文 / 让-吕克·(💣)戈(♿)达(🌾)尔(🎱) & 曼(🗝)努埃尔·德·奥利维(🐾)拉(🌷)

（(🚖)本(🌁)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🚏)工(⏲)的(🍩)逐(🌑)句校对与润色，并添加(🏬)了(🌛)一(🛥)些(✈)必(🤜)要的注释。由于并未(🤾)找(😏)到(😠)法(⌛)语(🎭)原文，本文翻译同时比(🏛)照(📤)了(👆)西(🏌)班牙语和葡萄牙语译(🌚)文(📊)。）(📂)

1993年(👞)9月，曼努埃尔·德·奥(💇)利(🕤)维(🥓)拉(❄)的(📵)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(📹)与(🥥)让(Ⓜ)-吕(🤮)克·戈达尔的《悲哀于(🖋)我(🚃)》（(💇)Hé(🍆)las pour moi）几乎同时在巴黎的(📬)银(🛅)幕(😓)上(💥)映(🚮)。借此契机，戈达尔提议(🎽)与(🎚)奥(🧘)利(🔶)维拉会面，旨在就这两(⏫)部(🖲)影(🏳)片(🐾)展开一场“科学性”（scientifique）(👧)的(🦔)探(🔁)讨(🚝)。

让(🦃)-吕克·戈达尔：没(🔪)问(📧)题(🚩)，巨(🏔)大(⌛)的声响是我对公众做(😙)出(🚡)的(❎)唯(🛅)一妥协。您知道儒勒·(🍩)列(👟)纳(🐍)尔(🍜)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(😨)？(💫)“批(🐢)评(📺)就(📯)像溃败军队里的士兵(🌔)，他(🧑)开(📒)了(🤓)小差，投奔了敌营。谁是(🥅)敌(🖍)人(🐭)？(🕺)是公众。”

曼努埃尔·德(⏺)·(💵)奥(🆔)利(🏡)维(📍)拉：那您呢，您知道伯(🅰)格(🔆)曼(🛌)是(🍻)怎么评价影评人的吗(💛)？(😿)“某(🈺)些(🐠)影评人在我看来就像(🐶)是(🈳)在(👜)试(😤)图(🃏)教我们如何奔跑的(💞)瘸(🧤)子(🏘)。”

让(🔱)-吕(⏬)克·戈达尔：我请求(🐻)让(👮)我(🔹)以(❕)评论家的身份展开这(🐲)次(👯)对(🚬)话(🔬)。与其扮演“作者”，我更愿(🥃)意(⏮)去(💡)见(🕍)某(🥏)个人，谈论他的电影，或(🕝)许(❕)偶(✊)尔(🕤)也让那个人谈谈我的(🚯)电(🍄)影(😘)。如(📈)果这能从宣传角度对(🎙)两(🚑)部(🚹)影(🏔)片(🎗)有所助益，那我们就这(🕎)么(🔘)做(📙)吧(🙆)。电影是对现实的一种(🍊)批(🤧)判(🏌)，从(🥌)这个角度看，我是非常(🌶)传(💉)统(🛣)的(🕧)；(💇)而且作为一名用法(🏪)语(🕡)拍(🥅)摄(🤨)的(💹)电影人，我始终带有对(🦐)电(🌝)影(🏪)的(🙇)批判态度。一直以来，法(👼)国(🍒)的(🐃)伟(💤)大之处之一在于拥有(🐀)批(🗼)判(🍀)性(👯)的(👟)视点，即便这个国家对(🍏)此(🙉)一(🚁)无(🥧)所知。从狄德罗[1]开始，所(😨)有(📱)的(⛷)艺(⌛)术评论家都是法国人(⛪)，经(🏳)过(🔡)波(🅱)德(㊗)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🗄)马(🚢)尔(🐃)罗(😵)[4]，也就是说，无论是不是(👷)作(😡)家(🤵)，他(🕞)们都是有“风格”（style）的(🌰)人(🍵)。糟(👟)糕(👾)的(🌮)评论家没有风格。美(🖋)国(🛶)只(🛅)有(💿)两(🐽)个影评人：詹姆斯·(🍋)阿(⛅)吉(🆚)（(👹)James Agee）和（长久以来被忽(🚱)视(📟)的(🕗)）(💡)来自圣地亚哥的曼尼(👵)·(💹)法(☕)伯(✝)（(🏾)Manny Farber）。既然我们的电影同(💛)时(🥠)上(🅿)映(♍)，我想提出第一个问题(😉)：(🈯)我(🎑)们(🕋)要如何理解“上映”（sortir）(🤰)一(🐊)部(🚾)电(🏈)影(🍳)[5]？为什么要让电影“上(🔣)映(🎈)”？(💋)我(♑)们在让它们“进入”这里(🖖)或(♐)那(🗄)里(🦏)时遇到了很多困难，然(🌒)后(🤪)还(🎼)有(🤡)些(🔷)人没做什么大事，但(📇)无(🏅)论(🤧)如(🌯)何(🎂)，他们还是做了必要的(🎈)事(🍬)来(🔔)把(🎊)它们“推出去”（sortir）。

曼努(👏)埃(🛶)尔(🏂)·(🕠)德·奥利维拉：在葡(🤑)萄(😌)牙(♈)语(🦕)里(🧕)我们不用同一个词，因(⛏)此(🕴)也(🍽)就(🤓)没有这种双关语。我们(🗼)不(🌓)说(🎗)“sortir un film”（(💪)让电影出去/上映）。不(👼)过(🧦)，这(🏖)是(🐪)个(🛍)困扰我的问题。我之所(🔚)以(🌥)感(🧤)到(🕳)困扰，是因为对我来说(🦐)，必(🕦)须(📰)先(🛺)展示电影，然而，在针对(😫)电(🕺)影(🈲)的(🤗)评(📩)论完成之前，电影并(🕊)未(🌚)完(📘)成(👴)。一(🚶)个好的、聪明的、专(💫)注(🐖)的(🤵)、(✈)敏感的评论家，是观众(🚸)的(👇)代(🍟)表(🤜)，他去寻找那部在我看(💷)来(🏾)—(🎯)—(🔀)即(🌒)便我已经拍完了——(💒)尚(🐅)不(🚒)存(🤺)在的电影，他要去完成(🐬)它(🚄)。观(🦎)影(💧)者与银幕之间的动态(🌒)关(🏉)系(🐾)实(🦇)际(♒)上是至关重要的，它是(🕋)电(📦)影(🌁)的(📜)一部分。我说的是观影(🤝)者(🌬)（(〽)espectador）(🤲)，不是观众（público）[6]。观众(🕜)，是(👠)某(🔻)种(👕)抽(🐐)象的东西，是非个人的。

让-吕(⛵)克(🦃)·戈达尔：观众是现存的(🦁)观(🍼)影者，是被商业化了的观影(✌)者(⛷)，是买了票的观影者，他变成了(👼)观(🏧)众。然而，他身上仍有一部分(📮)保(🍀)留着观影者的特质，就像读(🚻)者(🔵)一样。如果我们谈论的是一(💪)部(⏭)电(📉)影，我们会说观影者是剧本(🔊)，而(🌷)观众则是观影者的实现（(🏚)realizació(🔦)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🦋)。但(📤)我(🙄)有时会问自己：如果电影(🧟)没(🌠)人看——我的许多电影都(🏄)没(🐥)人看，或者被误读，甚至连我(🚟)自(💝)己也……我想我们是为了一(💘)两(🤩)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🤔)德(👮)·奥利维拉：但这就足够(🎾)了(🛫)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(📢)我(🍆)还(⏳)是想回到“上映”（sortir）这个话(🔵)题(📣)，这不仅仅是文字游戏。应该(🔞)有(😧)一些小词典，告诉我们每种(💼)语(🍖)言(💬)中电影的技术术语。例如，我(🚽)们(🥍)在影院看到的电影拷贝，带(💫)有(🔭)图像和声音的拷贝，在法语(🌶)中(💩)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🔺)尔(🦌)·德·奥利维拉：葡萄牙(🍛)语(👥)也是，标准拷贝或同步拷贝(🏐)。

让(🕸)-吕克·戈达尔：英语里叫(🛏)“声(😭)画(🌠)合成拷贝”（married print），意大利语叫(👵)“样(📚)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(😕)汇(😎)上较真，因为例如俄国人对(🌩)纪(🛍)录(🛑)片和剧情片的区分就与我(📀)们(😡)不同。他们把有演员的电影(🔦)称(🏪)为“扮演的电影”，而纪录片—(🎁)—(🕍)不一定没有演员——被称为(🖇)“非(🛢)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🛳)这(👊)个词本身：对美国人来说(⏭)，它(👹)没什么大不了的含义。他们(🕧)用(🕴)“picture”，也(🙁)就是照片。他们甚至没有一(♋)个(🎿)词来指代电视，他们突然变(⤵)得(🛤)非常商业化，他们说“network”（网络(🛥)）(🥟)。如(✊)果我们对语言如此不加注(🚢)意(🐣)，那么当人们说一部电影“上(🏹)映(🎼)/出去”时，我们会产生一种错(🍥)觉(🎋)：是某种东西真的出去了，还(📔)是(🐠)我们把它弄出去了？

曼努(🎃)埃(🛶)尔·德·奥利维拉：我会(🐠)用(🍥)“出来/出生”（sair）这个词，就像(💴)说(📎)“和(🍺)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏀)葡(🔝)萄牙语中这意味着“带她去(👚)床(💐)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🗼)，对(🧙)于(🌡)好电影来说，“上映”（sortie）已经(😌)变(🍤)成了一个“出口在这边”的指(🕢)示(🔙)，这是一种摆脱它们的方式(🆔)。

曼(💰)努埃尔·德·奥利维拉：我(🥍)们(💝)的电影也变成了电影节电(♿)影(🎿)。电影节的作用是向多样化(😅)的(🍭)公众展示电影的多样性。它(🚃)是(👵)不(👎)同电影人、国家、习俗的(🔱)一(🤡)种对照。仅此而已，但这也不(🤷)算(🍀)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🗝)想(🕸)您(✂)描述的是一个过去的时代(💺)，而(🐲)我见证了它的终结。我以为(❗)那(🏇)是开始，其实那是终结。那是(💙)一(🚴)个电影节确实能帮助人们相(😈)遇(🎨)、讨论电影、讨论任何想(😈)讨(👺)论之事的时代。一切都变了(📊)，电(🤨)影也变了。现在，电影人抱怨(😢)他(📌)们(💏)的孤独，但他们不再交谈，不(🌷)再(🥜)讨论，这是他们的错。今天，电(📏)影(🔐)节越来越多。无论是强者还(🧞)是(🗺)弱(🗳)者，每个人都在各自利用自(💂)己(🌬)能利用的东西。但在我看来(😵)，总(👛)体而言，举办电影节是为了(🔫)延(🔥)续一种对媒体或电视而言很(🐬)重(🗄)要的“电影观念”，一种关于电(📡)影(🤛)神话的观念，这种神话曼努(👃)埃(🥜)尔（指奥利维拉——编者(😈)注(🌦)）(💈)经历了一整个世纪，而我只(💡)经(🌸)历了后三分之二。也许您能(🕹)感(🤓)觉到20年代（那时没有电影(🕖)节(💛)）(🚩)与今天之间的差异？

曼努(⬆)埃(📴)尔·德·奥利维拉：新现(🧘)象(🌆)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🧑)为(🎻)机构，因为那早就存在，而是因(🎏)为(🚸)有越来越多的观众——比(🏼)如(😳)在里斯本——去资料馆看(💃)那(🔓)些没进院线的电影。这很有(🍗)趣(🕓)，因(🆗)为你必须真的热爱电影才(♎)会(🛳)去电影俱乐部或资料馆看(✏)片(🉑)……

让-吕克·戈达尔：关(🎐)于(💲)相(🎑)遇与对话的故事……这就(⤴)是(🔗)我想对您说的：作为评论(🐂)家(🌿)，我不指望别人对我说好话(🈯)，我(🈸)不想人们对我说或写：“您的(⛰)电(🆔)影太残暴了，太棒了，太天才(🧟)了(🥋)，太非凡了！”那时我会问他们(🙅)：(㊗)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🚀)们(♍)回(🗓)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🎢)汇(🖼)，只是重复：“它是非凡的！”然(📟)而(🏄)如果他们对我说这真的很(🛩)丑(🐿)，这(⏯)里有错误，那我就会想，或许(✊)对(🔶)话是可能的：你能告诉我(⤴)有(🦃)错误的都在哪里吗？这证(📝)明(🍑)了今天的评论家不再想交谈(🚗)，而(🥪)电影人也不想被批评。而我(🚢)，作(💃)为一个评论家出身的人，我(🆒)只(🕺)需要别人告诉我：这行不(🥕)通(😭)。您(⬜)是否感觉到需要别人告诉(💌)您(🚔)这不好？这会困扰您吗？(🤽)因(😇)为我对您电影中行不通的(🎏)地(🕰)方(🏐)有些话要说，但我不想困扰(😣)您(😋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📙)：(🤒)“当我拿自己与人相较，我会(🚊)感(🐀)到骄傲；当别人来评价我，我(🤞)会(🎽)感到谦卑。”这是您电影里的(🎠)一(💘)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🍞)尔(🤹)：那是圣人说的，或者是诚(🦃)实(😃)的(🏰)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🚘)利(🎺)维拉：我是个悲观主义者(♒)。当(💗)有人告诉我我的电影里有(👂)什(😴)么(🐸)行不通时，我会受影响。不过(😦)，我(🛺)想我已经麻木很久了。但这(🏨)取(📫)决于他们触碰哪里。如果我(👀)拳(📓)头上有个伤口，但有人碰了碰(🔏)我(🌔)的二头肌，我就会没什么感(⛏)觉(🕤)。但如果那个人把手指戳进(🎴)伤(🥋)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🍻)·(🤾)戈(👟)达尔：必须懂得区分什么(🐕)是(🥝)好的，什么是坏的。这不仅仅(🌳)是(➕)说出我们的感受，而是对电(⛺)影(🔀)进(📃)行技术性或科学性的批评(⛵)。只(😤)有新浪潮这么做过。以前谁(🕟)会(🈂)说：这个移动镜头是好的(💜)，我(🐹)们觉得它好是因为这个，相对(🧑)于(🔨)另一个我们觉得坏的镜头(🎐)而(🎷)言？或者：这段对白是好(👰)的(✏)，相比之下那段对白是坏的(📞)。今(📊)天(🕞)，这完全丢失了。“作者”的概念(⛩)变(🐔)得如此重要，以至于连副导(🗑)演(🚂)都不敢对你说。唯一有时敢(⏯)说(👺)的(👍)人，唯一我能与之维持一种(💞)奇(💚)怪的艺术关系的人，是制片(🔆)人(🏁)。因为制片人投了钱，或者至(🎖)少(😈)他拿别人的钱去冒险，所以以(🐄)这(🔲)种风险的名义，他敢对我说(🆎)：(🥨)“让-吕克，这行不通。”然后我说(👈)：(♈)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🏐)了(👓)一(💯)种反思的可能性，让我能更(🍒)好(🏕)地站稳脚跟。如果说今天的(🔉)科(🐸)学家如此强大，那是因为他(⚡)们(🚦)是(📙)唯一还在互相批评的人。一(🕸)位(⛽)天文学家说：“我看到了月(🎧)食(🥟)，我把它拍下来了。”另一位说(㊗)：(🕞)“给我看看。”他看了之后断言：(⛑)“但(🚇)这明明是月亮！你说什么月(🖋)食(💨)？”另一位说：“啊，是啊……(🚌)”；(⏺)他很恼火，但他会重新开始(🍾)。在(📽)艺(🛶)术中，在艺术批评中，例如波(🛍)德(♿)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔄)定(❓)有过这样的对抗时刻。否则(⚽)，就(💼)无(👪)法前进。这是我唯一需要的(🦉)：(🔁)批评。但我甚至得不到它。

曼(Ⓜ)努(⬆)埃尔·德·奥利维拉：我(👗)需(🖊)要的更多是拍电影的手段。我(🌐)永(🦕)远不知道电影会变成什么(📥)样(👉)。我有分镜脚本（découpage），我有(🤚)演(🔽)员，我有布景，但我从未拥有(🔪)电(🍨)影(🚲)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🚯)n）(🍺)在时时刻刻地改变着那团(🏢)“星(👪)云”的整体构造。具体的东西(🌹)只(👒)有(🥌)在我看样片（rushes）的那一刻(🕳)才(🎌)会出现。我讨厌看样片，我总(♒)是(➕)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🥕)：(🔆)我(🏓)想我们都是这样。只有希区(🕤)柯(🐗)克在看样片时是高兴的。所(🏻)以(🍚)，作为评论家，这就是我想对(🔩)您(😹)的电影说的话：起初我随(🛀)着(🏾)电(➕)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🍢)译(😁)者注）行进，但在某一刻我(🐓)跳(🕢)脱了出来，开始思考别的事(😉)情(🦆)。我(📥)想：啊，这里没那么好了，然(👱)后(🗜)，与此同时，我在做梦，我想着(❤)引(🚷)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🐒)醒(🥫)了(💖)，回到了自我意识当中，而就(🚧)在(🍚)那一刻，电影里有人说出了(🤜)“引(🔸)力”这个词。于是我对自己说(🤕)：(🕌)最终，这部电影是好的，我必(🌨)须(🎸)重(⚓)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🖕)利(🦓)维拉：的确，这就是电影的(🌩)主(🍭)题：引力与万有引力定律(🛒)。

让(🌫)-吕(💍)克·戈达尔：从更科学、(📔)更(🚣)技术的角度来看，如果我是(👴)您(🌼)电影的副导演，我会对您说(🔙)：(🥥)“您(🚳)确定吗，或者您能更好地向(⛷)我(🌺)解释一下，以便我能帮助您(🚱)，为(📹)什么您选择这位女演员来(🍂)演(😝)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(📰)年(😾)后(👍)的艾玛却选择了另一位（(😕)Leonor Silveira）(🤜)，且两者如此不同？这是故(🐞)意(🖇)的吗？”这便是我的批评：(🏠)第(🐛)二(🌧)位女演员不如第一位，或者(🚭)至(⤵)少，当第二位女演员出现时(🚴)，电(🛫)影下坠了，这就是引力。然后(🗝)它(⛹)又(🧡)升起来了。

曼努埃尔·德·(🐞)奥(🏈)利维拉：答案很简单：起(🛡)初(🔹)，我是为第二位女演员莱奥(🐑)诺(🥡)·西尔韦拉写的这部电影(🍲)。这(💚)个(🥃)女人当时处于危机和抑郁(🛒)状(🐰)态。我的制片人保罗·布兰(🏫)科(🧟)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🏔)。在(🚹)我(🎿)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🥤)·(🍴)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🌄)谷(✈)》中，有一句非常美的话，说艾(🍅)玛(🥚)的(🎹)头发“像一滩黑墨水一样落(😚)在(🏫)她毛衣的背上”。为了拍摄这(😺)句(🥄)话，我要求改变莱奥诺·西(💵)尔(👁)韦拉的发色，她是金发。她对(🧘)此(🔦)感(🐏)到很受伤。那场戏拍得很糟(🗾)。于(🎡)是，不得不找另一位女演员(🥒)来(🌠)演青少年的艾玛。这就是对(🗻)您(🗓)技(😍)术性批评的技术性回答。我(📪)想(👕)补充一点，电影总是伴随着(🔖)“偶(🚢)然”和运气。正是这些使我振(🔐)奋(🕗)：(🥈)所有那些在实现过程中涌(🌲)现(㊗)的小事件。这是一种我不太(🛋)理(🐉)解的现象，它既可能导致最(🧔)坏(🔥)的结果，也可能导致最好的(🕊)结(🎻)果(🎗)。没有一部电影是不靠运气(🔭)的(🚊)。它是一种创造，一部电影是(😰)一(❗)个人的构想，很难进入其中(📸)。

让(💗)-吕(🍭)克·戈达尔：创造可以被(🕵)准(💣)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🕰)利(🙃)维拉：可以准备，但不能修(🗑)复(🤰)（(🎀)reparada）。就像生活。事物就在那里(🍙)，等(😯)着我们去拍摄。您想修复什(📄)么(🍥)？饥饿、在非洲死去的孩(😴)子(🤯)，是的，这很重要，值得修复，需(🏐)要(💋)尽(📺)可能广泛的公众。但一部电(👈)影(🍿)不是，它是一团巨大的混乱(👠)，我(🚼)因此在我自己面前感到渺(🍙)小(💷)。话(🌷)虽如此，我接受您关于您“离(✈)开(📈)”我的电影又“回来”的批评：(💊)必(🏴)须非常敏感才能进出电影(⛱)而(🆖)不(🤰)迷失。的确，这就是引力定律(🙃)。

让(🏭)-吕克·戈达尔：我非常谦(🙊)虚(🕍)地认为，新浪潮的人是从博(🐀)物(✡)馆出发做电影的。我们发现(📻)了(📼)电(🎯)影资料馆。我们在那里出生(🕙)。当(😵)然，我们小时候看过卓别林(💉)，但(⚪)没人会在四岁时说，看了《救(📲)火(🍻)员(⛽)》后我要拍电影。所以我脑子(🎵)里(🥇)总有一个参照系。因此我认(🕣)为(🅱)作品比人更重要。这并非对(🌸)每(🔤)个(😸)人来说都那么显而易见。女(🌗)人(🐤)的作品是庇护男人。而男人(💾)，为(📰)了处于相对平等的地位，所(🥁)能(⛰)做的一切就是制造作品：(🤩)绘(🏽)画(⌚)、文学或政治、战争、失(👄)业(🧕)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔲)这(🧢)里戈达尔专指作为创作者(🏒)的(🦔)人(🆗)——译者注）不怎么感兴(📻)趣(🀄)。我对曼努埃尔·德·奥利(〽)维(✋)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🤮)果(🚢)我(🐛)们住在同一个城市，比邻而(🐻)居(🔹)，我想我也不会比现在更多(❣)地(👘)见到您。当然，见面时我们会(🏚)更(💎)好地谈论电影，但也仅此而(✌)已(🚙)。如(🤳)今让我震惊的是，媒体对“个(🛶)性(💬)”这一概念的开发远甚于对(🕴)“人(🏉)”的开发。人在作品中，作品在(🏴)人(💿)中(🤘)。有些人不创作作品，而是创(🍐)作(❣)生活，尤其是女人，这本身就(🐻)是(🌨)一件作品。男人被迫创作作(🧘)品(👟)，因(❄)为他们通常什么都不做。我(🚷)常(😇)像布努埃尔那样说，电影对(🚖)我(🥍)来说是最重要的。但如果把(🚵)一(🏣)个孩子的生命和一部电影(🌏)的(🈺)上(📦)映放在一起权衡，我不会犹(♿)豫(🔧)一秒钟：孩子优先于电影(🆕)。

曼(🈶)努埃尔·德·奥利维拉：(🚕)自(👔)然(🐼)如此。从这个角度看，我也断(🥞)言(🍳)艺术没那么重要。

让-吕克·(🕓)戈(🍧)达尔：但既然如此，如果不(🦄)那(🤸)么(🗓)重要，那就不必做了。女人们(🥪)更(🌛)合乎逻辑，她们在生活中做(🥪)这(🦐)事。我不确定能否如此轻易(📎)地(🕢)说艺术不重要。尤其是今天(🦀)，当(🐼)艺(🔠)术稀缺而许多孩子死去时(🦂)。这(☕)是否意味着我们让艺术活(😺)得(🚄)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐍)埃(📋)尔(🎑)·德·奥利维拉：艺术不(🎿)是(💿)艺术家。艺术家，艺术家的位(😎)置(🛢)，是人类的虚荣。那种表达世(🔏)界(🌽)观(🎅)的方式，说“这个，这个，这个，这(👂)个(🔹)行不通”，是一种虚荣的发作(👐)。它(✋)是世俗的。艺术比艺术家更(🌼)崇(✂)高、更有趣。一部电影总是(✨)比(💑)电(🍴)影人更聪明，正如斯特劳布(💜)（(👮)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(💶)来(🥄)展示自己的那种方式，仅仅(🚧)表(🤛)明(🚟)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🌅)尔(😾)：这也是孩子的态度：“看(🐁)，妈(⤵)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🛵)·(🤜)德(🍞)·奥利维拉：是的，当然，但(🛑)这(📀)幅画通常也很漂亮。艺术与(📿)艺(👔)术家之间的这种差异，也是(📫)历(🍌)史与艺术之间的差异。历史(💦)展(😪)示(🚙)了民族、文明、情感、趣(😤)味(🤗)的演变。艺术展示了这些演(✡)变(☕)中的实体。我们都有责任，尽(🍬)管(♊)作(💤)为导演我什么也做不了。作(⏯)为(🦂)导演我只能做一件事，就是(👜)拍(🥓)电影。仅此而已。然而，艺术家(🤥)在(🤷)创(🚌)作的那一刻总是对的。那是(🕉)他(🎵)们的虚构，是他们的内在化(🚥)。

让(🌚)-吕克·戈达尔：啊，我不这(📓)么(✴)认为，一切都在外面。

曼努埃(🏚)尔(🕎)·(🤰)德·奥利维拉：是的，在那(🍛)之(🏀)前（是这样）。但之后，一切(⛵)都(🍆)会进入脑海中，然后再出来(🌗)。例(💤)如(✨)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🕚)绵(🔙)一样面对电影，准备好吸收(🦋)一(👚)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🕑)确(💂)定(✖)这是个好比喻。当然，电影有(💶)其(🎿)奇观性和诗意的一面，这是(🙇)电(🎞)影的深层使命。但这一使命(🏕)只(🏏)有在最初进行了实验、验(🧔)证(🕊)和(🎵)劳动——我们可以称之为(🎇)电(🤡)影的纪录片层面——之后(🍤)才(🚣)能实现。伟大的艺术家身上(🚪)都(🤶)有(🚃)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🏋)安(🗽)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🚄)[8]、(🤸)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🌚)斯(🦐)康(⛏)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🎆)同(⏰)的人身上都有，我有时也有(🛅)。以(⛰)爱森斯坦为例，没有比爱森(🥤)斯(🔹)坦更抽象、更风格家或更(👅)风(🧝)格(🕊)化的人了。然而，如果今天我(🐋)们(🛳)要展示十月革命的镜头，我(🍈)们(Ⓜ)不会在当时的新闻片里找(🐐)，新(🌟)闻(📊)片使用的是爱森斯坦关于(🎢)十(⛴)月革命的影像，那完全是被(📂)调(🐞)度（mise en scène）出来的影像。当读(🏕)到(🚩)弗(🔃)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🍪)》的(💍)相关叙述时，我们得知弗拉(🛣)哈(👮)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🚍)们(😗)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🚼)（(🚃)即(🥪)使他们不想去）。总之，他和(📏)他(🖲)们组成了一个电影摄制组(🔹)，并(🌂)变成了一位了不起的人类(♎)学(🙎)家(🥈)。因此，这里存在着整全的纪(🦐)录(✔)片层面。在今天，这种方式—(🔒)—(🔬)即使不能完美了解电影史(🚳)，也(🆑)至(👰)少对其有所感觉的方式—(🥃)—(💢)对许多人来说已经遗失了(🚁)。必(🤒)须拥有这种对电影史的感(♎)觉(🛌)，有点像乔伊斯，他对文学史(😰)有(🌭)着(👗)深刻的感觉，他知道当他写(😽)下(💚)一个句子时，其中有些词是(🍍)在(🥅)拉丁语时代发明的，有些是(🐘)在(🏼)中(🈶)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🥙)个(🕑)词的时刻，通常背负着所有(🎂)的(👧)精神重担和他所感知到的(🍐)所(🗨)有(🔪)过去，正处于文学的现代，处(😁)于(🥌)其成熟期。在电影中，很快，在(🐨)世(👳)界所接受的美国影响下，部(🍏)分(🍉)纪录片式的工作被抛弃了(💁)。我(🐿)们(🍂)立刻走向了奇观，而这只不(🚆)过(🥚)是最终的使命，是电影的弥(🚜)撒(🌑)。在今天的电影中，人们举行(🚂)弥(🤶)撒(⛱)，却不进行祈祷。伟大的艺术(💿)家(🕘)，诚实的艺术家，首先进行他(🥨)们(🉑)的祈祷，然后才是弥撒，面对(💫)或(🎐)多(🍯)或少忠实的公众。美国人规(🧗)范(🐑)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚗)中(🎌)重要的是募捐（quête）：一(🥘)场(🎗)成功的弥撒就是教堂里座(🐍)无(👮)虚(🖼)席、募捐数额可观的弥撒(🔺)。

曼(😌)努埃尔·德·奥利维拉：(💨)募(🌴)捐（quête）是我下一部电影(🥔)的(🐺)主(🕡)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🛵)募(🥇)捐（quête），我只调查（enquête）(🛌)，我(🐋)专注于做一名预审法官。我(🕟)审(🕔)理(🐛)投诉。批评应该通过祈祷来(〰)表(🐛)达，而不是通过弥撒。关于弥(🌕)撒(🕺)，人们无话可说。或者只能说(🥛)：(🚤)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🍿)也(👻)是(🍜)一种练习，就像运动员的训(😺)练(🚥)、钢琴家的音阶练习一样(🅾)。当(🏗)人们进行批评时，应当批评(🤧)那(👤)些(🛡)音阶以及这些音阶所能带(🥁)来(♈)的效果。

曼努埃尔·德·奥(❕)利(🐹)维拉：奇观和弥撒我不感(📤)兴(🏴)趣(⛔)。重要的是行动的欲望。您想(🐅)拍(🥛)电影，我想拍电影，就像此刻(✋)我(👑)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🔦)拍(🌕)电影的方式就像某些英国(🌔)人(🕯)独(🛎)自去森林打猎。他们搭起帐(🥗)篷(💺)，拿着枪守夜。但每天早上他(🥋)们(🉑)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🐴)。”我(🛑)觉(📉)得这很好。必须反思这一点(🚜)，关(🐁)于欲望。它就在人心里，就像(😶)一(🏘)个画家画着没人看的画，但(🧢)他(🐑)不(🧙)会停下。欲望就像独自绽放(🔱)于(⏪)原始森林中心的绝美花朵(🧀)，它(👺)凝聚着对果实的向往，为了(🦌)自(📠)己，也依靠自己。如果遇到一(🎂)道(🉐)注(🏿)视着它、并发现它的美丽(🔹)的(🎯)目光，它便会绽放光采，她的(🍣)美(💁)丽会变得引人注目、脱颖(😮)而(🧠)出(🏩)。但这样的目光往往来得太(🐥)迟(🛷)，人们为了抢占土地，已经烧(🎧)毁(🎌)并铲平了森林。在您和我之(😤)间(🐀)，有(🔭)许多差异，这是幸事。语言、(🏆)国(🥐)家、文化的差异。您选择了(🈶)一(😌)种略带挑衅性的电影，它破(🗻)坏(🈵)了叙事的传统秩序。您从混(🖨)沌(♊)中(🥛)出发寻找，为了将无序变为(😋)有(🏼)序。我也试图将无序变为有(➡)序(🉑)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🤐)寻(💆)找(🤟)。我想这就是我们的电影的(🌾)区(🚝)别：我的电影较为接近一(📁)般(💃)意义上的电影，而您的电影(🐢)是(♒)某(🍻)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🌦)达(🐶)尔：我会说我们做的是同(🥫)一(🍅)件事，但您抵达了，而我尚未(🔭)真(👥)正成功过。所有人自然地遵(⛪)循(👴)着(♌)科学的图景，从混沌出发以(🦒)建(🕟)立某种秩序。这“某种秩序”或(🚔)多(🚯)或少有些不确定，人们也或(🔰)多(🥛)或(🔇)少能抵达一点。有些时候我(⛴)们(👍)做不到，我们抵达不了。在《悲(🐉)哀(🎣)于我》中，有一块时间被提取(🧦)了(🔛)出(🔗)来，在另一部电影里将会是(🧤)另(🔂)一块。从一块碎片、一张照(🍍)片(🏉)出发，我为自己创造一个世(🌤)界(🍇)。看到您电影的一些片段，我(🤬)想(☔)到(🏇)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🗝)，那(🎿)也是我喜欢的。用简单的词(🤟)，如(🥡)内部（interior）和外部（exterior）——(👅)尽(Ⓜ)管(💴)区分它们没有太大意义，我(🗼)会(🖖)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👽)留(🌱)在外部，但他只谈论内部。在(🎻)这(🐣)个(💱)意义上，他更接近维斯康蒂(🌊)的(💶)传统。而您恰恰相反。您停留(🗜)在(🕵)内部。但在电影中我们无法(🈶)展(🌠)示内部，只能感受它，但它依(➖)然(🧀)是(🈶)不可见的，否则它就不再是(🗝)内(🔔)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🐀)维(🚐)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(📊)-吕(🏜)克(✂)·戈达尔：当然。小时候人(🔌)们(🦋)说：鸡是由内部和外部组(⬅)成(👋)的。掀开外部，看到内部；如(🐾)果(📚)掀(🐑)开内部，就看到了灵魂。我会(🦑)说(🦊)您从背面拍摄内部，尽管您(📨)总(🏆)是从正面拍摄人物。考虑到(🚼)这(🚵)种严谨而有强度的方式，您(🧔)电(🔹)影(⚾)中让我一度感到困扰的，是(📈)一(🗒)种幸好还算人性化的不完(🍒)美(🔭)，这种不完美使得您有必要(😼)去(📌)拍(🦃)其他电影。让我困扰的是没(🥘)有(📥)侧面拍摄的镜头，摄影机离(😭)放(💾)映机太近了。摄影机并不是(📙)生(📞)来(🆘)就是要与放映机保持一致(😵)的(🍋)。放映机会进行传输。就像放(🈂)射(🖌)科医生拍X光片：他不满足(🧔)于(🛀)从正面拍，他也从侧面、背(💒)面(🐔)、(🗃)对角线拍。然而在开始时，在(🤼)放(🔐)映的那一刻，所有图像都将(😌)是(🐀)平面的。当然，我们会说这是(🔼)一(🍤)个(🔎)图像，但我们是和图像打交(🌛)道(🥠)的人。这并不意味着摄影机(🥝)必(👋)须一直移动。

这就是导致您(👄)电(🌳)影(🍹)中某些时刻出现“空洞”的原(📁)因(🐯)，也就是那些观众——糟糕(🚴)的(🆙)观众，如今的观众——称之(🥧)为(😆)“冗长”的东西。我不是说我抱怨(🍖)电(👆)影长，甚至如果一开始我看(📏)到(🗃)有好东西，我会很高兴电影(📨)很(⌚)长。我可以安心地打个盹，我(🗓)确(💝)信(🎬)我会找到它们。这就是我所(🚠)说(🍍)的对一部电影进行科学性(🕘)的(📜)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(💽)维(👎)拉(🦌)：我和您一样，把摄影机放(🍣)在(🎙)我认为它必须在的精确位(🧝)置(🏗)。就是这样。为什么那里比这(🕸)里(🚛)好？我不知道为什么。

让-吕克(🐊)·(😷)戈达尔：如果我们能稍微(📒)解(🌉)释一下为什么就好了。

曼努(🦁)埃(🌗)尔·德·奥利维拉：力量(🔝)来(🧛)自(👸)固定性（fixidez）。是布列松通过(📋)《圣(🗄)女贞德的审判》教会了我这(🚵)一(📵)点。我们也可以称之为客观(😦)性(🍼)。

让(🎅)-吕克·戈达尔：我有种感(🛅)觉(👮)，电影人，无论是好是坏，都有(🥄)一(⤵)个想法，一种需求，然后，好吧(👔)，他(🕴)们寻找有足够钱的人来实现(💇)这(😆)种需求。他们的工作方式就(⏭)像(🚻)一个人说：今晚我想吃肉(➕)酱(🐺)意面。于是他看看口袋里有(🦄)多(⛑)少(🤽)钱，或者让妻子或朋友做肉(🤺)酱(🔐)意面。老实说，我一直是反着(📲)来(📹)的。制片人对我说：“德帕迪(👶)[11]约(🚢)有(🛢)档期，也许是时候和他拍部(💦)电(⚪)影了。”既然我们不富裕，我们(😇)接(📦)受，也许我们能马上拿到钱(🐳)。然(📛)后，签了合同。再然后，必须拍这(🍓)部(🔸)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🛄)·(🔫)奥利维拉：我做的完全相(🕺)反(🚌)。我表现得好像合同早已签(🎀)好(⛅)一(🔼)样。我写故事，预测一切，然后(🎆)在(🤹)最后一刻，救星来了，那就是(🛫)制(🔌)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🔃)《战(😜)士(🍴)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🛃)辑(📠)师一直跟我谈论福楼拜，当(🍍)然(🐓)还有《包法利夫人》。在法国拍(👁)摄(📍)《包法利夫人》是不可能的，况且(🐏)我(🧔)还是个葡萄牙导演。而且夏(🤕)布(🐉)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🚧)我(🌡)想，可以做点更有趣的事：(🚼)可(😓)以(😓)问问作家阿古斯蒂娜·贝(❗)萨(🐤)-路易斯是否愿意基于《包法(🍰)利(👌)夫人》写一部小说，一部我随(🔷)后(㊙)就(🐉)会改编的小说。她接受了。必(🌚)须(🌄)等她写完，等它出版。在此期(🚸)间(🕎)，借作家卡米洛·卡斯特洛(💅)·(🎎)布兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😒)了(📹)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👻)戈(⛹)达尔：您说：我知道这部(♓)电(👙)影将会是什么，但我不知道(🚨)是(💿)否(🛴)能拍成。我说：我知道电影(♌)会(🐮)拍成，但我不知道会是怎样(🔞)的(🏢)电影。我不仅知道某部电影(💒)会(⛱)拍(🗯)，而且我还承诺了要拍，这更(🚦)糟(🔩)糕。因为我总是害怕拍不了(Ⓜ)下(🍨)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🐸)维(🤝)拉：这也是我的噩梦。

让-吕克(🐉)·(👼)戈达尔：但您对我电影的(🤖)批(🤹)评是什么？就像美食评论(🍳)家(🥣)会说：“这里的肉煮过头了(💐)，这(🅰)里(🛏)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🗝)德(👶)·奥利维拉：一部电影不(🗺)仅(👹)仅是我们所看到的图像。图(🛍)像(🚑)是(🎿)符号，声音是其他符号，词语(🍰)是(❄)另外的符号，它们又会唤起(🅰)其(⚫)他符号，引用其他时代、书(🎻)籍(🗄)、电影。如果我们不了解这些(🖼)符(🐕)号及其所召唤的东西，我们(🛬)就(🏌)无法理解电影。词语在您的(🤣)电(🈳)影中强有力，它赋予了电影(📗)力(🍉)量(🎖)。图像有另一种与词语无关(🥍)的(✔)力量。这很美妙。但我距离完(🎃)全(🌲)理解您的电影还缺了点什(🌡)么(🌃)。电(💱)影是一种旨在拍摄仪式的(😞)仪(🐪)式。您电影中的仪式，是那些(📟)在(🚤)镜头间或镜头中穿梭的人(🧤)。我(🍘)们并不完全了解这种仪式的(⛄)含(👃)义，我们遗失了它们的意义(🏫)。例(😽)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🎎)的(🤞)仪式。我们看到女演员在婚(🍀)礼(🍓)当(⚽)天，在教堂里自己掀起了面(😓)纱(📄)。如果我们不了解古代包办(🐣)婚(🕒)姻的仪式——要求由丈夫(🎈)掀(🍌)起(🔼)妻子的面纱，第一次展示她(🧘)的(🔭)脸，以此确认他的幸运或不(🤭)幸(🐋)——我们就无法理解她这(🚷)一(😧)举动的放肆。因为我的主角知(🧖)道(🚐)自己很美，她可以放肆地掀(🏓)起(👕)面纱：看我多美！如果我们(🙅)不(🏠)了解这个仪式，这场戏的意(🕔)义(🔭)就(📥)丢失了。我错过了您电影中(🏋)许(🤠)多仪式的含义。我真希望有(🎙)人(✊)能在我耳边悄悄向我解释(⏲)。您(👛)在(😛)特殊效果上做了很多工作(🏆)，不(Ⓜ)断用声音、词语、图像进(🍻)行(🥓)挑衅。这是您的形式，是另一(🎃)种(😪)形式，无所谓好坏。您做得很好(✔)。我(🤐)更喜欢没有特殊效果的电(🏣)影(🔒)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(👉)·(✔)戈达尔：如果英语说得不(🤤)好(🏨)却(🚏)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🚉)东(🍏)西，但我们依旧能分辨它是(🎿)好(🙆)是坏。《德国九零》由许多仪式(🌛)和(✔)晦(📇)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🕠)德(🔰)·奥利维拉：是的，但即便(🥋)这(😥)些符号实际上难以理解，但(👢)它(👗)们反倒更清晰、更可见。我喜(👐)欢(🤳)这部电影的地方，在于符号(🆔)的(🕢)清晰性与其深刻的模糊性(🆖)相(🐢)并存。另一方面，这也是我喜(✈)欢(📿)电(🌇)影的原因：大量精彩的符(🚰)号(🎮)沐浴在无需解释的光芒之(🚉)中(💭)。正因如此，我才相信电影。

让(🌞)-吕(🍂)克(🌁)·戈达尔：那么，非常感谢(😥)。

本(🥧)次会面由热拉尔·勒福尔(📼)（(🐃)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🏉)报(🌼)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🌴)Denis Diderot，1713-1784）(💼)，18世纪法国启蒙运动核心人(📄)物(🎊)，唯物主义哲学家、文艺批(😍)评(🤠)家与作家，百科全书派代表(🎉)，代(🦓)表(🗂)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🏴)者(🕸)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(😤)・(🚼)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🔋)国(😆)象(🏓)征派诗歌先驱、现代主义(😋)文(🤩)学奠基人，兼具诗人、艺术(🌕)评(🐍)论家与散文诗之祖等多重(🤟)身(🎢)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💆)欧(🔮)洲最具影响力的诗集之一(🕸)。

3、(🕔)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🚱)术(📊)史学家、评论家与散文家(🚜)。他(🎸)率(🤕)先关注电影作为 "第七艺术(🚆)" 的(🥋)潜力，对塞尚等现代艺术家(🗾)的(😠)评论极具前瞻性，深刻影响(🛰)现(❎)代(🌹)艺术批评的发展方向。

4、安(🚻)德(🍠)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🃏)说(⚽)家、艺术史学家、抵抗运(🛂)动(🤪)战士，还担任过戴高乐时期的(🍼)文(🏕)化部长（1958-1969），其作品与行动(🚐)深(🌑)度融合了存在主义哲思与(👔)历(🔞)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🛩)有(🤩)“上(🐔)映、某部电影推出”的意思(🚭)，但(💪)其核心意义为“出去、离开(🏀)”，所(🌟)以戈达尔才会玩这样一个(📬)文(🕵)字(💅)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(👣)可(🖌)指广义的“公众”，也可以指“观(🤝)众(💂)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🐜)拉(🕛)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👺)主(🐸)义画派的领袖与核心人物(⏩)，代(🦔)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🕣) guidant le peuple）(🍻)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🥘)诗(👸)人(🚵)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚗)Anne-Marie Mié(🤠)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(👅)术(👰)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🛎)与(👊)合(🎶)作者。她与戈达尔共同创立(🐼)制(😎)作公司，并与其联合执导了(🆔)《第(🥉)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🐟)等(📒)多部作品，深刻影响了戈达尔(📼)后(🥦)期创作中私密对话与家庭(☔)影(📟)像的风格转向。她本人亦是(🥉)一(🛌)位独立的创作者，其作品以(⛓)哲(😸)学(👝)思辨探索两性关系、语言(🍌)与(🚞)日常的诗意。

9、让・鲁什（(📨)Jean Rouch，1917—(🏁)2004），法国导演、人类学家，真(⛏)实(🚗)电(😍)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(📩)构(🚐)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🥫)有(💵)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(😳)尔(🍧)电影之父”，其跨学科实践深刻(🚵)影(☔)响了纪录片与视觉人类学(🕧)发(🤯)展。

10、奥利维拉下一部电影(🐁)为(🧖)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🚂)捐(👼)，此(🛅)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😞)迪(🥄)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🙋)、(🎽)制片人、导演与跨界企业(🔜)家(📹)，是(🔻)法国电影黄金时代的标志(🔤)性(💇)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🎖) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤬)国电影新浪潮的先驱导演(😾)之(⛔)一，与特吕弗、戈达尔、侯麦(➰)和(☕)里维特并称 "新浪潮五虎将(🈳)"，以(🥈)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🤭)峻(👭)的社会批判视角闻名。由他(🥂)执(✳)导(🌊)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🙃)·(😏)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(📚)。

13、(🍖)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐉)科(🤾)（(📔)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🔉)力(😅)的浪漫主义小说家、剧作(🍖)家(🐉)与文学评论家。