文(🏭) / 让(⚽)-吕(🛬)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🔜)·(🔽)德(⛰)·(😢)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🌊)译(🦉)，再(😼)经(😰)过(🚫)了人工的逐句校对与(💹)润(🛑)色(🤛)，并(⛏)添加了一些必要的注(🌼)释(🍙)。由(♐)于(🙀)并未找到法语原文，本(💮)文(🗾)翻(📩)译(🎠)同(🚞)时比照了西班牙语(🌳)和(🏓)葡(🙉)萄(🗡)牙(🥨)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🛎)尔(💟)·(😐)德(💵)·奥利维拉的《亚伯拉(❌)罕(📤)山(🚍)谷(🔽)》（(🐊)Vale Abraão）与让-吕克·戈(💇)达(👀)尔(🥪)的(🤦)《悲(🏮)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🧡)时(🦏)在(🚅)巴(🌊)黎的银幕上映。借此契(🛴)机(♌)，戈(🔔)达(🌋)尔提议与奥利维拉会(🔖)面(🏅)，旨(🌱)在(😆)就(🕴)这两部影片展开一场(👩)“科(🕠)学(🔎)性(🌓)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🤤)戈(🈚)达(♉)尔(🍶)：没问题，巨大的声响(🈵)是(👱)我(⛄)对(✅)公(🌕)众做出的唯一妥协(🚋)。您(🎚)知(🥠)道(🚐)儒(🎨)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🥣)评(🚬)”的(🥈)定(🤔)义吗？“批评就像溃败(⛑)军(✉)队(❎)里(🏼)的(🅾)士兵，他开了小差，投(🉑)奔(❓)了(🎢)敌(🎞)营(🛫)。谁是敌人？是公众。”

曼(🎸)努(🕗)埃(🅰)尔(👱)·德·奥利维拉：那(⏪)您(📿)呢(🥡)，您(🛷)知道伯格曼是怎么评(🐁)价(☕)影(🔴)评(🎓)人(💾)的吗？“某些影评人在(👖)我(📧)看(🤰)来(📳)就像是在试图教我们(♋)如(🚔)何(🍷)奔(〰)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(⛏)达(😝)尔(🥛)：(🗒)我(🈷)请求让我以评论家(😞)的(💯)身(🎮)份(🐴)展(🔳)开这次对话。与其扮演(🆑)“作(🤱)者(📯)”，我(🐗)更愿意去见某个人，谈(➖)论(⏮)他(🈂)的(🌶)电(🦊)影，或许偶尔也让那(🛂)个(📷)人(🍾)谈(🤛)谈(🥪)我的电影。如果这能从(🖕)宣(🐨)传(🔙)角(🍁)度对两部影片有所助(👕)益(👠)，那(🗻)我(🥩)们就这么做吧。电影是(🧣)对(😥)现(✉)实(🎺)的(🚢)一种批判，从这个角度(🥪)看(🌫)，我(🛰)是(💩)非常传统的；而且作(🏊)为(🛵)一(🎏)名(🚭)用法语拍摄的电影人(🔹)，我(🥥)始(🏎)终(😢)带(👶)有对电影的批判态(💅)度(⬜)。一(🐅)直(💑)以(🛒)来，法国的伟大之处之(🔽)一(💧)在(📷)于(🐫)拥有批判性的视点，即(🦋)便(😆)这(❎)个(♌)国(🎂)家对此一无所知。从(👞)狄(🐪)德(🍚)罗(😔)[1]开(🈚)始，所有的艺术评论家(🆙)都(🍥)是(⛵)法(🉐)国人，经过波德莱尔[2]、(🍢)埃(💺)利(🔇)·(🛠)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🏎)说(🏅)，无(🔩)论(📧)是(🌪)不是作家，他们都是有(🍁)“风(💒)格(🚄)”（(🖲)style）的人。糟糕的评论家(🎤)没(🌸)有(🌵)风(👜)格。美国只有两个影评(🐏)人(🌽)：(🕑)詹(🥖)姆(🐪)斯·阿吉（James Agee）和（(🐱)长(🐌)久(📶)以(〽)来(🤬)被忽视的）来自圣地(♐)亚(🏰)哥(🐐)的(💼)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(👀)我(🛹)们(✖)的(🏇)电(🚷)影同时上映，我想提(🚬)出(🖨)第(🍹)一(💣)个(👳)问题：我们要如何理(🚕)解(🎹)“上(👾)映(🍾)”（sortir）一部电影[5]？为什(⚓)么(🗻)要(🍀)让(📗)电影“上映”？我们在让(🏌)它(🏎)们(🎦)“进(🌓)入(🥨)”这里或那里时遇到了(🏰)很(🍰)多(⬜)困(😆)难，然后还有些人没做(🗼)什(⛷)么(🚾)大(🕉)事，但无论如何，他们还(👷)是(🦑)做(🌊)了(🏅)必(😔)要的事来把它们“推(👢)出(🚗)去(🚳)”（(📍)sortir）(📈)。

曼努埃尔·德·奥利(👪)维(🥇)拉(⛩)：(😐)在葡萄牙语里我们不(⏲)用(📭)同(📵)一(🏽)个(🐻)词，因此也就没有这(🏔)种(🎞)双(😫)关(👈)语(📶)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🏌)去(🐽)/上(🙂)映(🥧)）。不过，这是个困扰我(💮)的(🙌)问(👁)题(🚻)。我之所以感到困扰，是(🛃)因(🍍)为(🍠)对(🏕)我(🤜)来说，必须先展示电影(🎟)，然(🎏)而(🍎)，在(🦗)针对电影的评论完成(⏬)之(💎)前(📄)，电(🎞)影并未完成。一个好的(🌐)、(🌃)聪(🏻)明(🐦)的(😶)、专注的、敏感的(⏬)评(🦆)论(🔆)家(👀)，是(🌾)观众的代表，他去寻找(👶)那(🔫)部(😲)在(👞)我看来——即便我已(👋)经(🍆)拍(🗯)完(🆒)了(🌐)——尚不存在的电(🏓)影(❣)，他(🦁)要(😴)去(🦇)完成它。观影者与银幕(🏆)之(😈)间(🚜)的(🈸)动态关系实际上是至(🚙)关(🕐)重(🎼)要(😱)的，它是电影的一部分(🤧)。我(🛌)说(🕍)的(🦅)是(🌑)观影者（espectador），不是观众(🚴)（(🐩)pú(🤔)blico）(⛹)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(⏱)非(🦖)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🔔)观(👐)众(🤚)是现存的观影者，是被商业(🍸)化(👥)了的观影者，是买了票的观(🗯)影(🚻)者，他变成了观众。然而，他身(👼)上(✴)仍(🔂)有一部分保留着观影者的(🔟)特(🥨)质，就像读者一样。如果我们(😃)谈(✖)论的是一部电影，我们会说(🔗)观(👛)影者是剧本，而观众则是观(🉑)影(🦗)者(✝)的实现（realización），是他的场面(❗)调(😑)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🏄)己(⛔)：如果电影没人看——我(📷)的(😔)许(☔)多电影都没人看，或者被误(🍾)读(🐻)，甚至连我自己也……我想(🎤)我(😹)们是为了一两个人拍电影(🍎)的(🅾)。

曼(🥝)努埃尔·德·奥利维拉：(🤧)但(🎚)这就足够了。

让-吕克·戈达(⚓)尔(📹)：当然。但我还是想回到“上(📙)映(⭕)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(❌)文(🥀)字(🔗)游戏。应该有一些小词典，告(💎)诉(🍃)我们每种语言中电影的技(🌮)术(🍣)术语。例如，我们在影院看到(❔)的(🐽)电(👖)影拷贝，带有图像和声音的(🛄)拷(🤯)贝，在法语中被称为“标准拷(🏆)贝(🏇)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(♿)维(⛅)拉(🧝)：葡萄牙语也是，标准拷贝(😰)或(📸)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🔢)：(🌦)英语里叫“声画合成拷贝”（(💤)married print）(🎡)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🚎)。我(🐱)坚(🦓)持要在词汇上较真，因为例(🥩)如(🌰)俄国人对纪录片和剧情片(😬)的(🛩)区分就与我们不同。他们把(🍉)有(🔚)演(➕)员的电影称为“扮演的电影(🏄)”，而(📔)纪录片——不一定没有演(📀)员(🎖)——被称为“非扮演的电影(☝)”。甚(🍧)至(🍞)“图像”（image）这个词本身：对(🍛)美(🕠)国人来说，它没什么大不了(💻)的(🔟)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(😶)们(💉)甚至没有一个词来指代电(🐳)视(😩)，他(🔳)们突然变得非常商业化，他(🅰)们(🤞)说“network”（网络）。如果我们对语(🀄)言(⛓)如此不加注意，那么当人们(🤥)说(📨)一(🔡)部电影“上映/出去”时，我们会(🐇)产(🤮)生一种错觉：是某种东西(👞)真(✴)的出去了，还是我们把它弄(🧓)出(🐬)去(👵)了？

曼努埃尔·德·奥利(🔅)维(🏇)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🤭)这(✒)个词，就像说“和一个女人出(👢)去(🍯)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🍄)意(🔜)味(🥓)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🔎)达(💲)尔：如今，对于好电影来说(📽)，“上(📳)映”（sortie）已经变成了一个“出(🛺)口(👎)在(🚈)这边”的指示，这是一种摆脱(👒)它(🔔)们的方式。

曼努埃尔·德·(🥃)奥(🏍)利维拉：我们的电影也变(🌜)成(🌑)了(🆖)电影节电影。电影节的作用(😯)是(🔊)向多样化的公众展示电影(🎮)的(🕸)多样性。它是不同电影人、(🔨)国(🚽)家、习俗的一种对照。仅此(🔧)而(📺)已(🏀)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🔈)戈(🚣)达尔：我想您描述的是一(🈲)个(🏉)过去的时代，而我见证了它(🛐)的(🆚)终(🧣)结。我以为那是开始，其实那(🚕)是(📱)终结。那是一个电影节确实(🎥)能(🕰)帮助人们相遇、讨论电影(✈)、(🌉)讨(☔)论任何想讨论之事的时代(🙄)。一(🌡)切都变了，电影也变了。现在(🍽)，电(🚽)影人抱怨他们的孤独，但他(🕘)们(✝)不再交谈，不再讨论，这是他(🎬)们(📐)的(🎠)错。今天，电影节越来越多。无(😤)论(🛅)是强者还是弱者，每个人都(🕑)在(⏳)各自利用自己能利用的东(💈)西(🧣)。但(👝)在我看来，总体而言，举办电(💾)影(🍒)节是为了延续一种对媒体(🤱)或(💍)电视而言很重要的“电影观(🏫)念(🍣)”，一(🧙)种关于电影神话的观念，这(🚀)种(🐻)神话曼努埃尔（指奥利维(🛩)拉(👎)——编者注）经历了一整(🌺)个(💯)世纪，而我只经历了后三分(🔎)之(😼)二(🛳)。也许您能感觉到20年代（那(🕤)时(🙎)没有电影节）与今天之间(👗)的(🏧)差异？

曼努埃尔·德·奥(⛷)利(🛃)维(🐸)拉：新现象是电影资料馆(🔙)（(✅)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🆎)就(😌)存在，而是因为有越来越多(🎩)的(😍)观(🍇)众——比如在里斯本——(📔)去(🛤)资料馆看那些没进院线的(🗽)电(🕞)影。这很有趣，因为你必须真(✨)的(✳)热爱电影才会去电影俱乐(🚇)部(🥘)或(🔋)资料馆看片……

让-吕克·(🎖)戈(🚥)达尔：关于相遇与对话的(🎵)故(⏬)事……这就是我想对您说(🐗)的(🚨)：(🤷)作为评论家，我不指望别人(🔣)对(🕑)我说好话，我不想人们对我(⏬)说(🍓)或写：“您的电影太残暴了(⏩)，太(😏)棒(🎲)了，太天才了，太非凡了！”那时(🌦)我(💗)会问他们：“好吧，那到底哪(🌄)里(🐕)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🎇)们(🚵)甚至没有词汇，只是重复：(🤖)“它(👖)是(📛)非凡的！”然而如果他们对我(🛌)说(🏔)这真的很丑，这里有错误，那(🔔)我(🤺)就会想，或许对话是可能的(📅)：(💵)你(🎚)能告诉我有错误的都在哪(🕎)里(👡)吗？这证明了今天的评论(🕙)家(🚪)不再想交谈，而电影人也不(🥀)想(🚘)被(🐔)批评。而我，作为一个评论家(🗿)出(🥂)身的人，我只需要别人告诉(⛳)我(🤳)：这行不通。您是否感觉到(📫)需(🥧)要别人告诉您这不好？这(🤫)会(😿)困(📓)扰您吗？因为我对您电影(🍞)中(👒)行不通的地方有些话要说(👲)，但(🎵)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🐀)德(🏧)·(🐂)奥利维拉：“当我拿自己与(📘)人(🐅)相较，我会感到骄傲；当别(💖)人(😹)来评价我，我会感到谦卑。”这(🍸)是(🛋)您(🍭)电影里的一句话，非常美。

让(⛏)-吕(🍁)克·戈达尔：那是圣人说(🐫)的(🏧)，或者是诚实的人说的。

曼努(🎻)埃(👙)尔·德·奥利维拉：我是(🙁)个(🌛)悲(⬆)观主义者。当有人告诉我我(😣)的(🐳)电影里有什么行不通时，我(☔)会(🏸)受影响。不过，我想我已经麻(👧)木(🍊)很(🐨)久了。但这取决于他们触碰(💻)哪(♏)里。如果我拳头上有个伤口(🔮)，但(😞)有人碰了碰我的二头肌，我(🌘)就(🎴)会(👢)没什么感觉。但如果那个人(👛)把(🌥)手指戳进伤口里，那我就会(🎙)尖(🕢)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(💠)懂(🎒)得区分什么是好的，什么是(🗜)坏(🆎)的(🏢)。这不仅仅是说出我们的感(🎴)受(🍢)，而是对电影进行技术性或(🥒)科(🏚)学性的批评。只有新浪潮这(💁)么(🎸)做(👶)过。以前谁会说：这个移动(💅)镜(🆒)头是好的，我们觉得它好是(🌊)因(📽)为这个，相对于另一个我们(🌿)觉(🚶)得(🌞)坏的镜头而言？或者：这(💷)段(👟)对白是好的，相比之下那段(🔯)对(🐁)白是坏的。今天，这完全丢失(🆗)了(📷)。“作者”的概念变得如此重要(🚆)，以(⏺)至(🈵)于连副导演都不敢对你说(👢)。唯(👹)一有时敢说的人，唯一我能(🤴)与(🍱)之维持一种奇怪的艺术关(🕑)系(🕝)的(🥓)人，是制片人。因为制片人投(🍚)了(⛺)钱，或者至少他拿别人的钱(♊)去(📷)冒险，所以以这种风险的名(🎾)义(🐩)，他(🙆)敢对我说：“让-吕克，这行不(🐄)通(🕢)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🥙)。至(🎮)少，这提供了一种反思的可(🚹)能(🍔)性，让我能更好地站稳脚跟(🧞)。如(⛲)果(📢)说今天的科学家如此强大(🌡)，那(🧞)是因为他们是唯一还在互(🕢)相(🛐)批评的人。一位天文学家说(🐭)：(👅)“我(🧡)看到了月食，我把它拍下来(🤳)了(🐽)。”另一位说：“给我看看。”他看(🥊)了(💹)之后断言：“但这明明是月(📖)亮(🎷)！你(👳)说什么月食？”另一位说：(🏍)“啊(🌍)，是啊……”；他很恼火，但他(😯)会(🔗)重新开始。在艺术中，在艺术(🚝)批(🎱)评中，例如波德莱尔和德拉(🌚)克(🃏)洛(🎪)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🐄)抗(🍒)时刻。否则，就无法前进。这是(🥉)我(🚵)唯一需要的：批评。但我甚(🎙)至(🔒)得(➕)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🤪)利(🦅)维拉：我需要的更多是拍(📌)电(🏥)影的手段。我永远不知道电(🚻)影(🐘)会(🎊)变成什么样。我有分镜脚本(🚤)（(🔑)découpage），我有演员，我有布景，但(🆗)我(⏭)从未拥有电影。在拍摄期间(🥝)，“执(🥚)导工作”（realización）在时时刻刻(🌒)地(💿)改(👎)变着那团“星云”的整体构造(♐)。具(📥)体的东西只有在我看样片(🌯)（(⛺)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🍌)厌(🚟)看(🚫)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🐘)克(💶)·戈达尔：我想我们都是(🖋)这(🐗)样。只有希区柯克在看样片(🐳)时(✈)是(🙇)高兴的。所以，作为评论家，这(🌋)就(🕡)是我想对您的电影说的话(🕳)：(🐪)起初我随着电影（指《亚伯(👨)拉(🍞)罕山谷》——译者注）行进(⛱)，但(🕶)在(🌠)某一刻我跳脱了出来，开始(🔀)思(🏬)考别的事情。我想：啊，这里(🎒)没(🥅)那么好了，然后，与此同时，我(✏)在(🌪)做(🚗)梦，我想着引力（gravitación），想着(🛅)牛(🎣)顿。后来我醒了，回到了自我(😎)意(🧤)识当中，而就在那一刻，电影(👋)里(😀)有(🍈)人说出了“引力”这个词。于是(🤲)我(🏒)对自己说：最终，这部电影(🙆)是(🌰)好的，我必须重看一遍。

曼努(🎄)埃(🙉)尔·德·奥利维拉：的确(📪)，这(🤴)就(🌻)是电影的主题：引力与万(🎿)有(🏽)引力定律。

让-吕克·戈达尔(💛)：(💩)从更科学、更技术的角度(🕰)来(📮)看(✴)，如果我是您电影的副导演(🔪)，我(⚪)会对您说：“您确定吗，或者(🍭)您(⬛)能更好地向我解释一下，以(🌎)便(🍶)我(🧞)能帮助您，为什么您选择这(🚞)位(🍨)女演员来演年轻时的艾玛(🔠)（(🕴)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🖍)择(🚖)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🚔)同(🚯)？这是故意的吗？”这便是(♟)我(🐐)的批评：第二位女演员不(👤)如(🛃)第一位，或者至少，当第二位(🚾)女(👄)演(🈴)员出现时，电影下坠了，这就(🥛)是(🛹)引力。然后它又升起来了。

曼(🧙)努(🤜)埃尔·德·奥利维拉：答(🛶)案(🌂)很(🏴)简单：起初，我是为第二位(🍰)女(🦔)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🥒)的(🎅)这部电影。这个女人当时处(🕔)于(💷)危机和抑郁状态。我的制片人(🦆)保(🚿)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🐃)我(🎤)不要选她。在我改编的那本(🥔)书(📼)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🌭)的(💥)《亚(👐)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🎗)美(🧟)的话，说艾玛的头发“像一滩(🌾)黑(🏕)墨水一样落在她毛衣的背(💾)上(🧜)”。为(🖲)了拍摄这句话，我要求改变(🦂)莱(🚒)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🥡)是(🥃)金发。她对此感到很受伤。那(🏵)场(🏻)戏拍得很糟。于是，不得不找另(🚈)一(⬜)位女演员来演青少年的艾(♍)玛(🐧)。这就是对您技术性批评的(🔛)技(🎱)术性回答。我想补充一点，电(🧢)影(🐊)总(🌁)是伴随着“偶然”和运气。正是(👊)这(🤗)些使我振奋：所有那些在(🌽)实(🥤)现过程中涌现的小事件。这(📤)是(🦔)一(🌻)种我不太理解的现象，它既(😝)可(👙)能导致最坏的结果，也可能(🖍)导(🔼)致最好的结果。没有一部电(🧔)影(👊)是不靠运气的。它是一种创造(📙)，一(🛐)部电影是一个人的构想，很(🍮)难(🍾)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🚿)：(⛅)创造可以被准备吗？

曼努(👰)埃(🗼)尔(🕟)·德·奥利维拉：可以准(🤗)备(🧝)，但不能修复（reparada）。就像生活(💸)。事(✍)物就在那里，等着我们去拍(🧚)摄(🐎)。您(🏳)想修复什么？饥饿、在非(🌹)洲(👄)死去的孩子，是的，这很重要(😥)，值(😀)得修复，需要尽可能广泛的(🚎)公(😡)众。但一部电影不是，它是一团(💎)巨(💔)大的混乱，我因此在我自己(🌤)面(🏅)前感到渺小。话虽如此，我接(👤)受(🦇)您关于您“离开”我的电影又(🚐)“回(🚂)来(🏛)”的批评：必须非常敏感才(📝)能(🏳)进出电影而不迷失。的确，这(💠)就(📹)是引力定律。

让-吕克·戈达(📪)尔(❤)：(🤖)我非常谦虚地认为，新浪潮(🥕)的(🛸)人是从博物馆出发做电影(🌪)的(🥧)。我们发现了电影资料馆。我(🍿)们(😠)在那里出生。当然，我们小时候(🌵)看(🍧)过卓别林，但没人会在四岁(♐)时(🤱)说，看了《救火员》后我要拍电(☕)影(🤝)。所以我脑子里总有一个参(👷)照(🌀)系(🔝)。因此我认为作品比人更重(🍰)要(🚭)。这并非对每个人来说都那(🥨)么(🏨)显而易见。女人的作品是庇(⚓)护(😼)男(🔑)人。而男人，为了处于相对平(🙋)等(🛍)的地位，所能做的一切就是(🏏)制(🌄)造作品：绘画、文学或政(🤭)治(🤚)、战争、失业、贸易。归根结(🙆)底(📫)，我对“人”（这里戈达尔专指(📛)作(🚪)为创作者的人——译者注(🔐)）(🦗)不怎么感兴趣。我对曼努埃(😎)尔(😓)·(🕖)德·奥利维拉这个“人”不怎(⬜)么(😑)感兴趣。如果我们住在同一(🈷)个(🛅)城市，比邻而居，我想我也不(📑)会(💞)比(🏜)现在更多地见到您。当然，见(🈂)面(🤱)时我们会更好地谈论电影(🚑)，但(💪)也仅此而已。如今让我震惊(🤒)的(➡)是，媒体对“个性”这一概念的开(🍡)发(🙅)远甚于对“人”的开发。人在作(👏)品(🕌)中，作品在人中。有些人不创(🏕)作(🕌)作品，而是创作生活，尤其是(🦐)女(📨)人(🏈)，这本身就是一件作品。男人(🤬)被(🚾)迫创作作品，因为他们通常(🕔)什(🧓)么都不做。我常像布努埃尔(💾)那(💩)样(🕙)说，电影对我来说是最重要(⬛)的(🤸)。但如果把一个孩子的生命(🏚)和(🏡)一部电影的上映放在一起(🤮)权(🕚)衡，我不会犹豫一秒钟：孩子(💍)优(🤺)先于电影。

曼努埃尔·德·(🎭)奥(👖)利维拉：自然如此。从这个(🏤)角(🀄)度看，我也断言艺术没那么(🐂)重(🐑)要(📉)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🕰)如(💷)此，如果不那么重要，那就不(👒)必(🤙)做了。女人们更合乎逻辑，她(🍍)们(🚎)在(🧕)生活中做这事。我不确定能(💘)否(🎩)如此轻易地说艺术不重要(🍹)。尤(😬)其是今天，当艺术稀缺而许(🆕)多(🚋)孩子死去时。这是否意味着我(🚽)们(📜)让艺术活得太久，而牺牲了(🐇)孩(⏯)子？

曼努埃尔·德·奥利(🙀)维(👊)拉：艺术不是艺术家。艺术(😅)家(🎈)，艺(🛸)术家的位置，是人类的虚荣(🕉)。那(👆)种表达世界观的方式，说“这(🥐)个(🚞)，这个，这个，这个行不通”，是一(🔆)种(🈵)虚(🎨)荣的发作。它是世俗的。艺术(🔷)比(💷)艺术家更崇高、更有趣。一(🥑)部(📂)电影总是比电影人更聪明(📏)，正(🚏)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(⛔)艺(🏉)术家走出来展示自己的那(👓)种(🔸)方式，仅仅表明了他的虚荣(✨)。

让(🐓)-吕克·戈达尔：这也是孩(👤)子(🔠)的(🏎)态度：“看，妈妈，我画了一幅(😚)画(💳)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥅)：(⏭)是的，当然，但这幅画通常也(🛒)很(🏘)漂(👣)亮。艺术与艺术家之间的这(📜)种(🗑)差异，也是历史与艺术之间(🚠)的(🍞)差异。历史展示了民族、文(👻)明(🆚)、情感、趣味的演变。艺术展(🏍)示(🌬)了这些演变中的实体。我们(🗃)都(🔘)有责任，尽管作为导演我什(🧗)么(👂)也做不了。作为导演我只能(🐧)做(😯)一(🏒)件事，就是拍电影。仅此而已(📟)。然(📼)而，艺术家在创作的那一刻(➖)总(🛌)是对的。那是他们的虚构，是(🍞)他(🏨)们(😇)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🥕)：(🔋)啊，我不这么认为，一切都在(💒)外(🕵)面。

曼努埃尔·德·奥利维(💌)拉(🔠)：是的，在那之前（是这样）(🌹)。但(😨)之后，一切都会进入脑海中(📡)，然(🕞)后再出来。例如，面对《悲哀于(👚)我(🐳)》，我像一块海绵一样面对电(🏿)影(📖)，准(📀)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🏋)达(💦)尔：我不确定这是个好比(🔹)喻(👱)。当然，电影有其奇观性和诗(😩)意(📮)的(🏏)一面，这是电影的深层使命(🔑)。但(📕)这一使命只有在最初进行(🧑)了(🛵)实验、验证和劳动——我(🏸)们(📸)可以称之为电影的纪录片层(🍯)面(🚶)——之后才能实现。伟大的(🆑)艺(💯)术家身上都有这一点，您、(📨)皮(🈯)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(📡)埃(🐖)维(🎧)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🛀)萨(🔕)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🔠)Rouch）(🤾)[9]，这些非常不同的人身上都(💞)有(😿)，我(🌡)有时也有。以爱森斯坦为例(🔥)，没(🏄)有比爱森斯坦更抽象、更(🦎)风(🗻)格家或更风格化的人了。然(❓)而(💫)，如果今天我们要展示十月革(🐇)命(🌾)的镜头，我们不会在当时的(🍖)新(📄)闻片里找，新闻片使用的是(🚾)爱(🙀)森斯坦关于十月革命的影(🏘)像(🍖)，那(🗾)完全是被调度（mise en scène）出来(💩)的(😀)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🎟)《北(😇)方的纳努克》的相关叙述时(🚹)，我(🍑)们(🌴)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🐯)基(🚕)摩人，和他们吵架，强迫他们(🎓)每(✳)天去捕鱼（即使他们不想(👺)去(🏄)）。总之，他和他们组成了一个(🐝)电(🔮)影摄制组，并变成了一位了(🥍)不(⏹)起的人类学家。因此，这里存(🃏)在(🍐)着整全的纪录片层面。在今(🅰)天(🌉)，这(💳)种方式——即使不能完美(🐂)了(🅱)解电影史，也至少对其有所(🗺)感(👨)觉的方式——对许多人来(💎)说(🥒)已(♟)经遗失了。必须拥有这种对(👔)电(🚿)影史的感觉，有点像乔伊斯(🏻)，他(🤚)对文学史有着深刻的感觉(🐒)，他(🚁)知道当他写下一个句子时，其(👓)中(🚡)有些词是在拉丁语时代发(🔰)明(💛)的，有些是在中世纪，而他，乔(📉)伊(🐇)斯，在写下这个词的时刻，通(😥)常(⛱)背(🏭)负着所有的精神重担和他(📴)所(🤼)感知到的所有过去，正处于(💄)文(🏧)学的现代，处于其成熟期。在(🏇)电(💶)影(📚)中，很快，在世界所接受的美(🙎)国(🚕)影响下，部分纪录片式的工(🧙)作(🧦)被抛弃了。我们立刻走向了(🏻)奇(🚾)观，而这只不过是最终的使命(⛎)，是(🦇)电影的弥撒。在今天的电影(☔)中(💅)，人们举行弥撒，却不进行祈(💢)祷(😱)。伟大的艺术家，诚实的艺术(👪)家(🗣)，首(🕖)先进行他们的祈祷，然后才(💽)是(🛶)弥撒，面对或多或少忠实的(🚕)公(🍡)众。美国人规范了弥撒。对他(🔤)们(🧘)来(🗺)说，在弥撒中重要的是募捐(🏸)（(😚)quête）：一场成功的弥撒就(🃏)是(🧠)教堂里座无虚席、募捐数(🔔)额(🧞)可观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🖼)奥(😣)利维拉：募捐（quête）是我(🚇)下(🐨)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(👑)戈(⛩)达尔：我不募捐（quête），我(🍜)只(🌏)调(🔒)查（enquête），我专注于做一名(🌳)预(⭕)审法官。我审理投诉。批评应(🚟)该(🚕)通过祈祷来表达，而不是通(🤪)过(🔳)弥(🦑)撒。关于弥撒，人们无话可说(🌚)。或(🔕)者只能说：“美丽的演出，宏(🥠)伟(🚌)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🥉)像(🏊)运动员的训练、钢琴家的音(🏖)阶(⤵)练习一样。当人们进行批评(🚽)时(🗼)，应当批评那些音阶以及这(🎷)些(🈹)音阶所能带来的效果。

曼努(🐞)埃(😸)尔(💐)·德·奥利维拉：奇观和(💩)弥(🎓)撒我不感兴趣。重要的是行(🤵)动(🌐)的欲望。您想拍电影，我想拍(🕧)电(👁)影(🛤)，就像此刻我想撒尿一样。伯(😢)格(🐠)曼说：“我拍电影的方式就(🕉)像(🍁)某些英国人独自去森林打(❣)猎(⛱)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🧒)每(📿)天早上他们都会刮胡子，纯(📜)粹(😺)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🔚)须(⌚)反思这一点，关于欲望。它就(🚺)在(⛸)人(🤸)心里，就像一个画家画着没(🏟)人(🏜)看的画，但他不会停下。欲望(👄)就(🔬)像独自绽放于原始森林中(🏆)心(🐭)的(😖)绝美花朵，它凝聚着对果实(🎛)的(📐)向往，为了自己，也依靠自己(🧡)。如(🍭)果遇到一道注视着它、并(📩)发(🍯)现它的美丽的目光，它便会绽(🦋)放(🌶)光采，她的美丽会变得引人(🐣)注(🚜)目、脱颖而出。但这样的目(🚐)光(🎈)往往来得太迟，人们为了抢(🥡)占(🛩)土(🔸)地，已经烧毁并铲平了森林(🚺)。在(🌲)您和我之间，有许多差异，这(🙋)是(🍈)幸事。语言、国家、文化的(🗜)差(🏰)异(🗝)。您选择了一种略带挑衅性(⛑)的(⛵)电影，它破坏了叙事的传统(🔃)秩(🔖)序。您从混沌中出发寻找，为(🚟)了(⚡)将无序变为有序。我也试图将(🔲)无(🕟)序变为有序，虽然徒劳，我承(🧞)认(😬)，但我仍在寻找。我想这就是(🛬)我(💶)们的电影的区别：我的电(🚺)影(📛)较(🖼)为接近一般意义上的电影(🥁)，而(📅)您的电影是某种特殊的电(🤒)影(🎧)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🌊)我(🗨)们(🧠)做的是同一件事，但您抵达(🏚)了(♒)，而我尚未真正成功过。所有(⛄)人(🐇)自然地遵循着科学的图景(📧)，从(⛑)混沌出发以建立某种秩序。这(🌨)“某(🌮)种秩序”或多或少有些不确(🎤)定(🍀)，人们也或多或少能抵达一(🌹)点(🥋)。有些时候我们做不到，我们(🔑)抵(➖)达(📥)不了。在《悲哀于我》中，有一块(💱)时(👣)间被提取了出来，在另一部(🚺)电(🤝)影里将会是另一块。从一块(🎦)碎(🤺)片(🎥)、一张照片出发，我为自己(🏜)创(🕸)造一个世界。看到您电影的(🐖)一(❇)些片段，我想到了皮亚拉的(🤭)《梵(🌇)高》中的时刻，那也是我喜欢的(🤯)。用(😻)简单的词，如内部（interior）和外(🦏)部(📉)（exterior）——尽管区分它们没(🤯)有(🚯)太大意义，我会说皮亚拉在(👄)他(♒)的(💈)《梵高》中停留在外部，但他只(❣)谈(😼)论内部。在这个意义上，他更(🌠)接(🈴)近维斯康蒂的传统。而您恰(🌓)恰(🍞)相(📘)反。您停留在内部。但在电影(😎)中(🤟)我们无法展示内部，只能感(🖋)受(📐)它，但它依然是不可见的，否(🔠)则(🥠)它就不再是内部了。

曼努埃尔(🙍)·(🐨)德·奥利维拉：甚至可以(📥)拍(🛸)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🐦)当(📯)然。小时候人们说：鸡是由(🌽)内(🏖)部(🛑)和外部组成的。掀开外部，看(📠)到(🈺)内部；如果掀开内部，就看(🥗)到(😜)了灵魂。我会说您从背面拍(🌾)摄(👲)内(🎧)部，尽管您总是从正面拍摄(📛)人(🏓)物。考虑到这种严谨而有强(🍾)度(🍭)的方式，您电影中让我一度(🐦)感(🛵)到困扰的，是一种幸好还算人(🔴)性(🍟)化的不完美，这种不完美使(🦎)得(🤵)您有必要去拍其他电影。让(🌄)我(😲)困扰的是没有侧面拍摄的(😈)镜(🚝)头(💳)，摄影机离放映机太近了。摄(✉)影(❓)机并不是生来就是要与放(🐢)映(😊)机保持一致的。放映机会进(🖼)行(❎)传(✉)输。就像放射科医生拍X光片(📸)：(💆)他不满足于从正面拍，他也(🥁)从(😦)侧面、背面、对角线拍。然(🚰)而(👃)在开始时，在放映的那一刻，所(📙)有(🍣)图像都将是平面的。当然，我(🏝)们(💾)会说这是一个图像，但我们(🏅)是(🎱)和图像打交道的人。这并不(🦓)意(🗾)味(🏭)着摄影机必须一直移动。

这(🕯)就(📭)是导致您电影中某些时刻(👷)出(♉)现“空洞”的原因，也就是那些(👙)观(✂)众(🔳)——糟糕的观众，如今的观(🗃)众(🎑)——称之为“冗长”的东西。我(🗡)不(📽)是说我抱怨电影长，甚至如(🍎)果(🍜)一开始我看到有好东西，我会(🦕)很(🕚)高兴电影很长。我可以安心(👘)地(🤥)打个盹，我确信我会找到它(🔔)们(🚻)。这就是我所说的对一部电(🔷)影(🗑)进(🍫)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🍋)·(🔬)德·奥利维拉：我和您一(🍀)样(🅱)，把摄影机放在我认为它必(🦐)须(🌯)在(🏏)的精确位置。就是这样。为什(🐤)么(🚚)那里比这里好？我不知道(👦)为(📫)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🔔)果(🍮)我们能稍微解释一下为什么(👇)就(🅱)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🔡)维(🎊)拉：力量来自固定性（fixidez）(🎂)。是(👆)布列松通过《圣女贞德的审(⏯)判(⛰)》教(🔗)会了我这一点。我们也可以(💦)称(👸)之为客观性。

让-吕克·戈达(💟)尔(🔽)：我有种感觉，电影人，无论(🕰)是(🕸)好(🛌)是坏，都有一个想法，一种需(♟)求(🔟)，然后，好吧，他们寻找有足够(🔫)钱(📹)的人来实现这种需求。他们(🤖)的(👔)工作方式就像一个人说：今(👟)晚(👄)我想吃肉酱意面。于是他看(🔤)看(😋)口袋里有多少钱，或者让妻(🤫)子(🏻)或朋友做肉酱意面。老实说(🔦)，我(♈)一(🍮)直是反着来的。制片人对我(🖤)说(🎒)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(💸)时(🎓)候和他拍部电影了。”既然我(🈁)们(🎛)不(🎊)富裕，我们接受，也许我们能(👽)马(🈵)上拿到钱。然后，签了合同。再(😮)然(😵)后，必须拍这部电影，真不幸(⛹)！

曼(🌙)努埃尔·德·奥利维拉：我(💐)做(🚒)的完全相反。我表现得好像(🍫)合(💨)同早已签好一样。我写故事(🔬)，预(🛅)测一切，然后在最后一刻，救(🙋)星(🚕)来(🕜)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🥎)山(😍)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(⏹)的(🛷)剪辑期间。剪辑师一直跟我(⚫)谈(🥉)论(🈸)福楼拜，当然还有《包法利夫(🍳)人(🍍)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🥚)不(🍟)可能的，况且我还是个葡萄(🏮)牙(🥇)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🌤)的(💪)版本。于是我想，可以做点更(🅾)有(🥒)趣的事：可以问问作家阿(⛓)古(🦑)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(💆)愿(🎼)意(🛺)基于《包法利夫人》写一部小(⏱)说(➿)，一部我随后就会改编的小(🕴)说(🐧)。她接受了。必须等她写完，等(🔊)它(🥜)出(🛂)版。在此期间，借作家卡米洛(🥌)·(🦊)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🚎)周(📢)年之际，我拍了《绝望的一天(🌊)》（(⌚)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说：(🈸)我(😅)知道这部电影将会是什么(🌆)，但(🌯)我不知道是否能拍成。我说(🚅)：(🥫)我知道电影会拍成，但我不(😜)知(🌥)道(💠)会是怎样的电影。我不仅知(👋)道(⛰)某部电影会拍，而且我还承(🤚)诺(🌰)了要拍，这更糟糕。因为我总(⌚)是(🤑)害(🍎)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🌊)·(😩)德·奥利维拉：这也是我(🌷)的(🤹)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🍜)您(🐣)对我电影的批评是什么？就(🐅)像(🏚)美食评论家会说：“这里的(🏙)肉(🖥)煮过头了，这里的肉还是生(💧)的(😇)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚾)：(🎞)一(🍕)部电影不仅仅是我们所看(🌑)到(🥅)的图像。图像是符号，声音是(🐈)其(🐚)他符号，词语是另外的符号(🌇)，它(🍟)们(🦉)又会唤起其他符号，引用其(🕠)他(🗂)时代、书籍、电影。如果我(💸)们(👾)不了解这些符号及其所召(🙊)唤(⚪)的东西，我们就无法理解电影(🕰)。词(🤴)语在您的电影中强有力，它(🛰)赋(🐁)予了电影力量。图像有另一(🤔)种(💧)与词语无关的力量。这很美(🚈)妙(💜)。但(🚄)我距离完全理解您的电影(🦓)还(🔴)缺了点什么。电影是一种旨(🏢)在(🤔)拍摄仪式的仪式。您电影中(⛹)的(👽)仪(🔲)式，是那些在镜头间或镜头(🎠)中(🐵)穿梭的人。我们并不完全了(🔫)解(⛲)这种仪式的含义，我们遗失(🐵)了(♏)它们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🌒)山(🐌)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🎗)女(👠)演员在婚礼当天，在教堂里(⤵)自(🔖)己掀起了面纱。如果我们不(💁)了(🌏)解(👵)古代包办婚姻的仪式——(🤝)要(🐬)求由丈夫掀起妻子的面纱(🎊)，第(🐚)一次展示她的脸，以此确认(🥒)他(⬇)的(🖲)幸运或不幸——我们就无(❣)法(🉑)理解她这一举动的放肆。因(🌃)为(💜)我的主角知道自己很美，她(🔄)可(🐇)以放肆地掀起面纱：看我多(🛅)美(🐱)！如果我们不了解这个仪式(📵)，这(🚍)场戏的意义就丢失了。我错(😭)过(🔌)了您电影中许多仪式的含(😦)义(🕑)。我(📛)真希望有人能在我耳边悄(🔝)悄(🕛)向我解释。您在特殊效果上(🖌)做(🧓)了很多工作，不断用声音、(❤)词(🦐)语(🏦)、图像进行挑衅。这是您的(🍕)形(🏌)式，是另一种形式，无所谓好(🤵)坏(♟)。您做得很好。我更喜欢没有(🍖)特(🍡)殊效果的电影。我更喜欢《德国(🔗)九(🦏)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🧞)英(👀)语说得不好却去看《哈姆雷(💹)特(🌫)》，会失去很多东西，但我们依(🍞)旧(⏹)能(🐽)分辨它是好是坏。《德国九零(🙇)》由(⛏)许多仪式和晦涩的东西构(🕶)成(📁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤦)：(♟)是(🚩)的，但即便这些符号实际上(➰)难(🐎)以理解，但它们反倒更清晰(🈷)、(🥜)更可见。我喜欢这部电影的(🎂)地(🕵)方，在于符号的清晰性与其深(🚊)刻(🏢)的模糊性相并存。另一方面(🚉)，这(🏭)也是我喜欢电影的原因：(⏹)大(😟)量精彩的符号沐浴在无需(🥤)解(🥉)释(😧)的光芒之中。正因如此，我才(🌆)相(🔥)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🏨)那(🌭)么，非常感谢。

本次会面由热(😫)拉(🍤)尔(🎴)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🧥)发(🧔)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(💼)尼(😗)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🍻)蒙(🕺)运动核心人物，唯物主义哲学(♌)家(🎁)、文艺批评家与作家，百科(🥙)全(🚶)书派代表，代表作有《拉摩的(🏧)侄(🆕)儿》、《宿命论者雅克和他的(🔯)主(🤸)人(🚜)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🕍)莱(🕧)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🎳)驱(🏈)、现代主义文学奠基人，兼(🎌)具(🆖)诗(🎀)人、艺术评论家与散文诗(🚷)之(🌊)祖等多重身份。他的代表作(☔)《恶(💀)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🎻)力(😋)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(🚚)É(🤫)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(😟)家(🕹)与散文家。他率先关注电影(🐘)作(🤽)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(➰)等(🥇)现(⛱)代艺术家的评论极具前瞻(💜)性(🤭)，深刻影响现代艺术批评的(🔻)发(⏩)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🎉)（(⏭)André(🌐) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🌼)家(🐑)、抵抗运动战士，还担任过(🔺)戴(👇)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🚭)，其(👯)作品与行动深度融合了存在(🍟)主(🦆)义哲思与历史使命感。

5、法(🕺)语(🕌)单词sortir虽然有“上映、某部电(⤵)影(🤶)推出”的意思，但其核心意义(😄)为(🍍)“出(🚜)去、离开”，所以戈达尔才会(🍳)玩(🎰)这样一个文字游戏。

6、Público在(🥖)葡(🛑)萄牙语中既可指广义的“公(😚)众(🎴)”，也(🛍)可以指“观众“，对应英语中的(🈴)audience。

7、(👥)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(😿)，19世(🐑)纪法国浪漫主义画派的领(🕝)袖(🌁)与核心人物，代表作有《自由引(🐴)导(🙋)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(📈)为(🖍) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🖤)·(🥙)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🗣)导(🔭)演(🗃)、视频艺术家，戈达尔晚年(❣)的(🔠)生活伴侣与合作者。她与戈(🆕)达(🕷)尔共同创立制作公司，并与(🌃)其(🎌)联(🤜)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🏝)名(🛏)卡门》（1983）等多部作品，深刻(😤)影(🍒)响了戈达尔后期创作中私(⚫)密(🛏)对话与家庭影像的风格转向(💶)。她(🧛)本人亦是一位独立的创作(😊)者(🖋)，其作品以哲学思辨探索两(🆙)性(🔗)关系、语言与日常的诗意(💦)。

9、(❤)让(🌁)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(📽)人(🛋)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🙀)）(🚫)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🔄)开(🛎)创(🐲)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🔽)，被(🦄)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(⏺)学(✝)科实践深刻影响了纪录片(💞)与(♋)视觉人类学发展。

10、奥利维拉(👤)下(🐷)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(⤵)盲(⛰)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(💳)杰(🛅)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🦂)国(🙍)国(😓)宝级演员、制片人、导演(🍲)与(🐓)跨界企业家，是法国电影黄(🚌)金(🥈)时代的标志性人物。

12、克劳(🌁)德(📿)・(🚒)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🚪)的(😼)先驱导演之一，与特吕弗、(🥒)戈(🎽)达尔、侯麦和里维特并称(🔯) "新(🎴)浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🥣)惊(📍)悚片和冷峻的社会批判视(👞)角(🍶)闻名。由他执导的《包法利夫(🌛)人(⏫)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🍹)主(🚵)演(🆙)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(💓)特(🌳)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🐤)萄(♐)牙最具影响力的浪漫主义(🐻)小(📐)说(🎤)家、剧作家与文学评论家(🖇)。