文(😸) / 让(⚓)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🛅)尔(🕐)·(📥)德(📿)·奥利维拉

（本文由(🤕)Gemini AI翻(🖲)译(📋)，再(🍓)经(😪)过了人工的逐句校(🐭)对(🌼)与(⛰)润(🚟)色(🖲)，并添加了一些必要的(😜)注(🚥)释(🦇)。由(✖)于并未找到法语原文(🍶)，本(🤱)文(😡)翻(🐁)译同时比照了西班牙(📗)语(🔪)和(👗)葡(👑)萄(🛒)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🧣)埃(☕)尔(🚊)·(🆕)德·奥利维拉的《亚伯(🌰)拉(🎩)罕(🔇)山(🌨)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🍲)戈(🛳)达(💈)尔(😁)的(🕊)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(😆)同(😉)时(🐗)在(🤣)巴黎的银幕上映。借此(🍥)契(📗)机(🥔)，戈(🎦)达尔提议与奥利维拉(🔻)会(🔬)面(🌕)，旨(🥩)在(🧐)就这两部影片展开(🌋)一(🍞)场(🐓)“科(💻)学(🦑)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🎻)·(🚑)戈(🍰)达(🏌)尔：没问题，巨大的声(⌚)响(➕)是(🐣)我(🐴)对公众做出的唯一妥(♏)协(🕣)。您(💻)知(➰)道(🐕)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🏦)“批(😭)评(🈵)”的(🏵)定义吗？“批评就像溃(🐻)败(📨)军(🦌)队(🔥)里的士兵，他开了小差(🥄)，投(😁)奔(😑)了(💹)敌(⏸)营。谁是敌人？是公众(🛤)。”

曼(🔞)努(🥃)埃(🐣)尔·德·奥利维拉：(🖼)那(👼)您(🐤)呢(😒)，您知道伯格曼是怎么(🔥)评(🍜)价(🕤)影(💕)评(🥒)人的吗？“某些影评(🌍)人(🥒)在(🤰)我(🥏)看(🐃)来就像是在试图教我(🎖)们(🗿)如(🆕)何(🎠)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🈲)戈(🔬)达(😺)尔(🍿)：我请求让我以评论(🈹)家(🛄)的(🐧)身(👞)份(🥨)展开这次对话。与其扮(🦕)演(🐉)“作(🚧)者(✍)”，我更愿意去见某个人(🌴)，谈(🌌)论(👑)他(🥐)的电影，或许偶尔也让(♏)那(🎬)个(⌚)人(👠)谈(😓)谈我的电影。如果这能(🎻)从(☝)宣(🦂)传(🦌)角度对两部影片有所(⏮)助(💂)益(👌)，那(🌡)我们就这么做吧。电影(💣)是(🆖)对(🐺)现(🗜)实(💛)的一种批判，从这个(🈸)角(😔)度(📈)看(😆)，我(🆖)是非常传统的；而且(🤱)作(🕋)为(🚗)一(✉)名用法语拍摄的电影(🆘)人(🌲)，我(💖)始(🗝)终带有对电影的批判(🍢)态(🤘)度(🔗)。一(🗝)直(💘)以来，法国的伟大之处(📌)之(✍)一(🌀)在(🐞)于拥有批判性的视点(🛥)，即(📡)便(🎌)这(🚉)个国家对此一无所知(🏨)。从(🎵)狄(🏉)德(📥)罗(🗳)[1]开始，所有的艺术评论(🌹)家(🖥)都(🉐)是(👻)法国人，经过波德莱尔(👻)[2]、(🏝)埃(🏟)利(💛)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🗿)是(❗)说(🧛)，无(🥗)论(🌏)是不是作家，他们都(🤖)是(🍉)有(🏚)“风(👗)格(➰)”（style）的人。糟糕的评论(📐)家(🧜)没(🛴)有(🔓)风格。美国只有两个影(🎎)评(😆)人(🛃)：(⛑)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🐞)（(🗓)长(👦)久(⏬)以(🥝)来被忽视的）来自圣(🏪)地(🍪)亚(⛸)哥(🧜)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(📆)然(🌕)我(👖)们(🍦)的电影同时上映，我想(✖)提(👠)出(🧠)第(🐦)一(🈴)个问题：我们要如何(💡)理(㊗)解(🐧)“上(🙁)映”（sortir）一部电影[5]？为(🆎)什(📱)么(🍥)要(🎞)让电影“上映”？我们在(🔲)让(🏹)它(🚱)们(📎)“进(🖊)入”这里或那里时遇(🎅)到(🕥)了(🍸)很(🎩)多(💳)困难，然后还有些人没(👅)做(🕋)什(🐓)么(😙)大事，但无论如何，他们(🧡)还(🐼)是(🌥)做(⛱)了必要的事来把它们(😇)“推(💻)出(🎂)去(🤾)”（(👊)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(💹)利(🔃)维(💭)拉(🕍)：在葡萄牙语里我们(♐)不(♍)用(📸)同(🏸)一个词，因此也就没有(💬)这(🌉)种(😢)双(🥫)关(🚁)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🔅)出(🎐)去(🎶)/上(🤘)映）。不过，这是个困扰(🛶)我(🛋)的(👬)问(😧)题。我之所以感到困扰(🍹)，是(📶)因(👻)为(💈)对(🙊)我来说，必须先展示(🐛)电(🕦)影(🆑)，然(📚)而(🖊)，在针对电影的评论完(🌅)成(🐧)之(✂)前(👭)，电影并未完成。一个好(💡)的(💁)、(⏹)聪(📍)明的、专注的、敏感(💘)的(🔅)评(🌱)论(🚢)家(⛲)，是观众的代表，他去寻(🔧)找(⤵)那(🍺)部(🦌)在我看来——即便我(🔏)已(🌐)经(🛵)拍(👪)完了——尚不存在的(🙌)电(😄)影(🌊)，他(🔑)要(😵)去完成它。观影者与银(👻)幕(🏵)之(🚟)间(🔎)的动态关系实际上是(🦖)至(📲)关(✨)重(🎣)要的，它是电影的一部(🔕)分(🃏)。我(🌰)说(📧)的(👽)是观影者（espectador），不是(🖲)观(🍅)众(🌨)（(🍣)pú(⛄)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🛅)，是(🙊)非个人的。

让-吕克·戈达尔(✴)：(🎦)观众是现存的观影者，是被商(👝)业(🛍)化了的观影者，是买了票的(🛴)观(🚃)影者，他变成了观众。然而，他(🚔)身(🍴)上仍有一部分保留着观影(⏪)者(➿)的(🍓)特质，就像读者一样。如果我(🤢)们(🤱)谈论的是一部电影，我们会(😟)说(🗿)观影者是剧本，而观众则是(🥙)观(🍂)影(👺)者的实现（realización），是他的场(🌄)面(🤹)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🔬)自(🤕)己：如果电影没人看——(👼)我(📒)的许多电影都没人看，或者被(🗡)误(🏺)读，甚至连我自己也……我(🔴)想(🗓)我们是为了一两个人拍电(⏱)影(🏣)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😎)拉(🈂)：(🔄)但这就足够了。

让-吕克·戈(🗡)达(🖨)尔：当然。但我还是想回到(😯)“上(🎩)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👘)是(🔏)文(🥙)字游戏。应该有一些小词典(➿)，告(📃)诉我们每种语言中电影的(😰)技(🌙)术术语。例如，我们在影院看(💘)到(🥎)的电影拷贝，带有图像和声音(😜)的(🐵)拷贝，在法语中被称为“标准(💻)拷(💈)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🎵)利(🐖)维拉：葡萄牙语也是，标准(🕦)拷(🐭)贝(💌)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(⏰)尔(☕)：英语里叫“声画合成拷贝(🖨)”（(🍃)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🛃)copia campione）(👞)。我(🚳)坚持要在词汇上较真，因为(🤪)例(🛰)如俄国人对纪录片和剧情(✴)片(💁)的区分就与我们不同。他们(♏)把(📅)有演员的电影称为“扮演的电(🐽)影(🍁)”，而纪录片——不一定没有(🍹)演(👒)员——被称为“非扮演的电(🙈)影(🌮)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🏄)：(🛋)对(👽)美国人来说，它没什么大不(🏦)了(🍡)的含义。他们用“picture”，也就是照片(😦)。他(📬)们甚至没有一个词来指代(🌏)电(👣)视(🚓)，他们突然变得非常商业化(🚰)，他(🛑)们说“network”（网络）。如果我们对(🔑)语(✡)言如此不加注意，那么当人(🚽)们(🛎)说一部电影“上映/出去”时，我们(🖊)会(🎻)产生一种错觉：是某种东(⛄)西(🤨)真的出去了，还是我们把它(📼)弄(🍃)出去了？

曼努埃尔·德·(🔇)奥(😙)利(🚫)维拉：我会用“出来/出生”（(🐒)sair）(😓)这个词，就像说“和一个女人(🚉)出(🤒)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🗼)这(🥗)意(🎙)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🐬)戈(🔱)达尔：如今，对于好电影来(💼)说(🗳)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🎺)“出(🖇)口在这边”的指示，这是一种摆(🐋)脱(🔲)它们的方式。

曼努埃尔·德(🐽)·(😦)奥利维拉：我们的电影也(🏈)变(🆚)成了电影节电影。电影节的(📒)作(😥)用(⏰)是向多样化的公众展示电(😃)影(👳)的多样性。它是不同电影人(💏)、(🥋)国家、习俗的一种对照。仅(🍮)此(🎋)而(💳)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🛳)·(🍴)戈达尔：我想您描述的是(🈚)一(🛤)个过去的时代，而我见证了(🚐)它(🍫)的终结。我以为那是开始，其实(🤨)那(🔍)是终结。那是一个电影节确(👤)实(🏤)能帮助人们相遇、讨论电(🔜)影(🏏)、讨论任何想讨论之事的(🙅)时(🚁)代(🛤)。一切都变了，电影也变了。现(🕎)在(🏝)，电影人抱怨他们的孤独，但(🥨)他(🈷)们不再交谈，不再讨论，这是(🗼)他(👏)们(🌜)的错。今天，电影节越来越多(🔦)。无(🏳)论是强者还是弱者，每个人(🗻)都(❣)在各自利用自己能利用的(⚽)东(🗄)西。但在我看来，总体而言，举办(🐹)电(❗)影节是为了延续一种对媒(🐴)体(🌜)或电视而言很重要的“电影(📚)观(🆒)念”，一种关于电影神话的观(📹)念(🌈)，这(🗻)种神话曼努埃尔（指奥利(📤)维(🗃)拉——编者注）经历了一(🐱)整(🙎)个世纪，而我只经历了后三(💸)分(🚴)之(🤲)二。也许您能感觉到20年代（(🏪)那(🧝)时没有电影节）与今天之(✌)间(🤺)的差异？

曼努埃尔·德·(💁)奥(🍈)利维拉：新现象是电影资料(🦉)馆(🔓)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🈵)早(🅾)就存在，而是因为有越来越(🦎)多(🚍)的观众——比如在里斯本(🧟)—(👁)—(💷)去资料馆看那些没进院线(🎐)的(🥞)电影。这很有趣，因为你必须(✂)真(🙂)的热爱电影才会去电影俱(👍)乐(🎷)部(🏀)或资料馆看片……

让-吕克(🐬)·(📆)戈达尔：关于相遇与对话(💥)的(🥄)故事……这就是我想对您(😿)说(🔝)的：作为评论家，我不指望别(🎸)人(💌)对我说好话，我不想人们对(👗)我(📞)说或写：“您的电影太残暴(💚)了(🎾)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔉)！”那(👨)时(🔔)我会问他们：“好吧，那到底(📛)哪(🛃)里非凡？”他们回答：“啊！噢(👑)！”，他(💼)们甚至没有词汇，只是重复(⛱)：(🤪)“它(📃)是非凡的！”然而如果他们对(🧜)我(😠)说这真的很丑，这里有错误(➡)，那(🙅)我就会想，或许对话是可能(🔉)的(✒)：你能告诉我有错误的都在(✅)哪(💁)里吗？这证明了今天的评(😰)论(🏦)家不再想交谈，而电影人也(🐻)不(⌛)想被批评。而我，作为一个评(🌞)论(🌥)家(🚴)出身的人，我只需要别人告(♿)诉(📑)我：这行不通。您是否感觉(👪)到(🗒)需要别人告诉您这不好？(🔍)这(🌆)会(🏪)困扰您吗？因为我对您电(🎄)影(🗻)中行不通的地方有些话要(💊)说(🦎)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🎎)·(💮)德·奥利维拉：“当我拿自己(➗)与(🥞)人相较，我会感到骄傲；当(📢)别(🎴)人来评价我，我会感到谦卑(🔎)。”这(🧤)是您电影里的一句话，非常(👖)美(😬)。

让(⛷)-吕克·戈达尔：那是圣人(⬛)说(🍉)的，或者是诚实的人说的。

曼(📨)努(🈶)埃尔·德·奥利维拉：我(🛌)是(🔔)个(🏄)悲观主义者。当有人告诉我(🥢)我(📀)的电影里有什么行不通时(🌃)，我(✌)会受影响。不过，我想我已经(🖋)麻(🦁)木很久了。但这取决于他们触(🏬)碰(💋)哪里。如果我拳头上有个伤(🔄)口(🕚)，但有人碰了碰我的二头肌(🙍)，我(🦓)就会没什么感觉。但如果那(🎵)个(😥)人(🤭)把手指戳进伤口里，那我就(🐽)会(🐴)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🕔)须(🤼)懂得区分什么是好的，什么(💮)是(🔶)坏(🚮)的。这不仅仅是说出我们的(🤢)感(🚌)受，而是对电影进行技术性(🍲)或(💱)科学性的批评。只有新浪潮(🙅)这(😇)么做过。以前谁会说：这个移(🖍)动(👖)镜头是好的，我们觉得它好(📲)是(🥊)因为这个，相对于另一个我(🐮)们(🐜)觉得坏的镜头而言？或者(⛱)：(🥈)这(🛸)段对白是好的，相比之下那(🌌)段(💊)对白是坏的。今天，这完全丢(📙)失(👴)了。“作者”的概念变得如此重(🏔)要(💱)，以(🎥)至于连副导演都不敢对你(🙈)说(🖌)。唯一有时敢说的人，唯一我(🍘)能(🌏)与之维持一种奇怪的艺术(🈶)关(✊)系的人，是制片人。因为制片人(📭)投(🌏)了钱，或者至少他拿别人的(♉)钱(🥠)去冒险，所以以这种风险的(🛑)名(💍)义，他敢对我说：“让-吕克，这(😅)行(🎁)不(🉑)通。”然后我说：“噢”，然后我思(💟)考(😳)。至少，这提供了一种反思的(💣)可(🌪)能性，让我能更好地站稳脚(🛍)跟(🆚)。如(🦁)果说今天的科学家如此强(🐣)大(👺)，那是因为他们是唯一还在(🗳)互(🗂)相批评的人。一位天文学家(❕)说(🏷)：“我看到了月食，我把它拍下(🧐)来(🕙)了。”另一位说：“给我看看。”他(🌸)看(⏰)了之后断言：“但这明明是(♌)月(🔫)亮！你说什么月食？”另一位(🦈)说(👈)：(📶)“啊，是啊……”；他很恼火，但(💠)他(😔)会重新开始。在艺术中，在艺(⤵)术(🐭)批评中，例如波德莱尔和德(🕳)拉(❣)克(⛺)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(😔)对(🥝)抗时刻。否则，就无法前进。这(🛋)是(🚢)我唯一需要的：批评。但我(😦)甚(🌖)至得不到它。

曼努埃尔·德·(🍺)奥(😰)利维拉：我需要的更多是(🐩)拍(💦)电影的手段。我永远不知道(🛃)电(🔈)影会变成什么样。我有分镜(🔊)脚(🦖)本(🤸)（découpage），我有演员，我有布景(🔑)，但(🔯)我从未拥有电影。在拍摄期(💤)间(🎪)，“执导工作”（realización）在时时刻(🌇)刻(🙀)地(🙍)改变着那团“星云”的整体构(🤷)造(🔢)。具体的东西只有在我看样(🍴)片(🧣)（rushes）的那一刻才会出现。我(🚬)讨(📤)厌看样片，我总是感到绝望。

让(👇)-吕(📘)克·戈达尔：我想我们都(🗃)是(🙃)这样。只有希区柯克在看样(📘)片(😷)时是高兴的。所以，作为评论(🚏)家(🎦)，这(🛫)就是我想对您的电影说的(🏷)话(💦)：起初我随着电影（指《亚(🍣)伯(🖋)拉罕山谷》——译者注）行(♋)进(🐹)，但(🗯)在某一刻我跳脱了出来，开(🤡)始(😚)思考别的事情。我想：啊，这(🍔)里(🔙)没那么好了，然后，与此同时(🔴)，我(🌀)在做梦，我想着引力（gravitación），想(💻)着(⬇)牛顿。后来我醒了，回到了自(🧡)我(🔆)意识当中，而就在那一刻，电(😽)影(🧕)里有人说出了“引力”这个词(🔅)。于(🛩)是(🃏)我对自己说：最终，这部电(⛩)影(🎯)是好的，我必须重看一遍。

曼(🎨)努(📻)埃尔·德·奥利维拉：的(🔣)确(🎼)，这(🏘)就是电影的主题：引力与(👎)万(💌)有引力定律。

让-吕克·戈达(⏪)尔(💨)：从更科学、更技术的角(🖱)度(📗)来看，如果我是您电影的副导(💕)演(🎋)，我会对您说：“您确定吗，或(🏳)者(🛏)您能更好地向我解释一下(🍡)，以(🧓)便我能帮助您，为什么您选(👙)择(🌌)这(🥀)位女演员来演年轻时的艾(🧚)玛(🧔)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🈯)选(🥒)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😯)此(😛)不(🐱)同？这是故意的吗？”这便(🕟)是(🔏)我的批评：第二位女演员(🛏)不(🐪)如第一位，或者至少，当第二(🗯)位(📧)女演员出现时，电影下坠了，这(🌦)就(⬆)是引力。然后它又升起来了(🙄)。

曼(🤩)努埃尔·德·奥利维拉：(🐏)答(🐩)案很简单：起初，我是为第(👜)二(🤳)位(🐅)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🌹)写(🧦)的这部电影。这个女人当时(👍)处(🤐)于危机和抑郁状态。我的制(🏄)片(💌)人(🔷)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🧓)服(🗡)我不要选她。在我改编的那(🤟)本(🎙)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⏮)斯(👎)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🚒)常(📨)美的话，说艾玛的头发“像一(🐱)滩(🌦)黑墨水一样落在她毛衣的(🗣)背(🈂)上”。为了拍摄这句话，我要求(🥕)改(🔪)变(🎠)莱奥诺·西尔韦拉的发色(☔)，她(🎴)是金发。她对此感到很受伤(🌽)。那(🍇)场戏拍得很糟。于是，不得不(🦄)找(🦒)另(😬)一位女演员来演青少年的(🍥)艾(👌)玛。这就是对您技术性批评(🙈)的(🔏)技术性回答。我想补充一点(🏈)，电(🚼)影总是伴随着“偶然”和运气。正(💋)是(🏤)这些使我振奋：所有那些(🤙)在(🎶)实现过程中涌现的小事件(🚷)。这(🏝)是一种我不太理解的现象(👋)，它(✂)既(🎊)可能导致最坏的结果，也可(👫)能(🥜)导致最好的结果。没有一部(🗼)电(🤔)影是不靠运气的。它是一种(🦒)创(⬅)造(🥀)，一部电影是一个人的构想(🚪)，很(💈)难进入其中。

让-吕克·戈达(❣)尔(🚬)：创造可以被准备吗？

曼(👟)努(🚪)埃尔·德·奥利维拉：可以(🌡)准(🌲)备，但不能修复（reparada）。就像生(🎋)活(🍨)。事物就在那里，等着我们去(🌕)拍(👻)摄。您想修复什么？饥饿、(🔙)在(🌘)非(🕡)洲死去的孩子，是的，这很重(👱)要(🎂)，值得修复，需要尽可能广泛(💻)的(🛁)公众。但一部电影不是，它是(🚉)一(🔑)团(📵)巨大的混乱，我因此在我自(🥘)己(📧)面前感到渺小。话虽如此，我(💹)接(😄)受您关于您“离开”我的电影(🌥)又(😦)“回来”的批评：必须非常敏感(⬜)才(😛)能进出电影而不迷失。的确(⚫)，这(🍵)就是引力定律。

让-吕克·戈(🤠)达(💾)尔：我非常谦虚地认为，新(😑)浪(🥢)潮(🏎)的人是从博物馆出发做电(🎩)影(🦓)的。我们发现了电影资料馆(➡)。我(🤰)们在那里出生。当然，我们小(🍩)时(🥡)候(⛅)看过卓别林，但没人会在四(🔦)岁(💏)时说，看了《救火员》后我要拍(🐔)电(👧)影。所以我脑子里总有一个(🏩)参(🤚)照系。因此我认为作品比人更(🕧)重(🧦)要。这并非对每个人来说都(🤝)那(🕍)么显而易见。女人的作品是(👌)庇(💉)护男人。而男人，为了处于相(♟)对(🔨)平(🎪)等的地位，所能做的一切就(💳)是(🏩)制造作品：绘画、文学或(🚵)政(🕠)治、战争、失业、贸易。归(🛰)根(🍩)结(♟)底，我对“人”（这里戈达尔专(🕍)指(😳)作为创作者的人——译者(🦂)注(😦)）不怎么感兴趣。我对曼努(🔣)埃(😀)尔·德·奥利维拉这个“人”不(🖕)怎(💩)么感兴趣。如果我们住在同(🛅)一(🤮)个城市，比邻而居，我想我也(🔤)不(👫)会比现在更多地见到您。当(🏃)然(💍)，见(🏄)面时我们会更好地谈论电(🍉)影(💨)，但也仅此而已。如今让我震(🚤)惊(🦍)的是，媒体对“个性”这一概念(🦐)的(🌉)开(🛣)发远甚于对“人”的开发。人在(🏭)作(📇)品中，作品在人中。有些人不(🚌)创(📣)作作品，而是创作生活，尤其(🦅)是(💜)女人，这本身就是一件作品。男(💭)人(🥙)被迫创作作品，因为他们通(🏰)常(⏳)什么都不做。我常像布努埃(🤖)尔(⛱)那样说，电影对我来说是最(🔻)重(💴)要(😺)的。但如果把一个孩子的生(⚪)命(🐛)和一部电影的上映放在一(🏪)起(🦂)权衡，我不会犹豫一秒钟：(💑)孩(👷)子(📞)优先于电影。

曼努埃尔·德(🌁)·(🙃)奥利维拉：自然如此。从这(🏼)个(✌)角度看，我也断言艺术没那(👚)么(🔧)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(⚓)然(🤭)如此，如果不那么重要，那就(🆎)不(🛠)必做了。女人们更合乎逻辑(🗓)，她(🛄)们在生活中做这事。我不确(🍽)定(🚱)能(🌇)否如此轻易地说艺术不重(👑)要(🕠)。尤其是今天，当艺术稀缺而(👳)许(🗨)多孩子死去时。这是否意味(🐚)着(🏂)我(📷)们让艺术活得太久，而牺牲(🔗)了(😲)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🍕)利(🎣)维拉：艺术不是艺术家。艺(💾)术(🐜)家，艺术家的位置，是人类的虚(🥅)荣(🏉)。那种表达世界观的方式，说(🍷)“这(🚋)个，这个，这个，这个行不通”，是(🏭)一(🍇)种虚荣的发作。它是世俗的(👆)。艺(🍴)术(💸)比艺术家更崇高、更有趣(🔩)。一(📼)部电影总是比电影人更聪(💼)明(📭)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🗝)演(🔷)或(😲)艺术家走出来展示自己的(👡)那(⏲)种方式，仅仅表明了他的虚(🥢)荣(🐒)。

让-吕克·戈达尔：这也是(💦)孩(👹)子的态度：“看，妈妈，我画了一(🍛)幅(🚂)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(❄)拉(🔌)：是的，当然，但这幅画通常(🎉)也(🔚)很漂亮。艺术与艺术家之间(🧔)的(🏮)这(😉)种差异，也是历史与艺术之(⛳)间(😇)的差异。历史展示了民族、(🈸)文(📗)明、情感、趣味的演变。艺(📀)术(🍧)展(🧟)示了这些演变中的实体。我(😬)们(🔒)都有责任，尽管作为导演我(🏤)什(🏄)么也做不了。作为导演我只(📏)能(🛡)做一件事，就是拍电影。仅此而(➖)已(👠)。然而，艺术家在创作的那一(🗝)刻(💭)总是对的。那是他们的虚构(🚡)，是(📏)他们的内在化。

让-吕克·戈(📱)达(👁)尔(♉)：啊，我不这么认为，一切都(😶)在(🕶)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🏎)维(💪)拉：是的，在那之前（是这(🍟)样(👸)）(😸)。但之后，一切都会进入脑海(🌁)中(🍐)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🚭)于(🧜)我》，我像一块海绵一样面对(🏍)电(🧝)影，准备好吸收一切。

让-吕克·(❤)戈(😬)达尔：我不确定这是个好(💠)比(👦)喻。当然，电影有其奇观性和(🔄)诗(🌭)意的一面，这是电影的深层(🦉)使(🤕)命(💡)。但这一使命只有在最初进(🙏)行(🥩)了实验、验证和劳动——(😆)我(🕟)们可以称之为电影的纪录(😕)片(☝)层(🤡)面——之后才能实现。伟大(🍊)的(🚩)艺术家身上都有这一点，您(📎)、(🕌)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚮)米(💺)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🤶)卡(👌)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🅿)（(📳)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🐒)都(🍖)有，我有时也有。以爱森斯坦(🕎)为(⏩)例(🛫)，没有比爱森斯坦更抽象、(🍦)更(😌)风格家或更风格化的人了(💯)。然(🏠)而，如果今天我们要展示十(🤤)月(😌)革(🤲)命的镜头，我们不会在当时(⛎)的(🔅)新闻片里找，新闻片使用的(⏩)是(🕍)爱森斯坦关于十月革命的(🤵)影(🤑)像，那完全是被调度（mise en scène）出(🔳)来(👜)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🎗)摄(🦊)《北方的纳努克》的相关叙述(🚀)时(🎹)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏿)爱(🚾)斯(🎶)基摩人，和他们吵架，强迫他(👚)们(🌳)每天去捕鱼（即使他们不(🐯)想(🚋)去）。总之，他和他们组成了(🎾)一(🤱)个(📱)电影摄制组，并变成了一位(⛹)了(🛴)不起的人类学家。因此，这里(🏬)存(💋)在着整全的纪录片层面。在(🥛)今(🙋)天，这种方式——即使不能完(🦁)美(😩)了解电影史，也至少对其有(👺)所(🛍)感觉的方式——对许多人(📙)来(🚓)说已经遗失了。必须拥有这(🐲)种(👒)对(✊)电影史的感觉，有点像乔伊(🦇)斯(🗺)，他对文学史有着深刻的感(🧣)觉(🏠)，他知道当他写下一个句子(🙏)时(🍟)，其(🆑)中有些词是在拉丁语时代(⛹)发(🌬)明的，有些是在中世纪，而他(🏾)，乔(🤹)伊斯，在写下这个词的时刻(🤢)，通(📜)常背负着所有的精神重担和(🎍)他(🚄)所感知到的所有过去，正处(🚍)于(🔠)文学的现代，处于其成熟期(😆)。在(🆔)电影中，很快，在世界所接受(🌠)的(🗂)美(🍈)国影响下，部分纪录片式的(🤾)工(🕢)作被抛弃了。我们立刻走向(❕)了(🎋)奇观，而这只不过是最终的(🦆)使(🎠)命(🐹)，是电影的弥撒。在今天的电(⛪)影(🍈)中，人们举行弥撒，却不进行(🚃)祈(🐆)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🙃)术(🐠)家(🍿)，首先进行他们的祈祷，然后(🚴)才(🌒)是弥撒，面对或多或少忠实(💔)的(🕉)公众。美国人规范了弥撒。对(📹)他(🌉)们来说，在弥撒中重要的是(⬛)募(🎓)捐(🎃)（quête）：一场成功的弥撒(🗃)就(🔖)是教堂里座无虚席、募捐(♉)数(🍆)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🥧)德(🛷)·(🎖)奥利维拉：募捐（quête）是(💫)我(🐀)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🏤)·(💉)戈达尔：我不募捐（quête）(🍧)，我(🌋)只(🕶)调查（enquête），我专注于做一(🚃)名(✡)预审法官。我审理投诉。批评(🌞)应(👈)该通过祈祷来表达，而不是(⌚)通(🏄)过弥撒。关于弥撒，人们无话(😌)可(🤙)说(🕳)。或者只能说：“美丽的演出(🐘)，宏(👙)伟壮观。”祈祷也是一种练习(📷)，就(🔣)像运动员的训练、钢琴家(👍)的(🚎)音(🤟)阶练习一样。当人们进行批(🥤)评(🖤)时，应当批评那些音阶以及(🌀)这(👄)些音阶所能带来的效果。

曼(🏤)努(🐭)埃(🆗)尔·德·奥利维拉：奇观(🔩)和(🐘)弥撒我不感兴趣。重要的是(🤟)行(🍸)动的欲望。您想拍电影，我想(🥘)拍(❣)电影，就像此刻我想撒尿一(🎍)样(👠)。伯(🌍)格曼说：“我拍电影的方式(🌂)就(😻)像某些英国人独自去森林(🌻)打(🌘)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💫)夜(🤶)。但(📕)每天早上他们都会刮胡子(🦇)，纯(👴)粹为了乐趣。”我觉得这很好(💎)。必(🚷)须反思这一点，关于欲望。它(♈)就(➕)在(📐)人心里，就像一个画家画着(⛷)没(🍄)人看的画，但他不会停下。欲(😤)望(⬆)就像独自绽放于原始森林(🤙)中(🏯)心的绝美花朵，它凝聚着对(🦏)果(👊)实(🉑)的向往，为了自己，也依靠自(😩)己(🏷)。如果遇到一道注视着它、(🎬)并(📦)发现它的美丽的目光，它便(⤵)会(🥜)绽(❣)放光采，她的美丽会变得引(🅿)人(💏)注目、脱颖而出。但这样的(🎫)目(🤾)光往往来得太迟，人们为了(🛣)抢(🕷)占(🤜)土地，已经烧毁并铲平了森(🧀)林(🥥)。在您和我之间，有许多差异(🥧)，这(🏷)是幸事。语言、国家、文化(🚮)的(🕹)差异。您选择了一种略带挑(🍩)衅(🔻)性(🍈)的电影，它破坏了叙事的传(🙄)统(📆)秩序。您从混沌中出发寻找(🔱)，为(❤)了将无序变为有序。我也试(👟)图(⏬)将(🍬)无序变为有序，虽然徒劳，我(🐭)承(🏋)认，但我仍在寻找。我想这就(🐐)是(⚽)我们的电影的区别：我的(🌗)电(🛡)影(🧜)较为接近一般意义上的电(🛡)影(🥫)，而您的电影是某种特殊的(🚸)电(🏟)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🏬)说(👢)我们做的是同一件事，但您(🍺)抵(🐍)达(🔀)了，而我尚未真正成功过。所(📽)有(💄)人自然地遵循着科学的图(🛩)景(🔋)，从混沌出发以建立某种秩(🙍)序(🍎)。这(🆒)“某种秩序”或多或少有些不(😓)确(💇)定，人们也或多或少能抵达(🥉)一(🤵)点。有些时候我们做不到，我(😊)们(🍅)抵(🏖)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🎱)块(🎀)时间被提取了出来，在另一(📑)部(🏞)电影里将会是另一块。从一(🌁)块(💱)碎片、一张照片出发，我为(📱)自(🚑)己(🛑)创造一个世界。看到您电影(💈)的(🎈)一些片段，我想到了皮亚拉(🧤)的(🤲)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔈)欢(⬛)的(🗄)。用简单的词，如内部（interior）和(💬)外(🍇)部（exterior）——尽管区分它们(🔹)没(🚕)有太大意义，我会说皮亚拉(🐁)在(🚢)他(🔨)的《梵高》中停留在外部，但他(🧗)只(🌘)谈论内部。在这个意义上，他(🚋)更(🎈)接近维斯康蒂的传统。而您(🐆)恰(🔈)恰相反。您停留在内部。但在(🥌)电(🔯)影(🍯)中我们无法展示内部，只能(🌾)感(🌰)受它，但它依然是不可见的(🌻)，否(👏)则它就不再是内部了。

曼努(🌦)埃(🖕)尔(📳)·德·奥利维拉：甚至可(💫)以(🔃)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🕯)：(♎)当然。小时候人们说：鸡是(🥃)由(🍨)内(🤣)部和外部组成的。掀开外部(👑)，看(🐙)到内部；如果掀开内部，就(👆)看(🍅)到了灵魂。我会说您从背面(🗺)拍(👔)摄内部，尽管您总是从正面(🚫)拍(🐒)摄(🖍)人物。考虑到这种严谨而有(📠)强(🚻)度的方式，您电影中让我一(🦓)度(🈁)感到困扰的，是一种幸好还(🌍)算(🌨)人(💶)性化的不完美，这种不完美(🔻)使(🉐)得您有必要去拍其他电影(🕎)。让(🔟)我困扰的是没有侧面拍摄(💝)的(🥃)镜(⛰)头，摄影机离放映机太近了(🦍)。摄(🍣)影机并不是生来就是要与(🌈)放(🤽)映机保持一致的。放映机会(👒)进(📧)行传输。就像放射科医生拍(🚬)X光(🔠)片(🦔)：他不满足于从正面拍，他(🚩)也(❗)从侧面、背面、对角线拍(🔶)。然(⏱)而在开始时，在放映的那一(💇)刻(🉑)，所(🚍)有图像都将是平面的。当然(🍧)，我(🔑)们会说这是一个图像，但我(🍢)们(👕)是和图像打交道的人。这并(⛅)不(😵)意(🚮)味着摄影机必须一直移动(🆖)。

这(🆎)就是导致您电影中某些时(🔞)刻(🈵)出现“空洞”的原因，也就是那(🍀)些(😃)观众——糟糕的观众，如今(🕎)的(🧠)观(😜)众——称之为“冗长”的东西(🛷)。我(😱)不是说我抱怨电影长，甚至(🎦)如(🥥)果一开始我看到有好东西(🌦)，我(🌋)会(🗓)很高兴电影很长。我可以安(🍭)心(👡)地打个盹，我确信我会找到(🤴)它(🗡)们。这就是我所说的对一部(➡)电(😌)影(📛)进行科学性的讨论。

曼努埃(🛵)尔(♿)·德·奥利维拉：我和您(🍯)一(🥁)样，把摄影机放在我认为它(🍈)必(🐋)须在的精确位置。就是这样(🏵)。为(🚒)什(🐿)么那里比这里好？我不知(😞)道(📜)为什么。

让-吕克·戈达尔：(😀)如(😖)果我们能稍微解释一下为(🔭)什(📡)么(🍏)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🤰)利(🏧)维拉：力量来自固定性（(😜)fixidez）(🔟)。是布列松通过《圣女贞德的(🙌)审(⚫)判(🔵)》教会了我这一点。我们也可(🚿)以(🤶)称之为客观性。

让-吕克·戈(🏺)达(🎰)尔：我有种感觉，电影人，无(💷)论(🖐)是好是坏，都有一个想法，一(⛓)种(⬆)需(✖)求，然后，好吧，他们寻找有足(🥍)够(⛵)钱的人来实现这种需求。他(🔐)们(💌)的工作方式就像一个人说(🚅)：(🔥)今(😇)晚我想吃肉酱意面。于是他(🏭)看(🐦)看口袋里有多少钱，或者让(🚦)妻(🕟)子或朋友做肉酱意面。老实(🏓)说(🚌)，我(🕓)一直是反着来的。制片人对(🐲)我(🦀)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🦔)是(💫)时候和他拍部电影了。”既然(🌁)我(🐐)们不富裕，我们接受，也许我(🛴)们(🔀)能(🚕)马上拿到钱。然后，签了合同(🔞)。再(😐)然后，必须拍这部电影，真不(🥝)幸(⚾)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆙)：(🌚)我(🗓)做的完全相反。我表现得好(🛩)像(💆)合同早已签好一样。我写故(🔘)事(🐨)，预测一切，然后在最后一刻(🐮)，救(👍)星(🛴)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🍈)罕(📬)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(⏺)1990）(👥)的剪辑期间。剪辑师一直跟(😞)我(👝)谈论福楼拜，当然还有《包法(😈)利(🎲)夫(🦅)人》。在法国拍摄《包法利夫人(👂)》是(⬅)不可能的，况且我还是个葡(⛅)萄(👜)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(😭)拍(🐫)他(🤖)的版本。于是我想，可以做点(🚭)更(🐎)有趣的事：可以问问作家(🤙)阿(⬜)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🛷)否(🎸)愿(📩)意基于《包法利夫人》写一部(🖖)小(✨)说，一部我随后就会改编的(🐒)小(🤔)说。她接受了。必须等她写完(🎠)，等(🏿)它出版。在此期间，借作家卡(🍈)米(🥄)洛(⬜)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🏫)五(🥚)周年之际，我拍了《绝望的一(😤)天(🍉)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🚬)说(🥄)：(❕)我知道这部电影将会是什(🌰)么(⛺)，但我不知道是否能拍成。我(😜)说(👐)：我知道电影会拍成，但我(💥)不(🗄)知(🕍)道会是怎样的电影。我不仅(🌶)知(🔞)道某部电影会拍，而且我还(💶)承(💴)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🆘)总(🚵)是害怕拍不了下一部。

曼努(📳)埃(🥛)尔(🐵)·德·奥利维拉：这也是(➿)我(💝)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(😾)但(🐉)您对我电影的批评是什么(🔡)？(🃏)就(🎻)像美食评论家会说：“这里(🔋)的(🤥)肉煮过头了，这里的肉还是(👯)生(🔨)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🗃)拉(🌅)：(💨)一部电影不仅仅是我们所(😑)看(🚄)到的图像。图像是符号，声音(🌦)是(😼)其他符号，词语是另外的符(🙆)号(✌)，它们又会唤起其他符号，引(⛷)用(👱)其(🎭)他时代、书籍、电影。如果(🎸)我(📑)们不了解这些符号及其所(🦓)召(🈺)唤的东西，我们就无法理解(🧕)电(📷)影(💠)。词语在您的电影中强有力(🕛)，它(📅)赋予了电影力量。图像有另(🐰)一(🏫)种与词语无关的力量。这很(🏽)美(🥅)妙(😟)。但我距离完全理解您的电(⏱)影(😶)还缺了点什么。电影是一种(🥇)旨(🔴)在拍摄仪式的仪式。您电影(🚾)中(🚗)的仪式，是那些在镜头间或(🗿)镜(🏟)头(🧖)中穿梭的人。我们并不完全(😣)了(👞)解这种仪式的含义，我们遗(🔭)失(👚)了它们的意义。例如，在《亚伯(🗨)拉(🧦)罕(📒)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🎈)到(💇)女演员在婚礼当天，在教堂(🍁)里(🍎)自己掀起了面纱。如果我们(👢)不(🏮)了(🗼)解古代包办婚姻的仪式—(🕖)—(🍳)要求由丈夫掀起妻子的面(🛣)纱(🔛)，第一次展示她的脸，以此确(⚓)认(🖋)他的幸运或不幸——我们(🛥)就(😒)无(🎾)法理解她这一举动的放肆(✅)。因(😦)为我的主角知道自己很美(🍡)，她(🔖)可以放肆地掀起面纱：看(🔐)我(🖨)多(⏲)美！如果我们不了解这个仪(🕒)式(🍊)，这场戏的意义就丢失了。我(👐)错(🔃)过了您电影中许多仪式的(🎇)含(🔐)义(🚴)。我真希望有人能在我耳边(🤓)悄(🔔)悄向我解释。您在特殊效果(⛵)上(🥗)做了很多工作，不断用声音(🥑)、(🔇)词语、图像进行挑衅。这是(🐅)您(🎲)的(✅)形式，是另一种形式，无所谓(💻)好(🥨)坏。您做得很好。我更喜欢没(🤶)有(🥘)特殊效果的电影。我更喜欢(🌪)《德(🗝)国(🌨)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🔀)果(🍮)英语说得不好却去看《哈姆(🏫)雷(🎹)特》，会失去很多东西，但我们(😃)依(🎱)旧(🚦)能分辨它是好是坏。《德国九(🔷)零(🛣)》由许多仪式和晦涩的东西(❇)构(❣)成。

曼努埃尔·德·奥利维(👸)拉(🗜)：是的，但即便这些符号实(👰)际(🚢)上(🍉)难以理解，但它们反倒更清(👀)晰(🍛)、更可见。我喜欢这部电影(❤)的(🌠)地方，在于符号的清晰性与(🈚)其(😉)深(🐾)刻的模糊性相并存。另一方(🍒)面(😩)，这也是我喜欢电影的原因(🎢)：(😯)大量精彩的符号沐浴在无(🐃)需(💪)解(🤳)释的光芒之中。正因如此，我(🙅)才(👰)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏑)：(🏩)那么，非常感谢。

本次会面由(⛑)热(💙)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🐖)。

最(🎲)初(🔫)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🖍)德(📓)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(😇)启(🥦)蒙运动核心人物，唯物主义(🍯)哲(🐶)学(🆗)家、文艺批评家与作家，百(🐼)科(📠)全书派代表，代表作有《拉摩(💋)的(🏍)侄儿》、《宿命论者雅克和他(✨)的(🍴)主(⏮)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🌼)德(🚡)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🥚)先(🌘)驱、现代主义文学奠基人(🥅)，兼(🤞)具诗人、艺术评论家与散(🏴)文(🤮)诗(🤾)之祖等多重身份。他的代表(😃)作(🚷)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🈲)响(🏀)力的诗集之一。

3、埃利・福(🥡)尔(💎)（(💌)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(💪)论(🕍)家与散文家。他率先关注电(🤨)影(🥨)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🏑)尚(👭)等(🙁)现代艺术家的评论极具前(🥋)瞻(💽)性，深刻影响现代艺术批评(💂)的(📜)发展方向。

4、安德烈・马尔(🍷)罗(🤹)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🐹)史(🏁)学(🆗)家、抵抗运动战士，还担任(👅)过(🏁)戴高乐时期的文化部长（(🧝)1958-1969）(⚽)，其作品与行动深度融合了(🌸)存(🔹)在(🍪)主义哲思与历史使命感。

5、(😫)法(🍯)语单词sortir虽然有“上映、某部(🌠)电(🏇)影推出”的意思，但其核心意(🔠)义(🌝)为(🚏)“出去、离开”，所以戈达尔才(🃏)会(🏞)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🚾)blico在(🎦)葡萄牙语中既可指广义的(🛺)“公(🚅)众”，也可以指“观众“，对应英语(🗄)中(💒)的(♉)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(📭)ne Delacroix，1798-1863）(🤹)，19世纪法国浪漫主义画派的(📪)领(👅)袖与核心人物，代表作有《自(♐)由(🚦)引(🏌)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🙊)视(💲)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🎲)丽(🖌)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😎)影(🚟)导(🈲)演、视频艺术家，戈达尔晚(🎷)年(🦈)的生活伴侣与合作者。她与(🗝)戈(🏷)达尔共同创立制作公司，并(🆘)与(😈)其联合执导了《第二号》（1975）(🎗)、(🤰)《芳(🦄)名卡门》（1983）等多部作品，深(🧢)刻(🦗)影响了戈达尔后期创作中(⛄)私(🌨)密对话与家庭影像的风格(🎆)转(🚷)向(🗯)。她本人亦是一位独立的创(🐇)作(😾)者，其作品以哲学思辨探索(🕙)两(🙀)性关系、语言与日常的诗(🍷)意(🔝)。

9、(🏫)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🥞)、(🏛)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(📁)rité(🕉)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👡)的(🔣)开创者，代表作有《夏日纪事(❣)》（(🏗)1961）(🔀)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(💫)跨(🔬)学科实践深刻影响了纪录(🐊)片(😏)与视觉人类学发展。

10、奥利(🅰)维(🐘)拉(✊)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🈂)及(🆘)盲人乞讨募捐，此处为双关(🖨)。

11、(📺)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥍)，法(🚤)国(🏮)国宝级演员、制片人、导(🔴)演(🔸)与跨界企业家，是法国电影(🗂)黄(➗)金时代的标志性人物。

12、克(🚢)劳(🎿)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(📨)浪(🎤)潮(💵)的先驱导演之一，与特吕弗(🍟)、(🕸)戈达尔、侯麦和里维特并(🏄)称(🏮) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🚕)悬(🥉)疑(🥉)惊悚片和冷峻的社会批判(➡)视(🎞)角闻名。由他执导的《包法利(🔠)夫(📴)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🏿)Isabelle Huppert）(💽)主(👧)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🛰)斯(🍦)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(👉)葡(🍛)萄牙最具影响力的浪漫主(🌿)义(🖲)小说家、剧作家与文学评(🗺)论(🌈)家(🔁)。