文(👨) / 让(🗑)-吕(♒)克(🧀)·(🕳)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🌚)·(⬛)奥(🏒)利(📙)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(⌛)经(🥌)过(⭕)了(💄)人工的逐句校对与润(🎆)色(🗓)，并(🌃)添(⏺)加(🏍)了一些必要的注释。由(🏰)于(🐩)并(🈂)未(🍏)找到法语原文，本文翻(🎨)译(🧦)同(🎇)时(⛓)比照了西班牙语和葡(🍾)萄(🤧)牙(🚛)语(😜)译(🍁)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🥟)·(🍷)德(📒)·(🏅)奥(🗝)利维拉的《亚伯拉罕山(♈)谷(👍)》（(🚸)Vale Abraã(👗)o）与让-吕克·戈达尔(📷)的(👧)《悲(🐦)哀(🤑)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎅)在(🦈)巴(🔷)黎(🕒)的(🌇)银幕上映。借此契机，戈(⭕)达(📷)尔(❕)提(🕷)议与奥利维拉会面，旨(🌿)在(🔧)就(🕦)这(📗)两部影片展开一场“科(🐲)学(🚛)性(♊)”（(🌟)scientifique）(👌)的探讨。

让-吕克·戈达(🌓)尔(💅)：(🖇)没(🤭)问题，巨大的声响是我(🅱)对(🏪)公(🛣)众(📿)做出的唯一妥协。您知(🔏)道(👌)儒(🕳)勒(😐)·(✳)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🏍)”的(🚯)定(🍆)义(😰)吗(📷)？“批评就像溃败军队(🚅)里(🖋)的(🎏)士(🚏)兵，他开了小差，投奔了(😬)敌(🚻)营(🐻)。谁(🛹)是敌人？是公众。”

曼努(🔰)埃(💘)尔(💍)·(🧔)德(🎰)·奥利维拉：那您呢(🏽)，您(🚒)知(♟)道(😘)伯格曼是怎么评价影(📪)评(🛰)人(🏃)的(🚅)吗？“某些影评人在我(🦅)看(✊)来(🚶)就(🙊)像(🐺)是在试图教我们如何(🈶)奔(⚓)跑(⛹)的(🔡)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🐚)：(🐦)我(🤕)请(💝)求让我以评论家的身(📷)份(🍼)展(💮)开(⏯)这(🥧)次对话。与其扮演“作(🤮)者(🚠)”，我(🌹)更(🌓)愿(⬅)意去见某个人，谈论他(🐫)的(😚)电(💞)影(🐊)，或许偶尔也让那个人(💎)谈(⭐)谈(🥕)我(🕧)的电影。如果这能从宣(🕋)传(🎃)角(🧛)度(🕊)对(🐝)两部影片有所助益，那(✖)我(🥍)们(🎩)就(🍧)这么做吧。电影是对现(✳)实(🦕)的(📱)一(🍓)种批判，从这个角度看(🧐)，我(🤚)是(🈁)非(🍀)常(♿)传统的；而且作为一(😉)名(🍵)用(🦊)法(🃏)语拍摄的电影人，我始(🙇)终(🥙)带(🆔)有(🎒)对电影的批判态度。一(🏼)直(🔒)以(💡)来(📏)，法(🌩)国的伟大之处之一(🗂)在(🏎)于(👢)拥(🏞)有(🔭)批判性的视点，即便这(🎾)个(🦍)国(🛅)家(🍞)对此一无所知。从狄德(⏫)罗(🌭)[1]开(🦔)始(🍌)，所有的艺术评论家都(🧘)是(🗣)法(🖍)国(🗺)人(😮)，经过波德莱尔[2]、埃利(😩)·(🏧)福(👯)尔(🎰)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(💑)论(🎸)是(🛶)不(🆗)是作家，他们都是有“风(✳)格(🧚)”（(🔺)style）(🦈)的(🗻)人。糟糕的评论家没有(🔚)风(💭)格(🐼)。美(😡)国只有两个影评人：(🖥)詹(❣)姆(🚵)斯(🌡)·阿吉（James Agee）和（长久(🥛)以(📷)来(🌙)被(🥗)忽(💎)视的）来自圣地亚(🔏)哥(👇)的(🏒)曼(⏪)尼(⤴)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🚯)的(🏐)电(💵)影(😴)同时上映，我想提出第(🌖)一(♐)个(🤝)问(🛋)题：我们要如何理解(📛)“上(💵)映(🤤)”（(🐍)sortir）(🔤)一部电影[5]？为什么要(🌊)让(❄)电(🏻)影(🚔)“上映”？我们在让它们(👼)“进(🕌)入(🔳)”这(🌂)里或那里时遇到了很(👬)多(🤳)困(🕛)难(🖐)，然(🤛)后还有些人没做什么(⌚)大(📹)事(💒)，但(❣)无论如何，他们还是做(🌷)了(🍲)必(🏜)要(🅾)的事来把它们“推出去(🙀)”（(🖐)sortir）(🐝)。

曼(🍵)努(🐳)埃尔·德·奥利维(🎅)拉(💼)：(👻)在(🎧)葡(🙁)萄牙语里我们不用同(🌍)一(✍)个(💌)词(🔁)，因此也就没有这种双(💘)关(🎴)语(🆔)。我(🍰)们不说“sortir un film”（让电影出去(🛁)/上(🚙)映(🌙)）(🌷)。不(🈳)过，这是个困扰我的问(🍸)题(🚀)。我(🕑)之(⚾)所以感到困扰，是因为(🌅)对(📏)我(🍫)来(🏽)说，必须先展示电影，然(🌱)而(🥛)，在(🙇)针(🗂)对(🍟)电影的评论完成之前(😁)，电(📤)影(📕)并(🈂)未完成。一个好的、聪(🧐)明(📬)的(🗻)、(🗯)专注的、敏感的评论(📊)家(🙀)，是(🐢)观(🧛)众(👌)的代表，他去寻找那(😽)部(🎟)在(🏨)我(📯)看(😾)来——即便我已经拍(🔊)完(🤝)了(🍘)—(⏫)—尚不存在的电影，他(🈴)要(🛫)去(👍)完(✊)成它。观影者与银幕之(🔰)间(😤)的(🛅)动(🕟)态(🆘)关系实际上是至关重(💱)要(🌙)的(📏)，它(⛽)是电影的一部分。我说(📃)的(⛑)是(🌾)观(😕)影者（espectador），不是观众（(📞)pú(💴)blico）(🤷)[6]。观(⛔)众(🏓)，是某种抽象的东西，是非个(🚿)人(🍐)的。

让-吕克·戈达尔：观众(😼)是(😽)现存的观影者，是被商业化(🦈)了(🕷)的(👿)观影者，是买了票的观影者(🔋)，他(🐏)变成了观众。然而，他身上仍(🌨)有(🌋)一部分保留着观影者的特(🚉)质(✂)，就像读者一样。如果我们谈论(🥞)的(🍙)是一部电影，我们会说观影(🏋)者(⛅)是剧本，而观众则是观影者(😞)的(🚌)实现（realización），是他的场面调(🗺)度(❓)（(🌤)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📣)如(😹)果电影没人看——我的许(👥)多(🚌)电影都没人看，或者被误读(💏)，甚(🏐)至(⛳)连我自己也……我想我们(🌇)是(💖)为了一两个人拍电影的。

曼(🥏)努(📪)埃尔·德·奥利维拉：但(🗳)这(🛸)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(📋)当(🐥)然。但我还是想回到“上映”（(🌬)sortir）(🎾)这个话题，这不仅仅是文字(♓)游(😙)戏。应该有一些小词典，告诉(🚘)我(💸)们(🥇)每种语言中电影的技术术(🌗)语(🍕)。例如，我们在影院看到的电(⛔)影(🎚)拷贝，带有图像和声音的拷(⚡)贝(🚐)，在(🤴)法语中被称为“标准拷贝”（(🚦)copie standard）(🚸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏑)：(📎)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍀)同(💎)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎉)语(🐳)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🙅)大(✏)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📜)持(👻)要在词汇上较真，因为例如(🥃)俄(🚝)国(🔙)人对纪录片和剧情片的区(👳)分(🐮)就与我们不同。他们把有演(🏤)员(🐝)的电影称为“扮演的电影”，而(🈶)纪(📟)录(🐀)片——不一定没有演员—(✍)—(🍢)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤫)“图(⛑)像”（image）这个词本身：对美(🏁)国(💵)人来说，它没什么大不了的含(🚖)义(⏩)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(📺)至(🤥)没有一个词来指代电视，他(➗)们(🎶)突然变得非常商业化，他们(🔈)说(⬇)“network”（(👼)网络）。如果我们对语言如(❓)此(🎫)不加注意，那么当人们说一(🏴)部(⤵)电影“上映/出去”时，我们会产(🌭)生(🍧)一(🔟)种错觉：是某种东西真的(📉)出(🏐)去了，还是我们把它弄出去(😨)了(😇)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛷)拉(🎐)：我会用“出来/出生”（sair）这个(🅰)词(🎎)，就像说“和一个女人出去”（(😓)sair com uma mulher）(📄)那样，在葡萄牙语中这意味(🧓)着(🐬)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(💕)尔(😊)：(😋)如今，对于好电影来说，“上映(😿)”（(💬)sortie）已经变成了一个“出口在(🚲)这(🥃)边”的指示，这是一种摆脱它(🐳)们(🥂)的(📄)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📝)维(💦)拉：我们的电影也变成了(🎸)电(👓)影节电影。电影节的作用是(📶)向(😩)多样化的公众展示电影的多(🚊)样(🎼)性。它是不同电影人、国家(🤑)、(🚤)习俗的一种对照。仅此而已(💫)，但(🔎)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🗃)达(📳)尔(♉)：我想您描述的是一个过(😩)去(🙎)的时代，而我见证了它的终(🛁)结(🏂)。我以为那是开始，其实那是(👁)终(🤬)结(⏲)。那是一个电影节确实能帮(🛌)助(🍫)人们相遇、讨论电影、讨(🦖)论(🦊)任何想讨论之事的时代。一(🥪)切(✈)都变了，电影也变了。现在，电影(📪)人(📗)抱怨他们的孤独，但他们不(🔮)再(🚥)交谈，不再讨论，这是他们的(🚁)错(🚮)。今天，电影节越来越多。无论(🅿)是(🍷)强(🌵)者还是弱者，每个人都在各(🐍)自(🏾)利用自己能利用的东西。但(🦑)在(🍂)我看来，总体而言，举办电影(🔎)节(🕠)是(📄)为了延续一种对媒体或电(👪)视(🍆)而言很重要的“电影观念”，一(🍇)种(🐆)关于电影神话的观念，这种(💿)神(🐲)话曼努埃尔（指奥利维拉—(🚸)—(🌷)编者注）经历了一整个世(🍡)纪(💗)，而我只经历了后三分之二(⚫)。也(🥔)许您能感觉到20年代（那时(🌜)没(⏬)有(➰)电影节）与今天之间的差(😜)异(🛐)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛸)拉(🦐)：新现象是电影资料馆（(🎮)cinematecas）(📲)，不(🌋)是作为机构，因为那早就存(🌶)在(🕳)，而是因为有越来越多的观(🍌)众(🌔)——比如在里斯本——去(🎉)资(📎)料馆看那些没进院线的电影(🆑)。这(👨)很有趣，因为你必须真的热(🥞)爱(🎆)电影才会去电影俱乐部或(😥)资(🔋)料馆看片……

让-吕克·戈(🎰)达(🚡)尔(🐷)：关于相遇与对话的故事(🏎)…(🍸)…这就是我想对您说的：(🤸)作(🐶)为评论家，我不指望别人对(🐏)我(🗻)说(🍧)好话，我不想人们对我说或(🤖)写(🖊)：“您的电影太残暴了，太棒(🚱)了(💕)，太天才了，太非凡了！”那时我(🛵)会(🎛)问他们：“好吧，那到底哪里非(🚿)凡(㊗)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(👜)至(🍚)没有词汇，只是重复：“它是(🎍)非(🍂)凡的！”然而如果他们对我说(📏)这(🐜)真(🗳)的很丑，这里有错误，那我就(🆙)会(⏭)想，或许对话是可能的：你(⬜)能(⛅)告诉我有错误的都在哪里(🔤)吗(📕)？(🎻)这证明了今天的评论家不(🤯)再(🐭)想交谈，而电影人也不想被(👳)批(🥔)评。而我，作为一个评论家出(🕵)身(🏖)的人，我只需要别人告诉我：(🌮)这(💫)行不通。您是否感觉到需要(🥢)别(🛷)人告诉您这不好？这会困(🎨)扰(🥩)您吗？因为我对您电影中(👬)行(🌒)不(🦆)通的地方有些话要说，但我(🤘)不(💗)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👄)奥(🐑)利维拉：“当我拿自己与人(🚰)相(🔑)较(🌹)，我会感到骄傲；当别人来(💥)评(🕯)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍙)电(👌)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐪)克(🔞)·(🍳)戈达尔：那是圣人说的，或(😵)者(🌤)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🙀)·(🙏)德·奥利维拉：我是个悲(🕖)观(🔽)主义者。当有人告诉我我的(🎹)电(🥏)影(🤪)里有什么行不通时，我会受(⭐)影(😢)响。不过，我想我已经麻木很(👿)久(🆎)了。但这取决于他们触碰哪(🍟)里(🍝)。如(🕶)果我拳头上有个伤口，但有(💌)人(📭)碰了碰我的二头肌，我就会(🥠)没(💋)什么感觉。但如果那个人把(📭)手(🌫)指(🔐)戳进伤口里，那我就会尖叫(🍃)。

让(🤲)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐣)区(📒)分什么是好的，什么是坏的(📘)。这(📺)不仅仅是说出我们的感受(🍟)，而(♉)是(😽)对电影进行技术性或科学(🏧)性(🎼)的批评。只有新浪潮这么做(🐯)过(👾)。以前谁会说：这个移动镜(Ⓜ)头(📛)是(🧗)好的，我们觉得它好是因为(🏛)这(🦋)个，相对于另一个我们觉得(🕤)坏(❕)的镜头而言？或者：这段(😦)对(🦋)白(📃)是好的，相比之下那段对白(🤞)是(💎)坏的。今天，这完全丢失了。“作(👔)者(🤬)”的概念变得如此重要，以至(⛳)于(👱)连副导演都不敢对你说。唯(🍹)一(🍐)有(👦)时敢说的人，唯一我能与之(🥙)维(🎚)持一种奇怪的艺术关系的(🤯)人(🤦)，是制片人。因为制片人投了(😽)钱(🗄)，或(🥈)者至少他拿别人的钱去冒(💈)险(🕳)，所以以这种风险的名义，他(😸)敢(🔔)对我说：“让-吕克，这行不通(🕌)。”然(🥋)后(🆘)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚘)，这(😻)提供了一种反思的可能性(✴)，让(✈)我能更好地站稳脚跟。如果(💹)说(👘)今天的科学家如此强大，那(💆)是(💫)因(😈)为他们是唯一还在互相批(😿)评(🤖)的人。一位天文学家说：“我(📒)看(🐶)到了月食，我把它拍下来了(⏱)。”另(🚝)一(✊)位说：“给我看看。”他看了之(🌄)后(🎨)断言：“但这明明是月亮！你(🐸)说(⏰)什么月食？”另一位说：“啊(👼)，是(🚉)啊(🐖)……”；他很恼火，但他会重(🥡)新(🍻)开始。在艺术中，在艺术批评(🆘)中(🍒)，例如波德莱尔和德拉克洛(🛷)瓦(🎥)[7]之间，必定有过这样的对抗(🚅)时(🖋)刻(🐇)。否则，就无法前进。这是我唯(🗝)一(📓)需要的：批评。但我甚至得(💂)不(😷)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚟)维(🍾)拉(🥁)：我需要的更多是拍电影(🔡)的(⬇)手段。我永远不知道电影会(💻)变(👥)成什么样。我有分镜脚本（(🌇)dé(🐨)coupage）(🌉)，我有演员，我有布景，但我从(⏮)未(🥨)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🔞)工(💟)作”（realización）在时时刻刻地改(🐩)变(👻)着那团“星云”的整体构造。具(🕛)体(♟)的(🌀)东西只有在我看样片（rushes）(❗)的(🚤)那一刻才会出现。我讨厌看(🆒)样(👳)片，我总是感到绝望。

让-吕克(📺)·(🐗)戈(🙃)达尔：我想我们都是这样(💾)。只(🥢)有希区柯克在看样片时是(🚖)高(🏍)兴的。所以，作为评论家，这就(🔨)是(🎑)我(🐰)想对您的电影说的话：起(👀)初(🌴)我随着电影（指《亚伯拉罕(🏆)山(🎵)谷》——译者注）行进，但在(💀)某(🎫)一刻我跳脱了出来，开始思(🥗)考(⚪)别(🈹)的事情。我想：啊，这里没那(😦)么(💽)好了，然后，与此同时，我在做(➕)梦(🗂)，我想着引力（gravitación），想着牛(🧔)顿(〽)。后(🗺)来我醒了，回到了自我意识(🕜)当(📚)中，而就在那一刻，电影里有(😎)人(🐁)说出了“引力”这个词。于是我(🧀)对(💞)自(🐬)己说：最终，这部电影是好(⏩)的(😯)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🎊)·(🛳)德·奥利维拉：的确，这就(😮)是(🐲)电影的主题：引力与万有(📲)引(😺)力(😣)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚱)更(👰)科学、更技术的角度来看(🤸)，如(🏒)果我是您电影的副导演，我(📅)会(🌿)对(👄)您说：“您确定吗，或者您能(😺)更(⬛)好地向我解释一下，以便我(🕐)能(🏳)帮助您，为什么您选择这位(🖨)女(🍗)演(💰)员来演年轻时的艾玛（Cé(✊)cile Sanz de Alba）(🐻)，而成年后的艾玛却选择了(🗾)另(💑)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🥛)？(🎻)这是故意的吗？”这便是我(🚇)的(🎿)批(🏻)评：第二位女演员不如第(📽)一(🔘)位，或者至少，当第二位女演(🍈)员(⛽)出现时，电影下坠了，这就是(🏐)引(🚠)力(🥏)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏻)尔(🕠)·德·奥利维拉：答案很(🉐)简(🐺)单：起初，我是为第二位女(👫)演(♒)员(🎃)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌄)部(🔠)电影。这个女人当时处于危(🧝)机(🚡)和抑郁状态。我的制片人保(🙅)罗(👡)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🕛)不(🏬)要(〰)选她。在我改编的那本书，阿(🕍)古(🕍)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏿)伯(💷)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎌)的(🈲)话(🗳)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌈)水(🎪)一样落在她毛衣的背上”。为(🎃)了(😔)拍摄这句话，我要求改变莱(🏧)奥(✉)诺(😑)·西尔韦拉的发色，她是金(🕑)发(🈴)。她对此感到很受伤。那场戏(🌔)拍(🥝)得很糟。于是，不得不找另一(💣)位(🔪)女演员来演青少年的艾玛(🍟)。这(💕)就(🕚)是对您技术性批评的技术(🤠)性(🏽)回答。我想补充一点，电影总(🌒)是(⛅)伴随着“偶然”和运气。正是这(🛂)些(🍎)使(🍛)我振奋：所有那些在实现(🚚)过(🚟)程中涌现的小事件。这是一(🤪)种(😗)我不太理解的现象，它既可(😈)能(🦃)导(🥂)致最坏的结果，也可能导致(🥟)最(❓)好的结果。没有一部电影是(👊)不(🛠)靠运气的。它是一种创造，一(♉)部(🕒)电影是一个人的构想，很难(🌬)进(🎈)入(🕙)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🛠)造(📉)可以被准备吗？

曼努埃尔(🍒)·(💟)德·奥利维拉：可以准备(🚦)，但(🏆)不(🥉)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚹)就(🐕)在那里，等着我们去拍摄。您(🚒)想(🕞)修复什么？饥饿、在非洲(🧢)死(💂)去(👰)的孩子，是的，这很重要，值得(🕋)修(⛎)复，需要尽可能广泛的公众(🗝)。但(👉)一部电影不是，它是一团巨(👉)大(🛋)的混乱，我因此在我自己面(😬)前(👲)感(🔺)到渺小。话虽如此，我接受您(🏚)关(🦓)于您“离开”我的电影又“回来(🥘)”的(🏢)批评：必须非常敏感才能(🧘)进(🖇)出(💒)电影而不迷失。的确，这就是(🦓)引(♎)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛶)我(🔅)非常谦虚地认为，新浪潮的(📶)人(😉)是(🌤)从博物馆出发做电影的。我(⛰)们(🌈)发现了电影资料馆。我们在(🕴)那(😫)里出生。当然，我们小时候看(🏴)过(💏)卓别林，但没人会在四岁时(🏦)说(🚔)，看(👹)了《救火员》后我要拍电影。所(👦)以(🍃)我脑子里总有一个参照系(📻)。因(🤶)此我认为作品比人更重要(🎃)。这(👓)并(🚈)非对每个人来说都那么显(🚕)而(🏅)易见。女人的作品是庇护男(🎫)人(♎)。而男人，为了处于相对平等(😔)的(⤵)地(💇)位，所能做的一切就是制造(🚽)作(🍞)品：绘画、文学或政治、(🥈)战(🎨)争、失业、贸易。归根结底(🤽)，我(⛺)对“人”（这里戈达尔专指作(😙)为(🦓)创(🤴)作者的人——译者注）不(🔩)怎(🏮)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🏀)德(⛺)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌟)感(✨)兴(🏼)趣。如果我们住在同一个城(🏓)市(🍮)，比邻而居，我想我也不会比(🧙)现(🎲)在更多地见到您。当然，见面(💝)时(🎲)我(🌛)们会更好地谈论电影，但也(🔯)仅(🍂)此而已。如今让我震惊的是(🍻)，媒(🌎)体对“个性”这一概念的开发(🌅)远(🧜)甚于对“人”的开发。人在作品(🤯)中(❗)，作(😺)品在人中。有些人不创作作(🌼)品(🧐)，而是创作生活，尤其是女人(⬇)，这(📫)本身就是一件作品。男人被(⏪)迫(🔚)创(✉)作作品，因为他们通常什么(🦁)都(🤞)不做。我常像布努埃尔那样(🌔)说(🏒)，电影对我来说是最重要的(🌒)。但(💧)如(🏇)果把一个孩子的生命和一(🚬)部(💃)电影的上映放在一起权衡(🍁)，我(🕑)不会犹豫一秒钟：孩子优(🛤)先(📗)于电影。

曼努埃尔·德·奥(❣)利(🤷)维(🕶)拉：自然如此。从这个角度(🎿)看(🍌)，我也断言艺术没那么重要(🗞)。

让(🐃)-吕克·戈达尔：但既然如(🥖)此(🌱)，如(🚌)果不那么重要，那就不必做(🔰)了(💣)。女人们更合乎逻辑，她们在(⚪)生(🚳)活中做这事。我不确定能否(♍)如(✏)此(🥂)轻易地说艺术不重要。尤其(🎢)是(🖕)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚸)子(👅)死去时。这是否意味着我们(⏪)让(🖋)艺术活得太久，而牺牲了孩(🎃)子(🔂)？(🖇)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌬)：(🚃)艺术不是艺术家。艺术家，艺(❤)术(🦉)家的位置，是人类的虚荣。那(😉)种(🌃)表(💙)达世界观的方式，说“这个，这(🔅)个(📋)，这个，这个行不通”，是一种虚(👡)荣(🚩)的发作。它是世俗的。艺术比(🐊)艺(🎞)术(📧)家更崇高、更有趣。一部电(⌚)影(🕘)总是比电影人更聪明，正如(🎤)斯(🥎)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏔)术(🌶)家走出来展示自己的那种(💍)方(🍿)式(⛅)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🛢)克(✍)·戈达尔：这也是孩子的(🧑)态(🌝)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😽)。”

曼(🍞)努(🥡)埃尔·德·奥利维拉：是(👿)的(💕)，当然，但这幅画通常也很漂(🤔)亮(🚋)。艺术与艺术家之间的这种(⛄)差(🎏)异(😂)，也是历史与艺术之间的差(💡)异(👃)。历史展示了民族、文明、(👊)情(😖)感、趣味的演变。艺术展示(☝)了(🏯)这些演变中的实体。我们都(⛽)有(📨)责(💈)任，尽管作为导演我什么也(🌟)做(💎)不了。作为导演我只能做一(❌)件(🈚)事，就是拍电影。仅此而已。然(💴)而(🗝)，艺(👣)术家在创作的那一刻总是(🎩)对(💷)的。那是他们的虚构，是他们(📏)的(🍕)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐉)啊(🌁)，我(🍓)不这么认为，一切都在外面(💸)。

曼(🛏)努埃尔·德·奥利维拉：(🚏)是(🏦)的，在那之前（是这样）。但(🚤)之(🌹)后，一切都会进入脑海中，然(🙃)后(🎉)再(🤫)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🕯)像(🚢)一块海绵一样面对电影，准(🛎)备(💠)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🚆)尔(🚼)：(😟)我不确定这是个好比喻。当(🕤)然(👶)，电影有其奇观性和诗意的(🛬)一(🕎)面，这是电影的深层使命。但(🏚)这(📼)一(🕠)使命只有在最初进行了实(💇)验(🏩)、验证和劳动——我们可(🌴)以(👬)称之为电影的纪录片层面(🕙)—(💥)—之后才能实现。伟大的艺(⏳)术(🍨)家(🕑)身上都有这一点，您、皮亚(🎺)拉(🗝)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🥥)尔(⚪)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🍤)维(🤚)蒂(🥥)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👢)些(🧐)非常不同的人身上都有，我(🚼)有(🔄)时也有。以爱森斯坦为例，没(🖕)有(🤾)比(🚋)爱森斯坦更抽象、更风格(🔈)家(🚮)或更风格化的人了。然而，如(🏏)果(💴)今天我们要展示十月革命(✊)的(🐀)镜头，我们不会在当时的新(👂)闻(🍔)片(🍿)里找，新闻片使用的是爱森(🛹)斯(🌏)坦关于十月革命的影像，那(👆)完(💜)全是被调度（mise en scène）出来的(🎫)影(🍈)像(🚲)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌬)的(🤝)纳努克》的相关叙述时，我们(🧑)得(🚃)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🍃)摩(🥖)人(🍽)，和他们吵架，强迫他们每天(🎲)去(🐿)捕鱼（即使他们不想去）(🙊)。总(❎)之，他和他们组成了一个电(⚾)影(🐇)摄制组，并变成了一位了不(💠)起(🔈)的(🚓)人类学家。因此，这里存在着(🍈)整(🍅)全的纪录片层面。在今天，这(📩)种(🍇)方式——即使不能完美了(🚇)解(👳)电(🧝)影史，也至少对其有所感觉(🅾)的(🔪)方式——对许多人来说已(🎶)经(👤)遗失了。必须拥有这种对电(🅿)影(😏)史(♈)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💞)文(💸)学史有着深刻的感觉，他知(🕜)道(🎃)当他写下一个句子时，其中(🌲)有(👔)些词是在拉丁语时代发明(🦂)的(🥈)，有(⛷)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🧞)，在(✒)写下这个词的时刻，通常背(🤲)负(🎸)着所有的精神重担和他所(♋)感(🏼)知(🆒)到的所有过去，正处于文学(♊)的(👢)现代，处于其成熟期。在电影(🚀)中(🥛)，很快，在世界所接受的美国(📚)影(🍌)响(🚈)下，部分纪录片式的工作被(🏫)抛(💰)弃了。我们立刻走向了奇观(🍍)，而(😇)这只不过是最终的使命，是(🚐)电(🌥)影的弥撒。在今天的电影中(💨)，人(😀)们(📒)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🆙)大(🚿)的艺术家，诚实的艺术家，首(🦔)先(⏪)进行他们的祈祷，然后才是(🥏)弥(😰)撒(👌)，面对或多或少忠实的公众(🏤)。美(🏪)国人规范了弥撒。对他们来(🚾)说(📡)，在弥撒中重要的是募捐（(📮)quê(📆)te）(💐)：一场成功的弥撒就是教(🌥)堂(❓)里座无虚席、募捐数额可(🚱)观(🤒)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👑)利(🛷)维拉：募捐（quête）是我下(🧘)一(🆗)部(🛄)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😧)尔(🏂)：我不募捐（quête），我只调(🔮)查(🍮)（enquête），我专注于做一名预(😥)审(🔱)法(🕤)官。我审理投诉。批评应该通(♿)过(📕)祈祷来表达，而不是通过弥(⛓)撒(🛹)。关于弥撒，人们无话可说。或(📪)者(👏)只(🌼)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔕)观(🕍)。”祈祷也是一种练习，就像运(📶)动(😔)员的训练、钢琴家的音阶(😚)练(💱)习一样。当人们进行批评时(😐)，应(🗞)当(🖤)批评那些音阶以及这些音(🌧)阶(🏭)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚬)·(🦗)德·奥利维拉：奇观和弥(👪)撒(⛽)我(💷)不感兴趣。重要的是行动的(🦋)欲(🔯)望。您想拍电影，我想拍电影(😏)，就(🚤)像此刻我想撒尿一样。伯格(👏)曼(🌵)说(🎷)：“我拍电影的方式就像某(🎵)些(🍕)英国人独自去森林打猎。他(💍)们(🔜)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🐱)天(🎈)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔏)为(🧤)了(👬)乐趣。”我觉得这很好。必须反(💣)思(🎴)这一点，关于欲望。它就在人(🐪)心(👛)里，就像一个画家画着没人(🚍)看(🦂)的(🦕)画，但他不会停下。欲望就像(🚂)独(🤭)自绽放于原始森林中心的(💾)绝(🙈)美花朵，它凝聚着对果实的(🌕)向(💦)往(🎱)，为了自己，也依靠自己。如果(🔸)遇(➡)到一道注视着它、并发现(🍌)它(🖼)的美丽的目光，它便会绽放(🚘)光(🤡)采，她的美丽会变得引人注(🍁)目(💔)、(🈴)脱颖而出。但这样的目光往(💟)往(🙉)来得太迟，人们为了抢占土(🦀)地(🤫)，已经烧毁并铲平了森林。在(〽)您(🌞)和(🚟)我之间，有许多差异，这是幸(🐘)事(🐺)。语言、国家、文化的差异(🔸)。您(🌿)选择了一种略带挑衅性的(❄)电(🍒)影(🌎)，它破坏了叙事的传统秩序(🎁)。您(🥥)从混沌中出发寻找，为了将(💮)无(🗓)序变为有序。我也试图将无(✉)序(🚎)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(🕰)我(🎪)仍在寻找。我想这就是我们(☔)的(💗)电影的区别：我的电影较(🕢)为(🌡)接近一般意义上的电影，而(😆)您(🦐)的(🈸)电影是某种特殊的电影。

让(🐺)-吕(🙄)克·戈达尔：我会说我们(🎁)做(😅)的是同一件事，但您抵达了(👙)，而(🍋)我(😟)尚未真正成功过。所有人自(💄)然(🚄)地遵循着科学的图景，从混(💾)沌(🚴)出发以建立某种秩序。这“某(😌)种(🈚)秩序”或多或少有些不确定，人(🦇)们(👮)也或多或少能抵达一点。有(🗻)些(🌼)时候我们做不到，我们抵达(📔)不(🚃)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🤢)间(⌚)被(🔛)提取了出来，在另一部电影(👴)里(💯)将会是另一块。从一块碎片(🐲)、(😽)一张照片出发，我为自己创(🏘)造(📆)一(🤕)个世界。看到您电影的一些(📰)片(✨)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍭)》中(👙)的时刻，那也是我喜欢的。用(⏩)简(🔦)单的词，如内部（interior）和外部（(🕢)exterior）(🔇)——尽管区分它们没有太(📱)大(💦)意义，我会说皮亚拉在他的(🚩)《梵(👒)高》中停留在外部，但他只谈(🍡)论(🦃)内(💋)部。在这个意义上，他更接近(🎽)维(💅)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍼)反(⬅)。您停留在内部。但在电影中(💐)我(💷)们(㊙)无法展示内部，只能感受它(🐢)，但(🙎)它依然是不可见的，否则它(🙊)就(👫)不再是内部了。

曼努埃尔·(💽)德(🐦)·奥利维拉：甚至可以拍摄(🐇)灵(🕹)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚻)。小(🎛)时候人们说：鸡是由内部(🕌)和(🛤)外部组成的。掀开外部，看到(Ⓜ)内(📼)部(🌴)；如果掀开内部，就看到了(🚄)灵(🐖)魂。我会说您从背面拍摄内(💴)部(✨)，尽管您总是从正面拍摄人(⭕)物(🎉)。考(🙍)虑到这种严谨而有强度的(♋)方(🥉)式，您电影中让我一度感到(📸)困(🍆)扰的，是一种幸好还算人性(🕛)化(🌽)的不完美，这种不完美使得您(🙋)有(🗽)必要去拍其他电影。让我困(🖤)扰(⏺)的是没有侧面拍摄的镜头(🤲)，摄(🏷)影机离放映机太近了。摄影(🙅)机(😚)并(📐)不是生来就是要与放映机(📼)保(🚅)持一致的。放映机会进行传(🥕)输(🥀)。就像放射科医生拍X光片：(🗯)他(🔱)不(🐸)满足于从正面拍，他也从侧(🔪)面(🚁)、背面、对角线拍。然而在(💄)开(⏭)始时，在放映的那一刻，所有(🐟)图(🌆)像都将是平面的。当然，我们会(🌼)说(⛅)这是一个图像，但我们是和(🤳)图(⛸)像打交道的人。这并不意味(🎲)着(🔸)摄影机必须一直移动。

这就(🔰)是(🎶)导(🌦)致您电影中某些时刻出现(🤓)“空(✅)洞”的原因，也就是那些观众(🏠)—(😤)—糟糕的观众，如今的观众(💒)—(🔌)—(🌵)称之为“冗长”的东西。我不是(🙌)说(🖨)我抱怨电影长，甚至如果一(⏸)开(⛴)始我看到有好东西，我会很(😺)高(🔞)兴电影很长。我可以安心地打(😠)个(🛄)盹，我确信我会找到它们。这(🚇)就(👵)是我所说的对一部电影进(🕶)行(🎴)科学性的讨论。

曼努埃尔·(♐)德(🍦)·(📣)奥利维拉：我和您一样，把(🏤)摄(😔)影机放在我认为它必须在(🐧)的(🔐)精确位置。就是这样。为什么(👐)那(🕌)里(🚎)比这里好？我不知道为什(🚻)么(🚋)。

让-吕克·戈达尔：如果我(⛳)们(💵)能稍微解释一下为什么就(🛌)好(🔞)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏮)：(🤹)力量来自固定性（fixidez）。是布(🖨)列(🌪)松通过《圣女贞德的审判》教(😯)会(🍅)了我这一点。我们也可以称(🎫)之(🧑)为(🌨)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔪)我(❤)有种感觉，电影人，无论是好(🌴)是(📕)坏，都有一个想法，一种需求(👊)，然(🍞)后(🎵)，好吧，他们寻找有足够钱的(👴)人(💏)来实现这种需求。他们的工(🥤)作(🙅)方式就像一个人说：今晚(🕣)我(🎂)想吃肉酱意面。于是他看看口(🦎)袋(🎩)里有多少钱，或者让妻子或(🈺)朋(🗡)友做肉酱意面。老实说，我一(🎸)直(📳)是反着来的。制片人对我说(😸)：(🥄)“德(💣)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👂)和(🎦)他拍部电影了。”既然我们不(👺)富(🔛)裕，我们接受，也许我们能马(🏦)上(😕)拿(🆒)到钱。然后，签了合同。再然后(🦋)，必(🔛)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🎂)埃(🥥)尔·德·奥利维拉：我做(🌕)的(🌻)完全相反。我表现得好像合同(💬)早(😿)已签好一样。我写故事，预测(Ⓜ)一(🚗)切，然后在最后一刻，救星来(🚱)了(😨)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😭)谷(👖)》诞(㊙)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👹)辑(🎑)期间。剪辑师一直跟我谈论(✌)福(📍)楼拜，当然还有《包法利夫人(📝)》。在(📡)法(🔉)国拍摄《包法利夫人》是不可(🤐)能(📉)的，况且我还是个葡萄牙导(🕒)演(🔇)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🏫)版(〰)本。于是我想，可以做点更有趣(🔆)的(⏪)事：可以问问作家阿古斯(🥥)蒂(🏄)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🚒)基(🥘)于《包法利夫人》写一部小说(🚟)，一(🐇)部(🍥)我随后就会改编的小说。她(😁)接(💔)受了。必须等她写完，等它出(🈚)版(🐎)。在此期间，借作家卡米洛·(💺)卡(🏽)斯(❤)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐆)之(🐇)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌚)。

让(📤)-吕克·戈达尔：您说：我(🕐)知(🌆)道这部电影将会是什么，但我(🍆)不(😣)知道是否能拍成。我说：我(💮)知(🕛)道电影会拍成，但我不知道(🐰)会(🛫)是怎样的电影。我不仅知道(🚕)某(✋)部(📒)电影会拍，而且我还承诺了(❕)要(🏐)拍，这更糟糕。因为我总是害(💺)怕(🚠)拍不了下一部。

曼努埃尔·(⛹)德(🍩)·(🖥)奥利维拉：这也是我的噩(🐦)梦(📆)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍀)我(🗿)电影的批评是什么？就像(🔠)美(🌩)食评论家会说：“这里的肉煮(🍻)过(🍪)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌽)努(🦕)埃尔·德·奥利维拉：一(🆙)部(🥅)电影不仅仅是我们所看到(🛌)的(🥓)图(🎡)像。图像是符号，声音是其他(🌠)符(⌛)号，词语是另外的符号，它们(♑)又(✂)会唤起其他符号，引用其他(🎌)时(🍼)代(💃)、书籍、电影。如果我们不(😧)了(⏪)解这些符号及其所召唤的(👸)东(🐙)西，我们就无法理解电影。词(🥖)语(🥨)在您的电影中强有力，它赋予(🗃)了(😫)电影力量。图像有另一种与(🎙)词(💆)语无关的力量。这很美妙。但(🐏)我(💇)距离完全理解您的电影还(👶)缺(🎚)了(💮)点什么。电影是一种旨在拍(🍃)摄(📃)仪式的仪式。您电影中的仪(😛)式(👀)，是那些在镜头间或镜头中(🏙)穿(📯)梭(🍉)的人。我们并不完全了解这(➕)种(🍩)仪式的含义，我们遗失了它(👂)们(🎶)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🕳)谷(⛎)》中，面纱的仪式。我们看到女演(🔮)员(💂)在婚礼当天，在教堂里自己(😼)掀(Ⓜ)起了面纱。如果我们不了解(🎖)古(🏏)代包办婚姻的仪式——要(👂)求(👋)由(🕴)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📲)次(➿)展示她的脸，以此确认他的(🌪)幸(🛁)运或不幸——我们就无法(💱)理(⤵)解(🚓)她这一举动的放肆。因为我(🌴)的(🍺)主角知道自己很美，她可以(🅱)放(📟)肆地掀起面纱：看我多美(🤭)！如(👿)果我们不了解这个仪式，这场(⬆)戏(🍪)的意义就丢失了。我错过了(🎢)您(📐)电影中许多仪式的含义。我(🤴)真(🔘)希望有人能在我耳边悄悄(🤪)向(🔤)我(📀)解释。您在特殊效果上做了(😒)很(🦕)多工作，不断用声音、词语(🔄)、(🗞)图像进行挑衅。这是您的形(📧)式(🍞)，是(💱)另一种形式，无所谓好坏。您(🏠)做(🌤)得很好。我更喜欢没有特殊(👂)效(⬆)果的电影。我更喜欢《德国九(👆)零(🎙)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🤒)说(💠)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐨)失(⚫)去很多东西，但我们依旧能(🥦)分(💂)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚘)许(📎)多(👬)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🖇)努(🚡)埃尔·德·奥利维拉：是(📌)的(🗜)，但即便这些符号实际上难(🔃)以(💖)理(🔒)解，但它们反倒更清晰、更(🎃)可(🐓)见。我喜欢这部电影的地方(🉑)，在(📹)于符号的清晰性与其深刻(🧛)的(㊙)模糊性相并存。另一方面，这也(😏)是(✍)我喜欢电影的原因：大量(🎟)精(🚏)彩的符号沐浴在无需解释(🎸)的(🈁)光芒之中。正因如此，我才相(🚕)信(✒)电(⤴)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🙉)，非(⛲)常感谢。

本次会面由热拉尔(🦌)·(🖖)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🍙)表(📔)于(🤑)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🌴)狄(🐘)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(😜)动(🛹)核心人物，唯物主义哲学家(🕑)、(🚝)文艺批评家与作家，百科全书(🏓)派(✴)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🥘)》、(👢)《宿命论者雅克和他的主人(🧤)》等(👁)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👣)尔(👿)（(🔟)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(💭)现(🚃)代主义文学奠基人，兼具诗(👢)人(🍛)、艺术评论家与散文诗之(🏝)祖(📁)等(😡)多重身份。他的代表作《恶之(📚)花(💕)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📫)诗(💫)集之一。

3、埃利・福尔（É(🎍)lie Faure，1873-1937）(🏟)，法国艺术史学家、评论家与(🔭)散(🛶)文家。他率先关注电影作为(🏨) "第(🖥)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(📖)代(🕙)艺术家的评论极具前瞻性(🚢)，深(🥪)刻(🐿)影响现代艺术批评的发展(🤼)方(📑)向。

4、安德烈・马尔罗（André(💃) Malraux，1901-1976）(🍪)，法国小说家、艺术史学家(🦇)、(🚳)抵(🥇)抗运动战士，还担任过戴高(🚬)乐(💧)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐉)品(👷)与行动深度融合了存在主(🛡)义(👛)哲思与历史使命感。

5、法语单(👁)词(🛰)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚢)出(🤢)”的意思，但其核心意义为“出(💙)去(🗄)、离开”，所以戈达尔才会玩(🤥)这(🌒)样(⚪)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🖖)牙(🏆)语中既可指广义的“公众”，也(🕦)可(🌸)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔨)欧(🎤)仁(🤟)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🤨)法(🏣)国浪漫主义画派的领袖与(😓)核(Ⓜ)心人物，代表作有《自由引导(🥅)人(🏬)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(👰)画(✏)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔇)埃(🔀)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🐊)、(🔝)视频艺术家，戈达尔晚年的(👊)生(🧡)活(🚨)伴侣与合作者。她与戈达尔(🦓)共(🤱)同创立制作公司，并与其联(🚚)合(🕋)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🏙)卡(🍣)门(🐛)》（1983）等多部作品，深刻影响(🛐)了(♈)戈达尔后期创作中私密对(🈵)话(🎮)与家庭影像的风格转向。她(📓)本(👇)人亦是一位独立的创作者，其(✨)作(🏢)品以哲学思辨探索两性关(🤩)系(🕞)、语言与日常的诗意。

9、让(🐹)・(🎞)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🕹)类(🍁)学(🚏)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(👯)民(🌟)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(👭)者(🥌)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤔)誉(🦊)为(🔟) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍲)实(🌨)践深刻影响了纪录片与视(🦋)觉(🐂)人类学发展。

10、奥利维拉下(❄)一(🧜)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(😱)乞(👻)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🧙)尔(⚫)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🙎)宝(🎤)级演员、制片人、导演与(🚞)跨(😠)界(👬)企业家，是法国电影黄金时(🐉)代(📱)的标志性人物。

12、克劳德・(💋)夏(🐔)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔋)先(🐻)驱(🍿)导演之一，与特吕弗、戈达(👙)尔(🔛)、侯麦和里维特并称 "新浪(😳)潮(🛹)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔣)悚(😪)片和冷峻的社会批判视角闻(📳)名(🏈)。由他执导的《包法利夫人》由(🤬)伊(🍃)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🦀)，于(🍵)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎱)洛(🧑)・(🚟)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌥)最(💕)具影响力的浪漫主义小说(🎓)家(🙃)、剧作家与文学评论家。