文(🍩) / 让(📴)-吕(🚄)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🌧)·(🛍)德(🗾)·(🥖)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(♈)译(🛒)，再(💘)经(⬜)过(🚇)了人工的逐句校对(🕸)与(🧗)润(🤣)色(👙)，并(🎤)添加了一些必要的注(🐻)释(🍸)。由(🌵)于(🚗)并未找到法语原文，本(🈴)文(🚥)翻(🥇)译(🖖)同时比照了西班牙语(🍐)和(🍇)葡(🐛)萄(🚦)牙(♈)语译文。）

1993年9月，曼努埃(♌)尔(🖐)·(🌉)德(🎢)·奥利维拉的《亚伯拉(🈸)罕(⏰)山(📏)谷(🧕)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🎶)达(🤜)尔(🦋)的(🤴)《悲(🚡)哀于我》（Hélas pour moi）几乎(😓)同(㊗)时(🐽)在(😿)巴(🤺)黎的银幕上映。借此契(📙)机(🧗)，戈(👫)达(💓)尔提议与奥利维拉会(🛍)面(🔨)，旨(🌽)在(🐐)就(🌵)这两部影片展开一(🌱)场(🤾)“科(📐)学(🔜)性(👭)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🌩)戈(🎛)达(📰)尔(🎖)：没问题，巨大的声响(🍊)是(🍗)我(🐄)对(🐛)公众做出的唯一妥协(🍠)。您(💰)知(🙀)道(👙)儒(🏭)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(👆)评(🔩)”的(⛵)定(🏝)义吗？“批评就像溃败(🛀)军(🌫)队(🖲)里(🍩)的士兵，他开了小差，投(🌭)奔(💾)了(🧜)敌(🤞)营(🏫)。谁是敌人？是公众(📀)。”

曼(🍸)努(🔨)埃(🗞)尔(✨)·德·奥利维拉：那(🚚)您(🍨)呢(🎂)，您(🦏)知道伯格曼是怎么评(🤱)价(🏎)影(🌡)评(🎙)人(🏹)的吗？“某些影评人(🥡)在(🗼)我(🎭)看(🗞)来(💭)就像是在试图教我们(⏯)如(🤓)何(🐨)奔(📤)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(📒)达(👨)尔(🤲)：(🐡)我请求让我以评论家(🔉)的(🌘)身(🖥)份(📠)展(🌰)开这次对话。与其扮演(😾)“作(🐂)者(💄)”，我(💊)更愿意去见某个人，谈(😖)论(📞)他(🏁)的(🕤)电影，或许偶尔也让那(🏿)个(🦂)人(📏)谈(🚦)谈(♉)我的电影。如果这能(⏫)从(🥕)宣(🍛)传(🌻)角(🏪)度对两部影片有所助(🤺)益(🔆)，那(🌗)我(🎡)们就这么做吧。电影是(📫)对(🛢)现(🈂)实(🚱)的(👐)一种批判，从这个角(📮)度(🔑)看(📀)，我(🔇)是(🔮)非常传统的；而且作(💨)为(🉐)一(🍦)名(😔)用法语拍摄的电影人(🚹)，我(🐻)始(🎑)终(🎤)带有对电影的批判态(🖊)度(🤳)。一(✖)直(✅)以(🐪)来，法国的伟大之处之(📑)一(🐨)在(⭕)于(🕉)拥有批判性的视点，即(🐟)便(😣)这(🕌)个(❕)国家对此一无所知。从(⏰)狄(💀)德(🌺)罗(🎛)[1]开(👔)始，所有的艺术评论(🗺)家(🚆)都(😳)是(🎣)法(🍸)国人，经过波德莱尔[2]、(🔯)埃(😦)利(🌵)·(🌵)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(〰)说(📽)，无(⛲)论(👢)是(🤸)不是作家，他们都是(🐫)有(🐑)“风(📧)格(⛔)”（(🛢)style）的人。糟糕的评论家(🍡)没(🥥)有(🉑)风(🍫)格。美国只有两个影评(💘)人(🚖)：(🚔)詹(🎌)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🌅)长(🤠)久(🤞)以(🚢)来(💌)被忽视的）来自圣地(➕)亚(🎦)哥(🔯)的(🐜)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🥉)我(👕)们(🌝)的(⏸)电影同时上映，我想提(🐅)出(🧚)第(🌔)一(💪)个(🦁)问题：我们要如何(🗯)理(✝)解(👇)“上(🐒)映(🎼)”（sortir）一部电影[5]？为什(🐼)么(🌘)要(👗)让(🧛)电影“上映”？我们在让(🍑)它(🆖)们(♐)“进(🔔)入(🍆)”这里或那里时遇到(🙁)了(🌥)很(💀)多(😒)困(😓)难，然后还有些人没做(🐫)什(🎴)么(✈)大(🦀)事，但无论如何，他们还(👾)是(🕛)做(🏥)了(🛡)必要的事来把它们“推(⛳)出(🏣)去(👼)”（(🎏)sortir）(🛣)。

曼努埃尔·德·奥利(🍅)维(🕥)拉(⚽)：(🚭)在葡萄牙语里我们不(✡)用(⛏)同(🕥)一(🌙)个词，因此也就没有这(🚁)种(👊)双(🌍)关(📘)语(🥀)。我们不说“sortir un film”（让电影(🌰)出(🏇)去(🌘)/上(🚠)映(🔷)）。不过，这是个困扰我(🚰)的(🥗)问(✂)题(🥥)。我之所以感到困扰，是(🖊)因(🚶)为(⛓)对(🎊)我(🚊)来说，必须先展示电(📮)影(🏍)，然(🐜)而(⛩)，在(🙂)针对电影的评论完成(💽)之(⏹)前(🚶)，电(🏘)影并未完成。一个好的(♟)、(😂)聪(🦋)明(📮)的、专注的、敏感的(🌴)评(📣)论(⛱)家(🦅)，是(⚽)观众的代表，他去寻找(📺)那(🔚)部(🆘)在(🏜)我看来——即便我已(🍧)经(🔱)拍(🦆)完(🌑)了——尚不存在的电(🏳)影(👩)，他(✅)要(😄)去(😯)完成它。观影者与银(❣)幕(🏨)之(🐊)间(⬇)的(🎪)动态关系实际上是至(😸)关(🏇)重(📟)要(🈳)的，它是电影的一部分(🌺)。我(🔏)说(🐈)的(🌾)是(✊)观影者（espectador），不是观(⏯)众(🚾)（(🎮)pú(📰)blico）(💩)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🙀)非(🐡)个人的。

让-吕克·戈达尔：(💁)观(😩)众是现存的观影者，是被商(🏇)业(🌋)化(😸)了的观影者，是买了票的观(🦓)影(🆙)者，他变成了观众。然而，他身(😱)上(🔃)仍有一部分保留着观影者(💻)的(⤵)特(♓)质，就像读者一样。如果我们(📓)谈(📭)论的是一部电影，我们会说(📵)观(🛠)影者是剧本，而观众则是观(🍜)影(🔈)者(🐉)的实现（realización），是他的场面(🎳)调(🧟)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(😿)己(🍎)：如果电影没人看——我(📆)的(🦅)许多电影都没人看，或者被(🍩)误(📯)读(👸)，甚至连我自己也……我想(😩)我(📡)们是为了一两个人拍电影(🌪)的(🖋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏰)：(🗻)但(🏀)这就足够了。

让-吕克·戈达(🏊)尔(🍅)：当然。但我还是想回到“上(🍣)映(🕊)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(👋)文(🔲)字(😾)游戏。应该有一些小词典，告(📭)诉(🥑)我们每种语言中电影的技(㊗)术(🗑)术语。例如，我们在影院看到(👴)的(🈺)电影拷贝，带有图像和声音(🅿)的(🗻)拷(🕋)贝，在法语中被称为“标准拷(🙀)贝(🏹)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🚞)维(👟)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🥞)贝(😥)或(🆖)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(⬆)：(👭)英语里叫“声画合成拷贝”（(🍀)married print）(🔱)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🧑)。我(👴)坚(🆔)持要在词汇上较真，因为例(😚)如(📑)俄国人对纪录片和剧情片(🥓)的(🚬)区分就与我们不同。他们把(😦)有(🐒)演员的电影称为“扮演的电(🖍)影(🌠)”，而(🍕)纪录片——不一定没有演(👀)员(🌲)——被称为“非扮演的电影(🌜)”。甚(✝)至“图像”（image）这个词本身：(🎅)对(🏳)美(🈸)国人来说，它没什么大不了(⚾)的(💃)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🍷)们(🍼)甚至没有一个词来指代电(🐂)视(🎑)，他(🤶)们突然变得非常商业化，他(🖋)们(🤤)说“network”（网络）。如果我们对语(😦)言(🏤)如此不加注意，那么当人们(💕)说(🍞)一部电影“上映/出去”时，我们(⛲)会(🦖)产(📎)生一种错觉：是某种东西(🔔)真(⛴)的出去了，还是我们把它弄(📨)出(💣)去了？

曼努埃尔·德·奥(📓)利(🎈)维(❣)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🐷)这(⚪)个词，就像说“和一个女人出(🌇)去(🅱)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(📂)意(🍽)味(📇)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(➰)达(🛣)尔：如今，对于好电影来说(🖋)，“上(🤳)映”（sortie）已经变成了一个“出(💹)口(💚)在这边”的指示，这是一种摆(🔭)脱(🈚)它(✒)们的方式。

曼努埃尔·德·(🚻)奥(🥩)利维拉：我们的电影也变(🗯)成(🎮)了电影节电影。电影节的作(🎌)用(🌙)是(🥜)向多样化的公众展示电影(🏥)的(🐻)多样性。它是不同电影人、(🧞)国(🔆)家、习俗的一种对照。仅此(👐)而(👦)已(🕛)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🎇)戈(📨)达尔：我想您描述的是一(🚵)个(📪)过去的时代，而我见证了它(🍾)的(🎄)终结。我以为那是开始，其实(🏼)那(🍊)是(🏒)终结。那是一个电影节确实(♿)能(📉)帮助人们相遇、讨论电影(🏤)、(📤)讨论任何想讨论之事的时(🎙)代(💬)。一(🐔)切都变了，电影也变了。现在(🖊)，电(🔸)影人抱怨他们的孤独，但他(🚂)们(✡)不再交谈，不再讨论，这是他(👪)们(🗞)的(🕍)错。今天，电影节越来越多。无(🌤)论(🍰)是强者还是弱者，每个人都(⏺)在(🐴)各自利用自己能利用的东(🛠)西(🍹)。但在我看来，总体而言，举办(🐱)电(🦑)影(🐿)节是为了延续一种对媒体(🛑)或(🙅)电视而言很重要的“电影观(💛)念(🔀)”，一种关于电影神话的观念(♊)，这(🖇)种(⛩)神话曼努埃尔（指奥利维(⏭)拉(🤗)——编者注）经历了一整(🚧)个(🗺)世纪，而我只经历了后三分(♿)之(🔞)二(🚻)。也许您能感觉到20年代（那(🥋)时(🎞)没有电影节）与今天之间(🥫)的(🤩)差异？

曼努埃尔·德·奥(🏩)利(🔉)维拉：新现象是电影资料(⛄)馆(🧟)（(😝)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🔘)就(📏)存在，而是因为有越来越多(🐉)的(🐖)观众——比如在里斯本—(🐄)—(🈷)去(🚬)资料馆看那些没进院线的(☔)电(🥋)影。这很有趣，因为你必须真(😇)的(🖋)热爱电影才会去电影俱乐(🚜)部(🕟)或(🎼)资料馆看片……

让-吕克·(🎸)戈(🥙)达尔：关于相遇与对话的(🏞)故(📖)事……这就是我想对您说(🌋)的(🐣)：作为评论家，我不指望别(😼)人(🥫)对(💧)我说好话，我不想人们对我(🌒)说(🐠)或写：“您的电影太残暴了(🌑)，太(🤝)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🛒)时(⛎)我(🍚)会问他们：“好吧，那到底哪(🚍)里(🐡)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🕎)们(🐾)甚至没有词汇，只是重复：(🚩)“它(😮)是(💫)非凡的！”然而如果他们对我(😍)说(⬛)这真的很丑，这里有错误，那(🙀)我(🎡)就会想，或许对话是可能的(🎥)：(🥒)你能告诉我有错误的都在(🕚)哪(⛸)里(👾)吗？这证明了今天的评论(🧛)家(🥊)不再想交谈，而电影人也不(⛱)想(🔗)被批评。而我，作为一个评论(🤡)家(😷)出(🍱)身的人，我只需要别人告诉(🛢)我(👪)：这行不通。您是否感觉到(🛄)需(🔀)要别人告诉您这不好？这(📇)会(🐒)困(🛍)扰您吗？因为我对您电影(🐩)中(⚡)行不通的地方有些话要说(🤜)，但(🍎)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🕵)德(🍕)·奥利维拉：“当我拿自己(🌿)与(🈚)人(🥕)相较，我会感到骄傲；当别(🎑)人(🏇)来评价我，我会感到谦卑。”这(📳)是(💠)您电影里的一句话，非常美(🉑)。

让(💸)-吕(🛀)克·戈达尔：那是圣人说(🤽)的(🎅)，或者是诚实的人说的。

曼努(🐌)埃(✏)尔·德·奥利维拉：我是(📲)个(🍰)悲(🐘)观主义者。当有人告诉我我(👁)的(🛵)电影里有什么行不通时，我(🍄)会(🧟)受影响。不过，我想我已经麻(🔧)木(🈹)很久了。但这取决于他们触(📅)碰(📛)哪(🧠)里。如果我拳头上有个伤口(✂)，但(🍢)有人碰了碰我的二头肌，我(🙎)就(😲)会没什么感觉。但如果那个(🛁)人(🔒)把(⛰)手指戳进伤口里，那我就会(🍙)尖(🦎)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🦈)懂(🥫)得区分什么是好的，什么是(🈸)坏(⛹)的(🤐)。这不仅仅是说出我们的感(📱)受(🍅)，而是对电影进行技术性或(✊)科(🐴)学性的批评。只有新浪潮这(🤙)么(⏫)做过。以前谁会说：这个移(🦈)动(🐻)镜(⏭)头是好的，我们觉得它好是(🕑)因(🕋)为这个，相对于另一个我们(🌍)觉(📴)得坏的镜头而言？或者：(🤱)这(➰)段(💮)对白是好的，相比之下那段(😒)对(🕰)白是坏的。今天，这完全丢失(🗣)了(🕎)。“作者”的概念变得如此重要(👿)，以(🏾)至(🐁)于连副导演都不敢对你说(🔔)。唯(㊙)一有时敢说的人，唯一我能(💝)与(🕟)之维持一种奇怪的艺术关(🌖)系(🏉)的人，是制片人。因为制片人(❕)投(💡)了(🕎)钱，或者至少他拿别人的钱(👠)去(🚒)冒险，所以以这种风险的名(😬)义(📃)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🐏)不(🆘)通(👶)。”然后我说：“噢”，然后我思考(⛹)。至(🛎)少，这提供了一种反思的可(🕞)能(⤴)性，让我能更好地站稳脚跟(🏍)。如(💤)果(♈)说今天的科学家如此强大(🕺)，那(🍿)是因为他们是唯一还在互(🔭)相(✂)批评的人。一位天文学家说(🚕)：(🐑)“我看到了月食，我把它拍下(🛫)来(🔤)了(🙍)。”另一位说：“给我看看。”他看(💯)了(🐻)之后断言：“但这明明是月(💊)亮(💘)！你说什么月食？”另一位说(📗)：(🏊)“啊(🆒)，是啊……”；他很恼火，但他(🎛)会(⬛)重新开始。在艺术中，在艺术(📼)批(🍖)评中，例如波德莱尔和德拉(🆚)克(👭)洛(🗒)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🅱)抗(🍼)时刻。否则，就无法前进。这是(👵)我(🚡)唯一需要的：批评。但我甚(🥑)至(📛)得不到它。

曼努埃尔·德·(🕒)奥(💴)利(🔧)维拉：我需要的更多是拍(🔮)电(🏠)影的手段。我永远不知道电(🔟)影(😹)会变成什么样。我有分镜脚(📕)本(👜)（(✍)découpage），我有演员，我有布景，但(🛁)我(🍓)从未拥有电影。在拍摄期间(😛)，“执(😪)导工作”（realización）在时时刻刻(🚽)地(🌭)改(👷)变着那团“星云”的整体构造(🦎)。具(⛔)体的东西只有在我看样片(🔬)（(🐆)rushes）的那一刻才会出现。我讨(♏)厌(⬆)看样片，我总是感到绝望。

让(💙)-吕(💮)克(💙)·戈达尔：我想我们都是(✏)这(😋)样。只有希区柯克在看样片(📈)时(🚏)是高兴的。所以，作为评论家(🌮)，这(😌)就(🍬)是我想对您的电影说的话(🍣)：(🥧)起初我随着电影（指《亚伯(🌔)拉(🏄)罕山谷》——译者注）行进(🔋)，但(🔷)在(😤)某一刻我跳脱了出来，开始(💇)思(🔲)考别的事情。我想：啊，这里(👅)没(🎧)那么好了，然后，与此同时，我(🍭)在(😃)做梦，我想着引力（gravitación），想(🤥)着(🍏)牛(🌓)顿。后来我醒了，回到了自我(🕒)意(🗞)识当中，而就在那一刻，电影(🎟)里(🍙)有人说出了“引力”这个词。于(🌺)是(✨)我(🙄)对自己说：最终，这部电影(🌀)是(🦆)好的，我必须重看一遍。

曼努(🈹)埃(👹)尔·德·奥利维拉：的确(🥣)，这(🧑)就(👀)是电影的主题：引力与万(⚫)有(🗜)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤨)：(💪)从更科学、更技术的角度(💐)来(🏪)看，如果我是您电影的副导(🛴)演(🔺)，我(🍑)会对您说：“您确定吗，或者(🖱)您(🦄)能更好地向我解释一下，以(🤵)便(⚓)我能帮助您，为什么您选择(⛔)这(🐓)位(🕑)女演员来演年轻时的艾玛(🥎)（(🔅)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🖨)择(📉)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🏤)不(💜)同(🕘)？这是故意的吗？”这便是(⛹)我(🚲)的批评：第二位女演员不(💻)如(🚺)第一位，或者至少，当第二位(🐥)女(🛳)演员出现时，电影下坠了，这(🕜)就(🎼)是(🙅)引力。然后它又升起来了。

曼(🛒)努(🖥)埃尔·德·奥利维拉：答(🌌)案(📭)很简单：起初，我是为第二(🔲)位(👏)女(🏞)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🐭)的(😖)这部电影。这个女人当时处(🚘)于(🐞)危机和抑郁状态。我的制片(☝)人(〰)保(🔹)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🍇)我(🏤)不要选她。在我改编的那本(🦁)书(🐌)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🥣)的(🍝)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非常(🎭)美(🙍)的话，说艾玛的头发“像一滩(🧥)黑(🛄)墨水一样落在她毛衣的背(🌘)上(🖌)”。为了拍摄这句话，我要求改(🍲)变(🙎)莱(🤯)奥诺·西尔韦拉的发色，她(😩)是(🍫)金发。她对此感到很受伤。那(🏣)场(🚞)戏拍得很糟。于是，不得不找(🏐)另(🤕)一(🐰)位女演员来演青少年的艾(🌞)玛(😑)。这就是对您技术性批评的(🐖)技(🗳)术性回答。我想补充一点，电(🌆)影(🗝)总是伴随着“偶然”和运气。正是(🔞)这(⏫)些使我振奋：所有那些在(📐)实(⭕)现过程中涌现的小事件。这(👗)是(👳)一种我不太理解的现象，它(🛩)既(🌷)可(👔)能导致最坏的结果，也可能(👧)导(🦇)致最好的结果。没有一部电(🍗)影(🚻)是不靠运气的。它是一种创(📇)造(🍤)，一(🤲)部电影是一个人的构想，很(🔥)难(🔺)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🧒)：(⛳)创造可以被准备吗？

曼努(🚳)埃(👭)尔·德·奥利维拉：可以准(🍜)备(🍋)，但不能修复（reparada）。就像生活(🖐)。事(👙)物就在那里，等着我们去拍(🎻)摄(😲)。您想修复什么？饥饿、在(😪)非(🐿)洲(📦)死去的孩子，是的，这很重要(🐦)，值(🍜)得修复，需要尽可能广泛的(🍆)公(🍹)众。但一部电影不是，它是一(🐭)团(🎡)巨(✅)大的混乱，我因此在我自己(🍜)面(⛴)前感到渺小。话虽如此，我接(🍣)受(😞)您关于您“离开”我的电影又(📯)“回(⏱)来”的批评：必须非常敏感才(🌠)能(😎)进出电影而不迷失。的确，这(🐐)就(👢)是引力定律。

让-吕克·戈达(📬)尔(⬛)：我非常谦虚地认为，新浪(🐂)潮(🔘)的(🆖)人是从博物馆出发做电影(🗯)的(🎑)。我们发现了电影资料馆。我(🈚)们(🎯)在那里出生。当然，我们小时(🏝)候(📔)看(👛)过卓别林，但没人会在四岁(🎈)时(🚧)说，看了《救火员》后我要拍电(😣)影(🔳)。所以我脑子里总有一个参(🐙)照(🚖)系。因此我认为作品比人更重(🥗)要(💞)。这并非对每个人来说都那(🎏)么(🚨)显而易见。女人的作品是庇(😷)护(🦅)男人。而男人，为了处于相对(🎗)平(💦)等(🈚)的地位，所能做的一切就是(🧦)制(🐋)造作品：绘画、文学或政(🕤)治(🐈)、战争、失业、贸易。归根(👭)结(🏙)底(📼)，我对“人”（这里戈达尔专指(🍾)作(🍕)为创作者的人——译者注(💅)）(🐚)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🈵)尔(🤠)·德·奥利维拉这个“人”不怎(🍸)么(🧛)感兴趣。如果我们住在同一(🈷)个(😸)城市，比邻而居，我想我也不(🚿)会(⛱)比现在更多地见到您。当然(🏞)，见(🌭)面(🙍)时我们会更好地谈论电影(🍦)，但(💢)也仅此而已。如今让我震惊(🎲)的(💷)是，媒体对“个性”这一概念的(🌋)开(🕔)发(👫)远甚于对“人”的开发。人在作(😁)品(🦖)中，作品在人中。有些人不创(🥎)作(💼)作品，而是创作生活，尤其是(🖤)女(🗻)人，这本身就是一件作品。男人(🦇)被(😣)迫创作作品，因为他们通常(📜)什(🎺)么都不做。我常像布努埃尔(✨)那(🏍)样说，电影对我来说是最重(🚜)要(⚽)的(👥)。但如果把一个孩子的生命(🐦)和(🥕)一部电影的上映放在一起(🎹)权(😚)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🏣)子(⛵)优(🍙)先于电影。

曼努埃尔·德·(🤽)奥(👍)利维拉：自然如此。从这个(🎊)角(🧢)度看，我也断言艺术没那么(😾)重(🥔)要。

让-吕克·戈达尔：但既然(✴)如(🌏)此，如果不那么重要，那就不(🏧)必(🔂)做了。女人们更合乎逻辑，她(📡)们(😸)在生活中做这事。我不确定(⏺)能(😻)否(💔)如此轻易地说艺术不重要(🌬)。尤(⤵)其是今天，当艺术稀缺而许(🚬)多(🌄)孩子死去时。这是否意味着(🎛)我(🕉)们(🌂)让艺术活得太久，而牺牲了(🍙)孩(🎳)子？

曼努埃尔·德·奥利(🏕)维(🔽)拉：艺术不是艺术家。艺术(🧘)家(🍰)，艺术家的位置，是人类的虚荣(💣)。那(😽)种表达世界观的方式，说“这(🏓)个(🔨)，这个，这个，这个行不通”，是一(♓)种(🍘)虚荣的发作。它是世俗的。艺(📧)术(🌕)比(🦊)艺术家更崇高、更有趣。一(🏅)部(🌻)电影总是比电影人更聪明(✌)，正(🙍)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🕝)或(🍲)艺(🤓)术家走出来展示自己的那(🌯)种(😁)方式，仅仅表明了他的虚荣(🐵)。

让(👝)-吕克·戈达尔：这也是孩(🔷)子(📌)的态度：“看，妈妈，我画了一幅(🦌)画(😫)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(💹)：(🦖)是的，当然，但这幅画通常也(♎)很(🛅)漂亮。艺术与艺术家之间的(✈)这(🥜)种(💈)差异，也是历史与艺术之间(👑)的(✂)差异。历史展示了民族、文(🤣)明(🤴)、情感、趣味的演变。艺术(🐼)展(🔂)示(📊)了这些演变中的实体。我们(⏩)都(✳)有责任，尽管作为导演我什(🛠)么(🏿)也做不了。作为导演我只能(👈)做(🔄)一件事，就是拍电影。仅此而已(😟)。然(🆙)而，艺术家在创作的那一刻(🌤)总(🌐)是对的。那是他们的虚构，是(🆚)他(📉)们的内在化。

让-吕克·戈达(🏳)尔(💱)：(🍑)啊，我不这么认为，一切都在(😨)外(🥜)面。

曼努埃尔·德·奥利维(💘)拉(🌉)：是的，在那之前（是这样(🎀)）(🔘)。但(🚚)之后，一切都会进入脑海中(🍃)，然(💫)后再出来。例如，面对《悲哀于(🖐)我(🥟)》，我像一块海绵一样面对电(🗨)影(🐈)，准备好吸收一切。

让-吕克·戈(🥣)达(👩)尔：我不确定这是个好比(👣)喻(☕)。当然，电影有其奇观性和诗(⚓)意(🔓)的一面，这是电影的深层使(🎑)命(🏩)。但(💈)这一使命只有在最初进行(🚣)了(🛀)实验、验证和劳动——我(👹)们(🎡)可以称之为电影的纪录片(😑)层(🤮)面(📬)——之后才能实现。伟大的(🥎)艺(⛺)术家身上都有这一点，您、(👰)皮(🤴)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(⚾)埃(🆕)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(😺)萨(♐)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(👊)Rouch）(🤨)[9]，这些非常不同的人身上都(🥝)有(💕)，我有时也有。以爱森斯坦为(❣)例(🍧)，没(😪)有比爱森斯坦更抽象、更(😊)风(🚌)格家或更风格化的人了。然(🌻)而(🌹)，如果今天我们要展示十月(🕜)革(🔃)命(🤑)的镜头，我们不会在当时的(⛵)新(🔉)闻片里找，新闻片使用的是(😜)爱(😬)森斯坦关于十月革命的影(🥇)像(😸)，那完全是被调度（mise en scène）出来(🚃)的(😽)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🚁)《北(🈲)方的纳努克》的相关叙述时(🌬)，我(⏺)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🦄)斯(🤓)基(👻)摩人，和他们吵架，强迫他们(🚟)每(🤱)天去捕鱼（即使他们不想(🐛)去(🅱)）。总之，他和他们组成了一(🌩)个(🍁)电(🍶)影摄制组，并变成了一位了(🗞)不(📦)起的人类学家。因此，这里存(➿)在(📈)着整全的纪录片层面。在今(🙁)天(🆒)，这种方式——即使不能完美(🗃)了(🍃)解电影史，也至少对其有所(🕦)感(🎑)觉的方式——对许多人来(💂)说(🎬)已经遗失了。必须拥有这种(🤧)对(⏸)电(🤷)影史的感觉，有点像乔伊斯(🔉)，他(🐙)对文学史有着深刻的感觉(🌉)，他(😖)知道当他写下一个句子时(🕺)，其(🦗)中(🎟)有些词是在拉丁语时代发(🔰)明(⛎)的，有些是在中世纪，而他，乔(🛣)伊(🍅)斯，在写下这个词的时刻，通(💴)常(🍒)背负着所有的精神重担和他(😔)所(🏕)感知到的所有过去，正处于(🈶)文(🛢)学的现代，处于其成熟期。在(🚛)电(🚍)影中，很快，在世界所接受的(💢)美(💲)国(🔽)影响下，部分纪录片式的工(🗻)作(🍦)被抛弃了。我们立刻走向了(😩)奇(🛢)观，而这只不过是最终的使(🕗)命(💯)，是(📤)电影的弥撒。在今天的电影(🌯)中(❇)，人们举行弥撒，却不进行祈(🥍)祷(🐍)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🕺)家(🥢)，首先进行他们的祈祷，然后才(🦏)是(😢)弥撒，面对或多或少忠实的(📕)公(❔)众。美国人规范了弥撒。对他(🌸)们(💟)来说，在弥撒中重要的是募(🆓)捐(💊)（(👾)quête）：一场成功的弥撒就(⛳)是(🕘)教堂里座无虚席、募捐数(👖)额(✳)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🐟)·(🕵)奥(🧙)利维拉：募捐（quête）是我(💆)下(❣)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(⛷)戈(🐰)达尔：我不募捐（quête），我(🐌)只(🏗)调查（enquête），我专注于做一名(🔧)预(📓)审法官。我审理投诉。批评应(📵)该(📕)通过祈祷来表达，而不是通(🥨)过(🎸)弥撒。关于弥撒，人们无话可(😪)说(👑)。或(😷)者只能说：“美丽的演出，宏(🏂)伟(📜)壮观。”祈祷也是一种练习，就(⤴)像(🤳)运动员的训练、钢琴家的(🏛)音(➿)阶(👿)练习一样。当人们进行批评(🐲)时(🅿)，应当批评那些音阶以及这(🏼)些(🔮)音阶所能带来的效果。

曼努(🍺)埃(🌺)尔·德·奥利维拉：奇观和(⚡)弥(📻)撒我不感兴趣。重要的是行(🕠)动(🤠)的欲望。您想拍电影，我想拍(🚔)电(🍐)影，就像此刻我想撒尿一样(🥅)。伯(🐆)格(🖱)曼说：“我拍电影的方式就(🖐)像(🐚)某些英国人独自去森林打(🗺)猎(🎅)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🐺)。但(💂)每(🔯)天早上他们都会刮胡子，纯(🥩)粹(👸)为了乐趣。”我觉得这很好。必(♈)须(🧚)反思这一点，关于欲望。它就(🔘)在(🏠)人心里，就像一个画家画着没(👩)人(🐲)看的画，但他不会停下。欲望(🚆)就(🧟)像独自绽放于原始森林中(🎓)心(🐿)的绝美花朵，它凝聚着对果(🦔)实(📶)的(🚠)向往，为了自己，也依靠自己(💦)。如(📋)果遇到一道注视着它、并(🈴)发(🏯)现它的美丽的目光，它便会(⌛)绽(📘)放(☔)光采，她的美丽会变得引人(👬)注(📆)目、脱颖而出。但这样的目(🛄)光(🕣)往往来得太迟，人们为了抢(🐢)占(😍)土地，已经烧毁并铲平了森林(🤘)。在(🈺)您和我之间，有许多差异，这(💢)是(🔽)幸事。语言、国家、文化的(🎞)差(🤯)异。您选择了一种略带挑衅(🗻)性(⛄)的(🈯)电影，它破坏了叙事的传统(🌞)秩(🥖)序。您从混沌中出发寻找，为(🗓)了(🦑)将无序变为有序。我也试图(🏈)将(🎪)无(🛶)序变为有序，虽然徒劳，我承(🎭)认(🎏)，但我仍在寻找。我想这就是(😢)我(🍲)们的电影的区别：我的电(♐)影(👐)较为接近一般意义上的电影(😱)，而(🥅)您的电影是某种特殊的电(👺)影(🏘)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🥂)我(🚰)们做的是同一件事，但您抵(🥦)达(💱)了(🤚)，而我尚未真正成功过。所有(🛅)人(🎋)自然地遵循着科学的图景(🏚)，从(🌟)混沌出发以建立某种秩序(🥂)。这(🌆)“某(🗳)种秩序”或多或少有些不确(🔼)定(🕍)，人们也或多或少能抵达一(👂)点(🍭)。有些时候我们做不到，我们(🚴)抵(👎)达不了。在《悲哀于我》中，有一块(🍄)时(🧥)间被提取了出来，在另一部(🔘)电(🏒)影里将会是另一块。从一块(🚈)碎(🤖)片、一张照片出发，我为自(🖲)己(🔤)创(♓)造一个世界。看到您电影的(🌧)一(👂)些片段，我想到了皮亚拉的(🎧)《梵(🖊)高》中的时刻，那也是我喜欢(🚒)的(♑)。用(📶)简单的词，如内部（interior）和外(😄)部(☕)（exterior）——尽管区分它们没(🤓)有(🙇)太大意义，我会说皮亚拉在(➕)他(🚄)的《梵高》中停留在外部，但他只(😟)谈(😛)论内部。在这个意义上，他更(⚪)接(🤲)近维斯康蒂的传统。而您恰(💟)恰(🏞)相反。您停留在内部。但在电(🔹)影(🔍)中(🚇)我们无法展示内部，只能感(💕)受(🤱)它，但它依然是不可见的，否(❤)则(⚡)它就不再是内部了。

曼努埃(❇)尔(💛)·(🎐)德·奥利维拉：甚至可以(💷)拍(😘)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(⬇)当(🔋)然。小时候人们说：鸡是由(🐩)内(🚺)部和外部组成的。掀开外部，看(⛺)到(🗡)内部；如果掀开内部，就看(📿)到(💒)了灵魂。我会说您从背面拍(🍈)摄(🥟)内部，尽管您总是从正面拍(🐣)摄(🌱)人(🏐)物。考虑到这种严谨而有强(🚬)度(👺)的方式，您电影中让我一度(📕)感(🐁)到困扰的，是一种幸好还算(🐟)人(♊)性(🈚)化的不完美，这种不完美使(📟)得(🏊)您有必要去拍其他电影。让(🏷)我(💢)困扰的是没有侧面拍摄的(👂)镜(😭)头，摄影机离放映机太近了。摄(🏩)影(🚿)机并不是生来就是要与放(🖱)映(🤾)机保持一致的。放映机会进(🐩)行(🕰)传输。就像放射科医生拍X光(🏍)片(🐱)：(💟)他不满足于从正面拍，他也(📑)从(🧞)侧面、背面、对角线拍。然(🤜)而(🍇)在开始时，在放映的那一刻(🈳)，所(🌠)有(🍡)图像都将是平面的。当然，我(🈹)们(🥉)会说这是一个图像，但我们(🌸)是(🐫)和图像打交道的人。这并不(🎀)意(📟)味着摄影机必须一直移动。

这(✔)就(🖱)是导致您电影中某些时刻(🈺)出(🏯)现“空洞”的原因，也就是那些(🔬)观(🏏)众——糟糕的观众，如今的(😿)观(🛥)众(🥖)——称之为“冗长”的东西。我(🔠)不(🦏)是说我抱怨电影长，甚至如(❣)果(🎷)一开始我看到有好东西，我(😒)会(📗)很(🆎)高兴电影很长。我可以安心(🐶)地(💽)打个盹，我确信我会找到它(🤓)们(🏑)。这就是我所说的对一部电(👡)影(🗼)进行科学性的讨论。

曼努埃尔(🈲)·(🕞)德·奥利维拉：我和您一(🍨)样(🛋)，把摄影机放在我认为它必(🔹)须(🌭)在的精确位置。就是这样。为(🥇)什(➡)么(🎖)那里比这里好？我不知道(⚫)为(♎)什么。

让-吕克·戈达尔：如(✂)果(🐔)我们能稍微解释一下为什(✏)么(😐)就(💱)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🔀)维(🥥)拉：力量来自固定性（fixidez）(🍸)。是(🐗)布列松通过《圣女贞德的审(🕣)判(🤜)》教会了我这一点。我们也可以(🧗)称(🔌)之为客观性。

让-吕克·戈达(♎)尔(🐲)：我有种感觉，电影人，无论(🕥)是(🥓)好是坏，都有一个想法，一种(🌕)需(🏀)求(🍢)，然后，好吧，他们寻找有足够(📁)钱(🎹)的人来实现这种需求。他们(🚬)的(🏌)工作方式就像一个人说：(🍢)今(🎴)晚(👍)我想吃肉酱意面。于是他看(➡)看(🚟)口袋里有多少钱，或者让妻(🏏)子(🚡)或朋友做肉酱意面。老实说(🍝)，我(💀)一直是反着来的。制片人对我(🎌)说(🐤)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🍯)时(🦅)候和他拍部电影了。”既然我(🐺)们(😇)不富裕，我们接受，也许我们(🗾)能(🐫)马(😼)上拿到钱。然后，签了合同。再(✒)然(🎗)后，必须拍这部电影，真不幸(🚹)！

曼(🦆)努埃尔·德·奥利维拉：(😱)我(📙)做(🆗)的完全相反。我表现得好像(🏸)合(🎭)同早已签好一样。我写故事(🏳)，预(🎱)测一切，然后在最后一刻，救(🉐)星(👌)来了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🌒)山(🛌)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(😳)的(🍡)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🚣)谈(🤠)论福楼拜，当然还有《包法利(🌠)夫(🙏)人(🔘)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(👫)不(🈷)可能的，况且我还是个葡萄(🏄)牙(💅)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(😭)他(🌵)的(🌬)版本。于是我想，可以做点更(⛩)有(🐍)趣的事：可以问问作家阿(🙄)古(🎄)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🍺)愿(📑)意基于《包法利夫人》写一部小(🕘)说(🎶)，一部我随后就会改编的小(👦)说(🤐)。她接受了。必须等她写完，等(⛷)它(🍱)出版。在此期间，借作家卡米(🐿)洛(👅)·(🛋)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🦔)周(🛋)年之际，我拍了《绝望的一天(😐)》（(🖍)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🐭)：(🎪)我(👿)知道这部电影将会是什么(🚊)，但(🎀)我不知道是否能拍成。我说(🏷)：(🖋)我知道电影会拍成，但我不(🐣)知(🚆)道会是怎样的电影。我不仅知(🗨)道(⛪)某部电影会拍，而且我还承(🤸)诺(🕟)了要拍，这更糟糕。因为我总(👽)是(🎊)害怕拍不了下一部。

曼努埃(👍)尔(❓)·(🎴)德·奥利维拉：这也是我(👔)的(💛)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🌥)您(🗡)对我电影的批评是什么？(🐐)就(🍿)像(🤽)美食评论家会说：“这里的(🦉)肉(🐅)煮过头了，这里的肉还是生(🍟)的(🕢)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦈)：(🌶)一部电影不仅仅是我们所看(🥕)到(🎖)的图像。图像是符号，声音是(👡)其(✴)他符号，词语是另外的符号(💄)，它(🐫)们又会唤起其他符号，引用(🙁)其(🗯)他(🛃)时代、书籍、电影。如果我(🌶)们(🏘)不了解这些符号及其所召(🎽)唤(🌍)的东西，我们就无法理解电(🏡)影(🐾)。词(👢)语在您的电影中强有力，它(🌔)赋(🦍)予了电影力量。图像有另一(🔳)种(🏵)与词语无关的力量。这很美(🤗)妙(📛)。但我距离完全理解您的电影(🦆)还(🔆)缺了点什么。电影是一种旨(🔑)在(🍻)拍摄仪式的仪式。您电影中(⛓)的(🏵)仪式，是那些在镜头间或镜(🔘)头(😒)中(👅)穿梭的人。我们并不完全了(🥤)解(🆙)这种仪式的含义，我们遗失(🐽)了(😯)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🐹)罕(📋)山(🐅)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🤶)女(🤫)演员在婚礼当天，在教堂里(🆎)自(🕊)己掀起了面纱。如果我们不(💹)了(🎰)解古代包办婚姻的仪式——(🖍)要(🧞)求由丈夫掀起妻子的面纱(🏦)，第(🐐)一次展示她的脸，以此确认(🛵)他(🤓)的幸运或不幸——我们就(💁)无(🦖)法(🏘)理解她这一举动的放肆。因(🎬)为(🏪)我的主角知道自己很美，她(🖇)可(👙)以放肆地掀起面纱：看我(📆)多(🛸)美(🕵)！如果我们不了解这个仪式(🌈)，这(🚷)场戏的意义就丢失了。我错(🍎)过(🐣)了您电影中许多仪式的含(🚬)义(🎉)。我真希望有人能在我耳边悄(🅿)悄(🖖)向我解释。您在特殊效果上(⌛)做(⭐)了很多工作，不断用声音、(🍫)词(⏰)语、图像进行挑衅。这是您(🥂)的(🌊)形(⛳)式，是另一种形式，无所谓好(🧣)坏(🤹)。您做得很好。我更喜欢没有(⛴)特(🈴)殊效果的电影。我更喜欢《德(🙋)国(⏩)九(🐉)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🧛)英(♉)语说得不好却去看《哈姆雷(🏁)特(🕞)》，会失去很多东西，但我们依(⚽)旧(🍩)能分辨它是好是坏。《德国九零(😴)》由(🙌)许多仪式和晦涩的东西构(🚱)成(😎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👰)：(🚺)是的，但即便这些符号实际(🍦)上(💗)难(💐)以理解，但它们反倒更清晰(🍾)、(⬅)更可见。我喜欢这部电影的(🤼)地(🈸)方，在于符号的清晰性与其(🚠)深(👁)刻(🍮)的模糊性相并存。另一方面(⭕)，这(😥)也是我喜欢电影的原因：(🗯)大(👱)量精彩的符号沐浴在无需(🥔)解(🈴)释的光芒之中。正因如此，我才(🗻)相(🍖)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🚤)那(🧓)么，非常感谢。

本次会面由热(🏔)拉(🔆)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(😾)初(🧢)发(🔚)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(⚾)尼(🚮)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(⛓)蒙(😘)运动核心人物，唯物主义哲(💗)学(♊)家(👦)、文艺批评家与作家，百科(🍌)全(🌝)书派代表，代表作有《拉摩的(👑)侄(♊)儿》、《宿命论者雅克和他的(🥒)主(⚡)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🦈)莱(🖲)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🐞)驱(🌡)、现代主义文学奠基人，兼(🐏)具(🍃)诗人、艺术评论家与散文(🛄)诗(⛵)之(🏦)祖等多重身份。他的代表作(🐩)《恶(🏵)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(Ⓜ)力(🏹)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🏐)（(✉)É(🤢)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🌛)家(✝)与散文家。他率先关注电影(❕)作(🍰)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🤜)等(🐣)现代艺术家的评论极具前瞻(🥤)性(📬)，深刻影响现代艺术批评的(😷)发(⛅)展方向。

4、安德烈・马尔罗(😭)（(🤸)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🎮)学(🛑)家(🎦)、抵抗运动战士，还担任过(🌭)戴(🍛)高乐时期的文化部长（1958-1969）(👍)，其(❕)作品与行动深度融合了存(🎴)在(🖊)主(🗾)义哲思与历史使命感。

5、法(🏅)语(🍵)单词sortir虽然有“上映、某部电(🏄)影(👸)推出”的意思，但其核心意义(🎀)为(📞)“出去、离开”，所以戈达尔才会(👫)玩(🥀)这样一个文字游戏。

6、Público在(🆑)葡(🍁)萄牙语中既可指广义的“公(👎)众(👪)”，也可以指“观众“，对应英语中(🦅)的(🤯)audience。

7、(🐘)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🚊)，19世(🚐)纪法国浪漫主义画派的领(🐈)袖(🎐)与核心人物，代表作有《自由(👯)引(🏅)导(☝)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🚊)为(🚹) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🗽)·(🍫)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(⛩)导(📿)演、视频艺术家，戈达尔晚年(🍡)的(🔮)生活伴侣与合作者。她与戈(✋)达(🕵)尔共同创立制作公司，并与(⛺)其(🍩)联合执导了《第二号》（1975）、(🧞)《芳(🤡)名(👏)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🎥)影(🕳)响了戈达尔后期创作中私(⚡)密(🚶)对话与家庭影像的风格转(💾)向(🦕)。她(🏛)本人亦是一位独立的创作(📕)者(⏭)，其作品以哲学思辨探索两(🔵)性(🌠)关系、语言与日常的诗意(🚙)。

9、(🏛)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🔵)人(💮)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🔥)）(❔)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(😅)开(😡)创者，代表作有《夏日纪事》（(🕯)1961）(⏩)，被(⛔)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🅾)学(🖇)科实践深刻影响了纪录片(🚝)与(🍏)视觉人类学发展。

10、奥利维(🐉)拉(😩)下(👢)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(✝)盲(🍘)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🔟)杰(🔸)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🏏)国(🛅)国宝级演员、制片人、导演(🌯)与(👒)跨界企业家，是法国电影黄(👻)金(🦉)时代的标志性人物。

12、克劳(😳)德(🦒)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🚆)潮(⛹)的(🚥)先驱导演之一，与特吕弗、(🥗)戈(🍡)达尔、侯麦和里维特并称(😔) "新(🕵)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(⚡)疑(💺)惊(😷)悚片和冷峻的社会批判视(🎟)角(💊)闻名。由他执导的《包法利夫(🈳)人(✏)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(😅)主(🚘)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🌪)特(⛎)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🌿)萄(🕦)牙最具影响力的浪漫主义(📮)小(🤕)说家、剧作家与文学评论(🚇)家(🈂)。