文(🌀) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🌎)埃(♋)尔(🍩)·(🧢)德(😂)·奥利维拉

（本文由(👎)Gemini AI翻(🍠)译(🍯)，再(🗡)经过了人工的逐句校(🎆)对(🥛)与(🏧)润(👺)色，并添加了一些必要(📏)的(🏆)注(👦)释(📏)。由(💊)于并未找到法语原文(🎃)，本(🚫)文(💡)翻(🐧)译同时比照了西班牙(🤧)语(💸)和(🎊)葡(💥)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(📳)努(🦆)埃(🙉)尔(🔄)·(🚤)德·奥利维拉的《亚(🏡)伯(🐙)拉(🍑)罕(🤖)山(♓)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔮)戈(🐬)达(😈)尔(😋)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(👐)乎(📕)同(🌔)时(🕗)在巴黎的银幕上映。借(🚩)此(🚃)契(♒)机(🕎)，戈(🚅)达尔提议与奥利维拉(📬)会(😢)面(🏑)，旨(🐆)在就这两部影片展开(🥑)一(📍)场(😝)“科(🐴)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😲)克(🚎)·(🥌)戈(😹)达(⛑)尔：没问题，巨大的声(🦗)响(🛰)是(💸)我(😁)对公众做出的唯一妥(🔄)协(🔒)。您(🎳)知(📞)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🛰)对(📘)“批(💗)评(🐦)”的(🍡)定义吗？“批评就像(🎼)溃(🎣)败(😠)军(🎸)队(📳)里的士兵，他开了小差(🎽)，投(🤢)奔(🛵)了(💉)敌营。谁是敌人？是公(✖)众(♒)。”

曼(🚙)努(🤠)埃尔·德·奥利维拉(🕜)：(📍)那(😶)您(🏣)呢(🥩)，您知道伯格曼是怎么(🌥)评(👯)价(🐸)影(📸)评人的吗？“某些影评(🍯)人(🌥)在(🎵)我(🏿)看来就像是在试图教(🐏)我(🏏)们(👽)如(😖)何(🎷)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🌅)戈(🤞)达(⚽)尔(✌)：我请求让我以评论(⛸)家(😮)的(🛀)身(🛤)份展开这次对话。与其(🗣)扮(🐾)演(🚻)“作(🦋)者(🕳)”，我更愿意去见某个(❣)人(😳)，谈(🧛)论(🗂)他(🛷)的电影，或许偶尔也让(🕵)那(🍠)个(💂)人(📿)谈谈我的电影。如果这(🔟)能(🌵)从(🙈)宣(🕌)传角度对两部影片有(✏)所(🥔)助(🔷)益(📳)，那(📹)我们就这么做吧。电影(🛁)是(🥠)对(📷)现(🐯)实的一种批判，从这个(🏍)角(❗)度(🎣)看(🗺)，我是非常传统的；而(🎂)且(🕷)作(🙄)为(➿)一(🏖)名用法语拍摄的电影(✔)人(🎪)，我(😹)始(🍸)终带有对电影的批判(🖊)态(😡)度(🦋)。一(🏀)直以来，法国的伟大之(🆎)处(🔁)之(👬)一(🌸)在(🐨)于拥有批判性的视(🐺)点(🕴)，即(🕔)便(😽)这(🧕)个国家对此一无所知(🍧)。从(🎐)狄(💢)德(😘)罗[1]开始，所有的艺术评(🌗)论(🐣)家(🔫)都(🤴)是法国人，经过波德莱(🥚)尔(🛸)[2]、(👄)埃(♎)利(🎤)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(👻)是(🤡)说(🖋)，无(💩)论是不是作家，他们都(🧢)是(🐑)有(🗼)“风(🎦)格”（style）的人。糟糕的评(⚫)论(💹)家(🌔)没(🎱)有(🐹)风格。美国只有两个影(🕣)评(🎣)人(🤬)：(🌿)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🎟)（(🌧)长(💉)久(🥩)以来被忽视的）来自(👿)圣(📵)地(👢)亚(🐚)哥(🏌)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍞)。既(🌸)然(💘)我(💼)们(🔒)的电影同时上映，我想(🐹)提(🔯)出(🛺)第(👣)一个问题：我们要如(🌞)何(✡)理(🔄)解(🤗)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🚅)为(📊)什(🎌)么(🚂)要(👐)让电影“上映”？我们在(⬇)让(🚂)它(🚴)们(🌓)“进入”这里或那里时遇(🔒)到(⛑)了(🕳)很(🅱)多困难，然后还有些人(🔶)没(🚇)做(🗂)什(💮)么(🥁)大事，但无论如何，他们(🧦)还(🛸)是(🕳)做(🗼)了必要的事来把它们(🚥)“推(👉)出(🌤)去(👹)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🚲)奥(🦖)利(👡)维(🤒)拉(🐑)：在葡萄牙语里我(😻)们(🏰)不(🐫)用(🆚)同(🐧)一个词，因此也就没有(🐉)这(🌼)种(🔰)双(😤)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🚊)影(🐱)出(📥)去(🧞)/上映）。不过，这是个困(🤐)扰(🌿)我(🥑)的(🚢)问(🦗)题。我之所以感到困扰(⌚)，是(🔤)因(🚞)为(🕗)对我来说，必须先展示(🤑)电(🙈)影(🏪)，然(🦋)而，在针对电影的评论(🧓)完(🖋)成(🍣)之(🎥)前(🏽)，电影并未完成。一个好(⏺)的(➿)、(🥗)聪(⛓)明的、专注的、敏感(📎)的(🍜)评(🚬)论(💫)家，是观众的代表，他去(🌱)寻(🧥)找(🧐)那(🎚)部(🖇)在我看来——即便(🤯)我(🦕)已(🈹)经(⏬)拍(🚈)完了——尚不存在的(🤔)电(♿)影(🐱)，他(🕖)要去完成它。观影者与(🤸)银(🈳)幕(🚜)之(🏃)间的动态关系实际上(✖)是(📚)至(💣)关(⛺)重(🏳)要的，它是电影的一部(👏)分(❔)。我(🎪)说(📵)的是观影者（espectador），不是(🌉)观(🐍)众(🍞)（(😼)público）[6]。观众，是某种抽象(🚙)的东(🦅)西(👦)，是(😍)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😙)：(🍛)观众是现存的观影者，是被(😸)商(🖱)业化了的观影者，是买了票(🔀)的(😀)观(📭)影者，他变成了观众。然而，他(🥋)身(📵)上仍有一部分保留着观影(♓)者(🍸)的特质，就像读者一样。如果(🖤)我(🐱)们谈论的是一部电影，我们会(🌉)说(👉)观影者是剧本，而观众则是(👑)观(👞)影者的实现（realización），是他的(🥡)场(🍿)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(☔)问(😝)自(🐕)己：如果电影没人看——(🐘)我(📸)的许多电影都没人看，或者(⬅)被(⛷)误读，甚至连我自己也……(🐞)我(😣)想(🎫)我们是为了一两个人拍电(🤕)影(📸)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌦)拉(🛍)：但这就足够了。

让-吕克·(🌩)戈(➖)达尔：当然。但我还是想回到(👄)“上(🍪)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🗣)是(🎊)文字游戏。应该有一些小词(🚖)典(🏏)，告诉我们每种语言中电影(🚝)的(🏀)技(🏙)术术语。例如，我们在影院看(😟)到(🗝)的电影拷贝，带有图像和声(❎)音(🎯)的拷贝，在法语中被称为“标(🗜)准(🐍)拷(👿)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🖋)利(🐏)维拉：葡萄牙语也是，标准(🦗)拷(➗)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🛤)达(🦖)尔：英语里叫“声画合成拷贝(🏤)”（(✂)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚊)copia campione）(✌)。我坚持要在词汇上较真，因(🚾)为(🏍)例如俄国人对纪录片和剧(😷)情(🛄)片(🛌)的区分就与我们不同。他们(🎩)把(🔔)有演员的电影称为“扮演的(🔗)电(💳)影”，而纪录片——不一定没(🍏)有(🌞)演(📥)员——被称为“非扮演的电(🥞)影(🚱)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌶)：(🍯)对美国人来说，它没什么大(😡)不(😈)了的含义。他们用“picture”，也就是照片(🙋)。他(👂)们甚至没有一个词来指代(🛌)电(📓)视，他们突然变得非常商业(🕯)化(⛄)，他们说“network”（网络）。如果我们(🚲)对(🏘)语(🧖)言如此不加注意，那么当人(🛫)们(🔗)说一部电影“上映/出去”时，我(🚉)们(🔄)会产生一种错觉：是某种(♌)东(🕦)西(👻)真的出去了，还是我们把它(🏡)弄(🏏)出去了？

曼努埃尔·德·(🔩)奥(🔫)利维拉：我会用“出来/出生(🦓)”（(🥚)sair）这个词，就像说“和一个女人(🅾)出(👱)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕥)这(🕑)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🥒)·(⚫)戈达尔：如今，对于好电影(🥑)来(🥒)说(🈂)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🛎)“出(💃)口在这边”的指示，这是一种(💀)摆(🏢)脱它们的方式。

曼努埃尔·(💨)德(🔃)·(🕛)奥利维拉：我们的电影也(❤)变(🤦)成了电影节电影。电影节的(♿)作(🔘)用是向多样化的公众展示(🏬)电(👅)影的多样性。它是不同电影人(🚭)、(🕸)国家、习俗的一种对照。仅(📓)此(🗽)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎚)克(👏)·戈达尔：我想您描述的(👘)是(🏖)一(🤹)个过去的时代，而我见证了(🎰)它(🐋)的终结。我以为那是开始，其(🖕)实(🆖)那是终结。那是一个电影节(🐗)确(💦)实(🐣)能帮助人们相遇、讨论电(🛏)影(🚎)、讨论任何想讨论之事的(🐠)时(🧟)代。一切都变了，电影也变了(⤴)。现(📆)在，电影人抱怨他们的孤独，但(🕝)他(✝)们不再交谈，不再讨论，这是(🦀)他(📚)们的错。今天，电影节越来越(🕒)多(🐀)。无论是强者还是弱者，每个(🚠)人(🙇)都(🏅)在各自利用自己能利用的(🏛)东(🧝)西。但在我看来，总体而言，举(🎢)办(🌽)电影节是为了延续一种对(🔟)媒(🤶)体(⛪)或电视而言很重要的“电影(🤰)观(🎲)念”，一种关于电影神话的观(💛)念(🐈)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚊)利(🥑)维拉——编者注）经历了一(🥁)整(🤡)个世纪，而我只经历了后三(🍍)分(🚟)之二。也许您能感觉到20年代(🏕)（(🧒)那时没有电影节）与今天(🏪)之(🕤)间(🔦)的差异？

曼努埃尔·德·(🉐)奥(🤣)利维拉：新现象是电影资(🥩)料(➡)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🧘)那(🥟)早(🥐)就存在，而是因为有越来越(💓)多(🐵)的观众——比如在里斯本(🐒)—(🛳)—去资料馆看那些没进院(🔨)线(📺)的电影。这很有趣，因为你必须(😥)真(🧑)的热爱电影才会去电影俱(🛸)乐(🏁)部或资料馆看片……

让-吕(🌞)克(🤙)·戈达尔：关于相遇与对(🈚)话(🎙)的(♌)故事……这就是我想对您(📥)说(🆕)的：作为评论家，我不指望(⏮)别(🤐)人对我说好话，我不想人们(⛏)对(🔏)我(🐂)说或写：“您的电影太残暴(🚳)了(🤡)，太棒了，太天才了，太非凡了(✒)！”那(📽)时我会问他们：“好吧，那到(📜)底(🆑)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(🚱)！”，他(🌱)们甚至没有词汇，只是重复(🍭)：(🐆)“它是非凡的！”然而如果他们(⏩)对(🏬)我说这真的很丑，这里有错(👗)误(🍻)，那(🎺)我就会想，或许对话是可能(🖤)的(👸)：你能告诉我有错误的都(🍫)在(💀)哪里吗？这证明了今天的(🌑)评(💱)论(🐟)家不再想交谈，而电影人也(🚬)不(👪)想被批评。而我，作为一个评(♋)论(🎪)家出身的人，我只需要别人(🥑)告(🐚)诉我：这行不通。您是否感觉(🎀)到(🎡)需要别人告诉您这不好？(🏍)这(🦑)会困扰您吗？因为我对您(📟)电(🦍)影中行不通的地方有些话(👖)要(🏕)说(📔)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🏗)·(😆)德·奥利维拉：“当我拿自(🎾)己(👩)与人相较，我会感到骄傲；(🥩)当(❔)别(⌚)人来评价我，我会感到谦卑(⛰)。”这(✊)是您电影里的一句话，非常(🐈)美(🍷)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🐋)人(😬)说的，或者是诚实的人说的。

曼(🐠)努(🥟)埃尔·德·奥利维拉：我(✴)是(🚹)个悲观主义者。当有人告诉(💦)我(🤖)我的电影里有什么行不通(🍼)时(🕯)，我(📇)会受影响。不过，我想我已经(📵)麻(🎯)木很久了。但这取决于他们(🧤)触(🆖)碰哪里。如果我拳头上有个(🔒)伤(📪)口(💀)，但有人碰了碰我的二头肌(💒)，我(📞)就会没什么感觉。但如果那(🦂)个(🥜)人把手指戳进伤口里，那我(🍇)就(🐫)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(😄)须(🧗)懂得区分什么是好的，什么(💓)是(📠)坏的。这不仅仅是说出我们(🈵)的(⏺)感受，而是对电影进行技术(🥠)性(🌠)或(🌎)科学性的批评。只有新浪潮(🚌)这(📫)么做过。以前谁会说：这个(🚒)移(🆖)动镜头是好的，我们觉得它(⛰)好(🕯)是(🧒)因为这个，相对于另一个我(🔴)们(🕤)觉得坏的镜头而言？或者(⚽)：(🖥)这段对白是好的，相比之下(🔪)那(📖)段对白是坏的。今天，这完全丢(⏺)失(💸)了。“作者”的概念变得如此重(🔬)要(🦊)，以至于连副导演都不敢对(🎍)你(🍊)说。唯一有时敢说的人，唯一(🎬)我(🚂)能(🥤)与之维持一种奇怪的艺术(🌭)关(🕴)系的人，是制片人。因为制片(🎼)人(🍎)投了钱，或者至少他拿别人(🎮)的(👃)钱(🌖)去冒险，所以以这种风险的(🧔)名(🚍)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎰)行(🛠)不通。”然后我说：“噢”，然后我(👖)思(💬)考(👕)。至少，这提供了一种反思的(🔜)可(✴)能性，让我能更好地站稳脚(🌈)跟(㊙)。如果说今天的科学家如此(📐)强(🏅)大，那是因为他们是唯一还(🍴)在(🌡)互(🐥)相批评的人。一位天文学家(🏭)说(🥐)：“我看到了月食，我把它拍(🍀)下(🙋)来了。”另一位说：“给我看看(🥝)。”他(🗄)看(🍉)了之后断言：“但这明明是(♊)月(🛃)亮！你说什么月食？”另一位(📿)说(😋)：“啊，是啊……”；他很恼火(💧)，但(🚾)他(☕)会重新开始。在艺术中，在艺(📶)术(🚀)批评中，例如波德莱尔和德(🎙)拉(🚢)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍖)的(📙)对抗时刻。否则，就无法前进(👠)。这(🆕)是(👈)我唯一需要的：批评。但我(🈁)甚(🏅)至得不到它。

曼努埃尔·德(🐿)·(🍐)奥利维拉：我需要的更多(🎚)是(🥢)拍(🕉)电影的手段。我永远不知道(🥒)电(📦)影会变成什么样。我有分镜(🏳)脚(💊)本（découpage），我有演员，我有布(🍔)景(👔)，但(🔽)我从未拥有电影。在拍摄期(🗾)间(⭕)，“执导工作”（realización）在时时刻(🚁)刻(😹)地改变着那团“星云”的整体(🧔)构(⛱)造。具体的东西只有在我看(🐢)样(📢)片(⏮)（rushes）的那一刻才会出现。我(🦏)讨(🔯)厌看样片，我总是感到绝望(💮)。

让(🕶)-吕克·戈达尔：我想我们(🐪)都(🍝)是(☔)这样。只有希区柯克在看样(❄)片(🎏)时是高兴的。所以，作为评论(🥘)家(🎡)，这就是我想对您的电影说(🤐)的(🧡)话(🐐)：起初我随着电影（指《亚(💙)伯(😠)拉罕山谷》——译者注）行(👰)进(🌵)，但在某一刻我跳脱了出来(🍯)，开(🐲)始思考别的事情。我想：啊(😊)，这(🍆)里(🌇)没那么好了，然后，与此同时(🐜)，我(⛏)在做梦，我想着引力（gravitación）(🏐)，想(🗾)着牛顿。后来我醒了，回到了(🔵)自(🌩)我(🎉)意识当中，而就在那一刻，电(🔟)影(🏘)里有人说出了“引力”这个词(🔡)。于(🤓)是我对自己说：最终，这部(🎟)电(📬)影(💒)是好的，我必须重看一遍。

曼(🖇)努(🚨)埃尔·德·奥利维拉：的(🛁)确(🆙)，这就是电影的主题：引力(🍕)与(🧞)万有引力定律。

让-吕克·戈(💟)达(🤣)尔(🚘)：从更科学、更技术的角(😐)度(🚋)来看，如果我是您电影的副(👺)导(🎩)演，我会对您说：“您确定吗(😩)，或(🛹)者(🚻)您能更好地向我解释一下(🌬)，以(🏘)便我能帮助您，为什么您选(🥑)择(💢)这位女演员来演年轻时的(🔙)艾(🚦)玛(🖨)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(👘)选(😠)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🥉)此(🖋)不同？这是故意的吗？”这(⛓)便(♊)是我的批评：第二位女演(⚡)员(🧡)不(⚾)如第一位，或者至少，当第二(😕)位(🕡)女演员出现时，电影下坠了(🖌)，这(🗿)就是引力。然后它又升起来(🏐)了(🕉)。

曼(😁)努埃尔·德·奥利维拉：(➕)答(🎲)案很简单：起初，我是为第(🍌)二(🔝)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐧)拉(♋)写(🕶)的这部电影。这个女人当时(👚)处(🐵)于危机和抑郁状态。我的制(🙎)片(🏺)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📏)说(✍)服我不要选她。在我改编的(😌)那(💚)本(🔱)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍼)斯(💮)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🧔)非(📊)常美的话，说艾玛的头发“像(🐇)一(🌛)滩(🤤)黑墨水一样落在她毛衣的(👕)背(🚯)上”。为了拍摄这句话，我要求(🏙)改(🙉)变莱奥诺·西尔韦拉的发(💩)色(🎟)，她(🚉)是金发。她对此感到很受伤(♒)。那(💗)场戏拍得很糟。于是，不得不(💓)找(🤣)另一位女演员来演青少年(😇)的(🎠)艾玛。这就是对您技术性批(🗨)评(😱)的(🏿)技术性回答。我想补充一点(😐)，电(🥖)影总是伴随着“偶然”和运气(🔎)。正(🥕)是这些使我振奋：所有那(🌝)些(✋)在(🔖)实现过程中涌现的小事件(😧)。这(♐)是一种我不太理解的现象(🚶)，它(🐓)既可能导致最坏的结果，也(🛣)可(📫)能(🆕)导致最好的结果。没有一部(🦅)电(🍡)影是不靠运气的。它是一种(🌇)创(🥀)造，一部电影是一个人的构(🐺)想(🤪)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🐹)达(🌸)尔(🚃)：创造可以被准备吗？

曼(🔆)努(👃)埃尔·德·奥利维拉：可(🏁)以(🈹)准备，但不能修复（reparada）。就像(📦)生(😰)活(💏)。事物就在那里，等着我们去(🎰)拍(😯)摄。您想修复什么？饥饿、(🐣)在(📼)非洲死去的孩子，是的，这很(〰)重(🚠)要(☔)，值得修复，需要尽可能广泛(🏧)的(🎏)公众。但一部电影不是，它是(🎧)一(🍔)团巨大的混乱，我因此在我(😕)自(💗)己面前感到渺小。话虽如此(🆙)，我(❇)接(🎤)受您关于您“离开”我的电影(♊)又(🐽)“回来”的批评：必须非常敏(🔭)感(🔸)才能进出电影而不迷失。的(🤮)确(🗽)，这(⏺)就是引力定律。

让-吕克·戈(📎)达(📰)尔：我非常谦虚地认为，新(🥈)浪(🏖)潮的人是从博物馆出发做(🌛)电(💮)影(🤔)的。我们发现了电影资料馆(🐬)。我(🦗)们在那里出生。当然，我们小(👅)时(🥞)候看过卓别林，但没人会在(🚇)四(💳)岁时说，看了《救火员》后我要(🚱)拍(🏌)电(🐪)影。所以我脑子里总有一个(🔌)参(🕒)照系。因此我认为作品比人(⛴)更(🚑)重要。这并非对每个人来说(🔆)都(🚻)那(👭)么显而易见。女人的作品是(🌽)庇(🧢)护男人。而男人，为了处于相(😽)对(🌖)平等的地位，所能做的一切(🏒)就(🌋)是(🈳)制造作品：绘画、文学或(🍗)政(🕷)治、战争、失业、贸易。归(🍋)根(🗻)结底，我对“人”（这里戈达尔(✋)专(🏇)指作为创作者的人——译(👥)者(🔙)注(🆒)）不怎么感兴趣。我对曼努(🥤)埃(💕)尔·德·奥利维拉这个“人(🏔)”不(🐅)怎么感兴趣。如果我们住在(🔅)同(💨)一(🔨)个城市，比邻而居，我想我也(❔)不(🍌)会比现在更多地见到您。当(💕)然(🛅)，见面时我们会更好地谈论(🕜)电(🐞)影(🎢)，但也仅此而已。如今让我震(😟)惊(💐)的是，媒体对“个性”这一概念(🚏)的(🌑)开发远甚于对“人”的开发。人(🏭)在(🤽)作品中，作品在人中。有些人(📠)不(🏜)创(💺)作作品，而是创作生活，尤其(🥛)是(😮)女人，这本身就是一件作品(👩)。男(💕)人被迫创作作品，因为他们(🛰)通(🌁)常(🐊)什么都不做。我常像布努埃(🍭)尔(🚴)那样说，电影对我来说是最(⛵)重(🌡)要的。但如果把一个孩子的(🐳)生(🙂)命(🧖)和一部电影的上映放在一(🌬)起(🎆)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌥)孩(😖)子优先于电影。

曼努埃尔·(📃)德(🌗)·奥利维拉：自然如此。从(🤲)这(🛁)个(📟)角度看，我也断言艺术没那(🔆)么(🛢)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🚁)既(🏅)然如此，如果不那么重要，那(✂)就(🌨)不(🚍)必做了。女人们更合乎逻辑(👻)，她(🔉)们在生活中做这事。我不确(🕖)定(😙)能否如此轻易地说艺术不(🖍)重(🐆)要(🏢)。尤其是今天，当艺术稀缺而(💋)许(🎑)多孩子死去时。这是否意味(💰)着(🈶)我们让艺术活得太久，而牺(🏀)牲(🕸)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐟)奥(🗯)利(🤚)维拉：艺术不是艺术家。艺(💊)术(🍤)家，艺术家的位置，是人类的(🦈)虚(💲)荣。那种表达世界观的方式(🐫)，说(🍊)“这(😾)个，这个，这个，这个行不通”，是(⛑)一(🎽)种虚荣的发作。它是世俗的(🦁)。艺(♍)术比艺术家更崇高、更有(😔)趣(🚀)。一(🛺)部电影总是比电影人更聪(🧗)明(👀)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💎)演(🛄)或艺术家走出来展示自己(🧤)的(💍)那种方式，仅仅表明了他的(🚕)虚(👘)荣(📏)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🎅)孩(🔮)子的态度：“看，妈妈，我画了(🎈)一(😵)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🎍)维(🚻)拉(🏗)：是的，当然，但这幅画通常(🐑)也(🥜)很漂亮。艺术与艺术家之间(💓)的(🍧)这种差异，也是历史与艺术(🎋)之(✍)间(🔱)的差异。历史展示了民族、(🈁)文(📓)明、情感、趣味的演变。艺(😖)术(🐚)展示了这些演变中的实体(🔰)。我(🕟)们都有责任，尽管作为导演(🕜)我(📦)什(📨)么也做不了。作为导演我只(🌀)能(📠)做一件事，就是拍电影。仅此(😘)而(🍚)已。然而，艺术家在创作的那(🏪)一(🎆)刻(⬇)总是对的。那是他们的虚构(🤣)，是(🚹)他们的内在化。

让-吕克·戈(🛸)达(🐰)尔：啊，我不这么认为，一切(🍝)都(〽)在(🌤)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🏔)维(😉)拉：是的，在那之前（是这(😅)样(👕)）。但之后，一切都会进入脑(🛡)海(🌏)中，然后再出来。例如，面对《悲(⛴)哀(🎍)于(📍)我》，我像一块海绵一样面对(🍙)电(💄)影，准备好吸收一切。

让-吕克(👟)·(⛰)戈达尔：我不确定这是个(🌵)好(🤖)比(🎂)喻。当然，电影有其奇观性和(⛸)诗(🆘)意的一面，这是电影的深层(🖼)使(💩)命。但这一使命只有在最初(🚙)进(🚺)行(👡)了实验、验证和劳动——(🎅)我(🛑)们可以称之为电影的纪录(🏦)片(💴)层面——之后才能实现。伟(👀)大(🐧)的艺术家身上都有这一点(🛂)，您(🔂)、(🦎)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚇)米(👂)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🥡)、(🦌)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🌧)什(👰)（(📅)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🔗)都(🥄)有，我有时也有。以爱森斯坦(🎒)为(🧠)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍻)、(🎦)更(🔭)风格家或更风格化的人了(🔣)。然(♏)而，如果今天我们要展示十(🆚)月(🧜)革命的镜头，我们不会在当(📏)时(👲)的新闻片里找，新闻片使用(🌙)的(🦗)是(🛣)爱森斯坦关于十月革命的(👽)影(♍)像，那完全是被调度（mise en scène）(👍)出(🍜)来的影像。当读到弗拉哈迪(👋)拍(🔖)摄(🆒)《北方的纳努克》的相关叙述(🤰)时(😞)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🥤)爱(🤶)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📬)他(👁)们(🌱)每天去捕鱼（即使他们不(😆)想(🚐)去）。总之，他和他们组成了(🍬)一(🍴)个电影摄制组，并变成了一(💡)位(🌖)了不起的人类学家。因此，这(👆)里(⚽)存(🔏)在着整全的纪录片层面。在(🚔)今(📜)天，这种方式——即使不能(💓)完(🎧)美了解电影史，也至少对其(🎅)有(😼)所(🌕)感觉的方式——对许多人(🉑)来(🍮)说已经遗失了。必须拥有这(🏓)种(🦕)对电影史的感觉，有点像乔(🌠)伊(🙁)斯(🎄)，他对文学史有着深刻的感(👲)觉(😭)，他知道当他写下一个句子(💡)时(🥁)，其中有些词是在拉丁语时(🎈)代(🧡)发明的，有些是在中世纪，而(🌱)他(👵)，乔(🛵)伊斯，在写下这个词的时刻(⛸)，通(🏅)常背负着所有的精神重担(🎪)和(🌍)他所感知到的所有过去，正(🍶)处(🥂)于(🦔)文学的现代，处于其成熟期(🧀)。在(📢)电影中，很快，在世界所接受(🔃)的(🦄)美国影响下，部分纪录片式(😬)的(📁)工(🌹)作被抛弃了。我们立刻走向(💺)了(🚐)奇观，而这只不过是最终的(😁)使(👅)命，是电影的弥撒。在今天的(✈)电(💵)影中，人们举行弥撒，却不进(😾)行(🧑)祈(🍦)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🥢)术(🍵)家，首先进行他们的祈祷，然(🏐)后(🐲)才是弥撒，面对或多或少忠(🍝)实(🐢)的(🚁)公众。美国人规范了弥撒。对(😒)他(👯)们来说，在弥撒中重要的是(⚓)募(🕑)捐（quête）：一场成功的弥(🈵)撒(🥐)就(🔘)是教堂里座无虚席、募捐(👱)数(🥪)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(💣)德(😡)·奥利维拉：募捐（quête）(👍)是(📶)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(✖)克(🔳)·(📖)戈达尔：我不募捐（quête）(🌼)，我(🐵)只调查（enquête），我专注于做(😽)一(♓)名预审法官。我审理投诉。批(📡)评(㊗)应(🙋)该通过祈祷来表达，而不是(⛪)通(🔥)过弥撒。关于弥撒，人们无话(✏)可(🔋)说。或者只能说：“美丽的演(🌶)出(🤶)，宏(🧖)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🙆)，就(🎹)像运动员的训练、钢琴家(♏)的(🍘)音阶练习一样。当人们进行(📢)批(🚇)评时，应当批评那些音阶以(✏)及(💤)这(🌪)些音阶所能带来的效果。

曼(🙂)努(🐍)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌐)观(⏹)和弥撒我不感兴趣。重要的(🏏)是(📘)行(🔔)动的欲望。您想拍电影，我想(📟)拍(📥)电影，就像此刻我想撒尿一(🥎)样(📯)。伯格曼说：“我拍电影的方(🤵)式(🐪)就(💹)像某些英国人独自去森林(😷)打(🖖)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(😛)夜(📫)。但每天早上他们都会刮胡(👑)子(❎)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🚗)好(🥪)。必(🔅)须反思这一点，关于欲望。它(👡)就(🦇)在人心里，就像一个画家画(📠)着(🙋)没人看的画，但他不会停下(😴)。欲(🚼)望(🌄)就像独自绽放于原始森林(🔔)中(🛋)心的绝美花朵，它凝聚着对(🚘)果(🥗)实的向往，为了自己，也依靠(🍩)自(📩)己(📳)。如果遇到一道注视着它、(👕)并(🎖)发现它的美丽的目光，它便(⛸)会(🍌)绽放光采，她的美丽会变得(🍖)引(⛓)人注目、脱颖而出。但这样(🔗)的(🏪)目(🌿)光往往来得太迟，人们为了(😮)抢(🗜)占土地，已经烧毁并铲平了(🥣)森(⛱)林。在您和我之间，有许多差(🚁)异(🍗)，这(💥)是幸事。语言、国家、文化(👬)的(⛄)差异。您选择了一种略带挑(🥟)衅(🛹)性的电影，它破坏了叙事的(⤵)传(➖)统(🏬)秩序。您从混沌中出发寻找(🈳)，为(🈂)了将无序变为有序。我也试(🐄)图(📉)将无序变为有序，虽然徒劳(🐸)，我(😎)承认，但我仍在寻找。我想这(🧒)就(🗓)是(🙍)我们的电影的区别：我的(🔰)电(🕗)影较为接近一般意义上的(😏)电(🌞)影，而您的电影是某种特殊(🍞)的(🌦)电(🚘)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🍗)说(😾)我们做的是同一件事，但您(🚧)抵(👷)达了，而我尚未真正成功过(🚔)。所(🔣)有(📳)人自然地遵循着科学的图(💒)景(🐲)，从混沌出发以建立某种秩(🌼)序(📑)。这“某种秩序”或多或少有些(🌬)不(✍)确定，人们也或多或少能抵(🥌)达(🚪)一(🈲)点。有些时候我们做不到，我(💲)们(🔬)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🧔)一(🔶)块时间被提取了出来，在另(🚡)一(🐀)部(🤭)电影里将会是另一块。从一(📔)块(🍒)碎片、一张照片出发，我为(🧑)自(🕎)己创造一个世界。看到您电(🅱)影(♏)的(💨)一些片段，我想到了皮亚拉(👭)的(🤱)《梵高》中的时刻，那也是我喜(💙)欢(📱)的。用简单的词，如内部（interior）(🙈)和(🗓)外部（exterior）——尽管区分它(🕸)们(🦐)没(🥔)有太大意义，我会说皮亚拉(🚐)在(⏯)他的《梵高》中停留在外部，但(⬆)他(📍)只谈论内部。在这个意义上(⤴)，他(🦏)更(💢)接近维斯康蒂的传统。而您(🏮)恰(🍺)恰相反。您停留在内部。但在(🎥)电(🥪)影中我们无法展示内部，只(🆕)能(🥨)感(🤕)受它，但它依然是不可见的(🌼)，否(🐀)则它就不再是内部了。

曼努(🤖)埃(🐽)尔·德·奥利维拉：甚至(📛)可(🎀)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🆘)：(🌧)当然。小时候人们说：鸡是(🚨)由(❇)内部和外部组成的。掀开外(⛹)部(🍹)，看到内部；如果掀开内部(🚻)，就(📅)看(🌚)到了灵魂。我会说您从背面(😔)拍(🤼)摄内部，尽管您总是从正面(🖨)拍(🥓)摄人物。考虑到这种严谨而(⌛)有(🔧)强(🥥)度的方式，您电影中让我一(👭)度(🔮)感到困扰的，是一种幸好还(🔒)算(🚞)人性化的不完美，这种不完(🎊)美(😘)使得您有必要去拍其他电影(🐅)。让(🚜)我困扰的是没有侧面拍摄(🔎)的(📟)镜头，摄影机离放映机太近(🙉)了(🐑)。摄影机并不是生来就是要(🏊)与(🚒)放(📚)映机保持一致的。放映机会(➰)进(🥄)行传输。就像放射科医生拍(🧥)X光(🔑)片：他不满足于从正面拍(🛐)，他(🥉)也(🏓)从侧面、背面、对角线拍(🚬)。然(🤵)而在开始时，在放映的那一(🦕)刻(🙀)，所有图像都将是平面的。当(🍝)然(🚋)，我们会说这是一个图像，但我(🍲)们(🌝)是和图像打交道的人。这并(🙇)不(👕)意味着摄影机必须一直移(📓)动(✅)。

这就是导致您电影中某些(📶)时(🤱)刻(🌿)出现“空洞”的原因，也就是那(🚟)些(😷)观众——糟糕的观众，如今(🧔)的(🛃)观众——称之为“冗长”的东(🚬)西(😓)。我(😹)不是说我抱怨电影长，甚至(🏅)如(🤢)果一开始我看到有好东西(👴)，我(🌤)会很高兴电影很长。我可以(😍)安(🤹)心地打个盹，我确信我会找到(🤐)它(🔧)们。这就是我所说的对一部(🥇)电(🕌)影进行科学性的讨论。

曼努(👊)埃(😣)尔·德·奥利维拉：我和(🍘)您(🍀)一(👅)样，把摄影机放在我认为它(👄)必(🥏)须在的精确位置。就是这样(♍)。为(📗)什么那里比这里好？我不(📡)知(♍)道(⛔)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🙇)如(🌨)果我们能稍微解释一下为(🍓)什(🍛)么就好了。

曼努埃尔·德·(🐴)奥(🤯)利维拉：力量来自固定性（(🍄)fixidez）(🧘)。是布列松通过《圣女贞德的(🥉)审(🐠)判》教会了我这一点。我们也(🐷)可(💎)以称之为客观性。

让-吕克·(🔐)戈(⏩)达(🚪)尔：我有种感觉，电影人，无(🐷)论(🚀)是好是坏，都有一个想法，一(🎍)种(🚧)需求，然后，好吧，他们寻找有(🐯)足(🛁)够(🐹)钱的人来实现这种需求。他(🔚)们(✒)的工作方式就像一个人说(🧣)：(🌦)今晚我想吃肉酱意面。于是(🧡)他(🚣)看看口袋里有多少钱，或者让(🍞)妻(📓)子或朋友做肉酱意面。老实(😪)说(📅)，我一直是反着来的。制片人(👺)对(😭)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🎶)许(🛡)是(🖲)时候和他拍部电影了。”既然(🏅)我(👵)们不富裕，我们接受，也许我(😞)们(🗃)能马上拿到钱。然后，签了合(🍤)同(🦇)。再(🚭)然后，必须拍这部电影，真不(👏)幸(🐟)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆘)：(🥅)我做的完全相反。我表现得(✌)好(🔻)像合同早已签好一样。我写故(🧥)事(⛔)，预测一切，然后在最后一刻(🥠)，救(🌾)星来了，那就是制片人。《亚伯(🏺)拉(㊗)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🏡)》（(🍙)1990）(🎒)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🥪)我(🏿)谈论福楼拜，当然还有《包法(🛎)利(🌎)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📊)人(😄)》是(♿)不可能的，况且我还是个葡(🚓)萄(🥪)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🧘)拍(🙉)他的版本。于是我想，可以做(🎷)点(🏪)更有趣的事：可以问问作家(🍛)阿(📪)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🍾)否(👩)愿意基于《包法利夫人》写一(🐠)部(〽)小说，一部我随后就会改编(🕹)的(🔺)小(😂)说。她接受了。必须等她写完(🍹)，等(🧞)它出版。在此期间，借作家卡(🚔)米(💅)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🈷)世(🥉)五(🦔)周年之际，我拍了《绝望的一(🛴)天(🍁)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📂)说(🔧)：我知道这部电影将会是(🤵)什(🚮)么，但我不知道是否能拍成。我(😆)说(🚩)：我知道电影会拍成，但我(⌛)不(🏰)知道会是怎样的电影。我不(✍)仅(🚉)知道某部电影会拍，而且我(🦆)还(🐉)承(🕗)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🖤)总(🉐)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚖)埃(🧜)尔·德·奥利维拉：这也(💁)是(😊)我(🐖)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🎸)但(🏷)您对我电影的批评是什么(🔓)？(🔭)就像美食评论家会说：“这(✊)里(🐇)的肉煮过头了，这里的肉还是(🔡)生(🥇)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(😏)拉(🖍)：一部电影不仅仅是我们(🌳)所(🚡)看到的图像。图像是符号，声(🚹)音(👜)是(💓)其他符号，词语是另外的符(💺)号(🎣)，它们又会唤起其他符号，引(🚄)用(🍛)其他时代、书籍、电影。如(😰)果(⛎)我(📂)们不了解这些符号及其所(💃)召(🚁)唤的东西，我们就无法理解(💭)电(🐫)影。词语在您的电影中强有(🏥)力(🚴)，它赋予了电影力量。图像有另(🙌)一(🌲)种与词语无关的力量。这很(💕)美(🌚)妙。但我距离完全理解您的(🐌)电(🔖)影还缺了点什么。电影是一(🖖)种(🖥)旨(🎅)在拍摄仪式的仪式。您电影(🏤)中(🍂)的仪式，是那些在镜头间或(🈸)镜(😐)头中穿梭的人。我们并不完(📠)全(😰)了(💺)解这种仪式的含义，我们遗(🍥)失(🎗)了它们的意义。例如，在《亚伯(🍸)拉(🍞)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🚓)看(💿)到女演员在婚礼当天，在教堂(🐌)里(📟)自己掀起了面纱。如果我们(😣)不(🏔)了解古代包办婚姻的仪式(✝)—(🛍)—要求由丈夫掀起妻子的(〰)面(🧤)纱(🈯)，第一次展示她的脸，以此确(🧞)认(🤖)他的幸运或不幸——我们(🤪)就(🥞)无法理解她这一举动的放(🏆)肆(🚪)。因(📱)为我的主角知道自己很美(😸)，她(🍁)可以放肆地掀起面纱：看(🕯)我(🐈)多美！如果我们不了解这个(❣)仪(🔨)式，这场戏的意义就丢失了。我(💕)错(🛰)过了您电影中许多仪式的(🍴)含(🐌)义。我真希望有人能在我耳(🏽)边(🚵)悄悄向我解释。您在特殊效(♒)果(🏗)上(🐧)做了很多工作，不断用声音(🔛)、(🥓)词语、图像进行挑衅。这是(🐈)您(💐)的形式，是另一种形式，无所(🍝)谓(🏪)好(🖱)坏。您做得很好。我更喜欢没(🚕)有(🤟)特殊效果的电影。我更喜欢(🆙)《德(🏕)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🌎)如(🎪)果英语说得不好却去看《哈姆(💞)雷(🦗)特》，会失去很多东西，但我们(🚊)依(😬)旧能分辨它是好是坏。《德国(🛏)九(🔵)零》由许多仪式和晦涩的东(🥟)西(🎁)构(💗)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🕚)拉(🍏)：是的，但即便这些符号实(🈵)际(🕔)上难以理解，但它们反倒更(🙉)清(🧚)晰(🤱)、更可见。我喜欢这部电影(🌽)的(♓)地方，在于符号的清晰性与(🌬)其(👉)深刻的模糊性相并存。另一(😝)方(🚊)面，这也是我喜欢电影的原因(🛴)：(🎟)大量精彩的符号沐浴在无(🃏)需(🥋)解释的光芒之中。正因如此(🔆)，我(🙁)才相信电影。

让-吕克·戈达(🌼)尔(🏊)：(🚂)那么，非常感谢。

本次会面由(🛌)热(🏍)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🚹)。

最(📁)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(😔)

1、(📦)德(🤒)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🗳)启(🤺)蒙运动核心人物，唯物主义(🚷)哲(🌘)学家、文艺批评家与作家(📝)，百(🤘)科全书派代表，代表作有《拉摩(💬)的(🕡)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌞)的(🐝)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(👨)波(👸)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💤)歌(✝)先(🚶)驱、现代主义文学奠基人(📍)，兼(🥜)具诗人、艺术评论家与散(🍂)文(🎵)诗之祖等多重身份。他的代(📽)表(🐃)作(📙)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🐟)响(🥇)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔷)尔(📝)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📆)评(📆)论家与散文家。他率先关注电(🌅)影(🌉)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(👟)尚(🗒)等现代艺术家的评论极具(🏏)前(🙍)瞻性，深刻影响现代艺术批(⏯)评(👄)的(🥈)发展方向。

4、安德烈・马尔(🤭)罗(🐤)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(👹)史(🔤)学家、抵抗运动战士，还担(🏹)任(👀)过(😑)戴高乐时期的文化部长（(🐑)1958-1969）(📩)，其作品与行动深度融合了(🏡)存(🏫)在主义哲思与历史使命感(⚫)。

5、(⏩)法语单词sortir虽然有“上映、某部(🤛)电(🙂)影推出”的意思，但其核心意(🗻)义(🛁)为“出去、离开”，所以戈达尔(💞)才(🙃)会玩这样一个文字游戏。

6、(🈸)Pú(🔹)blico在(⛷)葡萄牙语中既可指广义的(🍾)“公(🗿)众”，也可以指“观众“，对应英语(🍠)中(👢)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🌑)Eugè(🛩)ne Delacroix，1798-1863）(🚚)，19世纪法国浪漫主义画派的(🚜)领(🗞)袖与核心人物，代表作有《自(🌺)由(🕥)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🥛)尔(🐥)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🕦)丽(📱)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🔨)影(🤲)导演、视频艺术家，戈达尔(👔)晚(🐅)年的生活伴侣与合作者。她(⏱)与(🤖)戈(🏩)达尔共同创立制作公司，并(🏋)与(🕧)其联合执导了《第二号》（1975）(🌿)、(🕺)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🛑)，深(🎍)刻(⭕)影响了戈达尔后期创作中(🔳)私(🤯)密对话与家庭影像的风格(🙈)转(🙉)向。她本人亦是一位独立的(💈)创(🚘)作者，其作品以哲学思辨探索(🤔)两(🛄)性关系、语言与日常的诗(🏾)意(🌱)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐦)演(🚱)、人类学家，真实电影（Ciné(🔟)ma Vé(🐉)rité(🛢)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🦁)的(🕳)开创者，代表作有《夏日纪事(⚾)》（(🐼)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🚴)”，其(🏻)跨(👑)学科实践深刻影响了纪录(♉)片(🥇)与视觉人类学发展。

10、奥利(🌁)维(🌹)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🎢)，涉(🛏)及盲人乞讨募捐，此处为双关(📋)。

11、(😂)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⛑)，法(🕔)国国宝级演员、制片人、(🗯)导(😠)演与跨界企业家，是法国电(🈸)影(⏹)黄(🈶)金时代的标志性人物。

12、克(🌇)劳(🏝)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🐂)浪(🌦)潮的先驱导演之一，与特吕(👓)弗(🔐)、(🥨)戈达尔、侯麦和里维特并(🕍)称(🍾) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(💴)悬(〰)疑惊悚片和冷峻的社会批(😐)判(🗒)视角闻名。由他执导的《包法利(🌈)夫(👧)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🏪)Isabelle Huppert）(🥣)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🔊)卡(🏃)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(⛵)纪(🍕)葡(👡)萄牙最具影响力的浪漫主(🤯)义(👙)小说家、剧作家与文学评(😕)论(📌)家。