文 / 让-吕(🌌)克(🕜)·(😮)戈(🚦)达尔 & 曼努埃尔·德·(💵)奥(🐘)利(👠)维(🚇)拉(❌)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🗳)过(🎍)了(🌉)人(🎸)工(🔯)的逐句校对与润色，并(💼)添(➗)加(🍐)了(💙)一些必要的注释。由于(😂)并(⏭)未(🙂)找(🍀)到法语原文，本文翻译(🚠)同(🦒)时(🛳)比(🕖)照(🚁)了西班牙语和葡萄牙(📭)语(🐢)译(🅱)文(📳)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🚛)·(🆎)奥(📿)利(🏟)维拉的《亚伯拉罕山谷(✉)》（(🍫)Vale Abraã(🐳)o）(⏩)与(🖲)让-吕克·戈达尔的(🥗)《悲(🕍)哀(🐴)于(🐜)我(💛)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🚯)黎(👓)的(⛅)银(🐒)幕上映。借此契机，戈达(🚝)尔(🥪)提(🐃)议(📻)与(🔸)奥利维拉会面，旨在(🐳)就(🔽)这(😐)两(🧓)部(🚛)影片展开一场“科学性(💻)”（(🌘)scientifique）(🧗)的(👤)探讨。

让-吕克·戈达尔(🗳)：(🔙)没(✍)问(🍽)题，巨大的声响是我对(🏤)公(🔞)众(🚎)做(🚅)出(🕌)的唯一妥协。您知道儒(🆎)勒(🍒)·(✌)列(😠)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👾)义(🔩)吗(👊)？(🍳)“批评就像溃败军队里(🚋)的(🕠)士(🗂)兵(🐄)，他(🕙)开了小差，投奔了敌(🔋)营(🔩)。谁(🎉)是(🔻)敌(➰)人？是公众。”

曼努埃尔(🍺)·(😸)德(🏘)·(🐚)奥利维拉：那您呢，您(🤵)知(🐑)道(🎃)伯(🥥)格(🌄)曼是怎么评价影评(🚛)人(👌)的(🙌)吗(📻)？(🥄)“某些影评人在我看来(👁)就(🗞)像(⛎)是(🐮)在试图教我们如何奔(🆎)跑(❕)的(💖)瘸(🎽)子。”

让-吕克·戈达尔：(🌤)我(🎴)请(🥁)求(🏔)让(🤱)我以评论家的身份展(🤐)开(🐀)这(🚈)次(❗)对话。与其扮演“作者”，我(🌵)更(🏃)愿(🍻)意(💶)去见某个人，谈论他的(👐)电(🌿)影(🎺)，或(🌉)许(📜)偶尔也让那个人谈(♎)谈(🧀)我(📡)的(✖)电(🚁)影。如果这能从宣传角(🏳)度(🥦)对(✂)两(🗿)部影片有所助益，那我(👕)们(🙄)就(🚔)这(🍡)么(🕞)做吧。电影是对现实(🥎)的(🚇)一(😿)种(🏽)批(➕)判，从这个角度看，我是(🔛)非(😒)常(⛽)传(🦑)统的；而且作为一名(⚽)用(🎴)法(🔸)语(🕋)拍摄的电影人，我始终(🐩)带(🛶)有(⏯)对(👟)电(🗿)影的批判态度。一直以(😲)来(🏾)，法(🤱)国(🤧)的伟大之处之一在于(💁)拥(🍋)有(⛏)批(😁)判性的视点，即便这个(🔯)国(🙃)家(🔂)对(🔰)此(🦖)一无所知。从狄德罗(🛒)[1]开(🌟)始(🐶)，所(👶)有(⛺)的艺术评论家都是法(🎽)国(🏨)人(⏬)，经(🌞)过波德莱尔[2]、埃利·(🤲)福(🏑)尔(💶)[3]、(🌲)马(🤯)尔罗[4]，也就是说，无论(👢)是(💨)不(👮)是(🕜)作(🌜)家，他们都是有“风格”（(🤰)style）(📡)的(😊)人(🍙)。糟糕的评论家没有风(😆)格(📭)。美(📨)国(🤡)只有两个影评人：詹(🎵)姆(👲)斯(🐆)·(✨)阿(🖕)吉（James Agee）和（长久以来(🧙)被(🍃)忽(🍜)视(🐦)的）来自圣地亚哥的(🏂)曼(🍝)尼(♿)·(🐺)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🏵)电(🎪)影(🎱)同(🥦)时(✋)上映，我想提出第一(🥛)个(🅿)问(☝)题(😓)：(❇)我们要如何理解“上映(🕧)”（(🍵)sortir）(😐)一(🏏)部电影[5]？为什么要让(⏸)电(🚵)影(🛶)“上(😡)映(🤞)”？我们在让它们“进(📯)入(🐃)”这(🗻)里(⛏)或(🌘)那里时遇到了很多困(🖊)难(🧝)，然(📠)后(🚳)还有些人没做什么大(😘)事(🌌)，但(🚘)无(😢)论如何，他们还是做了(🏊)必(🤥)要(🌾)的(🧛)事(🔎)来把它们“推出去”（sortir）(👑)。

曼(🥁)努(📢)埃(🔙)尔·德·奥利维拉：(✝)在(🐀)葡(👶)萄(🕵)牙语里我们不用同一(🥊)个(🍃)词(🛢)，因(👎)此(🈁)也就没有这种双关(💄)语(🕎)。我(💮)们(👖)不(👒)说“sortir un film”（让电影出去/上映(😽)）(🐢)。不(🕊)过(📞)，这是个困扰我的问题(🥐)。我(🙌)之(🌏)所(📃)以(⛲)感到困扰，是因为对(🎷)我(🎲)来(🚩)说(😌)，必(🦅)须先展示电影，然而，在(🥑)针(❕)对(🚚)电(📴)影的评论完成之前，电(🍀)影(🍨)并(💌)未(🏙)完成。一个好的、聪明(⛵)的(🚫)、(🎽)专(🤐)注(📀)的、敏感的评论家，是(➕)观(🎳)众(⬆)的(🚠)代表，他去寻找那部在(🦅)我(🌮)看(😅)来(📈)——即便我已经拍完(🍑)了(🕙)—(😜)—(🕡)尚(🥟)不存在的电影，他要(🚱)去(☔)完(🌖)成(🥛)它(🍌)。观影者与银幕之间的(🤓)动(🤧)态(😣)关(🙃)系实际上是至关重要(🎈)的(🎻)，它(🏑)是(🍴)电(🍝)影的一部分。我说的(✔)是(🚂)观(😭)影(🔟)者(➕)（espectador），不是观众（público）(⏹)[6]。观(🍨)众(🈳)，是(✊)某种抽象的东西，是非个人(🔲)的(🏐)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🙌)现(🌫)存(🥪)的观影者，是被商业化了的(🤸)观(🥠)影者，是买了票的观影者，他(🕘)变(🔈)成了观众。然而，他身上仍有(⌛)一(🐈)部(🔥)分保留着观影者的特质，就(😒)像(🧒)读者一样。如果我们谈论的(⬇)是(🔽)一部电影，我们会说观影者(🤣)是(🎌)剧(✴)本，而观众则是观影者的实(👚)现(🐿)（realización），是他的场面调度（(🌶)mise-en-scè(💦)ne）。但我有时会问自己：如(📎)果(🔋)电影没人看——我的许多(⏬)电(🌧)影(❣)都没人看，或者被误读，甚至(🆕)连(🗂)我自己也……我想我们是(🈸)为(🧚)了一两个人拍电影的。

曼努(🚱)埃(🖋)尔(🎅)·德·奥利维拉：但这就(👐)足(🌰)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🐺)然(🦑)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔶)这(🈵)个(⚪)话题，这不仅仅是文字游戏(🌫)。应(🍫)该有一些小词典，告诉我们(🔏)每(🚬)种语言中电影的技术术语(😨)。例(🕕)如，我们在影院看到的电影(🕖)拷(🛹)贝(🎃)，带有图像和声音的拷贝，在(🗡)法(🌮)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🥃)。

曼(🕐)努埃尔·德·奥利维拉：(⛅)葡(👂)萄(👲)牙语也是，标准拷贝或同步(📻)拷(🛍)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🏆)里(🔖)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🐿)利(🔺)语(😉)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🈲)在(🈯)词汇上较真，因为例如俄国(♋)人(🌵)对纪录片和剧情片的区分(🎧)就(🛬)与我们不同。他们把有演员(✅)的(🤲)电(🐢)影称为“扮演的电影”，而纪录(👜)片(🤔)——不一定没有演员——(🎪)被(🏵)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🛏)像(💄)”（(🕘)image）这个词本身：对美国人(📋)来(📠)说，它没什么大不了的含义(⤴)。他(🚪)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(😳)没(🧟)有(🧛)一个词来指代电视，他们突(⏲)然(🐁)变得非常商业化，他们说“network”（(👷)网(🐌)络）。如果我们对语言如此(🗓)不(😥)加注意，那么当人们说一部电(🚭)影(🌧)“上映/出去”时，我们会产生一(♑)种(🍬)错觉：是某种东西真的出(🌞)去(🏢)了，还是我们把它弄出去了(🚭)？(🖐)

曼(🎲)努埃尔·德·奥利维拉：(🤼)我(🌽)会用“出来/出生”（sair）这个词(🍿)，就(🎼)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(➗)那(🗃)样(🔏)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐵)她(🐝)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🗿)如(♟)今，对于好电影来说，“上映”（(💏)sortie）(👭)已经变成了一个“出口在这边(⚡)”的(🛁)指示，这是一种摆脱它们的(⛵)方(🙁)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🎒)拉(📪)：我们的电影也变成了电(🏔)影(✨)节(🤮)电影。电影节的作用是向多(🚨)样(🎢)化的公众展示电影的多样(🥖)性(🥃)。它是不同电影人、国家、(👙)习(🎃)俗(💢)的一种对照。仅此而已，但这(〰)也(😈)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍌)：(🌏)我想您描述的是一个过去(🏻)的(🦃)时代，而我见证了它的终结。我(🎥)以(🍎)为那是开始，其实那是终结(🌁)。那(🕹)是一个电影节确实能帮助(🚘)人(🤠)们相遇、讨论电影、讨论(⏩)任(🧖)何(🌳)想讨论之事的时代。一切都(🤔)变(🥢)了，电影也变了。现在，电影人(🌏)抱(🔲)怨他们的孤独，但他们不再(🍒)交(⛺)谈(🏮)，不再讨论，这是他们的错。今(🎗)天(🈹)，电影节越来越多。无论是强(🕎)者(🍻)还是弱者，每个人都在各自(📌)利(🎎)用自己能利用的东西。但在我(❗)看(🔒)来，总体而言，举办电影节是(🎐)为(💗)了延续一种对媒体或电视(🚿)而(🐑)言很重要的“电影观念”，一种(😝)关(🔩)于(🏅)电影神话的观念，这种神话(🔂)曼(🔜)努埃尔（指奥利维拉——(🐜)编(🛀)者注）经历了一整个世纪(🌼)，而(💥)我(💜)只经历了后三分之二。也许(🤯)您(🌋)能感觉到20年代（那时没有(🌎)电(⬇)影节）与今天之间的差异(🐈)？(🚡)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(♎)新(🛣)现象是电影资料馆（cinematecas），不(📳)是(💊)作为机构，因为那早就存在(🔀)，而(🤾)是因为有越来越多的观众(🐥)—(🥒)—(🍗)比如在里斯本——去资料(🖖)馆(🥀)看那些没进院线的电影。这(🍠)很(🚾)有趣，因为你必须真的热爱(🗄)电(🤶)影(⛴)才会去电影俱乐部或资料(🕦)馆(🕋)看片……

让-吕克·戈达尔(🥂)：(📸)关于相遇与对话的故事…(✏)…(🛷)这就是我想对您说的：作为(🚦)评(👱)论家，我不指望别人对我说(🚎)好(⛽)话，我不想人们对我说或写(🏯)：(🍷)“您的电影太残暴了，太棒了(🍔)，太(🔌)天(🅱)才了，太非凡了！”那时我会问(🕕)他(🤵)们：“好吧，那到底哪里非凡(🎴)？(⚽)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚢)没(🥩)有(🤕)词汇，只是重复：“它是非凡(🐺)的(💅)！”然而如果他们对我说这真(🎭)的(🏖)很丑，这里有错误，那我就会(🏏)想(🏌)，或许对话是可能的：你能告(🎬)诉(🐖)我有错误的都在哪里吗？(🔜)这(😱)证明了今天的评论家不再(🧝)想(🕚)交谈，而电影人也不想被批(🔦)评(💎)。而(👦)我，作为一个评论家出身的(🔜)人(🙅)，我只需要别人告诉我：这(🐫)行(🙄)不通。您是否感觉到需要别(🥃)人(📈)告(👸)诉您这不好？这会困扰您(🦋)吗(➿)？因为我对您电影中行不(🤪)通(🔀)的地方有些话要说，但我不(🏅)想(🥦)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🎞)维(📴)拉：“当我拿自己与人相较(🎀)，我(🐸)会感到骄傲；当别人来评(🛹)价(🦃)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍲)影(📎)里(🛵)的一句话，非常美。

让-吕克·(🆓)戈(💒)达尔：那是圣人说的，或者(⏹)是(🐈)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🧀)德(🥂)·(⤴)奥利维拉：我是个悲观主(🆑)义(🖤)者。当有人告诉我我的电影(🏛)里(🙄)有什么行不通时，我会受影(🐟)响(🏢)。不过，我想我已经麻木很久了(🎇)。但(✡)这取决于他们触碰哪里。如(👳)果(🛃)我拳头上有个伤口，但有人(🏧)碰(🚒)了碰我的二头肌，我就会没(🦕)什(👠)么(✴)感觉。但如果那个人把手指(🤧)戳(🎚)进伤口里，那我就会尖叫。

让(❕)-吕(🔒)克·戈达尔：必须懂得区(🛏)分(🖐)什(🧘)么是好的，什么是坏的。这不(🕌)仅(🙍)仅是说出我们的感受，而是(🚬)对(🔯)电影进行技术性或科学性(💷)的(🙊)批评。只有新浪潮这么做过。以(🚽)前(📟)谁会说：这个移动镜头是(🌞)好(🖼)的，我们觉得它好是因为这(🤗)个(💕)，相对于另一个我们觉得坏(🦂)的(🧘)镜(🙂)头而言？或者：这段对白(🈷)是(👼)好的，相比之下那段对白是(⛓)坏(🐦)的。今天，这完全丢失了。“作者(🛎)”的(🚽)概(😵)念变得如此重要，以至于连(🕎)副(😉)导演都不敢对你说。唯一有(📘)时(📜)敢说的人，唯一我能与之维(📨)持(🚜)一种奇怪的艺术关系的人，是(🐽)制(🏋)片人。因为制片人投了钱，或(🎖)者(🐁)至少他拿别人的钱去冒险(✈)，所(📙)以以这种风险的名义，他敢(🎇)对(💬)我(🤓)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🎯)我(🎌)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😈)提(😄)供了一种反思的可能性，让(🖐)我(🦊)能(🌅)更好地站稳脚跟。如果说今(🚪)天(🔡)的科学家如此强大，那是因(🏭)为(🈸)他们是唯一还在互相批评(🥨)的(➿)人。一位天文学家说：“我看到(🐏)了(🎞)月食，我把它拍下来了。”另一(📞)位(🐔)说：“给我看看。”他看了之后(🕦)断(🐔)言：“但这明明是月亮！你说(⚽)什(📖)么(⛎)月食？”另一位说：“啊，是啊(🌎)…(🍢)…”；他很恼火，但他会重新(⏹)开(🥢)始。在艺术中，在艺术批评中(📛)，例(🎨)如(🔟)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(➿)间(👇)，必定有过这样的对抗时刻(🙇)。否(🔻)则，就无法前进。这是我唯一(👪)需(🍾)要的：批评。但我甚至得不到(🎑)它(🐍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦃)：(🤰)我需要的更多是拍电影的(📝)手(💤)段。我永远不知道电影会变(🔅)成(⭐)什(🤑)么样。我有分镜脚本（découpage）(🎼)，我(🍖)有演员，我有布景，但我从未(🐊)拥(🌓)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚗)作(🌙)”（(🎸)realización）在时时刻刻地改变着(🌕)那(📮)团“星云”的整体构造。具体的(🏞)东(🔫)西只有在我看样片（rushes）的(💇)那(🏢)一刻才会出现。我讨厌看样片(🔞)，我(🤴)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌷)达(👥)尔：我想我们都是这样。只(🧕)有(🧖)希区柯克在看样片时是高(🥎)兴(🔫)的(🚠)。所以，作为评论家，这就是我(🍧)想(🏑)对您的电影说的话：起初(🙌)我(〰)随着电影（指《亚伯拉罕山(👥)谷(🌌)》—(🌗)—译者注）行进，但在某一(📩)刻(🐤)我跳脱了出来，开始思考别(🧕)的(📨)事情。我想：啊，这里没那么(🦎)好(🚇)了，然后，与此同时，我在做梦，我(🔑)想(🌶)着引力（gravitación），想着牛顿。后(👉)来(🌩)我醒了，回到了自我意识当(🎦)中(📘)，而就在那一刻，电影里有人(🏷)说(👐)出(🌫)了“引力”这个词。于是我对自(🌴)己(🕐)说：最终，这部电影是好的(🐴)，我(💈)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🐱)德(🔘)·(🍓)奥利维拉：的确，这就是电(💀)影(🛀)的主题：引力与万有引力(🐘)定(🚿)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🥓)科(👿)学、更技术的角度来看，如果(🛃)我(🌦)是您电影的副导演，我会对(🧑)您(🎅)说：“您确定吗，或者您能更(😢)好(✈)地向我解释一下，以便我能(🌲)帮(🍡)助(💒)您，为什么您选择这位女演(🤱)员(👦)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🖕)，而(🥐)成年后的艾玛却选择了另(😾)一(😲)位(🛥)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🌎)是(🐧)故意的吗？”这便是我的批(🏂)评(💶)：第二位女演员不如第一(😡)位(⏹)，或者至少，当第二位女演员出(🐤)现(🕯)时，电影下坠了，这就是引力(🥞)。然(💤)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎚)·(🏉)德·奥利维拉：答案很简(🎚)单(💡)：(🌡)起初，我是为第二位女演员(🧤)莱(📣)奥诺·西尔韦拉写的这部(💀)电(🏾)影。这个女人当时处于危机(✏)和(📠)抑(🐌)郁状态。我的制片人保罗·(🕉)布(🍫)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔴)选(🏜)她。在我改编的那本书，阿古(🥊)斯(💕)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🦖)罕(🈁)山谷》中，有一句非常美的话(💭)，说(💟)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🕞)一(🛐)样落在她毛衣的背上”。为了(♎)拍(🧀)摄(🏐)这句话，我要求改变莱奥诺(👯)·(🕳)西尔韦拉的发色，她是金发(🌘)。她(👺)对此感到很受伤。那场戏拍(🍪)得(📯)很(🐩)糟。于是，不得不找另一位女(🔭)演(👫)员来演青少年的艾玛。这就(♍)是(💘)对您技术性批评的技术性(☕)回(🚦)答。我想补充一点，电影总是伴(😋)随(🐁)着“偶然”和运气。正是这些使(🔋)我(🥌)振奋：所有那些在实现过(🔢)程(🚾)中涌现的小事件。这是一种(🤘)我(🔭)不(✒)太理解的现象，它既可能导(🚂)致(🈷)最坏的结果，也可能导致最(📋)好(🌨)的结果。没有一部电影是不(🔵)靠(✴)运(🎊)气的。它是一种创造，一部电(💌)影(♈)是一个人的构想，很难进入(👾)其(⛷)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🤯)可(🤐)以被准备吗？

曼努埃尔·德(🎠)·(🕕)奥利维拉：可以准备，但不(🤶)能(🛸)修复（reparada）。就像生活。事物就(🛴)在(📟)那里，等着我们去拍摄。您想(🥄)修(🐲)复(👚)什么？饥饿、在非洲死去(🍬)的(📯)孩子，是的，这很重要，值得修(😒)复(👕)，需要尽可能广泛的公众。但(🕟)一(🕝)部(🚞)电影不是，它是一团巨大的(🗣)混(🚌)乱，我因此在我自己面前感(🎠)到(🦉)渺小。话虽如此，我接受您关(👘)于(🔶)您“离开”我的电影又“回来”的批(🤔)评(🥣)：必须非常敏感才能进出(🍫)电(🌲)影而不迷失。的确，这就是引(🏁)力(🍡)定律。

让-吕克·戈达尔：我(👊)非(🔷)常(🚅)谦虚地认为，新浪潮的人是(🏢)从(🕐)博物馆出发做电影的。我们(🤹)发(🌯)现了电影资料馆。我们在那(🎱)里(👶)出(🌈)生。当然，我们小时候看过卓(⛅)别(😹)林，但没人会在四岁时说，看(🌽)了(🏵)《救火员》后我要拍电影。所以(🍡)我(🐩)脑子里总有一个参照系。因此(📄)我(🛰)认为作品比人更重要。这并(🚺)非(🐃)对每个人来说都那么显而(🚺)易(😙)见。女人的作品是庇护男人(🚕)。而(🎵)男(🤧)人，为了处于相对平等的地(😯)位(🔯)，所能做的一切就是制造作(🚂)品(⬅)：绘画、文学或政治、战(🌾)争(👚)、(🌏)失业、贸易。归根结底，我对(🎋)“人(🔟)”（这里戈达尔专指作为创(🔡)作(🍇)者的人——译者注）不怎(🧝)么(🕋)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🌔)奥(🕌)利维拉这个“人”不怎么感兴(🌴)趣(💀)。如果我们住在同一个城市(📷)，比(🔽)邻而居，我想我也不会比现(🌝)在(➡)更(❓)多地见到您。当然，见面时我(🔝)们(👛)会更好地谈论电影，但也仅(🚢)此(🏘)而已。如今让我震惊的是，媒(🎑)体(🦇)对(❄)“个性”这一概念的开发远甚(🈳)于(🚌)对“人”的开发。人在作品中，作(🐟)品(🕋)在人中。有些人不创作作品(㊗)，而(🌋)是创作生活，尤其是女人，这本(⛳)身(🕞)就是一件作品。男人被迫创(💫)作(👈)作品，因为他们通常什么都(🐀)不(🌔)做。我常像布努埃尔那样说(😹)，电(🌯)影(👼)对我来说是最重要的。但如(🎪)果(🔸)把一个孩子的生命和一部(♑)电(🔱)影的上映放在一起权衡，我(🚭)不(🐃)会(📻)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌲)电(🛰)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🈲)拉(✊)：自然如此。从这个角度看(⛰)，我(✈)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🥈)克(🌸)·戈达尔：但既然如此，如(❗)果(🎀)不那么重要，那就不必做了(💽)。女(📦)人们更合乎逻辑，她们在生(🍫)活(💾)中(👁)做这事。我不确定能否如此(🕰)轻(🥜)易地说艺术不重要。尤其是(🦗)今(💱)天，当艺术稀缺而许多孩子(🛁)死(🏑)去(⚾)时。这是否意味着我们让艺(⚾)术(🦓)活得太久，而牺牲了孩子？(🅿)

曼(✊)努埃尔·德·奥利维拉：(🖌)艺(🏙)术不是艺术家。艺术家，艺术家(🎳)的(✊)位置，是人类的虚荣。那种表(😭)达(🖱)世界观的方式，说“这个，这个(📕)，这(💿)个，这个行不通”，是一种虚荣(🚵)的(🚵)发(🍊)作。它是世俗的。艺术比艺术(😨)家(🤡)更崇高、更有趣。一部电影(🚪)总(📜)是比电影人更聪明，正如斯(🔜)特(🕶)劳(🦑)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💾)走(✴)出来展示自己的那种方式(🌵)，仅(⏮)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👢)·(📟)戈达尔：这也是孩子的态度(👑)：(💒)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🗾)埃(🥇)尔·德·奥利维拉：是的(⏰)，当(👐)然，但这幅画通常也很漂亮(⛔)。艺(🎋)术(♒)与艺术家之间的这种差异(😘)，也(🖼)是历史与艺术之间的差异(🐖)。历(👪)史展示了民族、文明、情(🔽)感(🙏)、(👵)趣味的演变。艺术展示了这(🦐)些(🐄)演变中的实体。我们都有责(💝)任(👯)，尽管作为导演我什么也做(🚘)不(🥌)了。作为导演我只能做一件事(🛰)，就(🐃)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🔁)术(🐑)家在创作的那一刻总是对(🧖)的(🦃)。那是他们的虚构，是他们的(🤯)内(🚰)在(💷)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🍔)不(🍟)这么认为，一切都在外面。

曼(👺)努(💇)埃尔·德·奥利维拉：是(☔)的(🕥)，在(🍿)那之前（是这样）。但之后(🐬)，一(😵)切都会进入脑海中，然后再(🥙)出(🍕)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🔤)一(🌺)块海绵一样面对电影，准备好(🕛)吸(🐂)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🔨)我(👢)不确定这是个好比喻。当然(🤘)，电(✖)影有其奇观性和诗意的一(🍵)面(🗼)，这(🛩)是电影的深层使命。但这一(😽)使(🎱)命只有在最初进行了实验(🥚)、(💖)验证和劳动——我们可以(🥄)称(❄)之(📙)为电影的纪录片层面——(🏊)之(💌)后才能实现。伟大的艺术家(🎓)身(👐)上都有这一点，您、皮亚拉(👄)（(🖋)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（(🤟)Anne-Marie Mié(⤴)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(👍)、(🥡)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐊)非(🐧)常不同的人身上都有，我有(🍃)时(⏪)也(👜)有。以爱森斯坦为例，没有比(😂)爱(🧣)森斯坦更抽象、更风格家(📊)或(🍚)更风格化的人了。然而，如果(😡)今(⛩)天(🏴)我们要展示十月革命的镜(🥘)头(🔅)，我们不会在当时的新闻片(🚸)里(👝)找，新闻片使用的是爱森斯(🤢)坦(⚽)关于十月革命的影像，那完全(🐶)是(🏖)被调度（mise en scène）出来的影像(😔)。当(🙅)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💶)纳(🥛)努克》的相关叙述时，我们得(🏨)知(🌌)弗(💉)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(⤴)，和(🕰)他们吵架，强迫他们每天去(🥤)捕(👅)鱼（即使他们不想去）。总(😳)之(🐜)，他(🎴)和他们组成了一个电影摄(🤮)制(🐟)组，并变成了一位了不起的(🈹)人(📟)类学家。因此，这里存在着整(😞)全(🛄)的纪录片层面。在今天，这种方(🐳)式(🏬)——即使不能完美了解电(🔪)影(🛂)史，也至少对其有所感觉的(⛺)方(🎷)式——对许多人来说已经(〽)遗(🥔)失(🥘)了。必须拥有这种对电影史(⬅)的(🍡)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🗞)学(🐀)史有着深刻的感觉，他知道(🎓)当(✡)他(🍺)写下一个句子时，其中有些(📨)词(🤳)是在拉丁语时代发明的，有(🚄)些(📑)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🔔)写(🎂)下这个词的时刻，通常背负着(🐼)所(🚞)有的精神重担和他所感知(🛺)到(❗)的所有过去，正处于文学的(✔)现(🎚)代，处于其成熟期。在电影中(💸)，很(🈺)快(♓)，在世界所接受的美国影响(🐄)下(🥚)，部分纪录片式的工作被抛(👎)弃(😽)了。我们立刻走向了奇观，而(🕛)这(🎾)只(❗)不过是最终的使命，是电影(🏑)的(🏸)弥撒。在今天的电影中，人们(🙉)举(😪)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🙎)的(🍗)艺术家，诚实的艺术家，首先进(⛴)行(⛸)他们的祈祷，然后才是弥撒(🛡)，面(🌸)对或多或少忠实的公众。美(🏭)国(🐅)人规范了弥撒。对他们来说(🌾)，在(🍛)弥(🍻)撒中重要的是募捐（quête）(📩)：(🦖)一场成功的弥撒就是教堂(🕛)里(🐶)座无虚席、募捐数额可观(🙇)的(🥥)弥(🎃)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🎟)拉(🕔)：募捐（quête）是我下一部(👅)电(❄)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤙)：(📵)我不募捐（quête），我只调查（(🛠)enquê(💪)te），我专注于做一名预审法(🕋)官(🎢)。我审理投诉。批评应该通过(🤨)祈(🕳)祷来表达，而不是通过弥撒(📭)。关(❄)于(😞)弥撒，人们无话可说。或者只(🙄)能(🧗)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👯)。”祈(🚣)祷也是一种练习，就像运动(📅)员(🌑)的(🕣)训练、钢琴家的音阶练习(🌑)一(🕙)样。当人们进行批评时，应当(💜)批(🗡)评那些音阶以及这些音阶(👝)所(📦)能带来的效果。

曼努埃尔·德(🕚)·(🌄)奥利维拉：奇观和弥撒我(🎮)不(🍊)感兴趣。重要的是行动的欲(🔰)望(🍆)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚭)像(🐴)此(🏪)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🦋)：(🏂)“我拍电影的方式就像某些(🗼)英(🔢)国人独自去森林打猎。他们(🐟)搭(🥁)起(🛏)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🍄)上(✏)他们都会刮胡子，纯粹为了(🦌)乐(👣)趣。”我觉得这很好。必须反思(📜)这(🚑)一点，关于欲望。它就在人心里(🏬)，就(📧)像一个画家画着没人看的(🔺)画(🍼)，但他不会停下。欲望就像独(🚔)自(🛸)绽放于原始森林中心的绝(🍫)美(😪)花(🕋)朵，它凝聚着对果实的向往(🎟)，为(🐵)了自己，也依靠自己。如果遇(🔐)到(🏊)一道注视着它、并发现它(🏄)的(🕴)美(🚅)丽的目光，它便会绽放光采(⛄)，她(💝)的美丽会变得引人注目、(🐴)脱(🙇)颖而出。但这样的目光往往(🐫)来(🚑)得太迟，人们为了抢占土地，已(🌁)经(😜)烧毁并铲平了森林。在您和(🚜)我(🧖)之间，有许多差异，这是幸事(📤)。语(🌥)言、国家、文化的差异。您(🥒)选(🔪)择(🤩)了一种略带挑衅性的电影(💿)，它(🔹)破坏了叙事的传统秩序。您(🎟)从(🛠)混沌中出发寻找，为了将无(🤭)序(👜)变(🌲)为有序。我也试图将无序变(💸)为(💖)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍢)仍(🕞)在寻找。我想这就是我们的(🏵)电(⏲)影的区别：我的电影较为接(🚎)近(😓)一般意义上的电影，而您的(🀄)电(🦊)影是某种特殊的电影。

让-吕(🚲)克(🐽)·戈达尔：我会说我们做(🔟)的(🔘)是(📲)同一件事，但您抵达了，而我(🎐)尚(🏰)未真正成功过。所有人自然(🤤)地(💤)遵循着科学的图景，从混沌(💝)出(📤)发(😠)以建立某种秩序。这“某种秩(🌵)序(🔵)”或多或少有些不确定，人们(🚧)也(🏩)或多或少能抵达一点。有些(🥇)时(🥋)候我们做不到，我们抵达不了(👃)。在(😴)《悲哀于我》中，有一块时间被(💔)提(📗)取了出来，在另一部电影里(🏵)将(🐱)会是另一块。从一块碎片、(🕷)一(🐽)张(📲)照片出发，我为自己创造一(🤤)个(🅿)世界。看到您电影的一些片(🌲)段(🔠)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(⌚)的(🕞)时(⏯)刻，那也是我喜欢的。用简单(🐐)的(😠)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🍣)—(🌎)—尽管区分它们没有太大(🥍)意(🔈)义，我会说皮亚拉在他的《梵高(🗺)》中(📼)停留在外部，但他只谈论内(🐆)部(🔓)。在这个意义上，他更接近维(〰)斯(🙎)康蒂的传统。而您恰恰相反(🆑)。您(🏩)停(🕷)留在内部。但在电影中我们(🚮)无(♒)法展示内部，只能感受它，但(🈸)它(😂)依然是不可见的，否则它就(🍷)不(👤)再(🧕)是内部了。

曼努埃尔·德·(🦃)奥(👼)利维拉：甚至可以拍摄灵(🦐)魂(🔇)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🍑)时(⏳)候人们说：鸡是由内部和外(🍋)部(🕓)组成的。掀开外部，看到内部(🐻)；(👣)如果掀开内部，就看到了灵(🚥)魂(🔵)。我会说您从背面拍摄内部(💩)，尽(🍦)管(🙂)您总是从正面拍摄人物。考(📞)虑(🍑)到这种严谨而有强度的方(💁)式(🛸)，您电影中让我一度感到困(🚐)扰(🥜)的(🔂)，是一种幸好还算人性化的(🖤)不(🥅)完美，这种不完美使得您有(🛳)必(🤲)要去拍其他电影。让我困扰(🌱)的(🏞)是没有侧面拍摄的镜头，摄影(🆖)机(🆒)离放映机太近了。摄影机并(😨)不(👘)是生来就是要与放映机保(⏭)持(🖥)一致的。放映机会进行传输(🐺)。就(💓)像(🐖)放射科医生拍X光片：他不(💣)满(🥫)足于从正面拍，他也从侧面(🈚)、(🎩)背面、对角线拍。然而在开(🖇)始(🎎)时(👷)，在放映的那一刻，所有图像(🚴)都(🌶)将是平面的。当然，我们会说(🚃)这(⭕)是一个图像，但我们是和图(📁)像(🚆)打交道的人。这并不意味着摄(🙎)影(🤫)机必须一直移动。

这就是导(⚽)致(🧡)您电影中某些时刻出现“空(🌨)洞(💩)”的原因，也就是那些观众—(🏞)—(💶)糟(🚩)糕的观众，如今的观众——(🤸)称(🙎)之为“冗长”的东西。我不是说(🕵)我(🛋)抱怨电影长，甚至如果一开(🙃)始(🆖)我(🎖)看到有好东西，我会很高兴(🔇)电(🌟)影很长。我可以安心地打个(🕣)盹(🧝)，我确信我会找到它们。这就(👼)是(🦓)我所说的对一部电影进行科(👞)学(😹)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🌩)奥(🖌)利维拉：我和您一样，把摄(🃏)影(🈯)机放在我认为它必须在的(🎴)精(🎺)确(🐵)位置。就是这样。为什么那里(👩)比(🧗)这里好？我不知道为什么(📝)。

让(❔)-吕克·戈达尔：如果我们(💅)能(🆔)稍(〽)微解释一下为什么就好了(🕞)。

曼(🔁)努埃尔·德·奥利维拉：(🌇)力(🐅)量来自固定性（fixidez）。是布列(😭)松(😙)通过《圣女贞德的审判》教会了(🍷)我(🧒)这一点。我们也可以称之为(🦎)客(📘)观性。

让-吕克·戈达尔：我(💛)有(🔘)种感觉，电影人，无论是好是(🧑)坏(🚂)，都(💥)有一个想法，一种需求，然后(👓)，好(🌶)吧，他们寻找有足够钱的人(🥎)来(🏰)实现这种需求。他们的工作(🦍)方(❄)式(🖕)就像一个人说：今晚我想(🚰)吃(👇)肉酱意面。于是他看看口袋(🍱)里(⬜)有多少钱，或者让妻子或朋(👫)友(⏪)做肉酱意面。老实说，我一直是(🌯)反(⚽)着来的。制片人对我说：“德(⏳)帕(🥡)迪[11]约有档期，也许是时候和(🥀)他(🔃)拍部电影了。”既然我们不富(😇)裕(🏖)，我(🌈)们接受，也许我们能马上拿(🗡)到(🎈)钱。然后，签了合同。再然后，必(🎥)须(👊)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🦄)尔(🙀)·(🤾)德·奥利维拉：我做的完(😄)全(🏿)相反。我表现得好像合同早(🐨)已(📁)签好一样。我写故事，预测一(🗂)切(🤶)，然后在最后一刻，救星来了，那(🦃)就(👮)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(📤)生(🥀)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏫)期(🏣)间。剪辑师一直跟我谈论福(🏎)楼(🏂)拜(💗)，当然还有《包法利夫人》。在法(🍻)国(✌)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌸)的(🔸)，况且我还是个葡萄牙导演(🍐)。而(🍊)且(🧛)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🔖)。于(📐)是我想，可以做点更有趣的(🚯)事(🐄)：可以问问作家阿古斯蒂(✏)娜(🐶)·贝萨-路易斯是否愿意基于(📱)《包(🤟)法利夫人》写一部小说，一部(🗺)我(😘)随后就会改编的小说。她接(🗄)受(🐄)了。必须等她写完，等它出版(🐓)。在(🙄)此(⏪)期间，借作家卡米洛·卡斯(🖲)特(🍶)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🥘)际(🤞)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🚩)-吕(👬)克(🥏)·戈达尔：您说：我知道(📹)这(🌩)部电影将会是什么，但我不(👀)知(🥌)道是否能拍成。我说：我知(📇)道(🕷)电影会拍成，但我不知道会是(🏬)怎(🖱)样的电影。我不仅知道某部(🖼)电(🐀)影会拍，而且我还承诺了要(🎽)拍(😵)，这更糟糕。因为我总是害怕(✈)拍(🔉)不(🧢)了下一部。

曼努埃尔·德·(😻)奥(🦊)利维拉：这也是我的噩梦(🚰)。

让(☝)-吕克·戈达尔：但您对我(🏚)电(🕤)影(🖋)的批评是什么？就像美食(🎌)评(📓)论家会说：“这里的肉煮过(🎹)头(🎹)了，这里的肉还是生的”。

曼努(📁)埃(📟)尔·德·奥利维拉：一部电(🆘)影(⚪)不仅仅是我们所看到的图(👕)像(🧐)。图像是符号，声音是其他符(🍳)号(🎙)，词语是另外的符号，它们又(🥓)会(🛋)唤(😳)起其他符号，引用其他时代(🎧)、(👏)书籍、电影。如果我们不了(🤘)解(🎌)这些符号及其所召唤的东(👺)西(🥠)，我(🙎)们就无法理解电影。词语在(📂)您(👪)的电影中强有力，它赋予了(📇)电(✊)影力量。图像有另一种与词(📫)语(🐀)无(😭)关的力量。这很美妙。但我距(🏑)离(🏒)完全理解您的电影还缺了(📳)点(🐴)什么。电影是一种旨在拍摄(🏓)仪(🐾)式的仪式。您电影中的仪式(🏰)，是(🔕)那(♓)些在镜头间或镜头中穿梭(🚐)的(🔧)人。我们并不完全了解这种(🌆)仪(📧)式的含义，我们遗失了它们(📙)的(💋)意(🚠)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🤞)，面(🔆)纱的仪式。我们看到女演员(🦐)在(🉐)婚礼当天，在教堂里自己掀(🏓)起(📐)了(😩)面纱。如果我们不了解古代(🚜)包(😊)办婚姻的仪式——要求由(🛬)丈(😛)夫掀起妻子的面纱，第一次(🔘)展(🏐)示她的脸，以此确认他的幸(👒)运(🐴)或(✔)不幸——我们就无法理解(🍺)她(🌚)这一举动的放肆。因为我的(🕹)主(🎏)角知道自己很美，她可以放(⏮)肆(❇)地(🍒)掀起面纱：看我多美！如果(🀄)我(🏽)们不了解这个仪式，这场戏(⛲)的(🕔)意义就丢失了。我错过了您(♊)电(👅)影(🥍)中许多仪式的含义。我真希(🐟)望(🔽)有人能在我耳边悄悄向我(📇)解(🕟)释。您在特殊效果上做了很(🥟)多(🍞)工作，不断用声音、词语、(🥝)图(🤮)像(🕹)进行挑衅。这是您的形式，是(📸)另(🌕)一种形式，无所谓好坏。您做(🐹)得(😵)很好。我更喜欢没有特殊效(😞)果(🐵)的(🐫)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(😩)-吕(🎷)克·戈达尔：如果英语说(🐡)得(🤸)不好却去看《哈姆雷特》，会失(✅)去(🚎)很(🧓)多东西，但我们依旧能分辨(🆖)它(🎢)是好是坏。《德国九零》由许多(🔕)仪(🎊)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚤)埃(✏)尔·德·奥利维拉：是的(🌋)，但(😢)即(📬)便这些符号实际上难以理(🍤)解(🐧)，但它们反倒更清晰、更可(🏥)见(🥖)。我喜欢这部电影的地方，在(⛴)于(🎖)符(🍧)号的清晰性与其深刻的模(🥍)糊(〰)性相并存。另一方面，这也是(Ⓜ)我(👳)喜欢电影的原因：大量精(🏘)彩(🔋)的(🗡)符号沐浴在无需解释的光(🌌)芒(🎍)之中。正因如此，我才相信电(🌕)影(💡)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🚞)常(🚧)感谢。

本次会面由热拉尔·(😙)勒(🥉)福(🧀)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔰)《解(😸)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😶)德(🈹)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🕢)核(🍽)心(😙)人物，唯物主义哲学家、文(🙁)艺(🏴)批评家与作家，百科全书派(🚌)代(🐩)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(➿)《宿(🥤)命(🚒)论者雅克和他的主人》等。

2、(🥞)夏(🏹)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🥌)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐟)，法国象征派诗歌先驱、现(🌐)代(🏊)主义文学奠基人，兼具诗人(👜)、(🍊)艺(🔗)术评论家与散文诗之祖等(✖)多(⏳)重身份。他的代表作《恶之花(⬅)》(1857) 是(🆘)19世纪欧洲最具影响力的诗(🍙)集(㊗)之(🎇)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(⛄)国(🚏)艺术史学家、评论家与散(🗽)文(📸)家。他率先关注电影作为 "第(🆘)七(💝)艺(🥋)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🌖)术(🏵)家的评论极具前瞻性，深刻(🐷)影(🏨)响现代艺术批评的发展方(🍖)向(🥤)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🎢)，法(🤜)国(⛺)小说家、艺术史学家、抵(🚞)抗(🌄)运动战士，还担任过戴高乐(✉)时(🙎)期的文化部长（1958-1969），其作品(🏓)与(💋)行(👛)动深度融合了存在主义哲(🦒)思(😪)与历史使命感。

5、法语单词(🔰)sortir虽(😐)然有“上映、某部电影推出(⛵)”的(💉)意(💲)思，但其核心意义为“出去、(🔰)离(🌤)开”，所以戈达尔才会玩这样(🚃)一(🚖)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(👦)语(🚋)中既可指广义的“公众”，也可(📀)以(🌈)指(💜)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(✊)・(⛽)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🏚)国(🌾)浪漫主义画派的领袖与核(🤘)心(👭)人(🏝)物，代表作有《自由引导人民(⏬)》（(📹)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🔴)中(🔜)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👍)维(🚍)尔(💟)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🤔)频(🔐)艺术家，戈达尔晚年的生活(🚢)伴(🧚)侣与合作者。她与戈达尔共(🏿)同(🦊)创立制作公司，并与其联合(🔀)执(🥉)导(🍲)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🥔)》（(💚)1983）等多部作品，深刻影响了(🎣)戈(😍)达尔后期创作中私密对话(🐚)与(🏟)家(👫)庭影像的风格转向。她本人(🐷)亦(📼)是一位独立的创作者，其作(💵)品(🍸)以哲学思辨探索两性关系(🌦)、(🍲)语(🚁)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🍅)什(🏸)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🈴)家(🧜)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📼)族(🏨)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔵)，代(🚴)表(🍮)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🤘) “尼(🔯)日尔电影之父”，其跨学科实(👞)践(🈂)深刻影响了纪录片与视觉(🤭)人(📆)类(😲)学发展。

10、奥利维拉下一部(🦈)电(🔌)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🎇)讨(🌎)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(😨)・(🚳)德(🐄)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👾)演(🦃)员、制片人、导演与跨界(😥)企(🌼)业家，是法国电影黄金时代(🔰)的(🍔)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎏)布(♟)洛(🔯)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👔)导(🤵)演之一，与特吕弗、戈达尔(❇)、(💝)侯麦和里维特并称 "新浪潮(👯)五(😺)虎(🌌)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🗡)和(⚓)冷峻的社会批判视角闻名(🚚)。由(🦑)他执导的《包法利夫人》由伊(🔔)莎(👯)贝(🎃)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🦆)上(🧐)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🚑)布(🌽)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🥋)具(🌨)影响力的浪漫主义小说家(🐲)、(🏳)剧(🎸)作家与文学评论家。