文(🛫) / 让(🚩)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(✌)尔(😾)·(🎥)德(🏅)·(⛷)奥利维拉

（本文由(🏏)Gemini AI翻(🍒)译(🆗)，再(🖨)经(🔨)过了人工的逐句校对(🥝)与(🚈)润(🎲)色(🌷)，并添加了一些必要的(🖨)注(🐁)释(🚟)。由(🏀)于并未找到法语原文(👚)，本(⌚)文(🐨)翻(🈷)译(🐺)同时比照了西班牙语(⛸)和(✊)葡(🗒)萄(🔂)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🍨)埃(🌯)尔(👛)·(😃)德·奥利维拉的《亚伯(😎)拉(⏲)罕(🕙)山(🈴)谷(🙈)》（Vale Abraão）与让-吕克·(🧜)戈(⤵)达(🐡)尔(🔈)的(🌆)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🏢)同(🆙)时(🐬)在(♓)巴黎的银幕上映。借此(🚗)契(💭)机(👳)，戈(🏿)达(🌐)尔提议与奥利维拉(🖱)会(📑)面(💋)，旨(🈶)在(❗)就这两部影片展开一(🐃)场(😍)“科(🐜)学(🚩)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(📝)·(⏪)戈(💎)达(🔘)尔：没问题，巨大的声(🚈)响(🌗)是(🚜)我(🥘)对(🐼)公众做出的唯一妥协(👧)。您(🏴)知(📱)道(📟)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🚪)“批(🗃)评(📰)”的(🅰)定义吗？“批评就像溃(⏰)败(🚑)军(🧓)队(🎰)里(🗑)的士兵，他开了小差(🈂)，投(🏯)奔(🐖)了(🏃)敌(👨)营。谁是敌人？是公众(🏒)。”

曼(⚫)努(😭)埃(🍪)尔·德·奥利维拉：(⛳)那(🎴)您(🕙)呢(🍧)，您(⏬)知道伯格曼是怎么(🍈)评(🛥)价(🎀)影(📇)评(🤑)人的吗？“某些影评人(🤗)在(🌦)我(🤰)看(🖕)来就像是在试图教我(🐻)们(🔢)如(💰)何(👃)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🕘)戈(🤺)达(🌛)尔(😪)：(😫)我请求让我以评论家(📁)的(💵)身(🎎)份(🐿)展开这次对话。与其扮(😏)演(🌒)“作(🎦)者(🌈)”，我更愿意去见某个人(🔡)，谈(🥜)论(🎏)他(🕔)的(😬)电影，或许偶尔也让(❓)那(🤬)个(⏳)人(🌷)谈(🧟)谈我的电影。如果这能(🦄)从(🏦)宣(🥫)传(😵)角度对两部影片有所(👎)助(🔕)益(👏)，那(💬)我(🌛)们就这么做吧。电影(😙)是(🙇)对(🚤)现(🎸)实(🔇)的一种批判，从这个角(🥓)度(🏼)看(🎛)，我(🉐)是非常传统的；而且(👯)作(📯)为(⬆)一(🏫)名用法语拍摄的电影(👤)人(🐅)，我(🌝)始(🐤)终(✳)带有对电影的批判态(🌐)度(🐂)。一(🥝)直(🈶)以来，法国的伟大之处(🐥)之(🌓)一(🌄)在(💰)于拥有批判性的视点(🈯)，即(🌏)便(🤬)这(✏)个(🐵)国家对此一无所知(🔋)。从(🏥)狄(💡)德(🌷)罗(💽)[1]开始，所有的艺术评论(🐍)家(📕)都(㊗)是(📛)法国人，经过波德莱尔(✡)[2]、(🕷)埃(🈁)利(🎶)·(🤗)福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🚜)是(❤)说(😁)，无(🔆)论(🏏)是不是作家，他们都是(🍵)有(🛰)“风(🌬)格(📮)”（style）的人。糟糕的评论(🕳)家(🗃)没(🚷)有(🛃)风格。美国只有两个影(🔍)评(📍)人(🌛)：(🌺)詹(🥠)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🌼)长(🧙)久(🥘)以(🈺)来被忽视的）来自圣(📆)地(⚡)亚(⛓)哥(🦗)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🚖)然(🎥)我(🌒)们(🦓)的(🔬)电影同时上映，我想(🥎)提(🕉)出(🦃)第(📄)一(🃏)个问题：我们要如何(😖)理(🎋)解(👑)“上(🔼)映”（sortir）一部电影[5]？为(👯)什(✨)么(💿)要(📘)让(📅)电影“上映”？我们在(🚔)让(🏣)它(🧔)们(🗨)“进(🐖)入”这里或那里时遇到(🍣)了(🏍)很(🍐)多(🔱)困难，然后还有些人没(🌇)做(🦍)什(🚺)么(🐄)大事，但无论如何，他们(🖕)还(🍝)是(🗣)做(🍚)了(🎡)必要的事来把它们“推(🐲)出(👍)去(🏍)”（(🐲)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🐁)利(💠)维(🙈)拉(🛣)：在葡萄牙语里我们(🚜)不(👊)用(🏜)同(🏿)一(🌯)个词，因此也就没有(🎧)这(📬)种(🚁)双(📜)关(📒)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🚠)出(🏨)去(😘)/上(📤)映）。不过，这是个困扰(🖋)我(🐈)的(🙍)问(🍻)题(🗓)。我之所以感到困扰(🛀)，是(🙄)因(🧟)为(🍋)对(🏔)我来说，必须先展示电(🎈)影(🔰)，然(🎓)而(📠)，在针对电影的评论完(⭐)成(🏣)之(🤫)前(👅)，电影并未完成。一个好(🏯)的(👰)、(🍛)聪(🤯)明(🚱)的、专注的、敏感的(🛳)评(🙋)论(🚖)家(🌬)，是观众的代表，他去寻(🦀)找(🎧)那(📭)部(🐏)在我看来——即便我(🧚)已(📧)经(🌶)拍(🐞)完(🏥)了——尚不存在的(⛱)电(🈲)影(🚼)，他(🥙)要(😥)去完成它。观影者与银(🎭)幕(❗)之(📁)间(🥤)的动态关系实际上是(👳)至(🍦)关(🔼)重(🔇)要(🏍)的，它是电影的一部(🐛)分(🥓)。我(🍱)说(👶)的(🚌)是观影者（espectador），不是观(😙)众(🥗)（(🥍)pú(😬)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🔲)，是(🐨)非个人的。

让-吕克·戈达尔(⏺)：(🔉)观(🚪)众是现存的观影者，是被商(🙃)业(🥑)化了的观影者，是买了票的(🍌)观(🕊)影者，他变成了观众。然而，他(📮)身(🍝)上(🧚)仍有一部分保留着观影者(🌂)的(🚬)特质，就像读者一样。如果我(👃)们(⚽)谈论的是一部电影，我们会(🌪)说(🛑)观(💘)影者是剧本，而观众则是观(😑)影(🐷)者的实现（realización），是他的场(🍔)面(➕)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🌧)自(🔟)己：如果电影没人看——(🔦)我(🧥)的(🈶)许多电影都没人看，或者被(🆙)误(🐉)读，甚至连我自己也……我(🎼)想(🏆)我们是为了一两个人拍电(❄)影(🔬)的(🚅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚀)：(🕰)但这就足够了。

让-吕克·戈(🏘)达(😀)尔：当然。但我还是想回到(🎞)“上(😽)映(🌑)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🕊)文(🆔)字游戏。应该有一些小词典(🤡)，告(😨)诉我们每种语言中电影的(🔘)技(🕦)术术语。例如，我们在影院看(🎠)到(⚽)的(🚅)电影拷贝，带有图像和声音(⏮)的(🐩)拷贝，在法语中被称为“标准(📷)拷(🗽)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🐿)利(⛄)维(🛏)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🤝)贝(😂)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🧘)尔(🧀)：英语里叫“声画合成拷贝(🔦)”（(🎌)married print）(🎛)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🍁)。我(Ⓜ)坚持要在词汇上较真，因为(🐓)例(🦅)如俄国人对纪录片和剧情(🚥)片(🛶)的区分就与我们不同。他们(🌽)把(😤)有(🐸)演员的电影称为“扮演的电(🚶)影(🍸)”，而纪录片——不一定没有(👓)演(🛳)员——被称为“非扮演的电(🔖)影(🦗)”。甚(🕉)至“图像”（image）这个词本身：(🛂)对(🦅)美国人来说，它没什么大不(💢)了(🈴)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐶)。他(🧢)们(⬆)甚至没有一个词来指代电(🔽)视(⭕)，他们突然变得非常商业化(🚆)，他(📞)们说“network”（网络）。如果我们对(😝)语(🌰)言如此不加注意，那么当人(🥛)们(🧒)说(👾)一部电影“上映/出去”时，我们(✋)会(🚚)产生一种错觉：是某种东(🚊)西(🚪)真的出去了，还是我们把它(🤜)弄(🏞)出(🏽)去了？

曼努埃尔·德·奥(🌘)利(🎠)维拉：我会用“出来/出生”（(🐤)sair）(⛓)这个词，就像说“和一个女人(🍼)出(⭕)去(🤯)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🌭)意(🤮)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🕒)戈(💬)达尔：如今，对于好电影来(🚸)说(💉)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🤲)“出(🎒)口(🍰)在这边”的指示，这是一种摆(😫)脱(🥎)它们的方式。

曼努埃尔·德(📖)·(😓)奥利维拉：我们的电影也(🚉)变(🌼)成(📁)了电影节电影。电影节的作(🚟)用(🔌)是向多样化的公众展示电(🧢)影(🤳)的多样性。它是不同电影人(🎱)、(🕶)国(😴)家、习俗的一种对照。仅此(🌝)而(🚤)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🏡)·(🎏)戈达尔：我想您描述的是(🚭)一(🛴)个过去的时代，而我见证了(👯)它(🧕)的(🚟)终结。我以为那是开始，其实(🚤)那(🎨)是终结。那是一个电影节确(💙)实(🏗)能帮助人们相遇、讨论电(㊗)影(🖋)、(💪)讨论任何想讨论之事的时(🦇)代(🎑)。一切都变了，电影也变了。现(🎎)在(🙋)，电影人抱怨他们的孤独，但(🈁)他(💅)们(🐋)不再交谈，不再讨论，这是他(🥔)们(🆘)的错。今天，电影节越来越多(🔧)。无(✂)论是强者还是弱者，每个人(🤨)都(😗)在各自利用自己能利用的(🌂)东(🍇)西(📋)。但在我看来，总体而言，举办(🎚)电(🚠)影节是为了延续一种对媒(🧟)体(🚉)或电视而言很重要的“电影(🌍)观(🖱)念(🔴)”，一种关于电影神话的观念(🧖)，这(😓)种神话曼努埃尔（指奥利(👮)维(🎡)拉——编者注）经历了一(🎴)整(🏴)个(👰)世纪，而我只经历了后三分(🏜)之(🖕)二。也许您能感觉到20年代（(🏸)那(🦎)时没有电影节）与今天之(😳)间(😺)的差异？

曼努埃尔·德·(🖱)奥(🔎)利(✌)维拉：新现象是电影资料(🥦)馆(🦀)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🤝)早(🍆)就存在，而是因为有越来越(🚠)多(🧘)的(🔅)观众——比如在里斯本—(🎋)—(🌁)去资料馆看那些没进院线(🎯)的(❣)电影。这很有趣，因为你必须(💈)真(🏏)的(🌁)热爱电影才会去电影俱乐(🐻)部(🚋)或资料馆看片……

让-吕克(⛔)·(🐕)戈达尔：关于相遇与对话(🍑)的(🥅)故事……这就是我想对您(💍)说(💯)的(🌭)：作为评论家，我不指望别(😊)人(🚔)对我说好话，我不想人们对(🧚)我(🌛)说或写：“您的电影太残暴(🎳)了(😼)，太(🌐)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🔤)时(🕐)我会问他们：“好吧，那到底(🔴)哪(🐳)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🌸)！”，他(🥅)们(🕶)甚至没有词汇，只是重复：(🌀)“它(🌈)是非凡的！”然而如果他们对(🤳)我(🥠)说这真的很丑，这里有错误(❕)，那(🕛)我就会想，或许对话是可能(🎵)的(📏)：(🏮)你能告诉我有错误的都在(⛏)哪(🏍)里吗？这证明了今天的评(🍇)论(🍯)家不再想交谈，而电影人也(🙍)不(🍢)想(🍩)被批评。而我，作为一个评论(📃)家(⚫)出身的人，我只需要别人告(🧑)诉(🔬)我：这行不通。您是否感觉(🥘)到(🤺)需(🦎)要别人告诉您这不好？这(⏬)会(🏪)困扰您吗？因为我对您电(🍬)影(🕒)中行不通的地方有些话要(🦗)说(🛴)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🚐)·(🍝)德(🧟)·奥利维拉：“当我拿自己(🔬)与(📰)人相较，我会感到骄傲；当(🕴)别(👂)人来评价我，我会感到谦卑(🛺)。”这(🖨)是(🧀)您电影里的一句话，非常美(🤒)。

让(🍲)-吕克·戈达尔：那是圣人(🤧)说(⏺)的，或者是诚实的人说的。

曼(🏊)努(👰)埃(📏)尔·德·奥利维拉：我是(🕗)个(😫)悲观主义者。当有人告诉我(🧀)我(🌰)的电影里有什么行不通时(🏾)，我(⏺)会受影响。不过，我想我已经(🏀)麻(💪)木(🔕)很久了。但这取决于他们触(🖥)碰(🈯)哪里。如果我拳头上有个伤(🚚)口(😱)，但有人碰了碰我的二头肌(🖲)，我(❎)就(😲)会没什么感觉。但如果那个(🐷)人(👬)把手指戳进伤口里，那我就(🔥)会(🛳)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🏅)须(🕜)懂(🐤)得区分什么是好的，什么是(🐣)坏(🔊)的。这不仅仅是说出我们的(🆓)感(⛵)受，而是对电影进行技术性(🎁)或(😼)科学性的批评。只有新浪潮(🌋)这(📱)么(💯)做过。以前谁会说：这个移(🍟)动(🐴)镜头是好的，我们觉得它好(🐜)是(🥌)因为这个，相对于另一个我(💼)们(🚊)觉(🔘)得坏的镜头而言？或者：(🏴)这(➿)段对白是好的，相比之下那(🔛)段(🍘)对白是坏的。今天，这完全丢(📨)失(🌻)了(🥧)。“作者”的概念变得如此重要(👃)，以(🏆)至于连副导演都不敢对你(🏾)说(✂)。唯一有时敢说的人，唯一我(🥣)能(💌)与之维持一种奇怪的艺术(🦉)关(🚊)系(🕘)的人，是制片人。因为制片人(👐)投(📇)了钱，或者至少他拿别人的(🍗)钱(🥅)去冒险，所以以这种风险的(🚣)名(🥈)义(🐛)，他敢对我说：“让-吕克，这行(❎)不(🕋)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🈳)考(💎)。至少，这提供了一种反思的(🏦)可(🍬)能(🙆)性，让我能更好地站稳脚跟(📊)。如(🐡)果说今天的科学家如此强(🍚)大(🔂)，那是因为他们是唯一还在(🤒)互(🖼)相批评的人。一位天文学家(🐜)说(🍫)：(🏊)“我看到了月食，我把它拍下(👝)来(🍺)了。”另一位说：“给我看看。”他(🌤)看(👂)了之后断言：“但这明明是(🔠)月(🚅)亮(🐸)！你说什么月食？”另一位说(📱)：(🥏)“啊，是啊……”；他很恼火，但(💰)他(🏥)会重新开始。在艺术中，在艺(🏖)术(😦)批(⤴)评中，例如波德莱尔和德拉(📔)克(💻)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🥖)对(😹)抗时刻。否则，就无法前进。这(🕷)是(🦀)我唯一需要的：批评。但我(🥔)甚(♏)至(🔅)得不到它。

曼努埃尔·德·(🔙)奥(📠)利维拉：我需要的更多是(🌵)拍(🎛)电影的手段。我永远不知道(🤩)电(🛶)影(🏦)会变成什么样。我有分镜脚(📪)本(🍹)（découpage），我有演员，我有布景(😨)，但(👣)我从未拥有电影。在拍摄期(👑)间(👅)，“执(🗑)导工作”（realización）在时时刻刻(🙏)地(🏞)改变着那团“星云”的整体构(👍)造(🐿)。具体的东西只有在我看样(🛺)片(🔘)（rushes）的那一刻才会出现。我(🐐)讨(🔁)厌(🈶)看样片，我总是感到绝望。

让(🌴)-吕(👪)克·戈达尔：我想我们都(🎲)是(⬆)这样。只有希区柯克在看样(📰)片(🚁)时(😏)是高兴的。所以，作为评论家(🤸)，这(😛)就是我想对您的电影说的(⭕)话(🗓)：起初我随着电影（指《亚(🏬)伯(😋)拉(📝)罕山谷》——译者注）行进(🗡)，但(🅿)在某一刻我跳脱了出来，开(💚)始(👊)思考别的事情。我想：啊，这(🎓)里(⏸)没那么好了，然后，与此同时(🏋)，我(🍞)在(🤑)做梦，我想着引力（gravitación），想(🐨)着(💲)牛顿。后来我醒了，回到了自(💺)我(🥗)意识当中，而就在那一刻，电(💑)影(🚲)里(🏏)有人说出了“引力”这个词。于(💙)是(🐩)我对自己说：最终，这部电(🕊)影(⌚)是好的，我必须重看一遍。

曼(🧣)努(😠)埃(🥔)尔·德·奥利维拉：的确(🈹)，这(🎢)就是电影的主题：引力与(📙)万(📚)有引力定律。

让-吕克·戈达(🐩)尔(🤸)：从更科学、更技术的角(🐆)度(🤦)来(👐)看，如果我是您电影的副导(⏭)演(😒)，我会对您说：“您确定吗，或(🍊)者(🤛)您能更好地向我解释一下(🦃)，以(📧)便(😹)我能帮助您，为什么您选择(♟)这(🏻)位女演员来演年轻时的艾(🕝)玛(🚯)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🙅)选(📷)择(🌛)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🍝)不(💁)同？这是故意的吗？”这便(🐈)是(👌)我的批评：第二位女演员(🚈)不(🥦)如第一位，或者至少，当第二位(🐹)女(🐧)演员出现时，电影下坠了，这(🆒)就(🐜)是引力。然后它又升起来了(♉)。

曼(🗺)努埃尔·德·奥利维拉：(🤠)答(🙎)案(🏥)很简单：起初，我是为第二(👊)位(🕣)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🔨)写(🌏)的这部电影。这个女人当时(🕰)处(🚤)于(🐤)危机和抑郁状态。我的制片(🈴)人(🔺)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🏼)服(📙)我不要选她。在我改编的那(👽)本(♊)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏢)的(🐬)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🥝)常(✍)美的话，说艾玛的头发“像一(🐑)滩(📻)黑墨水一样落在她毛衣的(🙁)背(🔄)上(🔈)”。为了拍摄这句话，我要求改(🌖)变(💁)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🌝)，她(🗿)是金发。她对此感到很受伤(☔)。那(⭕)场(⏩)戏拍得很糟。于是，不得不找(👅)另(📺)一位女演员来演青少年的(🍪)艾(🎟)玛。这就是对您技术性批评(📜)的(👰)技术性回答。我想补充一点，电(😲)影(🛺)总是伴随着“偶然”和运气。正(🦊)是(🗣)这些使我振奋：所有那些(🎮)在(📞)实现过程中涌现的小事件(👒)。这(🌡)是(🗾)一种我不太理解的现象，它(🎷)既(🔖)可能导致最坏的结果，也可(💾)能(📵)导致最好的结果。没有一部(📹)电(🚄)影(🚅)是不靠运气的。它是一种创(🌞)造(🔕)，一部电影是一个人的构想(🚯)，很(🌮)难进入其中。

让-吕克·戈达(🍙)尔(🦒)：创造可以被准备吗？

曼努(😝)埃(🕕)尔·德·奥利维拉：可以(🍦)准(🚓)备，但不能修复（reparada）。就像生(💆)活(🥫)。事物就在那里，等着我们去(⛵)拍(⬆)摄(🎶)。您想修复什么？饥饿、在(👂)非(🚴)洲死去的孩子，是的，这很重(🐩)要(👁)，值得修复，需要尽可能广泛(😓)的(😃)公(😁)众。但一部电影不是，它是一(🍑)团(⏹)巨大的混乱，我因此在我自(⛓)己(🎟)面前感到渺小。话虽如此，我(🆖)接(🅿)受您关于您“离开”我的电影又(💿)“回(👿)来”的批评：必须非常敏感(🥑)才(🐸)能进出电影而不迷失。的确(✖)，这(🥧)就是引力定律。

让-吕克·戈(🚸)达(🐩)尔(🖱)：我非常谦虚地认为，新浪(🐌)潮(🍭)的人是从博物馆出发做电(💂)影(✌)的。我们发现了电影资料馆(🥢)。我(🐅)们(🐴)在那里出生。当然，我们小时(🚩)候(🏊)看过卓别林，但没人会在四(🥨)岁(🥇)时说，看了《救火员》后我要拍(🕛)电(🎴)影。所以我脑子里总有一个参(👚)照(🍛)系。因此我认为作品比人更(😱)重(🌚)要。这并非对每个人来说都(👋)那(🎥)么显而易见。女人的作品是(✔)庇(🔴)护(🦊)男人。而男人，为了处于相对(💑)平(🚵)等的地位，所能做的一切就(⛑)是(🚪)制造作品：绘画、文学或(🧟)政(🗒)治(🤒)、战争、失业、贸易。归根(🚛)结(🌆)底，我对“人”（这里戈达尔专(🕯)指(🌸)作为创作者的人——译者(☔)注(👤)）不怎么感兴趣。我对曼努埃(🎢)尔(🌛)·德·奥利维拉这个“人”不(🌕)怎(📔)么感兴趣。如果我们住在同(🗣)一(⛓)个城市，比邻而居，我想我也(🎙)不(👜)会(👎)比现在更多地见到您。当然(❗)，见(🚵)面时我们会更好地谈论电(🚥)影(🤪)，但也仅此而已。如今让我震(🍕)惊(🖋)的(🗨)是，媒体对“个性”这一概念的(❎)开(🤠)发远甚于对“人”的开发。人在(🥓)作(⛴)品中，作品在人中。有些人不(⏮)创(🚰)作作品，而是创作生活，尤其是(🤶)女(🚱)人，这本身就是一件作品。男(㊗)人(🌥)被迫创作作品，因为他们通(👂)常(🍕)什么都不做。我常像布努埃(💋)尔(🕰)那(🙏)样说，电影对我来说是最重(🏀)要(🚖)的。但如果把一个孩子的生(🍏)命(🔙)和一部电影的上映放在一(💀)起(🌳)权(🦂)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🗿)子(🕖)优先于电影。

曼努埃尔·德(🚁)·(⏩)奥利维拉：自然如此。从这(🤦)个(🏧)角度看，我也断言艺术没那么(🦅)重(🔔)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🏑)然(💍)如此，如果不那么重要，那就(🎬)不(💣)必做了。女人们更合乎逻辑(❓)，她(👴)们(💧)在生活中做这事。我不确定(🚞)能(🎞)否如此轻易地说艺术不重(🚾)要(📝)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🐃)许(🏧)多(🎤)孩子死去时。这是否意味着(♍)我(🔟)们让艺术活得太久，而牺牲(🚈)了(✝)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🆒)利(✔)维拉：艺术不是艺术家。艺术(🕶)家(😲)，艺术家的位置，是人类的虚(🕥)荣(🧐)。那种表达世界观的方式，说(🌨)“这(📘)个，这个，这个，这个行不通”，是(😑)一(⚓)种(🎌)虚荣的发作。它是世俗的。艺(⛑)术(⚓)比艺术家更崇高、更有趣(🚛)。一(🍪)部电影总是比电影人更聪(🚦)明(🏋)，正(😮)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(😾)或(🛵)艺术家走出来展示自己的(📀)那(🎧)种方式，仅仅表明了他的虚(🚹)荣(⛰)。

让-吕克·戈达尔：这也是孩(🍹)子(⛵)的态度：“看，妈妈，我画了一(⏮)幅(🥂)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(☝)拉(🌺)：是的，当然，但这幅画通常(📆)也(🤳)很(🔡)漂亮。艺术与艺术家之间的(🙈)这(💜)种差异，也是历史与艺术之(⚽)间(🖨)的差异。历史展示了民族、(🕐)文(😹)明(🧦)、情感、趣味的演变。艺术(🍆)展(💀)示了这些演变中的实体。我(🔓)们(🤢)都有责任，尽管作为导演我(😩)什(💉)么也做不了。作为导演我只能(🥑)做(👰)一件事，就是拍电影。仅此而(⛷)已(⛓)。然而，艺术家在创作的那一(😥)刻(🏁)总是对的。那是他们的虚构(🏾)，是(🗼)他(🎣)们的内在化。

让-吕克·戈达(👕)尔(🅱)：啊，我不这么认为，一切都(⛸)在(⏪)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🚑)维(🍞)拉(🏇)：是的，在那之前（是这样(💌)）(🍤)。但之后，一切都会进入脑海(🍯)中(🍷)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🉐)于(🔩)我》，我像一块海绵一样面对电(🕸)影(🔠)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🔜)戈(📑)达尔：我不确定这是个好(🈳)比(📑)喻。当然，电影有其奇观性和(🤚)诗(🆑)意(🏠)的一面，这是电影的深层使(🔚)命(🔉)。但这一使命只有在最初进(🆗)行(🥞)了实验、验证和劳动——(🆘)我(🌊)们(🐟)可以称之为电影的纪录片(📢)层(🔟)面——之后才能实现。伟大(💋)的(🏧)艺术家身上都有这一点，您(🚼)、(🏼)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🚇)埃(🕕)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🈚)卡(🤩)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🀄)（(🧀)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(⛳)都(🎰)有(🔋)，我有时也有。以爱森斯坦为(⤵)例(🖍)，没有比爱森斯坦更抽象、(📺)更(🃏)风格家或更风格化的人了(🍊)。然(🤰)而(🐦)，如果今天我们要展示十月(🔀)革(🎉)命的镜头，我们不会在当时(💖)的(♊)新闻片里找，新闻片使用的(📛)是(💕)爱森斯坦关于十月革命的影(😋)像(🌯)，那完全是被调度（mise en scène）出(🌞)来(🐁)的影像。当读到弗拉哈迪拍(💚)摄(😦)《北方的纳努克》的相关叙述(🥇)时(🌇)，我(🈺)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🏸)斯(🍕)基摩人，和他们吵架，强迫他(📲)们(📿)每天去捕鱼（即使他们不(🚕)想(💔)去(😟)）。总之，他和他们组成了一(🚤)个(😾)电影摄制组，并变成了一位(⛷)了(👜)不起的人类学家。因此，这里(🀄)存(🌩)在着整全的纪录片层面。在今(😺)天(💍)，这种方式——即使不能完(🐙)美(📄)了解电影史，也至少对其有(😙)所(🐆)感觉的方式——对许多人(⏸)来(🐅)说(🥋)已经遗失了。必须拥有这种(🌌)对(🧀)电影史的感觉，有点像乔伊(🐸)斯(🔮)，他对文学史有着深刻的感(🕔)觉(🍬)，他(🧟)知道当他写下一个句子时(💇)，其(🐦)中有些词是在拉丁语时代(✡)发(😮)明的，有些是在中世纪，而他(💛)，乔(🕖)伊斯，在写下这个词的时刻，通(❣)常(🃏)背负着所有的精神重担和(🏽)他(🎌)所感知到的所有过去，正处(🛶)于(🚋)文学的现代，处于其成熟期(🐷)。在(🍒)电(🌕)影中，很快，在世界所接受的(🕺)美(📄)国影响下，部分纪录片式的(🎏)工(🧒)作被抛弃了。我们立刻走向(🕢)了(🌇)奇(🆓)观，而这只不过是最终的使(🔭)命(🔞)，是电影的弥撒。在今天的电(😯)影(🎤)中，人们举行弥撒，却不进行(👋)祈(📶)祷。伟大的艺术家，诚实的艺术(🥝)家(🥩)，首先进行他们的祈祷，然后(👸)才(🕵)是弥撒，面对或多或少忠实(🌊)的(😧)公众。美国人规范了弥撒。对(⛎)他(💎)们(⏰)来说，在弥撒中重要的是募(🍗)捐(🚷)（quête）：一场成功的弥撒(🏌)就(🏪)是教堂里座无虚席、募捐(🐂)数(🏆)额(📒)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🚜)·(❇)奥利维拉：募捐（quête）是(🚺)我(🔔)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(💐)·(🍖)戈达尔：我不募捐（quête），我(🍓)只(🔡)调查（enquête），我专注于做一(🧤)名(🦐)预审法官。我审理投诉。批评(📞)应(🕣)该通过祈祷来表达，而不是(📔)通(🌭)过(🧒)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🎷)说(🏬)。或者只能说：“美丽的演出(📧)，宏(📛)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🌇)，就(🚨)像(✈)运动员的训练、钢琴家的(🏂)音(🥐)阶练习一样。当人们进行批(✉)评(🕚)时，应当批评那些音阶以及(🎩)这(🎚)些音阶所能带来的效果。

曼努(🍺)埃(📬)尔·德·奥利维拉：奇观(🍴)和(🛎)弥撒我不感兴趣。重要的是(🤔)行(📘)动的欲望。您想拍电影，我想(🌿)拍(🧡)电(♒)影，就像此刻我想撒尿一样(🥁)。伯(🕓)格曼说：“我拍电影的方式(📧)就(🥡)像某些英国人独自去森林(💷)打(🐝)猎(😔)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🧣)。但(🎻)每天早上他们都会刮胡子(💨)，纯(🎳)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🕛)。必(🥃)须反思这一点，关于欲望。它就(📍)在(👆)人心里，就像一个画家画着(🥒)没(🔯)人看的画，但他不会停下。欲(🍽)望(👌)就像独自绽放于原始森林(🕋)中(🐾)心(🚣)的绝美花朵，它凝聚着对果(🔰)实(🚮)的向往，为了自己，也依靠自(👍)己(💨)。如果遇到一道注视着它、(📔)并(🐻)发(🕹)现它的美丽的目光，它便会(➕)绽(🥊)放光采，她的美丽会变得引(💒)人(🍱)注目、脱颖而出。但这样的(🕡)目(📡)光往往来得太迟，人们为了抢(🚌)占(⚾)土地，已经烧毁并铲平了森(📚)林(🙀)。在您和我之间，有许多差异(🀄)，这(🏈)是幸事。语言、国家、文化(🐃)的(🚌)差(♒)异。您选择了一种略带挑衅(💪)性(🍏)的电影，它破坏了叙事的传(😕)统(🎼)秩序。您从混沌中出发寻找(📊)，为(😔)了(📗)将无序变为有序。我也试图(❤)将(👱)无序变为有序，虽然徒劳，我(🦅)承(🐷)认，但我仍在寻找。我想这就(⤴)是(🌱)我们的电影的区别：我的电(💎)影(🎴)较为接近一般意义上的电(🥪)影(🈲)，而您的电影是某种特殊的(🥘)电(🐄)影。

让-吕克·戈达尔：我会(📫)说(🏅)我(🏏)们做的是同一件事，但您抵(🙁)达(🔅)了，而我尚未真正成功过。所(🏊)有(🗒)人自然地遵循着科学的图(📳)景(🚡)，从(🙋)混沌出发以建立某种秩序(😵)。这(🌸)“某种秩序”或多或少有些不(😎)确(〰)定，人们也或多或少能抵达(🤕)一(🏝)点。有些时候我们做不到，我们(🤮)抵(😔)达不了。在《悲哀于我》中，有一(📐)块(🐇)时间被提取了出来，在另一(👻)部(♟)电影里将会是另一块。从一(🙌)块(📅)碎(🌬)片、一张照片出发，我为自(🚨)己(♈)创造一个世界。看到您电影(👍)的(🎃)一些片段，我想到了皮亚拉(🍸)的(🛺)《梵(🐑)高》中的时刻，那也是我喜欢(🚬)的(📱)。用简单的词，如内部（interior）和(🏋)外(🥠)部（exterior）——尽管区分它们(🏷)没(🚇)有太大意义，我会说皮亚拉在(🎡)他(💆)的《梵高》中停留在外部，但他(🐃)只(👖)谈论内部。在这个意义上，他(🎗)更(🍢)接近维斯康蒂的传统。而您(🙅)恰(🔰)恰(🎠)相反。您停留在内部。但在电(🏰)影(🎤)中我们无法展示内部，只能(😥)感(🙏)受它，但它依然是不可见的(😝)，否(👓)则(🌡)它就不再是内部了。

曼努埃(🚻)尔(😰)·德·奥利维拉：甚至可(👆)以(⬇)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐹)：(🔄)当然。小时候人们说：鸡是由(🙈)内(🍏)部和外部组成的。掀开外部(🍛)，看(🗿)到内部；如果掀开内部，就(👣)看(🌽)到了灵魂。我会说您从背面(🦐)拍(🌭)摄(👜)内部，尽管您总是从正面拍(❄)摄(🈶)人物。考虑到这种严谨而有(🔞)强(🎊)度的方式，您电影中让我一(👸)度(🖌)感(🧗)到困扰的，是一种幸好还算(🤟)人(🌇)性化的不完美，这种不完美(😔)使(🔺)得您有必要去拍其他电影(🎏)。让(🔽)我困扰的是没有侧面拍摄的(🚱)镜(🥔)头，摄影机离放映机太近了(〽)。摄(⏯)影机并不是生来就是要与(🕤)放(👼)映机保持一致的。放映机会(🏉)进(👨)行(🔩)传输。就像放射科医生拍X光(👶)片(⛵)：他不满足于从正面拍，他(🍛)也(🛌)从侧面、背面、对角线拍(🛀)。然(🎣)而(🥛)在开始时，在放映的那一刻(🐽)，所(🍖)有图像都将是平面的。当然(💾)，我(😚)们会说这是一个图像，但我(🌕)们(🔧)是和图像打交道的人。这并不(🖼)意(📯)味着摄影机必须一直移动(🚇)。

这(☝)就是导致您电影中某些时(⚾)刻(🤾)出现“空洞”的原因，也就是那(🛣)些(🦑)观(🌙)众——糟糕的观众，如今的(⏹)观(🔩)众——称之为“冗长”的东西(🐳)。我(🐜)不是说我抱怨电影长，甚至(🐇)如(🥀)果(🖥)一开始我看到有好东西，我(📸)会(🐸)很高兴电影很长。我可以安(🙇)心(🛥)地打个盹，我确信我会找到(🏆)它(🥃)们。这就是我所说的对一部电(🙋)影(🏈)进行科学性的讨论。

曼努埃(🌓)尔(👼)·德·奥利维拉：我和您(🔥)一(🔱)样，把摄影机放在我认为它(🎗)必(🕤)须(🧟)在的精确位置。就是这样。为(🌊)什(💪)么那里比这里好？我不知(🚠)道(🔝)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🔓)如(🚨)果(🈲)我们能稍微解释一下为什(⛸)么(💅)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🚆)利(🛐)维拉：力量来自固定性（(😢)fixidez）(🐚)。是布列松通过《圣女贞德的审(🚊)判(📙)》教会了我这一点。我们也可(🎇)以(🤹)称之为客观性。

让-吕克·戈(😬)达(📹)尔：我有种感觉，电影人，无(🦈)论(🌛)是(🍯)好是坏，都有一个想法，一种(👱)需(🎷)求，然后，好吧，他们寻找有足(🏠)够(📃)钱的人来实现这种需求。他(🤾)们(💲)的(💘)工作方式就像一个人说：(🔻)今(👊)晚我想吃肉酱意面。于是他(🥩)看(🌭)看口袋里有多少钱，或者让(🐊)妻(🔙)子或朋友做肉酱意面。老实说(😨)，我(🔠)一直是反着来的。制片人对(🐰)我(🌃)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🚗)是(🍵)时候和他拍部电影了。”既然(🍔)我(👂)们(🐀)不富裕，我们接受，也许我们(🦊)能(🌥)马上拿到钱。然后，签了合同(🍎)。再(⛹)然后，必须拍这部电影，真不(🛺)幸(👷)！

曼(👛)努埃尔·德·奥利维拉：(⬜)我(🌶)做的完全相反。我表现得好(🚛)像(💼)合同早已签好一样。我写故(🌴)事(❇)，预测一切，然后在最后一刻，救(💸)星(🃏)来了，那就是制片人。《亚伯拉(📜)罕(📷)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🐭)1990）(🔝)的剪辑期间。剪辑师一直跟(👘)我(🍹)谈(💉)论福楼拜，当然还有《包法利(🔉)夫(🎯)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🚏)》是(🚬)不可能的，况且我还是个葡(🏷)萄(🐉)牙(🌶)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🖇)他(🐟)的版本。于是我想，可以做点(🥔)更(🐭)有趣的事：可以问问作家(📱)阿(🔽)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🍔)愿(🏃)意基于《包法利夫人》写一部(🎋)小(🦃)说，一部我随后就会改编的(🤝)小(💪)说。她接受了。必须等她写完(💉)，等(⛹)它(👛)出版。在此期间，借作家卡米(🐲)洛(🐭)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🙃)五(⬅)周年之际，我拍了《绝望的一(🍨)天(🚥)》（(🐸)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(👷)：(🕚)我知道这部电影将会是什(🍦)么(🌡)，但我不知道是否能拍成。我(👁)说(🆖)：我知道电影会拍成，但我不(🎂)知(🤮)道会是怎样的电影。我不仅(📜)知(🎣)道某部电影会拍，而且我还(😻)承(🏴)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍉)总(🙏)是(🌷)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🍦)尔(🕞)·德·奥利维拉：这也是(📇)我(❄)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🤕)但(😄)您(😄)对我电影的批评是什么？(🐣)就(🏷)像美食评论家会说：“这里(🧢)的(🚍)肉煮过头了，这里的肉还是(🏦)生(🦕)的”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥁)：(🔘)一部电影不仅仅是我们所(👤)看(🎐)到的图像。图像是符号，声音(🏫)是(🎋)其他符号，词语是另外的符(🙁)号(🧐)，它(⛪)们又会唤起其他符号，引用(🏯)其(📰)他时代、书籍、电影。如果(🎴)我(🖼)们不了解这些符号及其所(⛏)召(🚆)唤(👇)的东西，我们就无法理解电(🌹)影(🤯)。词语在您的电影中强有力(💨)，它(🎂)赋予了电影力量。图像有另(🌖)一(🔼)种与词语无关的力量。这很美(🚡)妙(♋)。但我距离完全理解您的电(🚞)影(👝)还缺了点什么。电影是一种(〽)旨(🕔)在拍摄仪式的仪式。您电影(🖨)中(💞)的(🔎)仪式，是那些在镜头间或镜(💣)头(🌔)中穿梭的人。我们并不完全(🕷)了(👑)解这种仪式的含义，我们遗(🌔)失(Ⓜ)了(🏞)它们的意义。例如，在《亚伯拉(👶)罕(❎)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🕞)到(🥤)女演员在婚礼当天，在教堂(🔺)里(🍌)自己掀起了面纱。如果我们不(🖕)了(👭)解古代包办婚姻的仪式—(💎)—(🕎)要求由丈夫掀起妻子的面(🛸)纱(🔷)，第一次展示她的脸，以此确(🎄)认(🤬)他(🥅)的幸运或不幸——我们就(🖖)无(📻)法理解她这一举动的放肆(🍄)。因(🥝)为我的主角知道自己很美(🐀)，她(👋)可(🛹)以放肆地掀起面纱：看我(🕎)多(🔤)美！如果我们不了解这个仪(🕊)式(📟)，这场戏的意义就丢失了。我(👛)错(🍍)过了您电影中许多仪式的含(🍝)义(🛑)。我真希望有人能在我耳边(🎢)悄(👖)悄向我解释。您在特殊效果(🍹)上(🌉)做了很多工作，不断用声音(🍄)、(🐨)词(📭)语、图像进行挑衅。这是您(🐹)的(🦅)形式，是另一种形式，无所谓(💸)好(🛰)坏。您做得很好。我更喜欢没(🐦)有(🔠)特(⛅)殊效果的电影。我更喜欢《德(🔣)国(🐻)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🕚)果(😯)英语说得不好却去看《哈姆(🎈)雷(🥦)特》，会失去很多东西，但我们依(🗄)旧(👂)能分辨它是好是坏。《德国九(📕)零(🐗)》由许多仪式和晦涩的东西(❇)构(🎈)成。

曼努埃尔·德·奥利维(💙)拉(🖊)：(🌍)是的，但即便这些符号实际(👺)上(🐠)难以理解，但它们反倒更清(🕓)晰(📸)、更可见。我喜欢这部电影(🧛)的(💳)地(🐥)方，在于符号的清晰性与其(📤)深(🏉)刻的模糊性相并存。另一方(🔭)面(👀)，这也是我喜欢电影的原因(🏝)：(🥥)大量精彩的符号沐浴在无需(🛬)解(🚑)释的光芒之中。正因如此，我(🆘)才(🗄)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🍟)：(🛂)那么，非常感谢。

本次会面由(😘)热(🧔)拉(🕠)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🦃)初(🌩)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(😏)德(🍁)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🐖)启(🈶)蒙(💠)运动核心人物，唯物主义哲(✌)学(💅)家、文艺批评家与作家，百(🔗)科(🎃)全书派代表，代表作有《拉摩(✳)的(💜)侄儿》、《宿命论者雅克和他的(⏭)主(🎂)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🐊)德(🐫)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(💐)先(💇)驱、现代主义文学奠基人(💫)，兼(😪)具(🦎)诗人、艺术评论家与散文(🐱)诗(🔒)之祖等多重身份。他的代表(🍡)作(🐶)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🛃)响(🍛)力(👳)的诗集之一。

3、埃利・福尔(💻)（(🚯)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🥞)论(🥜)家与散文家。他率先关注电(🌞)影(📠)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🚺)等(🤮)现代艺术家的评论极具前(🐥)瞻(🎹)性，深刻影响现代艺术批评(🐆)的(🔥)发展方向。

4、安德烈・马尔(❣)罗(🐵)（(📝)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(💝)学(🕯)家、抵抗运动战士，还担任(🌬)过(🍣)戴高乐时期的文化部长（(🔶)1958-1969）(⏯)，其(🛃)作品与行动深度融合了存(🎮)在(🍧)主义哲思与历史使命感。

5、(⌛)法(👷)语单词sortir虽然有“上映、某部(🐩)电(🔟)影推出”的意思，但其核心意义(👞)为(😲)“出去、离开”，所以戈达尔才(🚫)会(🍸)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🏜)blico在(👠)葡萄牙语中既可指广义的(♐)“公(🛋)众(🌇)”，也可以指“观众“，对应英语中(🚨)的(🐂)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🏋)ne Delacroix，1798-1863）(🍭)，19世纪法国浪漫主义画派的(💀)领(✉)袖(🎰)与核心人物，代表作有《自由(♏)引(🛏)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(📐)视(🥁)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🤰)丽(🎮)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(📢)导(🍅)演、视频艺术家，戈达尔晚(🏮)年(🚍)的生活伴侣与合作者。她与(🐙)戈(🧕)达尔共同创立制作公司，并(🤳)与(🛣)其(📼)联合执导了《第二号》（1975）、(👅)《芳(🕙)名卡门》（1983）等多部作品，深(🍔)刻(✖)影响了戈达尔后期创作中(🛹)私(💘)密(🕦)对话与家庭影像的风格转(🎏)向(🏘)。她本人亦是一位独立的创(😉)作(😃)者，其作品以哲学思辨探索(🦊)两(🎃)性关系、语言与日常的诗意(🎛)。

9、(🎶)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🍴)、(⛱)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🤡)rité(😿)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🕢)的(🤔)开(💬)创者，代表作有《夏日纪事》（(🎓)1961）(🛣)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🙍)跨(🏆)学科实践深刻影响了纪录(🎭)片(🍌)与(📠)视觉人类学发展。

10、奥利维(😏)拉(🌩)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🖖)及(🥀)盲人乞讨募捐，此处为双关(🈳)。

11、(🤜)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🤱)国(📒)国宝级演员、制片人、导(🧐)演(🗳)与跨界企业家，是法国电影(🛑)黄(😆)金时代的标志性人物。

12、克(🦅)劳(🚝)德(🆎)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(👵)潮(💫)的先驱导演之一，与特吕弗(🥥)、(🎙)戈达尔、侯麦和里维特并(🥢)称(🉐) "新(👴)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🌑)疑(🍍)惊悚片和冷峻的社会批判(♈)视(🥣)角闻名。由他执导的《包法利(⬜)夫(✏)人》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🅰)主(🙉)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🚫)斯(⚾)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🕴)葡(👟)萄牙最具影响力的浪漫主(🚔)义(🌃)小(⏭)说家、剧作家与文学评论(💈)家(👍)。