文(🏴) / 让(🦃)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🔱)尔(🖕)·(🚅)德(🍶)·奥利维拉

（本文由(🐣)Gemini AI翻(➕)译(🚌)，再(🤭)经(😀)过了人工的逐句校(🕒)对(🎂)与(🐣)润(🐓)色(💚)，并添加了一些必要的(🔬)注(👚)释(⚫)。由(🏌)于并未找到法语原文(🏊)，本(🌲)文(🚦)翻(🎖)译同时比照了西班牙(📹)语(🥓)和(🚌)葡(🐬)萄(🈸)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🚛)埃(🙆)尔(🎸)·(⏱)德·奥利维拉的《亚伯(👥)拉(🍨)罕(🙍)山(🏊)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🏈)戈(🤕)达(🐅)尔(✌)的(🤔)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🍮)同(⤵)时(😧)在(💰)巴黎的银幕上映。借此(🛫)契(💔)机(🍬)，戈(🕍)达尔提议与奥利维拉(🔛)会(🥖)面(📖)，旨(🆘)在(🔀)就这两部影片展开(👗)一(🤔)场(⛓)“科(📃)学(🌿)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🏳)·(🆘)戈(🐑)达(🐮)尔：没问题，巨大的声(🎢)响(🕢)是(⛓)我(🚵)对公众做出的唯一妥(👸)协(🏄)。您(🥍)知(🕎)道(🍸)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(😕)“批(😯)评(🏭)”的(🚙)定义吗？“批评就像溃(🐢)败(⌛)军(🍖)队(🏰)里的士兵，他开了小差(♐)，投(🕧)奔(💥)了(➖)敌(👫)营。谁是敌人？是公众(💳)。”

曼(🚞)努(🎵)埃(⌚)尔·德·奥利维拉：(🎍)那(⚾)您(🖋)呢(🔡)，您知道伯格曼是怎么(🏁)评(🎊)价(😮)影(😝)评(👃)人的吗？“某些影评(🧑)人(🌚)在(👝)我(⛳)看(😯)来就像是在试图教我(🏡)们(👴)如(🏡)何(🕯)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🔝)戈(🧘)达(🏝)尔(🌦)：我请求让我以评论(☕)家(🆘)的(🚠)身(🚈)份(🚵)展开这次对话。与其扮(😴)演(🌼)“作(🏚)者(🆑)”，我更愿意去见某个人(🗝)，谈(🔸)论(🎖)他(🛢)的电影，或许偶尔也让(⭕)那(⛄)个(🌘)人(💆)谈(♊)谈我的电影。如果这能(🐌)从(💿)宣(👠)传(🚈)角度对两部影片有所(⛔)助(🏆)益(👍)，那(💅)我们就这么做吧。电影(🐭)是(♉)对(👊)现(🎿)实(👺)的一种批判，从这个(⏮)角(💖)度(🧞)看(♉)，我(❎)是非常传统的；而且(📴)作(🔕)为(😼)一(🕊)名用法语拍摄的电影(🌮)人(🔦)，我(🐬)始(🔘)终带有对电影的批判(🦗)态(🔉)度(🛤)。一(🍶)直(🎹)以来，法国的伟大之处(🌡)之(🚿)一(⬜)在(🌃)于拥有批判性的视点(🗓)，即(📣)便(🔲)这(🦗)个国家对此一无所知(🕓)。从(🕜)狄(📉)德(🛑)罗(❣)[1]开始，所有的艺术评论(👒)家(🎍)都(🛺)是(💨)法国人，经过波德莱尔(👽)[2]、(🧖)埃(🏂)利(⬜)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🏟)是(🛢)说(🕛)，无(🤢)论(🌬)是不是作家，他们都(🖱)是(🐃)有(🌕)“风(😿)格(💣)”（style）的人。糟糕的评论(👑)家(✈)没(⛷)有(🏟)风格。美国只有两个影(🏷)评(👋)人(📂)：(🤙)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(👌)（(🕶)长(🍨)久(🐐)以(📬)来被忽视的）来自圣(🤚)地(🗻)亚(🌾)哥(🔪)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🎁)然(🚴)我(🎿)们(🤒)的电影同时上映，我想(🔠)提(💨)出(🚷)第(💯)一(🐢)个问题：我们要如何(🏰)理(🍻)解(📊)“上(🤩)映”（sortir）一部电影[5]？为(🏥)什(🤮)么(🕕)要(🕰)让电影“上映”？我们在(🕢)让(🌱)它(🎦)们(🎌)“进(👀)入”这里或那里时遇(💪)到(👳)了(🥁)很(➕)多(📪)困难，然后还有些人没(🎫)做(🚉)什(🍧)么(🤵)大事，但无论如何，他们(🍲)还(🤐)是(⛓)做(🏒)了必要的事来把它们(⚡)“推(😧)出(Ⓜ)去(✌)”（(🎪)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🐼)利(🖤)维(🍴)拉(😏)：在葡萄牙语里我们(🎊)不(🌰)用(🌄)同(🌶)一个词，因此也就没有(🔌)这(⛰)种(💽)双(🕵)关(🖖)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🐏)出(😐)去(➿)/上(☔)映）。不过，这是个困扰(🖤)我(🐫)的(📠)问(📢)题。我之所以感到困扰(🔐)，是(🍨)因(👰)为(💍)对(🏴)我来说，必须先展示(🌰)电(🔬)影(💜)，然(🛫)而(😞)，在针对电影的评论完(🛥)成(🧑)之(💤)前(😜)，电影并未完成。一个好(🍩)的(🥚)、(👿)聪(🥀)明的、专注的、敏感(🏤)的(🚭)评(🍖)论(🏅)家(🎷)，是观众的代表，他去寻(㊗)找(⬜)那(➰)部(🍗)在我看来——即便我(😡)已(🍂)经(🎲)拍(🔻)完了——尚不存在的(🚧)电(📝)影(✈)，他(✌)要(㊗)去完成它。观影者与银(🔴)幕(📞)之(♈)间(🍍)的动态关系实际上是(🥓)至(🎒)关(🐷)重(🧒)要的，它是电影的一部(🎧)分(💕)。我(🍊)说(🚐)的(💁)是观影者（espectador），不是(🍸)观(🗣)众(🛃)（(🎪)pú(💥)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🦂)，是(🥟)非个人的。

让-吕克·戈达尔(📞)：(😦)观众是现存的观影者，是被商(😭)业(🔣)化了的观影者，是买了票的(👤)观(😏)影者，他变成了观众。然而，他(🌀)身(👲)上仍有一部分保留着观影(🍋)者(📈)的(📭)特质，就像读者一样。如果我(🧥)们(🌭)谈论的是一部电影，我们会(🍗)说(🎧)观影者是剧本，而观众则是(🦇)观(🌷)影(🥖)者的实现（realización），是他的场(🎾)面(🙅)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🗂)自(👊)己：如果电影没人看——(🙂)我(💄)的(🎨)许多电影都没人看，或者被(🆙)误(🦎)读，甚至连我自己也……我(🐪)想(🍣)我们是为了一两个人拍电(📸)影(🌧)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🧔)拉(🦔)：(👝)但这就足够了。

让-吕克·戈(💄)达(🙌)尔：当然。但我还是想回到(😸)“上(📙)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍛)是(🦍)文(🍨)字游戏。应该有一些小词典(🔮)，告(😵)诉我们每种语言中电影的(🏼)技(💷)术术语。例如，我们在影院看(🔼)到(🔭)的(🥥)电影拷贝，带有图像和声音(😧)的(🗄)拷贝，在法语中被称为“标准(🤼)拷(🤽)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🍀)利(🐕)维拉：葡萄牙语也是，标准(🙊)拷(🐐)贝(🐾)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🦇)尔(🍱)：英语里叫“声画合成拷贝(🦀)”（(🏙)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🥟)copia campione）(🌩)。我(🌷)坚持要在词汇上较真，因为(🛒)例(⛏)如俄国人对纪录片和剧情(🗡)片(🤢)的区分就与我们不同。他们(🔚)把(🕥)有(🐪)演员的电影称为“扮演的电(🐞)影(🚚)”，而纪录片——不一定没有(👴)演(⬅)员——被称为“非扮演的电(🔏)影(⏬)”。甚至“图像”（image）这个词本身(📂)：(🚊)对(🎡)美国人来说，它没什么大不(🗑)了(🌬)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐍)。他(🐬)们甚至没有一个词来指代(😘)电(🏬)视(📜)，他们突然变得非常商业化(📫)，他(⚽)们说“network”（网络）。如果我们对(🌎)语(🥤)言如此不加注意，那么当人(🐙)们(🍩)说(🅾)一部电影“上映/出去”时，我们(🍢)会(👭)产生一种错觉：是某种东(🏺)西(🦓)真的出去了，还是我们把它(🐥)弄(⛲)出去了？

曼努埃尔·德·(🌆)奥(😟)利(😇)维拉：我会用“出来/出生”（(👈)sair）(㊗)这个词，就像说“和一个女人(🤱)出(⛳)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔂)这(🧣)意(😇)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🔁)戈(⏬)达尔：如今，对于好电影来(🕉)说(🎸)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏁)“出(🔵)口(⌛)在这边”的指示，这是一种摆(🥩)脱(😻)它们的方式。

曼努埃尔·德(🍯)·(💳)奥利维拉：我们的电影也(📌)变(❓)成了电影节电影。电影节的(🏳)作(👪)用(😔)是向多样化的公众展示电(🥟)影(😵)的多样性。它是不同电影人(⛪)、(🧤)国家、习俗的一种对照。仅(🔂)此(🏿)而(🤾)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍮)·(📺)戈达尔：我想您描述的是(🌡)一(🍩)个过去的时代，而我见证了(💏)它(🚢)的(🔵)终结。我以为那是开始，其实(🍡)那(🏈)是终结。那是一个电影节确(🌻)实(🤯)能帮助人们相遇、讨论电(🏮)影(📫)、讨论任何想讨论之事的(🕕)时(🏞)代(📋)。一切都变了，电影也变了。现(🔦)在(⬜)，电影人抱怨他们的孤独，但(⛩)他(🍷)们不再交谈，不再讨论，这是(🕜)他(🗼)们(😗)的错。今天，电影节越来越多(🤹)。无(📼)论是强者还是弱者，每个人(🔽)都(🎱)在各自利用自己能利用的(👿)东(🐾)西(✏)。但在我看来，总体而言，举办(👋)电(🕎)影节是为了延续一种对媒(🌬)体(🕵)或电视而言很重要的“电影(🕥)观(🉑)念”，一种关于电影神话的观(🥋)念(🔏)，这(🗃)种神话曼努埃尔（指奥利(🏼)维(💻)拉——编者注）经历了一(🧣)整(🔶)个世纪，而我只经历了后三(🔴)分(👰)之(🥈)二。也许您能感觉到20年代（(💢)那(🏳)时没有电影节）与今天之(🔄)间(🎭)的差异？

曼努埃尔·德·(⬆)奥(🌯)利(🛳)维拉：新现象是电影资料(🏴)馆(👳)（cinematecas），不是作为机构，因为那(✌)早(🎐)就存在，而是因为有越来越(🔇)多(➡)的观众——比如在里斯本(🗾)—(🥦)—(⚽)去资料馆看那些没进院线(⛪)的(💉)电影。这很有趣，因为你必须(🆓)真(🚶)的热爱电影才会去电影俱(😛)乐(🕤)部(🚵)或资料馆看片……

让-吕克(📯)·(🗝)戈达尔：关于相遇与对话(🤡)的(💮)故事……这就是我想对您(⭐)说(🌂)的(🥩)：作为评论家，我不指望别(🍳)人(💯)对我说好话，我不想人们对(📀)我(✌)说或写：“您的电影太残暴(🍰)了(🕣)，太棒了，太天才了，太非凡了(🗃)！”那(🆚)时(🎣)我会问他们：“好吧，那到底(😧)哪(🤒)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🛥)！”，他(🌔)们甚至没有词汇，只是重复(🍧)：(💹)“它(🐗)是非凡的！”然而如果他们对(💩)我(🏫)说这真的很丑，这里有错误(🥀)，那(🐼)我就会想，或许对话是可能(👜)的(⤵)：(🏚)你能告诉我有错误的都在(💳)哪(😛)里吗？这证明了今天的评(✒)论(🌍)家不再想交谈，而电影人也(📒)不(🚣)想被批评。而我，作为一个评(🔜)论(⏰)家(🛳)出身的人，我只需要别人告(🥁)诉(🛂)我：这行不通。您是否感觉(🈶)到(🏼)需要别人告诉您这不好？(😅)这(🈲)会(🥟)困扰您吗？因为我对您电(🔒)影(😣)中行不通的地方有些话要(🧥)说(😆)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(📟)·(🌓)德(🥊)·奥利维拉：“当我拿自己(🌵)与(✈)人相较，我会感到骄傲；当(🙅)别(🏗)人来评价我，我会感到谦卑(🛁)。”这(🍵)是您电影里的一句话，非常(👬)美(🍥)。

让(📴)-吕克·戈达尔：那是圣人(🥦)说(💃)的，或者是诚实的人说的。

曼(🥤)努(🚱)埃尔·德·奥利维拉：我(🎸)是(🌬)个(🍡)悲观主义者。当有人告诉我(⛹)我(🛣)的电影里有什么行不通时(👷)，我(🍑)会受影响。不过，我想我已经(📂)麻(🦑)木(🤮)很久了。但这取决于他们触(👣)碰(🍏)哪里。如果我拳头上有个伤(🚾)口(🥖)，但有人碰了碰我的二头肌(🚑)，我(🙃)就会没什么感觉。但如果那(🔰)个(🧟)人(👛)把手指戳进伤口里，那我就(📗)会(🐘)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(📙)须(🚝)懂得区分什么是好的，什么(🥟)是(🥝)坏(🌛)的。这不仅仅是说出我们的(🤚)感(🐀)受，而是对电影进行技术性(👖)或(🌰)科学性的批评。只有新浪潮(😉)这(🚦)么(🎨)做过。以前谁会说：这个移(🔫)动(🙇)镜头是好的，我们觉得它好(🈳)是(🧦)因为这个，相对于另一个我(🥨)们(🏗)觉得坏的镜头而言？或者(⛓)：(🏬)这(⛵)段对白是好的，相比之下那(🥣)段(📰)对白是坏的。今天，这完全丢(🤭)失(🥤)了。“作者”的概念变得如此重(🖤)要(🎚)，以(📤)至于连副导演都不敢对你(🈲)说(🐀)。唯一有时敢说的人，唯一我(🤱)能(👚)与之维持一种奇怪的艺术(🕹)关(🐹)系(🔓)的人，是制片人。因为制片人(🏴)投(💷)了钱，或者至少他拿别人的(🧥)钱(🦊)去冒险，所以以这种风险的(❣)名(💏)义，他敢对我说：“让-吕克，这(☝)行(🆒)不(⛪)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🔁)考(🍶)。至少，这提供了一种反思的(🛋)可(🔭)能性，让我能更好地站稳脚(🤥)跟(⏲)。如(🐕)果说今天的科学家如此强(🕞)大(📄)，那是因为他们是唯一还在(📁)互(🌜)相批评的人。一位天文学家(🌴)说(🌳)：(👊)“我看到了月食，我把它拍下(🔯)来(🎎)了。”另一位说：“给我看看。”他(〽)看(📁)了之后断言：“但这明明是(🚐)月(✝)亮！你说什么月食？”另一位(📡)说(😅)：(🏐)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🗻)他(🥠)会重新开始。在艺术中，在艺(🙇)术(💗)批评中，例如波德莱尔和德(😀)拉(😶)克(🏕)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🎪)对(💕)抗时刻。否则，就无法前进。这(🚂)是(🏒)我唯一需要的：批评。但我(😳)甚(♟)至(🌇)得不到它。

曼努埃尔·德·(🚸)奥(🚧)利维拉：我需要的更多是(🍮)拍(😓)电影的手段。我永远不知道(🤠)电(💓)影会变成什么样。我有分镜(🙊)脚(😾)本(✳)（découpage），我有演员，我有布景(⬆)，但(🐹)我从未拥有电影。在拍摄期(🐺)间(🥦)，“执导工作”（realización）在时时刻(🕧)刻(🕦)地(🚑)改变着那团“星云”的整体构(🛩)造(🏞)。具体的东西只有在我看样(🆎)片(🧛)（rushes）的那一刻才会出现。我(💠)讨(🎙)厌(📤)看样片，我总是感到绝望。

让(🏅)-吕(⏲)克·戈达尔：我想我们都(🦐)是(🚊)这样。只有希区柯克在看样(🗞)片(😤)时是高兴的。所以，作为评论(🍜)家(📐)，这(🔰)就是我想对您的电影说的(💰)话(🏨)：起初我随着电影（指《亚(👀)伯(🏰)拉罕山谷》——译者注）行(🎹)进(🌰)，但(🔁)在某一刻我跳脱了出来，开(😫)始(💹)思考别的事情。我想：啊，这(🐛)里(🌤)没那么好了，然后，与此同时(🦗)，我(🗃)在(💛)做梦，我想着引力（gravitación），想(🚱)着(😔)牛顿。后来我醒了，回到了自(🎀)我(🚓)意识当中，而就在那一刻，电(🔱)影(💛)里有人说出了“引力”这个词(🗃)。于(🤹)是(📕)我对自己说：最终，这部电(👫)影(🌴)是好的，我必须重看一遍。

曼(🥠)努(🥎)埃尔·德·奥利维拉：的(🛶)确(👕)，这(🤶)就是电影的主题：引力与(🚁)万(🌇)有引力定律。

让-吕克·戈达(🏕)尔(🚥)：从更科学、更技术的角(🍂)度(🙄)来(🐵)看，如果我是您电影的副导(🏛)演(👜)，我会对您说：“您确定吗，或(♊)者(🚴)您能更好地向我解释一下(🐜)，以(👩)便我能帮助您，为什么您选(🏣)择(❄)这(👆)位女演员来演年轻时的艾(🤦)玛(🎭)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🕜)选(📴)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(㊙)此(🍢)不(🔬)同？这是故意的吗？”这便(😣)是(🚞)我的批评：第二位女演员(🚖)不(🙍)如第一位，或者至少，当第二(💓)位(💪)女(🎆)演员出现时，电影下坠了，这(🕜)就(🙆)是引力。然后它又升起来了(🐌)。

曼(🉑)努埃尔·德·奥利维拉：(🔫)答(🥋)案很简单：起初，我是为第(🏍)二(🤼)位(🐩)女演员莱奥诺·西尔韦拉(👙)写(🎥)的这部电影。这个女人当时(👏)处(👿)于危机和抑郁状态。我的制(🆎)片(👕)人(😇)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(👐)服(🐸)我不要选她。在我改编的那(🎫)本(🌹)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🈴)斯(👅)的(💊)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(📃)常(📞)美的话，说艾玛的头发“像一(🏪)滩(👆)黑墨水一样落在她毛衣的(🚦)背(🏩)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍐)改(💍)变(🐩)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🍃)，她(🚴)是金发。她对此感到很受伤(💜)。那(👾)场戏拍得很糟。于是，不得不(⛔)找(🤵)另(🚤)一位女演员来演青少年的(🔜)艾(☝)玛。这就是对您技术性批评(🛀)的(🌧)技术性回答。我想补充一点(🕢)，电(🏸)影(🛡)总是伴随着“偶然”和运气。正(🎭)是(🐱)这些使我振奋：所有那些(👡)在(🤪)实现过程中涌现的小事件(🏊)。这(🕦)是一种我不太理解的现象(🥨)，它(🖲)既(👃)可能导致最坏的结果，也可(🗄)能(🚪)导致最好的结果。没有一部(🎧)电(〰)影是不靠运气的。它是一种(🦖)创(📐)造(🐊)，一部电影是一个人的构想(🦊)，很(🦄)难进入其中。

让-吕克·戈达(👛)尔(🍹)：创造可以被准备吗？

曼(🍺)努(🕙)埃(👷)尔·德·奥利维拉：可以(🥄)准(🛥)备，但不能修复（reparada）。就像生(🏴)活(🤢)。事物就在那里，等着我们去(⏩)拍(🎪)摄。您想修复什么？饥饿、(👮)在(💖)非(📶)洲死去的孩子，是的，这很重(💈)要(🍒)，值得修复，需要尽可能广泛(😊)的(🌩)公众。但一部电影不是，它是(🌰)一(👠)团(🐔)巨大的混乱，我因此在我自(😼)己(🗄)面前感到渺小。话虽如此，我(🚡)接(🛩)受您关于您“离开”我的电影(👳)又(🛂)“回(🌺)来”的批评：必须非常敏感(🔂)才(🐜)能进出电影而不迷失。的确(🐟)，这(🆑)就是引力定律。

让-吕克·戈(👗)达(🤦)尔：我非常谦虚地认为，新(🤳)浪(😬)潮(🌯)的人是从博物馆出发做电(🥗)影(🐁)的。我们发现了电影资料馆(🥄)。我(🗺)们在那里出生。当然，我们小(🗝)时(🏞)候(⬇)看过卓别林，但没人会在四(👏)岁(⏮)时说，看了《救火员》后我要拍(⛱)电(🎶)影。所以我脑子里总有一个(💰)参(🔊)照(🐤)系。因此我认为作品比人更(🕸)重(🀄)要。这并非对每个人来说都(🥀)那(😐)么显而易见。女人的作品是(🍨)庇(🙉)护男人。而男人，为了处于相(🆓)对(🐠)平(👤)等的地位，所能做的一切就(🌀)是(🐁)制造作品：绘画、文学或(🏎)政(🕳)治、战争、失业、贸易。归(🧥)根(📍)结(♓)底，我对“人”（这里戈达尔专(🙉)指(⏱)作为创作者的人——译者(🤮)注(🔖)）不怎么感兴趣。我对曼努(✏)埃(🔮)尔(🚫)·德·奥利维拉这个“人”不(🎯)怎(🗻)么感兴趣。如果我们住在同(⛽)一(🔗)个城市，比邻而居，我想我也(🤹)不(🕙)会比现在更多地见到您。当(🔨)然(👟)，见(🥪)面时我们会更好地谈论电(🔃)影(🍐)，但也仅此而已。如今让我震(🍚)惊(📛)的是，媒体对“个性”这一概念(🏼)的(🆙)开(👇)发远甚于对“人”的开发。人在(🏊)作(🏔)品中，作品在人中。有些人不(🆗)创(🐱)作作品，而是创作生活，尤其(🤬)是(👇)女(👆)人，这本身就是一件作品。男(🌑)人(❌)被迫创作作品，因为他们通(🐜)常(💟)什么都不做。我常像布努埃(👹)尔(🤽)那样说，电影对我来说是最(🔣)重(⌛)要(🍧)的。但如果把一个孩子的生(🃏)命(🍓)和一部电影的上映放在一(✝)起(🖍)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📷)孩(🦓)子(🍯)优先于电影。

曼努埃尔·德(📜)·(🌓)奥利维拉：自然如此。从这(🍑)个(🍊)角度看，我也断言艺术没那(🐀)么(🐠)重(🅾)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🕢)然(🐁)如此，如果不那么重要，那就(😍)不(🛣)必做了。女人们更合乎逻辑(🍶)，她(🥑)们在生活中做这事。我不确(🐧)定(🏸)能(🈹)否如此轻易地说艺术不重(🔇)要(⛔)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🚗)许(📧)多孩子死去时。这是否意味(🕝)着(😸)我(🥍)们让艺术活得太久，而牺牲(🆒)了(⬜)孩子？

曼努埃尔·德·奥(📳)利(🥏)维拉：艺术不是艺术家。艺(🎏)术(📟)家(🏟)，艺术家的位置，是人类的虚(🤰)荣(⛰)。那种表达世界观的方式，说(❓)“这(👙)个，这个，这个，这个行不通”，是(🕉)一(🌒)种虚荣的发作。它是世俗的(🤐)。艺(🛤)术(🔅)比艺术家更崇高、更有趣(🤗)。一(🗨)部电影总是比电影人更聪(🕚)明(📁)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💘)演(🐍)或(🎵)艺术家走出来展示自己的(🎁)那(🏌)种方式，仅仅表明了他的虚(🦒)荣(😚)。

让-吕克·戈达尔：这也是(👕)孩(🔐)子(🐒)的态度：“看，妈妈，我画了一(🧀)幅(🏓)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(❓)拉(🧒)：是的，当然，但这幅画通常(🏞)也(🔒)很漂亮。艺术与艺术家之间(✅)的(💐)这(😬)种差异，也是历史与艺术之(🏡)间(🥩)的差异。历史展示了民族、(💅)文(🔜)明、情感、趣味的演变。艺(💪)术(🔉)展(🈺)示了这些演变中的实体。我(🎡)们(⛷)都有责任，尽管作为导演我(🐏)什(🏞)么也做不了。作为导演我只(🚦)能(🚹)做(🥖)一件事，就是拍电影。仅此而(😰)已(🚍)。然而，艺术家在创作的那一(🖼)刻(🔝)总是对的。那是他们的虚构(🗻)，是(🖖)他们的内在化。

让-吕克·戈达(😝)尔(🌃)：啊，我不这么认为，一切都(🎩)在(⌚)外面。

曼努埃尔·德·奥利(⛴)维(🎆)拉：是的，在那之前（是这(👒)样(🆚)）(🚊)。但之后，一切都会进入脑海(🏀)中(💻)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🔆)于(🍠)我》，我像一块海绵一样面对(⛏)电(🥤)影(🦖)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🎚)戈(🦃)达尔：我不确定这是个好(🏵)比(💭)喻。当然，电影有其奇观性和(🔇)诗(💧)意的一面，这是电影的深层使(🦐)命(🦇)。但这一使命只有在最初进(⛎)行(♏)了实验、验证和劳动——(🔀)我(🧣)们可以称之为电影的纪录(🛹)片(🌁)层(📶)面——之后才能实现。伟大(🛰)的(🍬)艺术家身上都有这一点，您(🤳)、(📭)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🐳)米(🛸)埃(🐍)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🕸)卡(😩)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(✡)（(🚓)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🛬)都(📋)有，我有时也有。以爱森斯坦为(🚘)例(🍋)，没有比爱森斯坦更抽象、(🥞)更(🤥)风格家或更风格化的人了(🥪)。然(🐀)而，如果今天我们要展示十(🆙)月(🍎)革(📌)命的镜头，我们不会在当时(🔕)的(👠)新闻片里找，新闻片使用的(🐡)是(😷)爱森斯坦关于十月革命的(😮)影(⚫)像(🎷)，那完全是被调度（mise en scène）出(💿)来(🥏)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🛬)摄(🚽)《北方的纳努克》的相关叙述(👨)时(🀄)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(🛑)斯(😮)基摩人，和他们吵架，强迫他(🥫)们(🚑)每天去捕鱼（即使他们不(🔎)想(😃)去）。总之，他和他们组成了(🌤)一(🔏)个(💰)电影摄制组，并变成了一位(👷)了(🖥)不起的人类学家。因此，这里(🔱)存(🐂)在着整全的纪录片层面。在(💖)今(🛴)天(🌺)，这种方式——即使不能完(💚)美(⏩)了解电影史，也至少对其有(❔)所(👻)感觉的方式——对许多人(🔅)来(😻)说已经遗失了。必须拥有这种(🎫)对(👮)电影史的感觉，有点像乔伊(👙)斯(💌)，他对文学史有着深刻的感(🎄)觉(🧣)，他知道当他写下一个句子(🌖)时(🚱)，其(🚗)中有些词是在拉丁语时代(🚯)发(😰)明的，有些是在中世纪，而他(👧)，乔(❇)伊斯，在写下这个词的时刻(🚤)，通(⛺)常(🐔)背负着所有的精神重担和(💟)他(♿)所感知到的所有过去，正处(🈂)于(🚆)文学的现代，处于其成熟期(🔸)。在(👉)电影中，很快，在世界所接受的(⛓)美(🎓)国影响下，部分纪录片式的(👪)工(🐟)作被抛弃了。我们立刻走向(✖)了(🏵)奇观，而这只不过是最终的(🏪)使(🕹)命(🏝)，是电影的弥撒。在今天的电(💡)影(👲)中，人们举行弥撒，却不进行(⛏)祈(😳)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🚞)术(🏯)家(🐽)，首先进行他们的祈祷，然后(♉)才(📐)是弥撒，面对或多或少忠实(🎫)的(🆒)公众。美国人规范了弥撒。对(❔)他(🛴)们来说，在弥撒中重要的是募(🏖)捐(🍡)（quête）：一场成功的弥撒(🎌)就(🛂)是教堂里座无虚席、募捐(🍧)数(⬛)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🦗)德(🉑)·(📆)奥利维拉：募捐（quête）是(🥔)我(🥞)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🤶)·(👉)戈达尔：我不募捐（quête）(🥜)，我(💂)只(⛴)调查（enquête），我专注于做一(🏤)名(➕)预审法官。我审理投诉。批评(📝)应(🙂)该通过祈祷来表达，而不是(💟)通(💫)过弥撒。关于弥撒，人们无话可(📨)说(😀)。或者只能说：“美丽的演出(📝)，宏(🏐)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🔑)，就(🥜)像运动员的训练、钢琴家(💋)的(🎆)音(🛐)阶练习一样。当人们进行批(⏸)评(♊)时，应当批评那些音阶以及(🦒)这(🔲)些音阶所能带来的效果。

曼(🏨)努(📯)埃(😍)尔·德·奥利维拉：奇观(🙂)和(💂)弥撒我不感兴趣。重要的是(🍑)行(🦋)动的欲望。您想拍电影，我想(😩)拍(💵)电影，就像此刻我想撒尿一样(🥢)。伯(😼)格曼说：“我拍电影的方式(🆙)就(🥋)像某些英国人独自去森林(🔊)打(🧥)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🕷)夜(📒)。但(🎮)每天早上他们都会刮胡子(🍉)，纯(🧠)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🚩)。必(🍒)须反思这一点，关于欲望。它(🔘)就(🌱)在(😶)人心里，就像一个画家画着(🥁)没(🌦)人看的画，但他不会停下。欲(🆓)望(💸)就像独自绽放于原始森林(🍱)中(😺)心的绝美花朵，它凝聚着对果(🤡)实(🕔)的向往，为了自己，也依靠自(🚘)己(🤲)。如果遇到一道注视着它、(💹)并(🍶)发现它的美丽的目光，它便(👇)会(⬜)绽(🔜)放光采，她的美丽会变得引(🐑)人(📽)注目、脱颖而出。但这样的(♈)目(🎾)光往往来得太迟，人们为了(🍻)抢(🛹)占(🎴)土地，已经烧毁并铲平了森(🏚)林(💶)。在您和我之间，有许多差异(⛽)，这(🙉)是幸事。语言、国家、文化(🆚)的(📍)差异。您选择了一种略带挑衅(🕎)性(🔋)的电影，它破坏了叙事的传(😈)统(🤮)秩序。您从混沌中出发寻找(💹)，为(🛌)了将无序变为有序。我也试(🗽)图(🚾)将(👟)无序变为有序，虽然徒劳，我(🕑)承(🔡)认，但我仍在寻找。我想这就(🦎)是(🤣)我们的电影的区别：我的(😿)电(😯)影(👢)较为接近一般意义上的电(🍱)影(🕒)，而您的电影是某种特殊的(😳)电(🏻)影。

让-吕克·戈达尔：我会(😓)说(🔬)我们做的是同一件事，但您抵(📨)达(🔫)了，而我尚未真正成功过。所(🌔)有(🐲)人自然地遵循着科学的图(🍌)景(👒)，从混沌出发以建立某种秩(🚗)序(🙅)。这(👻)“某种秩序”或多或少有些不(😫)确(🏔)定，人们也或多或少能抵达(🚽)一(🔩)点。有些时候我们做不到，我(🏣)们(🦕)抵(😹)达不了。在《悲哀于我》中，有一(💓)块(📞)时间被提取了出来，在另一(㊗)部(🌑)电影里将会是另一块。从一(🌧)块(🔵)碎片、一张照片出发，我为自(🌽)己(🍻)创造一个世界。看到您电影(🥄)的(📷)一些片段，我想到了皮亚拉(👍)的(😭)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🐼)欢(🎐)的(🌒)。用简单的词，如内部（interior）和(👅)外(🎶)部（exterior）——尽管区分它们(🌽)没(🐸)有太大意义，我会说皮亚拉(🗼)在(🆖)他(🛳)的《梵高》中停留在外部，但他(🏪)只(📺)谈论内部。在这个意义上，他(🤼)更(🖌)接近维斯康蒂的传统。而您(➿)恰(🍴)恰相反。您停留在内部。但在电(🏕)影(🔯)中我们无法展示内部，只能(🏜)感(💔)受它，但它依然是不可见的(📄)，否(♈)则它就不再是内部了。

曼努(🏋)埃(🏌)尔(🚿)·德·奥利维拉：甚至可(📛)以(🐞)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🙇)：(🛡)当然。小时候人们说：鸡是(📤)由(⛽)内(🌼)部和外部组成的。掀开外部(🖨)，看(🌤)到内部；如果掀开内部，就(🔼)看(🤽)到了灵魂。我会说您从背面(🙌)拍(✊)摄内部，尽管您总是从正面拍(🐶)摄(🕤)人物。考虑到这种严谨而有(🕧)强(👦)度的方式，您电影中让我一(⭕)度(🤖)感到困扰的，是一种幸好还(🗣)算(💫)人(😸)性化的不完美，这种不完美(👬)使(🔥)得您有必要去拍其他电影(💎)。让(🍽)我困扰的是没有侧面拍摄(🏁)的(🤡)镜(💏)头，摄影机离放映机太近了(⛪)。摄(🤭)影机并不是生来就是要与(➿)放(💪)映机保持一致的。放映机会(🔣)进(🔨)行传输。就像放射科医生拍X光(🌫)片(⏩)：他不满足于从正面拍，他(📕)也(🚗)从侧面、背面、对角线拍(🛏)。然(➗)而在开始时，在放映的那一(🌕)刻(💄)，所(👈)有图像都将是平面的。当然(🎏)，我(🏔)们会说这是一个图像，但我(🚇)们(🎻)是和图像打交道的人。这并(🧡)不(🐸)意(🐹)味着摄影机必须一直移动(👉)。

这(🛺)就是导致您电影中某些时(⛄)刻(🖤)出现“空洞”的原因，也就是那(💄)些(🎐)观众——糟糕的观众，如今的(🍾)观(🚠)众——称之为“冗长”的东西(🛂)。我(🎿)不是说我抱怨电影长，甚至(🧐)如(🈹)果一开始我看到有好东西(👂)，我(💳)会(🏄)很高兴电影很长。我可以安(🎄)心(🍚)地打个盹，我确信我会找到(🏊)它(🏚)们。这就是我所说的对一部(🧔)电(😻)影(🛫)进行科学性的讨论。

曼努埃(🚟)尔(⛵)·德·奥利维拉：我和您(🤲)一(🤙)样，把摄影机放在我认为它(⏹)必(📫)须在的精确位置。就是这样。为(🕦)什(📀)么那里比这里好？我不知(📽)道(🐇)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🤚)如(🖇)果我们能稍微解释一下为(🆖)什(🛶)么(🏊)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🎙)利(😬)维拉：力量来自固定性（(🐳)fixidez）(🚮)。是布列松通过《圣女贞德的(📍)审(🐅)判(👌)》教会了我这一点。我们也可(♊)以(🍭)称之为客观性。

让-吕克·戈(🐄)达(📷)尔：我有种感觉，电影人，无(📪)论(🗒)是好是坏，都有一个想法，一种(🙍)需(👌)求，然后，好吧，他们寻找有足(👓)够(🔴)钱的人来实现这种需求。他(🏵)们(🎙)的工作方式就像一个人说(💶)：(🐥)今(🚲)晚我想吃肉酱意面。于是他(🛎)看(🕑)看口袋里有多少钱，或者让(🥎)妻(⛸)子或朋友做肉酱意面。老实(🐌)说(🏬)，我(🤒)一直是反着来的。制片人对(👅)我(⬜)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🈹)是(💄)时候和他拍部电影了。”既然(🍓)我(⏰)们不富裕，我们接受，也许我们(🔃)能(🚧)马上拿到钱。然后，签了合同(🤛)。再(🔶)然后，必须拍这部电影，真不(🛒)幸(🏂)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(📷)：(🐭)我(🚘)做的完全相反。我表现得好(🔬)像(🌛)合同早已签好一样。我写故(🕒)事(📷)，预测一切，然后在最后一刻(🧓)，救(🚤)星(🔒)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🥅)罕(🤸)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🚩)1990）(⛰)的剪辑期间。剪辑师一直跟(☝)我(🕔)谈论福楼拜，当然还有《包法利(🙌)夫(🎓)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🎂)》是(🍯)不可能的，况且我还是个葡(🚿)萄(🧔)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(👞)拍(🚺)他(⏫)的版本。于是我想，可以做点(⛑)更(🤳)有趣的事：可以问问作家(🦑)阿(👜)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(⏪)否(🕣)愿(🚣)意基于《包法利夫人》写一部(🛷)小(👞)说，一部我随后就会改编的(🍹)小(🚖)说。她接受了。必须等她写完(📽)，等(🛥)它出版。在此期间，借作家卡米(🛒)洛(⏫)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🛹)五(🍣)周年之际，我拍了《绝望的一(💴)天(🚤)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🏖)说(🦓)：(🏖)我知道这部电影将会是什(🐂)么(🌞)，但我不知道是否能拍成。我(🎪)说(🎏)：我知道电影会拍成，但我(💼)不(🔉)知(😖)道会是怎样的电影。我不仅(🕝)知(🏆)道某部电影会拍，而且我还(🕉)承(🔬)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🏫)总(🕧)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(😲)尔(🔸)·德·奥利维拉：这也是(🚡)我(🚗)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🤳)但(🈺)您对我电影的批评是什么(🤐)？(🧞)就(🚃)像美食评论家会说：“这里(⏬)的(❣)肉煮过头了，这里的肉还是(🖕)生(🏢)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🤽)拉(🤔)：(🎊)一部电影不仅仅是我们所(🌚)看(🎉)到的图像。图像是符号，声音(🐾)是(🐢)其他符号，词语是另外的符(😓)号(🈸)，它们又会唤起其他符号，引用(⛅)其(💔)他时代、书籍、电影。如果(📬)我(🎩)们不了解这些符号及其所(👠)召(🛠)唤的东西，我们就无法理解(🧝)电(📋)影(🐺)。词语在您的电影中强有力(🎀)，它(💨)赋予了电影力量。图像有另(🕒)一(🕶)种与词语无关的力量。这很(📵)美(🛏)妙(〰)。但我距离完全理解您的电(🤖)影(🚕)还缺了点什么。电影是一种(🔎)旨(🔃)在拍摄仪式的仪式。您电影(🈳)中(👴)的仪式，是那些在镜头间或镜(📹)头(🔫)中穿梭的人。我们并不完全(🦑)了(😯)解这种仪式的含义，我们遗(🍄)失(💭)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚳)拉(🏯)罕(💣)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🎼)到(💢)女演员在婚礼当天，在教堂(⚓)里(🍸)自己掀起了面纱。如果我们(😓)不(🚎)了(🐇)解古代包办婚姻的仪式—(💢)—(🙂)要求由丈夫掀起妻子的面(💆)纱(⛄)，第一次展示她的脸，以此确(🤬)认(😝)他的幸运或不幸——我们就(🚥)无(📄)法理解她这一举动的放肆(⛽)。因(🐄)为我的主角知道自己很美(🔯)，她(🍐)可以放肆地掀起面纱：看(🌕)我(🚺)多(🌝)美！如果我们不了解这个仪(🛎)式(🕥)，这场戏的意义就丢失了。我(🤘)错(🐿)过了您电影中许多仪式的(🤕)含(🌸)义(🛃)。我真希望有人能在我耳边(🥥)悄(🐹)悄向我解释。您在特殊效果(🤨)上(🚃)做了很多工作，不断用声音(⏺)、(😿)词语、图像进行挑衅。这是您(🚳)的(🔯)形式，是另一种形式，无所谓(🍻)好(🌪)坏。您做得很好。我更喜欢没(⏯)有(🌹)特殊效果的电影。我更喜欢(😣)《德(🔢)国(🎅)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🕣)果(🧔)英语说得不好却去看《哈姆(🐰)雷(😿)特》，会失去很多东西，但我们(🛳)依(🐔)旧(🧀)能分辨它是好是坏。《德国九(🦊)零(👫)》由许多仪式和晦涩的东西(🚪)构(🎉)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🧢)拉(😘)：是的，但即便这些符号实际(📇)上(🤤)难以理解，但它们反倒更清(🌾)晰(🎑)、更可见。我喜欢这部电影(🕎)的(⛲)地方，在于符号的清晰性与(🧤)其(🔶)深(🕠)刻的模糊性相并存。另一方(💺)面(🕣)，这也是我喜欢电影的原因(🌘)：(🏃)大量精彩的符号沐浴在无(🍂)需(🌩)解(😚)释的光芒之中。正因如此，我(🤔)才(🥄)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🔜)：(🍼)那么，非常感谢。

本次会面由(✏)热(👀)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🌂)初(🔂)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(💼)德(🍇)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🎪)启(🐤)蒙运动核心人物，唯物主义(🌠)哲(😺)学(🤞)家、文艺批评家与作家，百(🌖)科(💴)全书派代表，代表作有《拉摩(👓)的(😾)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🈸)的(🎐)主(🧦)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🐦)德(🏫)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🤰)先(🏓)驱、现代主义文学奠基人(🐂)，兼(♟)具诗人、艺术评论家与散文(😈)诗(❗)之祖等多重身份。他的代表(🌙)作(🌧)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🔚)响(🏍)力的诗集之一。

3、埃利・福(🛅)尔(🚙)（(🧒)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🌂)论(🐐)家与散文家。他率先关注电(🗳)影(🖤)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(💞)尚(🚪)等(⏭)现代艺术家的评论极具前(🍿)瞻(⛪)性，深刻影响现代艺术批评(🤮)的(😬)发展方向。

4、安德烈・马尔(🐦)罗(🕉)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🦁)学(☔)家、抵抗运动战士，还担任(🐗)过(🖌)戴高乐时期的文化部长（(⤵)1958-1969）(🚶)，其作品与行动深度融合了(♓)存(🔋)在(🕛)主义哲思与历史使命感。

5、(🏅)法(👢)语单词sortir虽然有“上映、某部(♿)电(🛹)影推出”的意思，但其核心意(💚)义(🆑)为(🕖)“出去、离开”，所以戈达尔才(💊)会(✝)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🚬)blico在(👃)葡萄牙语中既可指广义的(😝)“公(🥗)众”，也可以指“观众“，对应英语中(🎪)的(🎄)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🐷)ne Delacroix，1798-1863）(💼)，19世纪法国浪漫主义画派的(⚫)领(🗓)袖与核心人物，代表作有《自(🐱)由(🚟)引(🏏)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🌅)视(🌿)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(❇)丽(🔙)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🚩)影(🌧)导(✖)演、视频艺术家，戈达尔晚(🍱)年(🎻)的生活伴侣与合作者。她与(🕡)戈(♋)达尔共同创立制作公司，并(🦆)与(🆖)其联合执导了《第二号》（1975）、(❓)《芳(🌩)名卡门》（1983）等多部作品，深(🐑)刻(🌜)影响了戈达尔后期创作中(😓)私(🚿)密对话与家庭影像的风格(📷)转(📁)向(🤳)。她本人亦是一位独立的创(🌟)作(🚾)者，其作品以哲学思辨探索(🍶)两(😺)性关系、语言与日常的诗(😕)意(🗨)。

9、(🐭)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🚍)、(🛐)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🗺)rité(🍍)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🎷)的(🖲)开创者，代表作有《夏日纪事》（(💋)1961）(🏎)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(👡)跨(🐘)学科实践深刻影响了纪录(🎀)片(⛔)与视觉人类学发展。

10、奥利(🤕)维(😷)拉(⛪)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(⬆)及(🚴)盲人乞讨募捐，此处为双关(👟)。

11、(🌞)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌊)，法(😾)国(✂)国宝级演员、制片人、导(💣)演(📅)与跨界企业家，是法国电影(🔰)黄(🤫)金时代的标志性人物。

12、克(🌥)劳(🎃)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(⭕)潮(♈)的先驱导演之一，与特吕弗(🍈)、(🏪)戈达尔、侯麦和里维特并(🐵)称(🆒) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🕉)悬(🐫)疑(🌡)惊悚片和冷峻的社会批判(📈)视(😼)角闻名。由他执导的《包法利(💂)夫(🚴)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎡)Isabelle Huppert）(🍞)主(👂)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🕳)斯(🤲)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(💼)葡(🥑)萄牙最具影响力的浪漫主(😔)义(⌚)小说家、剧作家与文学评论(👭)家(🔄)。