤)她这一举动的放肆。因为我(🏆)的(📫)主(🖱)角知道自己很美，她可以放(🛬)肆(🤴)地掀起面纱：看我多美！如(🏉)果(⛳)我们不了解这个仪式，这场(🐢)戏(🍙)的(🐖)意义就丢失了。我错过了您(🎿)电(🚔)影中许多仪式的含义。我真(🏨)希(🚤)望有人能在我耳边悄悄向(👰)我(⛵)解(🚳)释。您在特殊效果上做了很(👭)多(🥀)工作，不断用声音、词语、(🤗)图(🌃)像进行挑衅。这是您的形式(📏)，是(🎨)另一种形式，无所谓好坏。您(💦)做(🚺)得(🐅)很好。我更喜欢没有特殊效(😱)果(🍥)的电影。我更喜欢《德国九零(🎋)》。

让(💶)-吕克·戈达尔：如果英语(🎃)说(🤺)得(🎡)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📆)去(🌍)很多东西，但我们依旧能分(👠)辨(👞)它是好是坏。《德国九零》由许(🐽)多(😐)仪(🔲)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚨)埃(🕜)尔·德·奥利维拉：是的(🎀)，但(🚾)即便这些符号实际上难以(🎄)理(🌰)解，但它们反倒更清晰、更可(🗓)见(😉)。我喜欢这部电影的地方，在(🃏)于(📮)符号的清晰性与其深刻的(⛩)模(🗨)糊性相并存。另一方面，这也(🔯)是(🐜)我(🤼)喜欢电影的原因：大量精(👵)彩(💯)的符号沐浴在无需解释的(🚧)光(😛)芒之中。正因如此，我才相信(🔷)电(♏)影(😻)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🦗)常(♊)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔬)勒(🈶)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(📞)于(📟)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🎿)德(🦐)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏃)核(📺)心人物，唯物主义哲学家、(🔮)文(😴)艺批评家与作家，百科全书(🐆)派(🔜)代(🔽)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🛎)《宿(🗂)命论者雅克和他的主人》等(👺)。

2、(🌝)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🐘)（(⛲)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐍)，法国象征派诗歌先驱、现(🍑)代(🌀)主义文学奠基人，兼具诗人(🏅)、(🍔)艺术评论家与散文诗之祖(🧀)等(🕳)多重身份。他的代表作《恶之花(🚠)》(1857) 是(🥒)19世纪欧洲最具影响力的诗(🧝)集(🤒)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌋)，法(😶)国艺术史学家、评论家与(🤴)散(✝)文(💪)家。他率先关注电影作为 "第(🛂)七(🌤)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👕)艺(📸)术家的评论极具前瞻性，深(🐷)刻(♎)影(🔁)响现代艺术批评的发展方(🥎)向(🌟)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🛳)，法(🏪)国小说家、艺术史学家、(🎥)抵(🍚)抗运动战士，还担任过戴高乐(👑)时(😲)期的文化部长（1958-1969），其作品(🏓)与(🕌)行动深度融合了存在主义(🛋)哲(📦)思与历史使命感。

5、法语单(🚲)词(🚠)sortir虽(🚌)然有“上映、某部电影推出(🦓)”的(🚱)意思，但其核心意义为“出去(🍠)、(🛋)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐝)样(🚵)一(🔠)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💔)语(🎒)中既可指广义的“公众”，也可(😉)以(🧒)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👮)仁(😬)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🔕)国(🌡)浪漫主义画派的领袖与核(🙄)心(🐢)人物，代表作有《自由引导人(🤓)民(🎤)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(👮)画(💯)中(㊙)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(💊)维(🔏)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📢)视(💜)频艺术家，戈达尔晚年的生(🍴)活(🏔)伴(👛)侣与合作者。她与戈达尔共(🧤)同(🎨)创立制作公司，并与其联合(🌏)执(🌎)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🕍)门(🦕)》（1983）等多部作品，深刻影响了(🙂)戈(🎐)达尔后期创作中私密对话(🎖)与(⌚)家庭影像的风格转向。她本(🌃)人(🐏)亦是一位独立的创作者，其(🈶)作(💀)品(👱)以哲学思辨探索两性关系(🏵)、(👺)语言与日常的诗意。

9、让・(🏄)鲁(⛳)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤮)学(😏)家(❓)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😸)族(🤐)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👉)，代(🥜)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐒)为(✉) “尼日尔电影之父”，其跨学科实(♒)践(✋)深刻影响了纪录片与视觉(🎪)人(📴)类学发展。

10、奥利维拉下一(🔙)部(🛡)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚁)乞(🍩)讨(⏯)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👇)・(🎰)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(⛄)级(🗞)演员、制片人、导演与跨(👇)界(💖)企(👫)业家，是法国电影黄金时代(🍲)的(🚥)标志性人物。

12、克劳德・夏(❌)布(🥫)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👺)驱(🛣)导演之一，与特吕弗、戈达尔(🕚)、(🐢)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏾)五(♿)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🖊)片(🐙)和冷峻的社会批判视角闻(⏰)名(💄)。由(🚊)他执导的《包法利夫人》由伊(🛑)莎(🧠)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏄)1991年(🌠)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🙃)・(🛺)布(👧)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🖲)具(⛲)影响力的浪漫主义小说家(😮)、(➖)剧作家与文学评论家。